ANTONIO RIVERO TARAVILLO. VILANOS POR EL AIRE.*

ANTONIO RIVERO TARAVILLO. VILANOS POR EL AIRE. COL. AFORISMOS. LA ISLA DE SILTOLÁ, 2017

El género del aforismo, aunque algunos todavía duden de su autonomía, goza en los últimos de una salud envidiable en el panorama literario español. Hay editoriales que centran sus esfuerzos en esta práctica (también las hay dedicadas al haiku y al microrrelato, variedades tan en auge como el aforismo) manteniendo colecciones específicas como Renacimiento, La Isla de Siltolá, Trea, Cuadernos del Vigia —no son las únicas—y otras como Pre-Textos o Hiperión los publican esporádicamente, por lo que deducimos que hay un número suficiente de lectores como para que dicha prodigalidad proporcione cierta rentabilidad económica. Ojalá sea así, aunque albergamos algunas dudas al respecto.

Antonio Rivero Taravillo (Melilla, 1963) vive entregado a la literatura en cualquiera de sus manifestaciones. Ha sido responsable de la librería de la Casa del Libro, ha sido director de revistas como Mercurio (y actualmente lo es de Estación Poesía), imparte cursos de Escritura Creativa, es un reconocido traductor de literatura anglosajona —desde John Donne a Shakespeare, pasando por Keats, Pound, Yeats o Milton—, ha escrito biografías («El biógrafo es un parásito. Por eso su reto, contra la botánica y la zoología, y persiguiendo la alquimia, es no quitarle vida al biografiado, sino dársela», escribe) canónicas de Juan Eduardo Cirlot o Luis Cernuda, es novelista y, sobre todo, poeta. Todos estas destrezas le cualifican como una los escritores más idóneos para reflexionar sobre literatura en general y sobre poesía en particular, porque de esto tratan, fundamentalmente, las reflexiones que integran Vilanos por el aire, de metaliteratura, en definitiva. «Escribir aforismos es tomar apuntes de un maestro interior cuya lección nunca aprendemos, aunque los pasemos a limpio publicándolos», escribe Rivero Taravillo en la primera sección del libro, «Escribir», pero, si tenemos en cuenta que una de las características de los aforismos es la brevedad, tenemos que decir que algunos de los fragmentos aquí incluidos no lo son, aunque eso carece de importancia; tienen, sí, la chispa y la eficacia, el poder de sugerencia de estos, pero son reflexiones de mucho mayor calado. Algunos son brevísimos ensayos que bien pudieran formar parte de un corpus didáctico por sí mismo: «En un libro de aforismos, los malos, sumergidos en las aguas de la mediocridad, son los postes sobre los que se levanta el palafito. Sin ellos, la construcción no se alzaría. También son necesarios, pues, aunque no brillen, hechos de la misma madera de los altos». Como vemos, más que una visión particular sobre lo real, sobre aspectos de la realidad cotidiana, estos fragmentos nos ofrecen una propuesta crítica, en la que no escasea la ironía, del propio acto de escribir, no solo aforismos, sino, como hemos visto, biografía, poesía («La poesía no es el corazón pintado, cursi y ñoño. La poesía es, directa y salvajemente, el infarto») o crítica: «Paradójicamente, las reseñas mejor escritas son las que se ocupan de libros mediocres. Como hay tan poco que decir de ellos, y no quiere hacer daño, el crítico se las compone para hacer una buena faena, y se esmera en el aliño, ya que la materia prima es tan insípida». Un aforismo, escribe Rivero Taravillo, «ha de ser siempre verdad», pero nosotros no estamos tan seguros de que sea así; creemos, más bien, que su propia factura esconde, detrás de esa aparente certidumbre, muchos enigmas, tantos como los lectores sean capaces de plantear. La verdad poética carece de pruebas irrefutables que la demuestren y eso es, precisamente, lo que hace el aforismo, aportar matices a esa verdad, de tal forma que el eco de lo expresado, a pesar de su fugacidad, extienda sus ondas en la conciencia más allá del momento preciso de su formulación.

«Lascas de realidad» se titula una segunda sección mucho más heterogénea que la primera. El libro como objeto sigue teniendo protagonismo: «Un libro abierto, boca abajo, sobre un cuerpo que duerme: tejado en que se cobija algún sueño» y acaso se da más rienda suelta al ingenio, como en este juego de palabras: «La verborrea de lo breve», que solo aparentemente entra en conflicto con la pericia. La estrategia que emplea Rivero Taravillo intenta despertar al pensamiento adormecido por la costumbre, intenta quitar los velos que protegen del polvo de la experiencia a la realidad. Desde la concentración lingüística se pretende llegar a la dispersión semántica.

La tercera sección, «Glosario editorial» está plagada de humor, aunque este sea, en muchas ocasiones, humor negro, como esta, referida otra de las ocupaciones del autor, la traducción: «TRADUCTOR: Desempleado de larga duración que no cobra el paro, cuya prestación por otra parte suele ser mayor que sus honorarios cuando los percibe».

Vilanos por el aire es un libro que, quienes tengan vinculación con el mundo editorial, leerán y releerán, porque pocas veces se ha escrito con tanto desparpajo sobre temas como la edición, los derechos de autor, la vanidad o las erratas. Pocas veces se interna uno en la profundidad del océano desde la levedad de una gota de agua; pocas veces se desafía la obviedad de los clichés desde el mismo cliché.

*Reseña publicada en el núm. 129 de la revista Clarín.

LUIS TAMARIT. METÁSTASIS I.

LUIS TAMARIT. METÁSTASIS I. PRÓLOGO DE MERCEDES ROFFÉ. EPÍLOGO DE ALEJANDRO CÉSPEDES. OLIFANTE EDICIONES DE POESÍA, 2017

Olifante es una de las colecciones más veteranas del panorama poético español. Fue fundada por Trinidad Ruiz Marcellán en el año 1979 y comenzó su andadura editorial con la publicación de Cartas a Eugenio de Andrade de Luis Cernuda. Desde entonces, en estos casi cuarenta años, ha reunido un importantísimo número de autores que hacen de su catálogo memoria viva de la poesía española, que ha prestado atención a autores aragoneses —Rosendo Tello Aína, Ángel Guinda, Fernando Sanmartín, Antón Castro o Manuel Vilas— y del resto del país —Ángel Crespo, Luis Antonio de Villena, Clara Janés, José Infante o Jorge Riechmann—, pero sin descuidar el interés por otras tradiciones, un interés en el que conviven Lêdo Ivo con Cecco Angiolieri, Ketas o W.B. Yeats. Todo ello, además, realizado con un cuidado exquisito, porque los libros de Olifante son, en sí mismos una pequeña joya, un ejemplo de cómo se debe editar, sobre todo hoy en día, que tantos latrocinios se cometen, poesía. Por poner un ejemplo, en el libro que nos ocupa, Metástasis I de Luis Tamarit, se ha empleado en el interior papel de 125 gramos, cuando, en una gran parte de los libros actuales se utiliza de 90 gramos, incluso de 80 y en la cubierta, papel verjurado. Como digo, todo un lujo para quienes valoramos la factura del libro en sí misma.

Para quienes, como yo hasta el momento de leer el libro, no conozcan a Luis Tamarit, sirva la particular nota biobibliográfica que el propio autor ha escrito para la ocasión. Conviene señalar, sin embargo, que nuestro autor nació en Puçol (Valencia) en 1961 y que Metástasis I «es el primer volumen de la obra Metástasis (diez volúmenes cuando escribo estas líneas). Cada libro consta de cien poemas, más el primero del siguiente libro». Otra precisión que nos aporta el autor y que considero relevante a la hora de afrontar la lectura es que «Todos los poemas de Metástasis son más o menos coetáneos entre sí. No hay unos poemas escritos hace treinta y seis años [comenzó su escritura en 1980] y otros hace seis meses».

Dicho esto, lo primero que nos interesa dilucidar es la elección del título (así lo hace Mercedes Roffé en el prólogo) y, para ello, recurrimos al diccionario. Metástasis es una palabra que proviene del griego y, etimológicamente, significa «mudarse de lugar o transferencia», sin embargo, actualmente lo asociamos con una propagación de células cancerígenas que afectan a diferentes órganos: «Propagación de un foco canceroso a un órgano distinto de aquel en que se inició», especifica la RAE. Pero estamos hablando de poesía, no de medicina, por más que ambas tengan en común mejorar, curar al ser humano. La analogía que nos sugiere Tamarit es realmente oportuna. De todo esto habla el prólogo citado, imprescindible, cosa que raramente ocurre. Roffé reflexiona, además, sobre el particular modo de construcción de los poemas que integran el libro: «paralelismo, variatio, rima, ruptura de la puntuación tradicional, frases concatenadas, dísticos diagramados como tales o unidos por una sola línea…». Dejando a un lado el aspecto formal, a este lector le ha llamado la atención la originalidad del planteamiento, el personalísimo estilo del autor. Pongamos un ejemplo, el poema número 25: «Del antes al después bosques sumergidos sigilosas serpientes soledades sonámbulas// La oscuridad nos llama como antes nos llamaba la luz// La hulla quiere dibujar el interior en penumbra/ La turba dejar su huella en cada fisura». Una imagen inicial («Imágenes de otras imágenes siempre en movimiento») determina el desarrollo del poema, pero esta evolución nada tiene que ver con un proceso narrativo lógico. La arbitrariedad de las asociaciones lo relaciona con un despojamiento de la conciencia que colinda con lo irracional, con un discurso que surge de la entraña, de lo sentido y de lo vislumbrado en un estado quizá de ensoñación. Tal vez este poema que transcribo a continuación sea lo suficientemente explícito: «Entre la realidad y sus espejos entre el espejo y el rostro lo que no pudo pedir perdón por respirar lo que se mantuvo despierto en lo no despierto// Algas insomnes palabras desveladas piedras sonámbulas// Apariciones y desapariciones en un hueco sin viento». Este no saber muy bien de dónde proceden las ideas, de donde nace el flujo verbal que les da consistencia genera a su vez un cuestionamiento del propio proceso de escritura que se intenta capturar mediante conceptos tangibles como cuerpo («cuerpo adentro lo que no tiene palabras» o «El reverso del poema en el anverso del cuerpo»), carbón, ceniza, etc.

Alejandro Céspedes —otro enorme poeta, como lo es Mercedes Roffé— escribe un epílogo digno de reproducir en extenso, algo que se escapa a este comentario, pero sí nos detendremos en dos o tres de las ideas que baraja: En primer lugar, la idea del poema como forma conclusa, desestimando el tantas veces citado apotegma de Valéry: «Un poema nunca se termina, se abandona», en el que yo sigo confiando. «El poema que no sabe terminarse es un poema fallido que no se acertó a escribir», dice, y yo comienzo a dudar de mis convicciones. En segundo lugar, Céspedes habla de una de las más llamativas característica de Metástasis I, el intervalo, apoyándose en Mallarmé — de quien, por cierto, Valéry afirmó que vivía «para alcanzar y perfeccionar algún sistema de palabras»—. Tamarit ha estructurado cada poema en función no solo de lo dicho, sino de los silencios, de lo dicho, de los espacios para la reflexión que quedan entre verso y verso: «En esa disposición estrófica (que debemos entender determinante para un poeta que la repite a lo largo de más de cien poemas) cobra una significación extrema el intervalo, es decir, lo que no vemos, lo que no se ha escrito, un tránsito que da paso a los siguientes versos». En tercer y último lugar, Alejandro Céspedes se refiere a la ausencia de referencias visibles, reconocibles: «No hay nada confesional, anecdótico, no hay fechas, no hay personas concretas ni hechos, ni lugares» en estos poemas, con lo que el efecto de sugerencia que queda en manos del lector es mucho mayor. Estamos más que de acuerdo con esa lectura. Tal y como señalábamos al principio, es estala primera entrega de un proyecto realmente ambicioso que nos ha dejado un muy buen sabor de boca. A tenor de lo leído, estamos seguros de que Luis Tamarit lo conducirá a buen puerto y nosotros, los lectores, estaremos encantados de subir a bordo.

JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ. EL BAILE DEL DIABLO

JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ. EL BAILE DEL DIABLO. COL. CALLE DEL AIRE, 163. EDITORIAL RENACIMIENTO, 2017

El diablo siempre merodea por los intersticios de la mente, no se cansa de tentarnos con promesas, no de redención, ni con paraísos y ambrosías futuras como hacen las distintas religiones y ejemplifican las vidas de los santificados y los mártires. El diablo, el demonio es puro presente («El demonio visita/ sin llamar a la puerta, aprovecha/ que abres para que el aire entre/ y su sombra se cuela por encima del mundo»), ofrece satisfacciones inmediatas a quien se arriesga a trasgredir las normas, lo socialmente aceptado, pero ¿qué es el poeta sino alguien siempre dispuesto a experimentar ese deseo de transgresión? Nunca Leviatán encontrará nadie en mejor disposición a emular sus desatinos que ese poeta que, en estado de trance, se convierte en un chamán, en una especie de hechicero. Sin embargo, no es el único susceptible de ser seducido por los pecados del mundo y de la carne. De igual forma, ese poeta que se identifica con el hombre común, tampoco logra eludir sus argucias. ¿Son argucias?, cabría preguntarse o, simplemente, excusas acogidas con disimulado entusiasmo para dar rienda a ese espíritu libertino que anida en cada uno de nosotros. Javier Sánchez Menéndez (Puerto Real, 1964) pone nombre en su último libro de poemas, El baile del diablo, a algunas de estos reclamos con una declaración de intenciones inicial en la que afirma que «No ha sido nunca malo/ el hecho de estar solo,/ hay quien baila al son/ de los disfraces, de la muerte,/ inútil sensación de permanencia/ y de nunca rendirse».

El libro posee la división argumental clásica en tres partes que defendía Aristóteles, como si fueran secuencias de un mismo impulso ¿destructivo? «Las cartas por jugar», la primera de esas secuencias, comienza con el poema titulado «Hat», en el que el poeta enumera una serie de pecados de los que parece arrepentirse. Ya no hay oportunidad de pecar porque, al menos en ese instante, «Satanás se ha marchado para siempre» y el poeta recuerda que en el pasado fue un hombre distinto a quien es ahora: «un hombre necio sin integridad,/ fortuna sin esfuerzo y con oficio»., pero no deja de subyacer una sugerente ironía después de poner a buen recaudo al yo biográfico, de distanciarlo del yo ficcional, ese que se fustiga en el poema. Esta ironía da incluso lugar a una correspondencia de origen juanramoniano entre la llegada de la poesía y la de la persona amada: «Acercabas tu cuerpo dejando la ropa/ en el pasillo. En ese mismo instante/ se fue la luz», escribe.

La segunda secuencia, «Las obras terrenales», se inscribe claramente en el ámbito la cotidianidad. Esta parte contiene quizá los poemas más físicos, más apegados a una realidad anterior que encuentra su eco en el presente que rememora, poemas en los que «La puñetera sombra de la vida» cubre todos los actos, desde el espionaje infantil a las gamberradas junto al confesionario. El que fue se transforma en alguien que ha encontrado el sentido a la vida en los pequeños detalles, algunos de ellos citados en ese autorretrato tangencial que es el poema «Luz». La tercera y última parte, «La verdad de las cosas», abunda en esa oposición bondad/vicio de la que el poeta intenta evadirse, no siempre con fortuna. Hay incertidumbre a la hora de escoger el camino, lo que da lugar a contradicciones entre el ser y el no ser, como en el último poema del libro, que finaliza así: «El camino hacia la muerte/ es ese instante, el desvelo, la luz/ sin anatemas. Hay un hombre/ que desea volver a la nada». El baile del diablo está escrito entre los años 2004 y 2017, un periodo en el que el autor ha sufrido el asedio de los demonios del mediodía, demonios crueles, implacables, pero también bondadosos, entusiastas, que alimentan ese yo dormido que, de vez en cuando, como ocurre en estos poemas, conviene sacar a flote para no vivir domesticados del todo, para, desechando la falsa idea de que el sufrimiento es consustancial a la condición humana, caer en la tentación de ser feliz, y serlo.

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO. CUESTIÓN DE TIEMPO*

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO. CUESTIÓN DE TIEMPO. EDITORIAL RENACIMIENTO, 2017

Todo es cuestión de tiempo porque el tiempo, dicen, es un juez imparcial, el tiempo ejerce su labor de destilación y poda, ajusta los engranajes de la vida, selecciona, deshecha, retoca, separa el polvo de la paja, pero el tiempo, claro, no actúa por sí mismo, el tiempo es solo el escenario donde se representan los sucesivos actos de nuestra existencia. En “Cuestión de tiempo”, la selección poética de Francisco Díaz de Castro, ha intervenido de manera contundente la mano del autor, que es, por otra parte, la persona más cualificado para realizar modificaciones, adiciones o supresiones a su propia obra., por más que algunos lectores encuentren excesivamente riguroso su criterio porque echan en falta algún que otro poema grabado en su memoria desde la primera lectura. No cabe duda, sin embargo, de que lo esencial de la poesía de Díaz de Castro, una poesía absolutamente vinculada con la vida cotidiana en la que nostalgia por las pérdidas inherentes al transcurso vital está muy presente: «Pienso ahora, además, en qué distinto/ se siente, con los años, lo que no cambia nunca:/ la manera en que ven los ojos desde dentro/ la realidad de uno, cómo el instinto niega/ una vez y otra vez las corrupciones,/ cómo el humo de antaño matiza arteramente/ el color indudable de los nuevos afanes». Pero no se piense que todo en la poesía de Francisco Díaz de Castro es elegíaco, hay en sus versos también lugar para ensalzar la belleza del instante, para cantar la alegría de vivir («Ya que la vida es corta y se nos va/ hagamos lo que hagamos, ¿por qué no/ cantar lo que es verdad?»), para exaltar al deseo como alimento de las más intensas emociones, como rotor que mueve el eje del mundo («El cuerpo deseado en la penumbra,/ dispuesto a que sirvamos al amor,/ me hace sentir el mundo y su regalo,/ concreta la importancia cotidiana/ del vuelo de vencejos allá fuera/ contra las nubes malvas de la tarde»), hay lugar además para ese amor «che move il sole e l’altre stelle» («Días de amor, de generoso amor,/ de alegre amor hasta sentirse últimos,/ de amor más poderoso que el deseo,/ de amor más fácil que la soledad») y para practicar la autoironía («Como barcos borrachos/ regresamos a casa […]/ Como viejos guerreros/ que perdieron sus armas./ Sin botín, sin honro,/ sin caballo y sin dama»). Es la poesía de Francisco Díaz de Castro una poesía de la experiencia —¿qué poesía no se sustenta en ella?, cabría preguntarse— en la que prima la confesionalidad trasmitida a través de un personaje construido ex profeso para tal fin, un personaje que evidencia ciertas similitudes con la biografía del autor que lo sustenta, aunque mantiene un distanciamiento que le brinda autonomía de conducta. Con la connivencia de dicho personaje, el autor establece unos vínculos con la realidad en lo cuales lo verdaderamente significativo no será encontrar la verdad absoluta, la verdad notarial, sino que lo narrado posea verosimilitud, es decir, credibilidad y, en este aspecto, la poesía de Díaz de Castro resulta ejemplar, porque, para alcanzar este fin, no rebaja ni un ápice el rigor en la construcción del poema —formalmente impecables— ni tolera veleidades en el tratamiento de la palabra, entendida esta como herramienta esencial para describir la emoción, las aristas de la intimidad. Su poesía da cuenta de sucesos cotidianos que puede vivir cualquiera, pero lo hace desde un punto de vista reflexivo que convierte la anécdota inicial en una fuente de pensamiento. “Cuestión de tiempo” reúne libros como “Inclemencias del tiempo” (1993), “El mapa de los años” (1995), “La canción del presente” (1999), “Hasta mañana, mar” (2005), “Fotografías” (2008) —compuesto este último por poemas en prosa relacionados con imágenes de, entre otros, Sander, Cartier–Bresson o Salgado— y un conjunto de poemas inéditos agrupados bajo el título provisional de “Verano en Duke y otros poemas”. Para aquellos lectores que aún no hayan leído a Francisco Díaz de Castro esta edición es la mejor forma de descubrirlo.

Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza del Diario Montañés, el 16/06/2017

RAMIRO GAIRÍN MUÑOZ. LAR

RAMIRO GAIRÍN MUÑOZ. LAR. PRENSAS UNIVERSITARIAS DE ZARAGOZA, 2016

 ¿Qué palabra, si es que tuviéramos que hacerlo solo con una, puede definir los poemas de Ramiro Gairín Muñoz? Quizá más que la palabra ironía —la primera que nos vino a la mente— le cuadre mejor desinhibición, porque desinhibida es la forma de enfrentarse a la tradición, reutilizando los tópicos como quien usa una prenda reversible, y es que el lector que se acerque a estos poemas encontrará en los veros inaugurales referencias reconocibles, manipulados con inteligentes dosis de ironía, pero son, generalmente, los finales caprichosos, los que determinan el alcance del poema. Es en estos finales donde la desinhibición a la que antes hacíamos alusión más la transgresión semántica alcanzan su objetivo, el de desconcertar al lector, sí, pero también el de romper el nudo semántico preconcebido. Esa búsqueda requiere afilar la mirada, cambiar el punto de vista. Es como si saltáramos el muro que protege los árboles frutales por la parte de dentro, por el gusto de trepar, no de sustraer la fruta. Los logrados hipérbatos que, al subvertir el orden habitual de la frase, nos obligan a ejercitar la relectura para discernir su significado, como en el del final del poema «Hacheyeme»: «Parece que tirasen/ de ti para que salgas y me enseñes/ lo bien que a todo le queda tu cuerpo» o la sutil transición temporal del poema «Cambios», que, por su brevedad, copio completo: «La habitación se llena de soldados,/ de amaneceres que incendian la tierra,/ de fiestas de etiqueta/ que no se desvanecen al encender la luz.// Las caras son las mismas/ y sin embargo dudan/ cuando te ven dormida:// el tiempo vale doble» nos ofrecen un salto a un vacío que se llena con ideas, con intimidad, con un modo personal de absorber la experiencia. La poesía de Gairín confirma algo que, por otra parte, ya sabíamos, que resulta innecesario utilizar grandes conceptos para crear asombro o incertidumbre. Gairín no ha inventado nada, y sin inventar nada resulta absolutamente original. No intenta solapar las deudas literarias. Las referencias a autores como Neruda, Salinas, Caballero Bonald, Bécquer o Garcilaso, por citar solo algunos nombres, son evidentes, pero Gairín avanza un paso más allá. Con el eco de versos de sobra conocidos construye un escenario donde su propia voz se superpone al coro. Puede parecer fácil, pero no lo es. El peso de la tradición es un lastre que no todos pueden arrastrar. El riesgo es, además, grande porque al mínimo despiste se puede caer en el pastiche, en la parodia chabacana. Gairín solventa con creces el desafío. Baste como ejemplo el poema que da título al libro, «Lar»: «Que el olor a suavizante,/ a ropa limpia y húmeda en las manos,/ te traiga del trabajo».

Pese a que ha publicado ya varios libros de poemas, algunos de ellos en esta misma colección (Que caiga el favorito, 2011 y Por merecer el día, 2013), no conocíamos aún la obra de Ramiro Gairín Muñoz (Zaragoza, 1980), algo que lamentamos de verdad, aunque gracias a eso la lectura de Lar ha supuesto un descubrimiento de esos que te hacen confiar en que, pese a estar aparentemente todo dicho, aún se puede indagar en los sentimientos, en los actos cotidianos y extraer de ellos una gota de savia no contaminada. Gairín es de esos que no levantan la voz ni pretenden despuntar en el gremio por ser el más revoltoso o a base de hacer gracias. Escribe porque no puede escudriñar en las aristas de la realidad de otra forma, quizá porque ser el primero que deja la huella en la nieve recién caída sólo tiene mérito si los pasos conducen a algún lugar, a recoger la leña para alimentar el fuego, por ejemplo. Y conviene caminar con sumo cuidado para no caer en algunas de las muchas trampas para zorros diseminadas por el bosque. «Los mejores poemas,/ los que de verdad cuentan nuestra historia,// son los que se desvanecen,/ los que solo se adivinan,// los tres o cuatro versos/ que algunas noches dejo de apuntar/ por miedo a despertarse», escribe Gairín. Supongo que ningún lector se atreverá a desmentirle.

JOSEP LLUÍS AGUILÓ. BANDERES DINS LA MAR.

 

JOSEP LLUÍS AGUILÓ. BANDERES DINS LA MAR. EDICIÓN BILINGÜE. TRADUCCIÓN DE FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO. EDITORIAL VISOR, 2017*

Tuve un primer contacto con la poesía de Josep Lluís Aguiló gracias al libro Monstruos y Otros, la recopilación de su poesía completa publicada en 2014 también por Visor y traducida, como en el caso que nos ocupa, por el poeta y profesor Francisco Díaz de Castro, que lograba traspasar así no sólo las fronteras de un idioma minoritario y la escasa visibilidad que tienen para los lectores en castellano las obras escritas en cualquiera de las otras lenguas oficiales, sino las inherentes a la propia poesía, que padece de antiguo una más que lamentable difusión, esté escrita en la lengua que esté escrita. Afortunadamente, en los últimos años, aunque muy lentamente, parece que el mal está remitiendo, lo que no implica que hoy por hoy resulte más fácil leer en castellano a un autor, por ejemplo, norteamericano, que a un poeta que escriba en catalán, en gallego o en eusquera.

Banderes dins la mar/Banderas en el mar ve la luz cuando han pasado más de 8 años de la publicación del último libro, Lunario, que obtuvo el prestigioso Premio de los Juegos Florales de la Ciudad de Barcelona. Parece demasiado tiempo —sobre todo si nos atenemos a la ansiedad que padecen determinados autores, víctimas de un mono que les incita a publicar año tras año— y, sin embargo, esta sensación se evapora en cuanto comprobamos la envergadura del proyecto poético en el que se ha embarcado Josep Lluís Aguiló, y es que este volumen contiene, al menos, dos libros en su interior, uno en el que recorre la travesía dialéctica que va desde el concepto general de isla al particular de la isla con nombre propio, la isla en la que el autor vive. Un segundo libro, integrado por poemas de distinto aliento, intercalados entre los de contenido antropológico. Encontramos en ellos una enorme variedad argumental y compositiva: canciones, poemas de amor, crónicas periodísticas ( el titulado «Lamento por Xu Weidi y su hijo, asesinados en Portocristo el año 1999» resulta estremecedor), sonetos o poemas de aventuras. Consciente y orgulloso de esa insularidad, pero también crítico con la derrota hacia la que algunas de sus mejores tradiciones han derivado: de «gestionar la crueldad del paraíso» se llega a «Las ciudades fantasmas de la Isla,/ construidas con bloques/ de hormigón, cristal y palmeras». La tensión entre las costumbres del habitante autóctono y el veraneante, el turista (una «especie que tiene hábitos/ tan regulares como los salmones») que está de paso se muestran sin cortapisas, porque Aguiló siente que el origen es lo primario, lo que arma y condiciona la existencia. Uno de los objetivos de la poesía es contribuir a una mejor comprensión del mundo y del propio yo, pero esa comprensión debe contagiar además, una emoción estética gracias al uso definido del lenguaje, a las palabras, palabras que dan forma a una experiencia transformada por el pensamiento. Las palabras de Aguiló están escogidas con suma pulcritud: «Yo aprendí a fabricar/ letras, palabras, frases/ que asegurasen el retorno a casa», escribe. El cuidado, la elegancia formal es otra de las características de su poesía. Los poemas de Aguiló son construcciones perfectas que van desde la altura del primer verso hasta la raíz del último, una raíz que de descompone en numerosas ramales, en numerosas direcciones, pero todas ellas inquietantes. Aguiló consigue algo en verdad muy difícil, no perder el sentido del humor a pesar de rememorar, en ocasiones, situaciones dramáticas o de enfrentarse a la degradación cotidiana del mundo en el que vive. Antepone un distanciamiento emocional casi británico (uno detecta influencias de autores como Larkin o Auden) o busca una vía de escape en poemas de corte fantástico en los que aparecen mensajeros siderales, dragones, caballos que «cabalgan igual por la tierra y el agua», singladuras marinas por un mar secreto «donde embrujas sirenas inclemente/ para que tejan trampas en tu voz». Y es que en la poesía las mentiras son siempre verdad si están contadas con verosimilitud. Josep Lluís Aguiló ha escrito un manual se supervivencia para adentrarse sin temor en esos laberintos que se intercalan en la existencia, los del deseo y los de la conciencia.

• Reseña publicada en el suplemento cultural Sutileza de El Diario Montañés, 9/06/2017

JOSÉ ANTONIO CONDE. PASOS MÍNIMOS

JOSÉ ANTONIO CONDE. PASOS MÍNIMOS. COLECCIÓN ALCALIMA. LASTURA, 2017

«Los pasos mínimos/ determinan el origen,/ la obligación de andar todavía/ de responder con esfuerzo al pensamiento,/ de levantar las consecuencias». Este poema responde mejor que cualquier paráfrasis al propósito que ha llevado a Juan Antonio Conde a dar un paso más en su poética de descarnamiento emocional, aunque, creemos, que después de alcanzadas tan altas cotas en sus anteriores libros, ahora debe progresar con tiento, midiendo muy bien la longitud de esos pasos y el lugar en donde pisa. ¿Por qué decimos esto? Porque la palabra es un material dúctil, acomodaticio, pero esta flexibilidad puede ser tanto una virtud como una lacra. Ser maleable, como la misma palabra sugiere, no conduce necesariamente a que alguno de sus múltiples significados se amolde al pensamiento que se oculta en su grafía. David Mayor, excelente poeta él mismo, abunda en este concepto en el prólogo: «Los breves poemas de Pasos mínimos son reales en sí mismos: abiertos a la posibilidad del sentido y la diferencia, esquivan el foso reductible de los significados, la fijeza de lo que parece ser. Riesgo que el poeta asume con la naturalidad de lo inevitable». Nada más lejos del verbalismo complaciente que los poemas de Conde. Su escritura es una especie de merodeo alrededor de un concepto tan cuestionado como la realidad, una realidad que, a la hora de establecer una jerarquía, tiende a no hacer distinciones entre lo percibido y lo sentido, entre lo que llamamos real y lo que calificamos como ficción. ¿Cómo podía ser de otra forma? El poema es sólo el escenario de una representación porque «El verbo asume lo mineral,/ y nos concede una greda estéril,/ un tributo de arenisca/ que se cuartea en el poema,/ que se agrieta en el decir». Grietas, fracturas, dislocaciones que cobran sentido cuando se rompen los límites de esa experiencia, siempre incompleta, que propone el pensamiento. La cirugía que ha practicado José Antonio Conde en el cuerpo de la palabra da como resultado unos versos que acentúan la desconfianza en los significados predecibles porque se decantan —eso sí, no siempre con similar intensidad—, por otorgar al símbolo la virtud de esa flexibilidad de la que hablábamos al principio. Flexibilidad y transitoriedad. Los pasos se encaminan hacia un futuro incierto que debemos, sin embargo, alcanzar: «La senda acentúa lo instintivo,/ y los pasos adquieren entonces/ un ayer inmediato,/ un pasado irrevocable/ que no pronuncia nada más/ que su trayecto». La odisea interior que describe José Antonio Conde tiene poco que ver con la linealidad o con la sucesión temporal al uso. Las metáforas refutan el espacio y el tiempo, se enrollan como un ofidio cuando su realidad se ve amenazada. Por otra parte, las travesías por la conciencia son centrífugas, se mueven por los bordes, por los límites del ser, porque los cimientos de la identidad no pueden erigirse sobre la arcilla de la razón. Así se construyen solo seres semejantes, sin vida propia, sin esencia, de los que albergan dudas sobre la realidad. Conde lo sabe, por eso, su proceso de construcción y destrucción personal no se detiene en los poemas. Estos son únicamente una posibilidad de conocimiento, sin duda inmejorable, una «manera de caminar en el viento», pero, a veces, también es necesario dejarse llevar en volandas por ese viento más allá de uno mismo, como pavesas que somos de la historia, porque, como escribe la poeta Ana Gorría, «Al escribirse, un poema busca representar la tensión entre lenguaje y mundo, entre ausencia y presencia. Una tensión que asuma la imposibilidad y la ignorancia en el desarrollo del poema. Que sea capaz de deshacer certezas. Que sea capaz de ostentar la fragilidad y la precariedad de la existencia y del propio signo».

WELDON KEES. EL CLUB DEL CRIMEN

WELDON KEES. EL CLUB DEL CRIMEN. SELECCIÓN Y TRADUCCIÓN DE EZEQUIEL ZAINDENWERG. PRÓLOGO DE DANA GIOIA. VASO ROTO POESÍA, 2016*

Antes de examinar la obra de Weldon Kees, un poeta norteamericano prácticamente desconocido en nuestro país, conviene hacer hincapié en los méritos del prologuista, el poeta Dona Gioia, que es también uno de los críticos más reputados de los Estados Unidos. Sus ensayos sobre la importancia de la poesía en la sociedad actual (Can Poetry Matter?, Poetry as Enchantment) se han convertido en referenciales. Gozan también de popularidad los artículos dedicados a poetas y escritores como W. H. Auden, Robert Frost, Randall Jarrell o Elisabeth Bishop, por citar sólo algunos de los poetas a los que ha consagrado su trabajo. Si hago mención de estos antecedentes es para significar que Gioia no dispara con salvas cuando pone el punto de mira en un poeta. Si decide estudiarlo es porque su obra revela una calidad digna de ser estudiada. Y este es, sin duda, el caso de Weldon Kees, un poeta de corta vida (nació en 1914 y murió, o desapareció sin dejar rastro, para ser más exactos, en1955), un poeta al que Gioia, según confesión propia, leyó por accidente, gracias a la antología Naked Poetry, de Stephen Berg y Robert Mezey, una antología plagada de poetas de renombre que un lector interesado conocía de sobra, como Robert Lowell, Theodore Roethke, Sylvia Plath, Berryman, Philip Levine, Adrienne Rich, etc. «All —escribe Dana Gioia— had familiar names—with one exception, a dead poet named Weldom Kees». El poeta Ezequiel Zaindenwerg —que ya nos había adelantado algún poema de Kees en alguna revista— es quien se ocupa de la traducción y debemos subrayar que lo hace de forma impecable, atendiendo a los diferentes registros que Weldom Kees ofrece, sobre todo en los poemas dedicados a Robinson, en los que Zaindenwerg afina los matrices que brindan una interpretación ajustadísima al original, con soluciones no siempre ortodoxas, pero sumamente efectivas, propias de un traductor que es también poeta.

Weldom Kees desapareció a los cuarenta y un años en las aguas de la bahía de San Francisco y su cuerpo nunca fue hallado, lo que ha dado lugar a numerosas especulaciones: ¿Suicidio? ¿Vida anónima en algún lugar perdido al otro lado de la frontera? Tanto da, ninguno de estos datos resulta relevante a la hora de leer su poesía. Más interesantes nos parecen los motivos que pudieron conducir a ese destino trágico, sea cual fuere. Una vida irregular con cambios frecuentes de trabajo (pintor. Músico, fotógrafo, periodista), un matrimonio fracasado, una fragilidad emocional que le abocó al consumo excesivo de drogas y alcohol, acaso una combinación de todas ellas, a las que conviene añadir, pensamos, la falta de reconocimiento poético que padeció durante su corta vida: «En vida de Kees —escribe Gioia— no se imprimieron mucho más de mil ejemplares de todos sus libros». Kenneth Rexroth, el más generoso de los poetas norteamericanos, precursor de los Beat y alma mater de cuantos eventos se celebraban en California en aquella época, parece haber sido uno de los pocos que lo tuvo en consideración y recomendó vivamente su lectura, aunque pensara que Kees «lived in a permanent and hopeless apocalyse». Quizá uno de los mayores inconvenientes para lograr una mayor difusión de sus poemas fuera el compromiso absoluto de Kees con su obra, lo que abunda en unas exigencias para con el lector que muchos no estaban, ni están, dispuestos a asumir. Weldom Kees publicó su primer libro, The Last Man, en 1943 (antes había tenido cierto éxito con los relatos, pero centró su quehacer literario en la poesía) y nos encontramos con un libro ya maduro, aunque, como nos recuerda en su magnifico ensayo Gioia, no resultaba difícil rastrear las influencias de Eliot, de Baudelaire o de Auden. «El que Kees no necesitara de tanteos antes de descubrir su propia voz poética es, claramente, un testimonio de la autenticidad de su desesperanza». Sólo otros dos libros publicó en vida, y ninguno de ellos fue especialmente extenso: The Fall off the Magicians y Poems 1947-1954. Una selección de estos títulos junto con los poemas inéditos publicados en 1960 integran esta imprescindible antología titulada como uno de sus poemas más conocidos, El club del crimen, perteneciente a su primer libro.

Hemos realizado un somero repaso por las circunstancias vitales que rodearon la vida de Weldom Kees, pero hasta ahora apenas hemos insinuado nada sobre su particular forma de entender la poesía. De nuevo, el ensayo que sirve de prólogo a esta antología resulta especialmente esclarecedor: «La idea que unifica toda la poesía de Kees —escribe Gioia— es una espera desesperada e interminable de un apocalipsis que nunca llega»: «¡Colegas míos de lo sublime, adiós!/ Voy al encuentro de los papelitos de bienvenida que caen en una calle/ que conozco muy bien.», escribe en el poema «Dinamita para óperas». Una sensación crepuscular de fracaso, de derrota subyace en la mayoría de sus poemas. Weldom Kees parece un hombre atormentado porque parece conocer la inutilidad de revelarse contra lo inevitable. En su visión del mundo no hay lugar para el hedonismo. Todo parece girar en torno de una suerte de predestinación que conduce al abismo de la nada. Robinson, personaje de alguno de sus poemas, es un tipo «solitario, culto, acomplejado, perdido en un mundo urbano impersonal», escribe Gioia; Robinson («uno de tantos solitarios con chaqueta y sombrero hongo que puebla n las ciudades», que decía Baroja) es un ser desubicado que inspira desconfianza, que suscita temor, quizá por eso «El perro dejó de ladrar al irse Robinson./ Su actuación terminó. El mundo es gris,/ no sin violencia, y él se pone a patalear bajo el piano de cola:/ la cacería de las pesadillas comenzó hace rato». Resulta evidente que la forma de acercarse a la realidad de Kees, a pesar de usar un lenguaje coloquial y cotidiano, ofrece muchos aristas distintas. El mismo proceso de construcción del verso desentona con la rigidez discursiva al uso y presenta planos temporales simultáneos que enriquecen —y añaden complejidad— a una, en principio, experiencia común. «Una mañana cálida. Esto es parte del mundo./ Hay triunfos y derrotas que habría que volver/ a distinguir. ¿Es todo? ¿Es esta la manera/ en que aprendamos algo? Así es como aprendemos», aprendemos a base de esfuerzo, de constancia, de errores y de aciertos, aunque, según la filosofía de vida que se desprende de sus poemas, Kees, a la hora de evaluar ese aprendizaje, parece conceder prioridad a los fracasos. Confiamos en que la excelente e innovadora poesía de Weldom Kees, caracterizada por «la elegante sintaxis, la rápida sucesión de imágenes, la estructura cinematográfica y narrativa y las conclusiones súbitas y sorprendentes», encuentre entre los lectores en español ese lugar de privilegio que, sin duda, merece.

*Reseña publicada en el núm. 0 de la revista de Crítica y Poesía Contemporánea CRÁTERA

RIGOBERTO GONZÁLEZ. OTRAS VÍCTIMAS

RIGOBERTO GONZÁLEZ

OTRAS VÍCTIMAS

Gracias al cielo por las víctimas que se vuelven

locas. Caminan por las calles desniveladas de su localidad

y por un mundo injusto. Sus destinos no tendrían

importancia si no fuera por ese viaje, los posibles

titulares, y los suspiros aniquilados ​​por el extraño alivio

 

que supuso. Tienes suerte. El hombre con el que vives

nunca te asesinará, no de la manera violenta

que otras personas mueren, crudos espectáculos de terror con trajes

tan sucios que sólo podrían instalarse en otras partes de la ciudad,

no aquí en las tranquilas habitaciones donde la única sorpresa

 

 

es un beso en el trasero. Si alguna vez quisiera deshacerse de ti,

tu amante lo haría amablemente: quizá un veneno que se disuelve

en el sueño. Un hombre compasivo no te dejará morir

en público, o en solitario. No permitirá que sufras

sin estar a tu lado. No te preocupes. Cuidará de ti en casa.

Versión de Carlos Alcorta

 

RICARDO VIRTANEN. NIEVE SOBRE NIEVE

RICARDO VIRTANEN. NIEVE SOBRE NIEVE. EDITORIAL EL SASTRE DE APOLLINAIRE, 2017

¿Qué imágenes mentales produce en nosotros la palabra nieve? Sin duda, una de las primeras en surgir será la blancura, la pureza, después, y no necesariamente en este orden, vendrán sensaciones como la morosidad —desciende lenta, como los pétalos—o, las que ahora nos importan, la evanescencia y la fugacidad, porque la nieve es casi ingrávida y dura, cuando no es muy copiosa o cae en altitudes extremas, apenas unas horas. Ricardo Virtanen (Madrid, 1964) ha sabido encontrar una afortunada correspondencia entre el haiku, esa composición liviana y sutil de origen oriental, y la nieve, porque ambas circunstancias, pese a su aparente insignificancia, logran imprimir —una al paisaje, el otro a la pensamiento— una pátina de emoción y misterio inigualables.

Nieve sobre nieve (Haikus, 2010-2014) no es el primer acercamiento de Virtanen a este género, por otra parte, tan socorrido en los últimos tiempos, antes había publicado La sed provocadora (2006) y Sol de hogueras (2010) —además de un buen número de títulos de poesía, aforismos y ensayos—. Sin duda, estos antecedentes han dejado su poso en este libro (como lo han dejado también otros poemas breves que Ricardo Virtanen ha escrito), porque su lectura trasmite un poso de madurez expresiva que solo es posible adquirir con la práctica y con el paso del tiempo, con la escritura y con la no-escritura, es decir, con las cicatrices que va sellando la experiencia. El libro está dividido en dos partes, la primera, «Vilanos de nadie», está integrada por haikus digamos, ortodoxos, que cumplen a rajatabla no solo la disposición métrica, sino el hecho de fragmentar la realidad hasta hacer de ella solo un bosquejo, un trazo de acuarela cuya mancha, no su efecto, se disipará con una simple gota de agua. El agua también diluye la nieve. Agua sobre agua que crea charcos o sinuosas corrientes, ecos, al fin, de lo que la memoria visual ha retenido quizá solo para cantarlo, como expresa magistralmente este haiku: «En la piscina,/ un flotador pinchado/ y algunas hojas». Resulta conmovedor comprobar con qué sutileza ha logrado Virtanen trasmitirnos la sensación del paso del tiempo, del invierno, del abandono, de la podredumbre. No cabe ninguna duda de que esta es una de las características esenciales del haiku, dejar ese sedimento de incertidumbre y de nostalgia sin apenas decir, solo abocetando lo real, casi como si fueran espectros que pertenecieran al sueño. Hay otros muchos ejemplos tan atrayentes como el citado: «El viento trae/ hasta nuestra ventana/ las hojas secas» o «En el arbusto/ perfumado de sándalo/ la abeja muerta», ejemplos que convierten cada página en un verdadero hallazgo.

La segunda parte, titulada «Casi silencio», hace honor a su enunciado, porque los tres versos habituales del haiku se han reducido a dos, con lo que Ricardo Virtanen logra alcanzar aún una mayor cota de ambigüedad y de fragilidad. Da la sensación de que las palabras, como la nieve, se escurren entre los dedos de la mente dejando solo una mancha de melancolía, porque la nieve, con el paso de las horas, se cuartea, se ensucia, como la realidad, y ninguna palabra puede devolverla su inicial prestancia: «Toda esa nieve es nuestra./ Mañana, nada». ¿Nada? Todo lo contrario, después de derretirse, la nieve alimenta la tierra que dará su fruto, como el lenguaje alimenta la conciencia de saberlo.