ESPACIO Y FORMA. EXPOSICIÓN DE JUAN MANUEL PUENTE*

ESPACIO Y FORMA. EXPOSICIÓN DE JUAN MANUEL PUENTE EN LA GALERÍA GARCILASO DE TORRELAVEGA.

Consciente de las limitaciones que todo ejercicio crítico lleva aparejado, más aún si se refiere a cualesquiera de las disciplinas que tenemos por artísticas, el poeta Gabriel Ferrater escribió lo siguiente: «Todo intento de explicar una obra de arte como encarnación transitoria de una transmigrante entidad metafísica, y convertir en milagro lo que es solo misterio (y así vale más), tiende a vaciar la obra de vitalidad genuina, y a desvitalizar también el fenómeno puramente humano, y decisivamente importante para nosotros, de nuestra confrontación con la obra», pero entonces —y sin dejar de lado ese factor humano tan determinante en mi relación no solo con la obra de Juan Manuel Puente, sino con la persona que la crea, una relación amical que se remonta a más de treinta años atrás, a mediados de los años ochenta— cómo posicionarse frente a una transformación tan radical de los medios expresivos sin traicionar su esencial temperatura creativa; cómo entablar un diálogo que asuma también los tiempos de silencio como vehículos de comunicación; cómo, en fin, no dar un paso más allá de lo intuitivo para encuadrar estas nuevas obras en el marco de la tradición sin caer en cierta paradoja hermenéutica, aunque, si me paro a pensarlo con detenimiento, no me cuesta imaginar que el uso del lenguaje establece por sí mismo un determinado juicio de valor que traspasa su discurso, por mucho que este rehúya lo conceptual y esté plagado de abstracciones a menudo ininteligibles.

     No es momento, por tanto, de escribir sobre evidencias (todo visitante de la exposición que mañana inaugura Juan Manuel Puente en la galería Garcilaso podrá comprobarlo con sus propios ojos), sino sobre emociones, algo infinitamente más complejo pero también más sugerente. Cuando tuve la oportunidad de ver por primera vez su nueva obra —hablo de los “collages”, una técnica diferente (aunque no tanto como pudiera parecer, si tenemos en cuenta que para Puente la tela siempre ha sido, más allá de un espacio inmaculado, un lugar de transformación de la materia en el que los diferente sustratos cromáticos iban adquiriendo textura y consistencia a base de limaduras, de raspaduras, de experiencia alquímica, podríamos decir) a cuanto había venido experimentado hasta entonces— me quedé perplejo, y también entusiasmado. Juan Manuel Puente, con su habitual probidad, con su proverbial tenacidad y ejerciendo su coherencia personal, había mantenido en un inviolable secreto su nuevo quehacer y creo que nadie imaginaba que sería capaz de internarse por estos derroteros después de haber pasado muchos años solucionando ambiciosos problemas técnicos en pos de una forma de mirar genuina que ha hecho de los contrastes tonales y de la propedéutica sobre la pigmentación una especie de marca de la casa. Muchos artistas, cuando ya tienen un estilo fijado, se limitan a realizar variaciones sobre dicho estilo; unos por mero virtuosismo, otros acaso por cierto comprensible temor a los riesgos que comporta adentrarse en los sumideros de las diferentes posibilidades plásticas. Juan Manuel quizá haya padecido ese vértigo de lo desconocido —su modestia le hubiera impedido confesarlo—pero, si ha sido el caso, ha sabido sortearlo con suficiencia. La exploración formal, junto con el paisajístico y el ontológico, ha formado siempre parte de su interés artístico, por eso, y siguiendo a pie juntillas la máxima que asegura que el artista no inventa, ordena, da nueva vida a materiales ya inertes, convirtiéndolos, después de una estudiada disposición, de una necesaria descontextualización, en protagonistas de un relato estético que parece encontrar en la dimensión espacial, en lo arquitectónico un fundamento ético. No es preciso remitirnos a consideraciones históricas para avalar esta idea. El espectador informado encontrará, sin duda, las vinculaciones precisas en el mundo del arte y, llegado el caso, los equivalentes poéticos —tan ligados a los artísticos— en tendencias que tuvieron su apogeo hace un siglo y que, desde entonces, no han dejado de ejercer una influencia capital en nuestra voluntad de entender el mundo, en nuestra forma de educar la mirada. El pintor que es Juan Manuel Puente, en este “tour de forcé” conceptual que ha experimentado, no ha sido infiel a sus principios, antes bien, los ha consolidado hasta el extremo, como se puede apreciar en la exquisita composición de cada obra (composición nada fácil de organizar porque los materiales se yuxtaponen gracias a una mezcla de secuencias de orden intuitivo y geométrico, se fragmentan o recortan para adecuarse a la superficie receptora), un aspecto este que siempre ha preocupado a nuestro artista y es que el léxico pictórico y el de otras formas artísticas no pictóricas como el “collage” guardan una relación intrínseca que solo cierta ceguera intelectual impedirá percibir. En este ejercicio de “desaprendizaje” que ha consumado Juan Manuel Puente advertimos esa inherente capacidad suya para comprender la esencia y la versatilidad de los materiales empleados —que ofrecen una libertad engañosa, puesto que su uso implica una clara definición funcional—, para descubrir las relaciones entre líneas y la combinación de colores e, incluso, para visualizar el resultado de la transformación semántica antes de que esta se produzca. Nosotros, como espectadores, no debemos buscar abstrusas explicaciones metafísicas, solo dejarnos llevar por este juego de formas y de colores que tenemos a la vista. La seducción está garantizada, porque, como afirma el poeta y ensayista francés Yves Bonnefoy, «Abordar el mundo de las apariencias con los medios del geómetra significa instaurar necesariamente las tres dimensiones que nuestros actos utilizan en su condición ordinaria, ese lugar donde la finitud impone su ley».

• Artículo publicado en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés el 29/09/2017

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ÁNGELES MORA. LA SAL SOBRE LA NIEVE

 

ÁNGELES MORA. LA SAL SOBRE LA NIEVE. ANTOLOGÍA 1982-2017. EDITORIAL RENACIMIENTO, 2017

Galardonada con el Premio Nacional de Poesía 2016 y con el Premio de la Crítica del mismo año por el libro Ficciones para una autobiografía, la ruteña afincada en Granada, Ángeles Mora, ha visto cómo esa poesía de carácter íntimo —aunque no solipsista, no puede serlo porque está perfectamente imbricada en el acontecer histórico— y remisa a la grandilocuencia que lleva escribiendo más de treinta años ha alcanzado la difusión que se merece y ha llegado a un grupo muchísimo más numeroso de lectores, con lo que parece cumplirse uno de los objeticos de cualquier certamen, la difusión (otro es, sin duda, el reconocimiento). La antología de su obra que ha preparado la profesora y poeta Ioana Gruia, La sal sobre la nieve pone, además, a disposición de los lectores una importante selección de la obra de Ángeles Mora, algunos de cuyos libros son ya inencontrables. Bastaría con esto para justificar esta edición, pero es que, además, Gruia ha escrito para la ocasión un estupendo prólogo que contextualiza en su momento histórico cada libro de poemas publicado por Mora, desde Pensando que el camino iba derecho, de 1982, con el que comienza la antología, hasta el premiado —y ya citado— Ficciones para una autobiografía, completados, como suele ser habitual en las antologías, con una pequeña muestra de poemas inéditos. En medio, debemos dejar constancia de títulos como La canción del olvido (1985), La guerra de los treinta años (1990), La dama errante (1990), Caligrafía del ayer (2000)—que es, pese a la fecha de publicación, su primer libro—, Contradicciones, pájaros (2001) y Bajo la alfombra (2008).

     Su poesía ha estado vinculada desde sus inicios a lo que se ha llamado «La otra sentimentalidad», un movimiento poético nacido en Granada al amparo del profesor y crítico recientemente fallecido Juan Carlos Rodríguez. Sus más notorios representantes fueron los poetas Álvaro Salvador, Javier Egea y Luis García Montero, quienes defendían, bajo los auspicios de Juan de Mairena, que, para adaptarse a los nuevos tiempos, la poesía necesitaba una nueva sentimentalidad que no excluyera la imbricación del sujeto en la historia y la reflexión, no solo estética sino moral, pero junto a estos, y en similar altura poética, alzaban su voz poetas como Inmaculada Mengíbar, Aurora Luque o Ángeles Mora.

     Quizá uno de los aspectos que más llama la atención en su poesía es eso que se ha venido en llamar «la difícil facilidad», y es que los poemas de Mora fluyen con tanta soltura que parecen escritos sin esfuerzo: «Ponerse la bufanda / buscarte en el pasillo / llevar chaqueta azul / y botones de plata / y libros mustios / después de tantas manos…». Aunque nos consta que esta impresión está lejos de ser cierta, porque detrás de esa sencillez hay una elaboración ardua y precisa, de la que queda constancia en versos como estos: «Las palabras te buscan / o te encuentran. / se entretejen / —siempre distintas— / donde menos lo esperas / para alcanzar migajas / de realidad, a veces / un suculento almuerzo», porque, como afirma Gruia en dicho prólogo, «La poesía de Ángeles Mora posee las nada frecuentes cualidades de una cuidadísima construcción de la emoción y de una muy sólida ligereza».

     Desde estos presupuestos surge por tanto la ideología poética de nuestra autora, que aporta a dicho movimiento una perspectiva femenina de la realidad, una mirada personal que denuncia la exclusión social de la que es víctima la mujer, la explotación a la que se ve sometida y los roles de invisibilidad que se le han adjudicado, como ocurre en el poema titulado «La soledad del ama de casa». Sus poemas desmenuzan los aspectos más cotidianos de esa realidad gracias a una manera de ver y de pensar no acomodaticia, sino critica con su entorno que, a la hora de trasladarse a la escritura, exige un conocimiento preciso de los medios técnicos que la poesía pone a su alcance, porque hemos de subrayar la perfección formal de los poemas de Ángeles Mora, siempre ajustada al contenido que intenta revelar. El uso frecuente de la ironía le permite además observar sin ser vista, desde un ángulo propio, distanciado, muy alejado, sin embargo, de la tibieza o de la neutralidad de lo normalizado. Un yo en estado de precariedad, que habla consigo mismo, evaluándose, un yo en permanente estado de contradicción que lucha con los malentendidos que alimentan su búsqueda, una búsqueda que no termina en el poema (Gruia habla «del desdoblamiento que proporciona la escritura»), sino en la mente del lector, donde actúa como un eco porque, aunque es cierto que los poemas proceden de una determinada experiencia vivida por quien los escribe, no es menos cierto que esa emoción recordada con tranquilidad, que decía Wordsworth, pertenece, una vez traducida a palabras, a quien la se apropia de ella en la lectura.

 

VICENTE LUIS MORA. NANOMORALIA.

VICENTE LUIS MORA. NANOMORALIA. COL. AFORISMOS. LA ISLA DE SILTOLÁ, 2017

Hacer un recuento de la bibliografía de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) excedería, con mucho, el espacio de esta reseña. Bastará con enumerar algunos de sus últimos títulos publicados en diferentes géneros. En poesía, Serie (2015) es la última entrega. El pasado año publicó la antología La cuarta persona del plural. Antología de poesía española contemporánea y el libro de ensayo El sujeto boscoso, galardonado con el I Premio Internacional de Investigación Literaria “Ángel González”. Hace unas semanas, ha publicado la novela Fred Cabeza de Vaca, que obtuviera el Premio Gonzalo Torrente Ballester. Nanomoralia se enmarca dentro de un género que —hasta donde sabemos— el autor no había frecuentado hasta el momento.

     Hemos hablado ya en otras ocasiones de la novedad que supuso, hace ya algunas décadas, la irrupción del aforismo y de la divulgación que ha alcanzado en la actualidad, seguramente impulsado por la desconfianza en las antiguos métodos de conocimiento y el desplome tanto de doctrinas como de ideologías salvadoras. La ascensión a los cielos de la posmodernidad del pensamiento asistemático y del fragmentarismo como modo de aprehender una realidad ya de por sí fragmentada hasta el exceso han contribuido a tal despunte. Es sabido, y no vamos a repetirlo. Además, Javier Calvo lo explica con precisión en la contracubierta del libro; pero cada uno de los libros que se publican tiene su propias características, las cuales lo hacen diferente a los demás y Nanomoralia, como no podía ser menos, también las posee. En primer lugar, hay que señalar que, de las siete secciones en las que está divido, hay dos que no se ajustan al epígrafe que las agrupa, me refiero a las tituladas «Anotaciones de diario» y los llamados «Visualaforismos». Estos no dejan de ser más que ejercicios de poesía visual de interés desigual. Todo lo contrario ocurre con las entradas de diario, en las cuales podemos leer perlas como esta, correspondiente al 8 de enero de 2013: «Escribo porque soy muy lento al hablar. Porque en las conversaciones no respondo a tiempo…». En el resto de secciones se mezclan las reflexiones con de gran calado especulativo con frases más cercanas a la greguería, al arte del ingenio como, por ejemplo: «El sordomudo lee palíndromos en los espejos retrovisores»; «La palabra “resbala” contiene en su interior la inquietante imagen de »una vaca quejándose como una oveja» o «Los riñones son orejas interiores».

     Aunque el tema no se circunscriba en exclusiva a esta sección —estoy hablando de «Literangostura»— la escritura es la protagonista de ella y aquí sí que Vicente Luis Mora sabe extraer todo su bagaje cultural como poeta, novelista, ensayista y crítico. Veamos algunos ejemplos: «Si quieres conocer la poética literaria de un escritor pon en cuarentena, sin olvidarlas, sus declaraciones sobre sus propios libros, pero apunta con infinito cuidado las opiniones que vierte sobre libros ajenos»; «El mejor tachado es el realizado antes de escribir»; «El editor es para los libros malos como un escayolista: llega demasiado tarde para arreglar la estructura, pero quizá pueda salvar el aspecto de la fachada». Evidentemente, se esté de acuerdo o no con lo enunciado (yo, con estas que he transcrito, lo estoy al ciento por ciento, este tipo de enunciados no pueden caer en saco roto en la mente del lector, invitan, cuando menos, a una reflexión inmediata. Pero no este la única cuestión que Mora aborda en su libro. Los temas, como he dicho, son muy variados. Van desde el onanismo al aburrimiento, desde asuntos relacionados con la actualidad a la revocación de algún principio filosófico más o menos aceptado por todo el mundo. La maltrecha identidad del hombre contemporáneo también es objeto de alguna diatriba sí, porque hay que recalcar que si hay un hilo común que reúna a todos ellos, estén insertos en una u otra sección, es la ironía, que como un potente mucílago une las diferentes capas de sentido que todo buen aforismo —y en este libro abundan—posee. Fijémonos, para terminar este comentario, en estos dos que tiene como protagonista al poeta. El primero: «POETA: alguien capaz de aguantar estoicamente, durante años, todo tipo de elogios y alabanzas; un ser con una resistencia proverbial para aceptar lisonjas, parabienes y piropos década tras década, sin rechistar, sin hacer un mohín: un atleta de la admiración ajena». El segundo: «POETA: alguien incapaz de perdonar, por muchos siglos que pasen, la más pequeña de las críticas». ¿Sera verdad, me pregunto, como dan a entender estos apotegmas, que son los poetas tan insufriblemente rencorosos?

PABLO LÓPEZ CARBALLO. LA DICTADURA DE LA PERSPECTIVA.

PABLO LÓPEZ CARBALLO. LA DICTADURA DE LA PERSPECTIVA. EDICIONES TREA, 2017

Paolo di Dono, conocido popularmente como Paolo Ucello (apodo que proviene de su afición a contemplar los pájaros — ucello es pájaro en italiano), es el leit motiv que justifica la estructura de este libro. Como escribe Giorgio Vasari en Vidas de los artistas, Ucello «se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva». Es más, según informa Wikipedia, «Usó la perspectiva para crear la sensación de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Sus obras más conocidas son las tres pinturas que representan la batalla de San Romano». Pues bien, di Dono o Ucello, tanto da, es recreado por los versos de Pablo López Carballo (Cacabelos, 1983) en la sección titulada «Pórtico»: «Paolo Ucello nunca vio un caballo. / Imaginó que los pájaros / en sus picos / con sus patas / traerían uno de lejos hasta su estudio / y se levantaba por las mañanas, / respirando Arno y pintura / pensando en cómo lo vería, cuál / sería la primera imagen del caballo / que aparecería / rodeado de pájaros / y leones a los que no tendría miedo». Y basándose en los estudios de dicho pintor sobre la perspectiva, el poeta ensaya una particular écfrasis sobre el cuadro La ciudad ideal, atribuido, en principio, a Piero della Francesca, pero considerado hoy como de autor desconocido. La dictadura de la perspectiva, el último libro de poemas de Pablo López Carballo (antes había publicado Sobre unas ruinas encontradas (La Garúa, 2010) y Quien manda uno (Colección Transatlántica-Portbou, 2012) tiene una ordenación peculiar. Las secciones están encabezadas por las primeras letras del alfabeto griego, en concreto desde α(alfa) hasta ζ(zeta).

     La perspectiva, en todo caso, es una manera de representar algo desde un determinado punto de vista («Mirar sin ver, / desconocerse»), lo que no deja de ser una potestad del artista, del poeta en un libro de poemas, por eso López Carballo escribe que «Desechando las perspectivas / el prado deja de ser una parte / y se retira en braceos de reloj» o, en otro poema, asegure que «mirar no es suficiente, debemos devanar / con la ciencia del no tener», acaso porque esa mirada necesite la participación de la palabra escrita, del poema, para cobrar conciencia de su singularidad, a pesar, incluso, de que, como afirma el poeta, «la poesía perdura por un continuo malentendido».

     La poesía de Pablo López Carballo no es inmediatamente comprensible. Necesita de toda la atención del lector, que tendrá que establecer por su cuenta relaciones semánticas apoyadas en referentes culturales no de uso común (El último y extenso poema del libro «Tirar del hilo», puede ser un buen ejemplo de esto). Además, la fragmentación discursiva lleva en su seno un pensamiento que se cuestiona la realidad, que intenta resituarla en compartimentos separados para disgregar su sentido («Dividir lo homogéneo / en lugar de entenderlo», escribe). Los títulos de algunos de los poemas son suficientemente determinantes al respecto: «Alucinación de las parcelas», «Casa en el río o alucinación de la presencia» (nótese que en ambos casos está presente la palabra alucinación, y que esta tiene que ver más con el irracionalismo, como defendía José Hierro, que con lo testimonial, incluso, como le sucedía a Eliot, con los peligros de vivir como un visionario, en el espacio que media entre los dos mundos), «La distancia: oportunidades de la perspectiva» o «Del engaño de la forma». La dictadura de la perspectiva («La perspectiva es peligrosa —afirma Yves Bonnefoy—, es capaz de contribuir con fuerza a que pensemos en “·el lugar que está en otra parte”, y que es solo una ilusión») describe un proceso de comunión entre razón e incertidumbre, una difícil confluencia, que no pretende discernir ni dogmatizar, sino encontrar ese necesario punto de fusión en el que lo evidente se manifiesta a través de su lado más oscuro. Pablo López Carballo se vale para lograrlo de un lenguaje muy elaborado —a veces roza cierto manierismo— que se desliza por meandros discursivas sin aparente vinculación, como si el mismo deslizarse, más que llegar a un destino, fuera el único propósito, y es que «Los significado se solapan / y anulan, siguen estando pero intentar / abarcarlos todos es igual a la carencia / de interés que suscita la acción».

CAROLYN FORCHÉ. JUNTEMOS LAS TRIBUS

 

CAROLYN FORCHÉ. JUNTEMOS LAS TRIBUS. TRADUCCIÓN DE CLARIBEL ALEGRÍA Y LILLIAN LEVY. COLECCIÓN VISOR DE POESÍA, 2017

 Las particularidades de la oferta editorial española, más en concreto en lo que se refiere al ámbito poético, dan lugar a que accedemos a la obra de autores como Carolyn Forché (Detroit, 1950) de una forma parcial y anómala. Juntemos las tribus, el primer libro de poesía que publicó nuestra autora data de 1976 —en 1972 había publicado el ensayo titulado, Mujeres en la historia laboral americana— y fue galardonado con el Yale Series of Younger Poets Competition. Ahora se presenta al lector español, pero no debemos olvidar que el pasado año, la editorial Valparaíso Ediciones publicó su segundo libro, El país entre nosotros (1981), libro que obtuvo el Poetry Society of America’s Alice Fay di Castagnola Award.y que fue comentado en estas mismas páginas. Dejando al margen estas contigencias, conviemne recordar que Carolyn Forché practica una poesía comprometida (engaged)—una etiqueta que no rehúye, ya que es una destacada activista en pro de los decrechos humanos— no solo con la realidad social de su entorno más cercano, como podemos comprobar leyendo este su primer libro, sino con otros lugares más lejanos geográficamente hablando, como es El Salvador, uno de los países más violentos del mundo, en que el estuvo defendiendo los derechos sociales de las clases más desfavorecidas duranet varias años.

     Juntemos las tribus está traducido al español por Lillian Levy y la poeta nicaragüense (aunque ella se considera también salvadoreña) Claribel Alegría, reciente Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (traducida al inglés, en su momento, por Forché) y está integrado por «La quema de los gusanos del tomate», «Canto que se avecina» y «El lugar que se teme yo lo habito». Ya desde el primer poema, «La hornada matutina», la autora rastrea sus orígenes europeos, eslovacos: «Yo te culpo —se refiere a su abuela— por criarme en lengua eslava / me golpeabas en el traspatio, me enseñaste a bailar» y de más al aeste aún, de la capital ucraniana, Kiev: «En el róseo esmalte de las primeras horas / nos sacaron de Kiev». La presencia de la abuela es determinante, asimismo, como vínculo con el pasado, como una especie de guía espiritual que ayuda a la autora a comprenderse y a afirmarse en su identidad distinta: «El jabalí entierra su voz en el fango / donde el maíz rueda, desnudo. / llegado el otoño lo tajar´na: sus jamones / ristras de embutido se mecerán en el humo. / La abuela afila su cuchillo allá en Arkansas».

     Los poemas de la segunda parte reflejan una relación primordial con la naturaleza, de la que ella se siente parte, como un ser vivo más y en este proceso de hermanamiento su condición de mujer le otorga una especial visión del mundo, una visión que se niega ser subsidiaria de los estereotipos que marcan la visón masculina, una visión que la emparenta con los ciclos de la madre tierra. La mujer es, en este ámbito, la protagonista de su propia historia, como expresa el poema titulado «Alfansa», que finaliza con estos versos: «Alfansa sigue moliendo maíz, su bocio / es una pulpa caliente como los chiles de Chimayo, / Avemarías, se inquieta por su arido que ha muerto».

     Un poema de la tercera parte, el titulado «Desnúdame», muestra la contradicción entre la reivindación de su condición femenina y el sometimiento a los dictados, a la voluntad del hombre. La autora lucha por anular ese rol que convierte a la mujer en un objeto sexual; parece claudicar al comienzo del poema: «Me quito la blusa, ante ti me muestro. / Me afeité las axilas. / Me arremango los pantalones, me raspé el vello / de las piernas con un cuchillo / y me quedaron blancas». Sin embargo, al final del poema, dos versos precisos demiente esa presunta claudicación: «¿Quieres saber lo que sé? / Tus propias manos mienten». No cabe duda de que en Carolyn Forché hay una estrecha convergencia entre poesía y política (Edward Hirsch denomina esta unión como poesía de protesta: «poesía de disidencia y de crítica social que protesta contra el statu quo y trata de socavar los valores e ideales establecidos»), por esa razón, los poemas que narran las duras condiciones de vida de indios norteamericanos y de nativos mexicanos describen pero también denuncian, aunque no hay maniqueísmo alguno en sus intenciones. Debe ser el lector quien saque sus propias conclusiones y quien reconozca el equilibrio entre la servidumbre estética y el compromiso moral. A nosotros nos parece que gracias a ese exquiisto equilibrio, Juntemos las tribus, logra esquivar la fractura temporal entre el momento de su publicación y el de la traducción a nuestro idioma —traducción que,otra parte, hubiera necesitado una puesta la día antes de haberse publicado—, de lo contrario, muchos de los temas en los que indaga nos parecerían ya obsoletos.

ALEJANDRO SIMÓN PARTAL. LA FUERZA VIVA.

ALEJANDRO SIMÓN PARTAL. LA FUERZA VIVA. PREMIO DE POESÍA «ARCIPRESTE DE HITA», 2016. EDITORIAL PRE-TEXTOS, 2017

Desconocíamos hasta ahora la obra de Alejandro Simón Partal (Estepona, 1983), pero la lectura de este su último libro, La fuerza viva, nos ha inducido a rastrear por la Red en busca de poemas de sus libros anteriores —El guiño de la chatarra (2010), Nódulo noir (2012) y Los himnos abdominales (2015), todos ellos publicados por la editorial Renacimiento— convencidos de que una voz tan personal y asentada no puede surgir de la nada. La búsqueda ha confirmado lo que ya suponíamos, que Alejandro Simón Partal lleva años escribiendo una poesía exigente que, si bien se apoya en lo real, lo hace desde puntos de vita poco convencionales, rehuyendo lo evidente para detener su mirada reflexiva en la contingencias que dan forma a esa realidad. «Se construye la realidad de prioridades», escribe en un poema, pero ¿acaso son únicamente estas prioridades las que administran el desarrollo de la percepción? Obviamente, nos parece que no, y el mismo poeta lo deja entrever cuando dice que en los jóvenes —él aún lo es— «no hay nada real, / pero sí algo extraordinariamente posible». Lo posible será entonces la ocasión de que la realidad muestre unos perfiles distintos, inhabituales, pero intrínsecos a ella, aunque pasen desapercibidos para una inmensa mayoría, meros espectadores sugestionados por la inmediatez y la fragilidad contemplativa de la actividad cotidiana que esta soporta.

     Pese a su brevedad, La fuerza viva no es un libro de contenido homogéneo. La figura del padre está presente en algunos poemas, como en los titulados «Últimas fuentes» —uno de los poemas más discursivos, en el sentido tradicional del término—, «Un hombre-padre y su agonía» —un largo poema divido en cuatro secuencias que dan cuenta de las desavenencias sentimentales, de la toma de conciencia del cuerpo —encorsetado por las normas que dicta cierta ética social— y de la incomprensión ¿generacional, ideológica?: «Hace ya mucho tiempo que desapareció / lo que nos une y ahora sólo queda / el aceite frío de nuestro amor / sin entendimiento. / Cuestan menos las palabras / cuando se le habla a una avenida atenta»— «Orilla raíz» o «Mon père», el poema que quizá tenga más deudas con Juan Antonio González Iglesias, un poeta al que Simón Partal ha estudiado en profundidad, como lo demuestra el volumen A cuerpo gentil: Belleza y deporte en la poesía de Juan Antonio González Iglesias, publicado por Visor este mismo año.

     Escarceos amorosos efímeros («Un hombre casado me acompaña a casa desde el Ítaca»), conciencia de caducidad, sometimiento a los avatares del destino («El destino en lo inabordable / rara vez recurre a la expectativa») y aceptación y gozo de la existencia son motivos que menudean en sus poemas. «Esto que hay hoy, / esto que hoy tenemos, / tendría que ser suficiente», escribe en el poema dedicado al poeta Adolfo Cueto, fallecido hace unos meses. Hay también en algunos de estos poemas una llamativa mezcla de cultura popular con, podríamos decir, alta cultura: el hijo de Lola Flores, Rocío Durcal, el actor Louis Garrel, The Police o los caballitos exhibicionistas que hace un joven motorista sobre su moto se mezclan con la poeta británica Alice Oswald, acaso como una manera de «celebrar el justo descalabro de todas las cortezas» o de «hundir lo ligero en lo que permanece». En el libro abundan tanto oposiciones como analogías que ponen en relación conceptos escasamente relacionados, una extrañeza que descoloca al lector, provocándole la necesidad de releer y reflexionar sobre esas milagrosas hilaciones, y es que el pensamiento poético de Alejandro Simón Partal parece avanzar más que de forma lineal, zigzagueando y dando saltos («El dolor tiende a la finitud: / exige límites.// Sólo lo indemostrable / depende de un resultado», por ejemplo). Su fantasía verbal fractura ese código universal de referencias al que estamos supeditados, algo que ocurre también en la poesía de algunos de sus contemporáneos, como Abraham Gragera, Josep M. Rodríguez o el más narrativo Alberto Santamaría, aunque haya notables diferencias entre ellos. En cualquier caso, La fuerza viva confirma la solidez de un poeta que merece por su calidad un lugar propio en el escalafón de nuestra poesía actual.

 

ALEJANDRO GONZÁLEZ LUNA. DONDE EL MAR TERMINA.

ALEJANDRO GONZÁLEZ LUNA. DONDE EL MAR TERMINA. XVII PREMIODE POESÍA «EMILIO PRADOS». CENTRO GENERACIÓN DEL 27/EDITORIAL PRE-TEXTOS, 2017

El poeta y periodista dominicano, residente en Madrid, Alejandro González Luna (1983) obtuvo con este libro, Donde el mar termina, el prestigioso premio de poesía joven Emilio Prados, convocado por el Centro Cultural «Generación del 27» y debemos felicitar al jurado que tomó esta decisión porque estamos ante un libro, si no audaz en lo formal, sí perfectamente estructurado, un libro que demuestra las posibilidades que aún tiene la poesía para impermeabilizar al yo frente a filtraciones que, pese a recurrir a fórmulas semánticas muy manoseadas y a una retórica con excesiva vinculación al coloquialismo, logra imprimir un sesgo personal que lo hace distinto y atrayente.

Los diversos apuntes —así los denomina el autor— que componen el libro van tejiendo, mediante repeticiones y relaciones intertextuales, una compleja y sólida tela de araña que atrapa al lector, lo ensimisma, casi lo hipnotiza, podríamos decir. Hay palabras y asuntos que aparecen, se ocultan y vuelven a reaparecer, creando una sensación de desconcierto que solo se logra aplacar volviendo la vista atrás, al lugar de origen: agua, mar, hueso, poema, isla, son algunas de ellas. Mucho se ha escrito sobre el concepto de insularidad, tratado por autores como Octavio Paz, Lezama Lima, Virgilio Piñeiro o Andrés Sánchez Robayna, por ceñirnos a nuestro idioma, pero, como comprobarán los lectores de este libro, es una cuestión sobre la que no se ha escrito, ni mucho menos, la última palabra. «Esto es una isla: viejo mapa del fuego —escribe González Luna en el primer poema del libro—. Peñón de sombras y cacharros. Pájaro herido que intenta volar sobre la lengua. Escozor que raspa y corroe nuestra sangre. Esto es una isla: tierra sin puentes». Pero dicha insularidad, con ser un hilo conductor fundamental del libro, no es el único enlace entre los diferentes poemas. La escritura, o mejor sería decir, el proceso mediante el cual una idea se transforma en poesía, es analizado no de una forma teórica, sino mediante descripciones aparentemente solo enunciativas, pero que despliegan en esa descripción casi anodina un entramado de intrincadas preguntas sin respuesta. El poeta puede escribir «Escribo un poema. En el / poema escribo lo que veo» y proceder a describir lo que ve de la forma más objetiva posible, pero qué ocurre cuando, después de esa descripción, dice «Escribo. // Fuera del poema corre el viento». Asistimos entonces a, al menos, dos niveles de significado que se complementan, porque ese viento puede azotar sin piedad las ventanas del poema e internarse en los espacios que quedan entre las palabras y crear algo más que desasosiego. Evidentemente, todo proceso cognitivo atraviesa diferentes niveles y quizá para comprender mejor este libro sea necesario situarse a cierta distancia, como un espectador frente al escenario, sin involucrarse demasiado en la trama si antes no conoce al detalle el guion, porque dicha trama, si uno se encuentra inmerso en ella, puede nublar la vista. Me refiero al hecho de que asistimos a un exceso de encadenamientos y de repetición de fórmulas que, en su justa medida, conceden unidad semántica al libro —la unidad formal depende de aspectos métricos, rítmicos y estróficos—, pero que, cuando se abusa de ellos, crean una sensación de agobio, de déjà vu ciertamente ineficaz. Quizá resulte necesario entender de verdad que «no todo lo que eres / cabe en las palabras», para calibrar el efecto, porque ni todo lo que se es ni todo lo que existe tiene cabida en un poema y tratar de, por ejemplo, «contener el mar en las palabras», es un esfuerzo casi del mismo calibre que el de la parábola agustiniana. Donde el mar termina (apuntes para un poema de la isla) es un libro excelente, sin duda alguna, y su autor es un poeta que conoce muy bien su oficio, pero es un libro al que, nos parece, le sobra retórica y, por tanto, algunos poemas, los que están construidos con un excesivo porcentaje de ella. Es conveniente refrenar el deseo de contarlo todo de una vez para no caer en el panegírico o en la profecía, porque la cantidad, en muchas ocasiones, es inversamente proporcional a la intensidad.

RUISEÑORES DE INGLATERRA. SELECCIÓN, INTRODUCCIÓN Y TRADUCCIÓN DE JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ.*

RUISEÑORES DE INGLATERRA. SELECCIÓN, INTRODUCCIÓN Y TRADUCCIÓN DE JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ. EDITORIAL SEXTO PISO, 2017

La labor como traductor del poeta José María Álvarez (Cartagena, 1942) está guiada por sus gustos personales, por sus pasiones, y esto se percibe en cuanto comenzamos a leer sus emocionantes versiones. A lo largo de los años ha traducido a poetas como T.S. Eliot, Robert Louis Stevenson, Shakespeare, Tennyson, Ezra Pound o Jack London. Ha editado además la obra completa del poeta griego Kostantinos Kavafis y la del poeta francés François Villon. Como poeta, gran parte de su obra poética se ha agrupado bajo un título genérico, Museo de cera, un proyecto comenzado en 1974 y cuya última entrega data de 2016. Además ha publicado libros como La edad de oro (1980), Tosigo ardento (1985), El escudo de Aquiles (1987), El botín del mundo (1989), La lágrima de Ahab (199), con el que obtuvo el Premio de Poesía de la Fundación Loewe o el más reciente, Seek to Know no More (2016). Estamos frente a un poeta que ha hecho de la cultura, y de la literatura especialmente —los viajes forman también parte de ese equipaje vital—, su vida. Siendo esto así, a nadie puede sorprender que se haya embarcado en un proyecto como este Ruiseñores de Inglaterra, un rastreo por aquellos poetas ingleses que hayan cantado al ruiseñor, ave poética por antonomasia. Estamos hablando de un proyecto que vio la luz —parcialmente— en el número 10 de la extinta revista Poesía (durante el mes de agosto pasado se ha podido ver una exposición en el Palacete del Embarcadero de Santander sobre dicha revista y sobre uno de sus primeros diseñadores, Diego Lara, con los fondos adquiridos por el Archivo Lafuente), es decir, hace más de 20 años, y que ha tenido continuidad en ediciones minoritarias y hoy inencontrables como la que publicó la editorial sevillana El mágico íntimo en 1985 o la de Rosalibros, en 2005. Esta nueva y hermosa edición está a la altura del contenido. José María Álvarez bucea en los orígenes de la poesía inglesa y rescata a autores como Chaucer (¿!340?-1400), John Skelton (¿1460-1529), Henry Howard (1516-1547) —de quien anota este verso que parece un haiku: «Con renovado plumaje el ruiseñor canta»— o Christhoper Marlowe (1564-1593). El mito de Filomela, hija de Pandion, rey de Atenas, y hermana de Procne, que tras diversos avatares fue transformada en ruiseñor (Procne lo fue en golondrina) es recreado por innumerables poetas, desde Sidney (1554-1586), pasando por Shakespeare («Mientras Filomela canta en su árbol, sentado yo la escucho» o «Como Filomela reina con sus trinos sobre el verano / Y enmudece su lira al madurar los días»), por Thomas Randolph (1605-1635), por Milton («Se digne Filomela entonar su canción / De dulcísimo y triste lamento») hasta llegar a John Keats, de quien se traduce la impresionante «Oda a un ruiseñor». No podían faltar en esta selección, además del mencionado Keats, algunos de los mejores poetas románticos, como Lord Byron, Coleridge, con su magnífico poema «El ruiseñor», del cual extraemos estos versos: «¡Oh escucha ¡ Comienza el canto del Ruiseñor, / ¡El “más musical y melancólico” de los pájaros!», Percy B. Shelley o el mismísimo William Wordsworth. El libro finaliza con versos de algunos poetas contemporáneos como Ezra Pound, T. S. Eliot (cuya selección no pertenece, sin embargo, al poema «Sweeney Among the Nightingales» sino al pasaje del ruiseñor en “The Waste Land”) y Dylan Thomas, del que traduce esta estrofa: «El ruiseñor, / Polvo en el bosque enterrado, vuela con las alas más ligeras / Y narra los vientos de la muerte su cuento de invierno». Es muy posible que en el variopinto paisaje de la poesía inglesa actual se puedan encontrar poemas dedicados a tan singular ave, pero me temo que esa visión un tanto idílica que retratan los poemas de este libro podría convertirse, más que un símbolo de la belleza y del amor (aunque este, a veces, sea un amor inalcanzable), en una metáfora del desprecio por la naturaleza y en una justa reivindicación de valores que la sociedad postindustrial ha marginado por completo. En cualquier caso, reconforta mucho leer un libro como este, que permite que emerjan desde la memoria ancestral «topoi» que forman parte de nuestro ADN. Ojalá su canto siga inspirando poemas tan bellos como estos.

*Reseña publica en el suplemento cultural Sutileza del El Diario Montañés el 8/09/17

EXPOSICIÓN DIEGO LARA/REVISTA POESÍA*

 

 

RECONOCIMIENTO Y NOSTALGIA. EXPOSICIÓN DIEGO LARA/REVISTA POESÍA

Se está convirtiendo en una agradable tradición. Cada verano, durante el mes de agosto —este de 2017 hace el cuarto— el Archivo Lafuente, juntamente con la Autoridad Portuaria de Santander y con la colaboración de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo expone una pequeña parte de sus formidables fondos documentales en el Palacete del Embarcadero, junto a la bahía santanderina. En esta ocasión, el argumento elegido ha sido “Diego Lara y Revista Poesía”, cuyas colecciones fueron adquiridas por el Archivo Lafuente el pasado año. Para los poetas de mi generación, la llamada “generación de los 80”, “Poesía. Revista ilustrada de Información Poética”, auspiciada por el Ministerio de Cultura y dirigida por Gonzalo Armero desde su fundación, en 1977, (también había dirigido, entre 1971 y 1974, junto a Mario Hernández, la revista “Trece de Nieve”, de la cual conservo con mimo algún ejemplar adquirido hace años en la madrileña Cuesta de Moyano), supuso una bocanada de aire fresco y alimentó la esperanza de que las cosas, en el ámbito político, social y cultural, empezaban a cambiar de rumbo. “Poesía” se presentaba, inicialmente, con visos continuistas pero suponía, en el fondo, la confirmación de que se avecinaba nuevos tiempos en nuestra historia y la cultura, como protagonista de esa transformación que iba a experimentar España, no podía quedar al margen, antes bien, tenía que marcar el paso y servir de puente entre la las jerarquizadas estructuras políticas y la estructura real de la sociedad. El nombramiento de Gonzalo Armero daba a entender que el continuismo con una revista ya entonces legendaria como “Poesía Española”, luego reconvertida en “Poesía Hispánica”, tenía los días contados (“Nueva Estafeta”, la nueva versión de “La Estafeta Literaria” creada en 1944 languidecía hasta desaparecer en 1983). La apuesta, como todas las apuestas que merecen la pena, fue arriesgada y alentada por el éxito inmediato del proyecto. En esta exposición es fácil reconocer el por qué, y a uno le invade la nostalgia al constatar la imposibilidad de realizar hoy en día, cuando la cultura se ha convertido en un accesorio prescindible, un proyecto de tal envergadura. Dos aspectos llamaron la atención en el planteamiento editorial de “Poesía”. El primero, la importancia extrema que se le concedió al diseño, un diseño que no tuvo inconvenientes en utilizar registros del constructivismo, del dadaísmo compaginado, entre otros, con la exquisitez de las pautas estéticas defendidas por Juan Ramón Jiménez. En esta parcela es donde la figura de Diego Lara adquiere toda su relevancia. Colaboró en los diez primeros números de la revista —el número uno, que vio la luz en marzo de 1978, lleva en la portada un “collage” constructivista suyo—. El segundo aspecto tenía más que ver con el contenido. En contra de lo habitual, “Poesía” se desmarcó de cualquier vinculación a la actualidad poética. Su campo de visión era mucho más amplio y no estaba sujeto a los dictados de la moda ni, por descontado, adscrito a una determinada estética. De hecho, ese primer número contó con colaboraciones de Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Francisco Pino, Maurice Blanchot o Sánchez Ferlosio, por ejemplo. Es muy posible que la conjunción de ambas directrices fuera la causa de que gozara de un beneplácito prácticamente unánime por parte de lectores, de poetas y de críticos durante sus 45 números y de que su permanencia, a pesar de su elevado coste, de su periodicidad irregular y de su no muy efectiva distribución (en las librerías de nuestra región no era muy fácil hacerse con ella) se extendiera más de 25 años, no sin sufrir transformaciones, sobre todo en lo que compete a los contenidos, durante ese dilatado periodo, notables, como la que se impuso a partir de 1991 —con el número doble dedicado a Rubén Darío—, año en que la revista inicia una nueva etapa en la que ya no dependerá en exclusiva del presupuesto ministerial y comenzará a editarse en coedición con editoriales como Gran Vía. Gonzalo Armero seguirá encargándose del cuidado completo de la edición, desde la selección de contenidos, la documentación, la redacción y el diseño hasta la producción final de la revista. Precisamente, algunas de las maravillas que podemos contemplar en esta exposición tienen que ver con los documentos originales del proceso de construcción de la revista, con bocetos, maquetas, textos y fotografías que desentrañan el proceso absolutamente manual de composición de cada número y engrandecen aún más la labor que realizaron los responsables de la revista. En 2004, para conmemorar los 25 años de su creación se celebró en la Biblioteca Nacional de Madrid la exposición “Revista Poesía 1978-2003”. Poco tiempo después, con la edición de un número monumental dedicado al Quijote como homenaje a su cuarto centenario (1605-2005) se puso fin a esta aventura insólita e insustituible, en la que tanto tuvo que ver, como hemos señalado, el artista Diego Lara (1946-1990), cuyos fondos han sido adquiridos por el Archivo Lafuente. Pintor, diseñador, «cáustico, seductor, ingenioso y bohemio», en palabras de Francisco Calvo Serraller, con sus “collages” revolucionó el diseño gráfico en libros, catálogos de arte o revistas, como las citadas “Poesía” y “Trece de Nieve” y es que, como dijo Amaranta Ariño, fue “un cazador de imágenes” que desplegó su enorme energía creativa en proyectos editoriales como Nostromo o Fundamentos (en el espacio núm. 3 de la exposición podemos ver algunas de sus obras) cuyas portadas diseñó hasta la desaparición de la misma, en Entregas de la Ventura, colaboró con editoriales como Turner, Siglo XXI, Cátedra o Editora Nacional (suyo es el diseño de la colección de poesía, expuesta en el espacio núm. 4), fue el creador de la imagen de la Feria de Arte Contemporáneo Arco y el factótum de Buades. Periódico de Arte, así como el responsable gráfico de las publicaciones de la Fundación Juan March. Esa responsabilidad no se limitaba al diseño, sino que se ocupaba también de la composición y la diagramación de los catálogos de la institución. Trabajó además para afamadas galerías de arte y diseño los catálogos de las principales exposiciones que se celebraron en Madrid en la década de los 80. Junto a toda esta actividad, digamos pública, Diego Lara esa completaba esa actividad febril con la elaboración de sus “collages” y dibujos de tono más personal. Algunas ejemplares de esta obra personal se pueden contemplar en los espacios 1 y 2 de la muestra. La Casa Encendida de Madrid le dedicó una retrospectiva en 2012: “Diego Lara. Be A Commercial Artist!”, que contaba con 370 piezas de su trabajo como diseñador y 107 de su obra plástica más personal: “collages”, dibujos, cuadernos de campo, objetos y libros de artista. Hoy tenemos el privilegio de contemplar estas dos colecciones excepcionales en el Palacete del Embarcadero de Santander, hasta el próximo 3 de septiembre. Yo que ustedes, no esperaba hasta el último día, porque desearán repetir la visita y será imposible.

*Artículo publicado en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 1/09/2017