SERGIO ARLANDIS. DESORDEN

SERGIO ARLANDIS. DESORDEN. VALPARAÍSO EDICIONES, 2015
Conozco la poesía de Sergio Arlandis (Valencia, 1976) desde la publicación de Caso perdido, que vio la luz en 2009, libro que podemos considerar en la práctica como el primero de los suyos, porque el anterior, Cuando sólo queda el silencio (1999) fue un poemario de distribución restringida a un ámbito geográfico local, motivo éste al que podemos achacar el escaso eco que proyectó. Afortunadamente, con Caso perdido y con su libro siguiente, Contexturas (2013), ambos publicados por la editorial Renacimiento y difundidos en todo el territorio nacional, esta anomalía se subsanó, lo que ha permitido a lectores y críticos acercarse a una obra, si aún no muy extensa, ya con la entidad suficiente para hacerse un hueco en el panorama de la joven poesía española con toda justicia.
Desorden, el libro que ahora ve la luz en Valparaíso Ediciones —editorial que, pese a su juventud, se está haciendo un hueco notable en la edición de nuestro país con un variadísimo catálogo en el que tienen cabida voces emergentes junto a poetas consolidados cumplidamente tanto por los lectores como por la crítica. A esta nómina debemos añadir el generosísimo espacio dedicado a la traducción, espacio que da acogida a tradiciones tan diversas como la norteamericana, la palestina, la brasileña o la balcánica, por citar solo algunas— supone una fractura con respecto de su obra anterior, aunque la estructura argumental que sustenta sus poemas sólo hay experimentado ligeros cambios. Las vicisitudes que sufre a lo largo del tiempo el perturbador proceso de enamoramiento y su sosiego posterior siguen muy presentes, así como el canto sensual al cuerpo o el elogio de la pasión, tratada, a veces —y buscando una analogía musical— en voz baja, como si fuera una partitura de Zbigniew Preisner (When a man loves a woman, por ejemplo) y otras de modo exultante, como un drama operístico de Wagner: «Esta es una historia de crisis dentro de un amor en alza», escribe en el poema «Una historia de amor en tiempos de crisis». Las diferencias más notables que encontramos con respecto de los libros precedentes son, a nuestro modo de ver, la intensa reflexión metapoética que subyace, e incluso toma cuerpo, en muchos de los poemas actuales y una identidad puesta en entredicho, acaso no tanto por los conflictos inherentes a un yo en proceso continuo de maduración, sino por los reveses del destino, algo puesto de manifiesto con crudeza en el poema final del libro, el titulado «Un español que se marcha», que comienza así: «Y tener que marcharse por la puerta de atrás como una raíz. Ya no cabes —lo oyes— ya no cabes en esta soledad llamada mal generacional o desarraigo de tu idioma» y finaliza con esta estremecedora reflexión: «Cuando marches tendrás que revisar las recónditas palabras que ya no usabas pero ¿cómo se traducen aquellas que dejan de sonar en ti, esas que el rescoldo de tus ojos cerrados poco alumbran?».
Una novedad reseñable radica también en el uso del poema en prosa, así como en poemas de largo aliento. Recordemos que la obra anterior de Sergio Arlandis se caracterizaba por una economía del lenguaje que trataba de condensar el discurso, de fragmentarlo y dejarlo expuesto a cierta ambigüedad de significados. El ensanchamiento del discurso no necesariamente va en detrimento de esa ambigüedad a la que hacíamos mención porque la poesía de Arlandis se caracteriza por un voluntario quebranto expresivo que abre al lector la oportunidad de construir el poema a su antojo. El poema «Dos puntos» quizá sea en esto paradigmático: «Siempre hay/ alguien que mira cuando/ la distancia es/ tan sólo un punto de vista/ que arquea otro punto/ de fuga». Podríamos incluso afirmar que, a pesar de que lo narrativo predomine en este libro, algo que certifican los poemas en prosa, no descuida Arlandis esa forma de implicar al lector en el poema porque el “tú” implícito en el discurso, el destinatario de los versos, por más que sea un personaje del poema, puede entenderse como un “vosotros” que incluye a cualquier persona susceptible de padecer similares agravios existenciales y puede bastarnos un poema de los muchos que podríamos elegir para confirmar esta especulación, el titulado «Alter ego»: «Reúne la luz que se dispersa/ entre calles. Haz círculos con ella,/ como los árboles,/ hacia adentro: de ti/ mismo harás/ un origen que la memoria niegue».
Hemos hecho alusión más arriba al carácter metapoético de muchos de los poemas de Desorden y podemos mencionar a este respecto los titulados «Lector in fabula», que finaliza así: «Quizá el poema hiera tu frente y te culpe», «Hijo de una cálida palabra», del que entresacamos estos versos: «Cada poema resuena/ en mí como el agua que cae sobre la cabeza/ de un niño en su bautismo». Pero creo que el que mejor abunda en este tema es «The end», porque en este poema, que a nuestro modo de ver se puede leer como una poética, se relaciona con eficacia el “tú” implícito, el personaje del poema, trasunto del yo que lo escribe, un “tú” no siempre complaciente, escurridizo, evanescente con la función de la palabra poética, una palabra incapaz de restaurar con fidelidad la emoción que la genera pero, al mismo tiempo, idónea para crear otra realidad mucho más rica en matices.
«Todo viaje deja una ausencia y esa ausencia es el verdadero viaje», escribió Guillermo Sucre. El viaje que ha iniciado Sergio Arlandis, un viaje tanto físico como espiritual, augura una estupenda cosecha cuyos primeros frutos son los poemas que integran este estupendo Desorden.

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CLAUDIA RANKINE. CIUDADANO (FRAGMENTO 2)

CLAUDIA RANKINE
CIUDADANO (FRAGMENTO 2)
Cuando llegas al portón del garaje y paras el coche, te quedas al volante otros diez minutos. Tienes miedo de que la noche se cierre y se codifique a un nivel celular y quieres que el tiempo actúe como un quitamanchas. Allí sentado mirando la puerta del garaje cerrada recuerdas que una vez un amigo —John Henrysim— te contó que existen términos médicos para la gente que sufre estrés derivado del racismo. Ellos se sacrificaron intentando evitar la acumulación de escoria. Sherman James, el investigador que inventó el término, vaticinó que los costos psicológicos serían altos. Tú esperas sentado en silencio que revierta la tendencia.

Versión de Carlos Alcorta

BENJAMÍN PRADO. YA NO ES TARDE

BENJAMÍN PRADO. YA NO ES TARDE. VISOR LIBROS, 2014

Las declaraciones de principios poéticos no siempre se ajustan a las condiciones que revelan los poemas en sus versos. Una cosa son las intenciones, los propósitos y otra los resultados a que dan lugar. La verdad es que no importa demasiado el grado de fidelidad estética que alcancen dichos poemas a la hora de valorar sus logros intrínsecos, pero cuando la correspondencia entre lo propuesto y lo obtenido es, como en el caso de este Ya no es tarde, tan incuestionable, conviene celebrarlo. Benjamín Prado no titubea ni esconde sus objetivos. El primer poema del libro, el titulado «Cuestión de principios» es lo suficientemente explícito al respecto. De él extraemos versos como estos: «Un poema que diga también lo que no dice», «Un poema que sabe lo que piensas» o «Un poema que sea capaz de repetir/ justicia y corazón,/libertad/ y alegría», como lo es también el último del libro, «Punto final», una ambiciosa poética que no hace sino reafirmar la defensa a ultranza del poema como escudo contra el olvido, contra la furia del tiempo. Se compartan o no estos presupuestos, sorprende al lector esta franqueza, esta naturalidad a la hora de describir los planteamientos estéticos en los que se asienta su escritura, una naturalidad profundamente alejada de quienes justifican sus obras con largos reflexiones salpicadas de referencias filológicas o filosóficas más propias de especialistas en dichas disciplinas que de un poeta. Se ha dicho muchas veces, la mejor poética que puede escribir un poeta se encuentra en sus poemas y ningún ejemplo mejor para confirmarlo que la poesía de Benjamín Prado, que aclara aún más dichos propósitos en los versos finales del siguiente poema, «Nunca es tarde», un poema amoroso, de celebración vital que, sin embargo, contiene toda una poética: «Es así, tan sencillo de explicar: —Ya no es tarde,/ y si antes escribía para poder vivir,/ ahora/ quiero vivir/ para contarlo», un evidente homenaje, por otra parte, a José Manuel Caballero Bonald, poeta que está muy presente en los versos subversivos de Prado, como también lo está Ángel González, que regresa del más allá para aconsejarle.
Hay en estos poemas un deseo explícito de hacer tabula rasa, de comenzar de nuevo sin el lastre del pasado, un pasado que no se rehúye, pero sí se reacomoda en un lugar de la memoria lo suficientemente alejado como para que no ponga ninguna traba al destino que se intenta construir. Mucho se ha escrito sobre este asunto, mucho y bien a lo largo de los siglos y, a pesar de ello, Benjamín Prado consigue imprimir una visión personal a tan trillada cuestión: «Acuérdate: —No existe mayor preso/ que el que duda entre dos puertas abiertas, / ni hay nada más difícil de ignorar/ que las cosas/ que hubieras preferido no saber». Poco lugar al artificio hay en estos poemas que parecen hacer de la sinceridad un don y del amor el motor de la existencia, a la manera saliniana. Un amor quizá en el que ya no se creía, que ya no se esperaba, un amor, y en esto si se diferencia del maestro del 27, a la vista de todos, un amor que cambia la vida del poeta, que le salva de una existencia solitaria. El poema «Segunda juventud» es un buen ejemplo de ello: «Es falso que el amor sea un tren que se marcha./ Es falso que el pasado nos deje siempre atrás./ Las cuerdas que nos atan se sueltan si transformas/ la mano que acaricia en la que dice adiós.// Tenías que saberlo./No podía esperar/ a escribir un poema en que te diese/ las gracias/ por salvarme/ la vida».
Pero no todo es poesía amorosa en este libro, no todo gira en torno de las emociones que experimenta un hombre enamorado, aunque esta circunstancia afecte de modo notorio a su percepción del mundo. Benjamín Prado ha escrito en libros anteriores poemas relacionados con el compromiso ético y civil del poeta, pero quizá nunca como ahora ha fusionado ese yo postromántico, individualista con el yo solidario que ve en el mismo amor una variante más del compromiso con los demás. El poema «Tablón de anuncios» es un ejemplo perfecto de lo que digo: «Ya sé que este es un libro que habla de ti y de mí; / que aquí no hay sitio / para la usura, / el hambre, / los desahucios, / el miedo, / que ser feliz no es cerrar los ojos / ni las sábanas son lo opuesto a las banderas. // Pero mira esa gente sin trabajo, / el dolor, / la injusticia, / las guerras, / el expolio, / la opresión, / el cinismo, / los pactos de silencio… / Mira cómo funciona / el negocio de la desigualdad: / para que sigan llenas algunas cajas fuertes, / tiene que haber millones de neveras vacías». La identidad del poeta está siempre puesta en cuestión —el poema «Escrito en Lisboa» refleja una toma de postura no frecuentada hasta ahora por Pardo—, pero es a través de los ojos de la persona amada («No quiero seguir siendo quien no soy./ No quiero recordar lo mismo que tú olvidas»), de la mirada ajena como se va configurando, curiosamente con la aquiescencia del autor: «Si te hablo de él —escribe en el poema que tiene a Juan Ramón por protagonista—, podrás saber quién soy:/ alguien que lucha/ a vida o muerte contra sus poemas;/ que quiere detener lo fugitivo/ como el cristal que le da forma a lo transparente;/ que quiere hablar la lengua de la luz;/ que quiere ser sus libros en persona».
«Me obsesiona muchísimo no repetirme, pero también escribir una poesía que sea compartible, que cuente cosas no tanto de mí, sino del lector, que es lo que hace que los libros perduren, por eso hay versos más allá de lo que rodea a la pareja», explica Benjamín Prado en una entrevista reciente, y entre los mejores versos que mantienen las relaciones de pareja a debida distancia se encuentran algunos de los más hermosos y emotivos de todo el libro, los del poema «Su viva imagen», dedicado a la memoria de su madre: «Ahora que mi madre ya no está […]/ guardaré sus palabras, custodiaré sus huellas;/ y jamás voy a darla por perdida:/ la memoria es el margen de error del olvido».
La poesía testimonial tiene mucho de autobiografía, entendiendo por tal no sólo los sucesos vividos, sino los sueños, el acervo cultural, los poetas admirados —un buen número de ellos son homenajeados en estos poemas. El que yo prefiero está dedicado a Auden y Benjamín Prado se vale de la figura del poeta norteamericano para reafirmar sus postilados morales y estéticos. No es un mal ejemplo. Auden, además de excelente poeta y agudo crítico, mantuvo siempre el compromiso con los más débiles en los sucesivos conflictos que le toco vivir, aunque sus ideas y sus actos no fueron siempre bien comprendidos por algunos correligionarios.
Hacía ocho años que Benjamín Prado (1961) no publicaba un libro de poemas. Marea humana es de 2006, aunque durante este tiempo ha visto la luz novelas como Mala gente que camina (2006), Operación Gladio (2011) y Ajuste de cuentas (2013), el libro de relatos Qué escondes en la mano (2013) y los libros de aforismos Pura lógica (2012) y Doble fondo (2014) con los que los muchos lectores del autor han podido satisfacer su apetito, pero, sin duda, un nuevo libro de poemas tan pleno de vida y de poesía (para Prado ambas parecen ser la misma cosa), con la intensidad y la emoción que posee Ya no es tarde descubrirá un nuevo sentido a su obra y colmará hasta las más exigentes expectativas. El amor pacifica y enardece al mismo tiempo su deseo de transformar la sociedad, la compasión, pero también la rabia, el horror, la conflictividad, en definitiva, arraigada en su forma de reescribir el mundo.

JOHN ASHBERY. OTRAS TRADICIONES*

JOHN ASHBERY. OTRAS TRADICIONES. TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO DE EDGARDO DOBRY. COLECCIÓN UMBRALES. VASO ROTO EDICIONES, 2014
Los lectores de John Ashbery (1927) —poeta bien conocido en nuestro país, donde ejerce una enorme influencia en determinados sectores de la poesía más joven— estamos acostumbrados a afrontar la lectura de sus libros teniendo en mente los parámetros radicalmente vanguardistas de la llamada Escuela Poética de Nueva York e, incluso, desde el conocimiento de que el poeta fue, durante un tiempo, el editor de ART-news, una revista especializada en el arte experimental, en las artes visuales. Esto nos ha conducido a pensar que su poesía es sinónimo de dificultad y opacidad, algo no del todo erróneo si analizamos su posición revolucionaria frente al lenguaje, huyendo de las interpretaciones unívocas, reticente frente al significado consensuado, practicando la desfamiliarización, el extrañamiento (tan del gusto de Emily Dickinson), y lo que eso significa, el enmascaramiento del yo, dispersado en realidades fragmentadas que, incluso recompuestas, unidas en un mismo plano, no consiguen salvar la ambigüedad semántica ni ofrecer una imagen alternativa y concluyente, todo lo contrario de lo que persigue la poesía de corte confesional o atenta a los tópicos literarios.
Ashbery pertenece, como hemos dicho, a la llamada The New York School of Poets junto con Kenneth Koch, Frank O’Hara, James Schyler, Barbara Guest y Edward Field. Realmente, más que una afinidad estética inquebrantable, lo que une a la mayoría de los componentes del grupo es la amistad, aunque todos, de una forma u otra, pretendieron romper con la herencia heredada, con la tradición de la que habían bebido. En el caso tanto de O’Hara como de Ashbery, la especialista Nieves Alberola Crespo escribe que «la creencia en una poesía que no refleje la realidad sino que la constituya, la oposición a lo sistemático, a la consistencia o la ilusión del significado, el azar, la sucesión de imágenes inconexas, dejar entrar todo en el poema y la adopción de la instantaneidad en la que se mezclan imágenes basadas en la imaginación y en el sueño» condicionan su forma de entender el acto poético», por eso nos ha sorprendido la relación de poetas incluidos en Otras tradiciones, todos ellos, en principio, muy alejados de estos postulados, aunque no podemos olvidar la permeabilidad de la poesía norteamericana en general, a influencias de todo tipo, especialmente las foráneas, desde el romanticismo europeo, pasando por la vanguardias, hasta la cultura clásica oriental destilada por poetas como Pound o Rexroth, una amalgama necesaria para huir del ombliguismo y para indagar desde variados puntos de vista en las contradicciones tanto íntimas como comunes a la realidad que circunda al poeta. Whitman escribió que «El gran poeta absorbe la identidad de otros y la experiencia de otros, que se definen por él o en él», y este libro ejemplifica estas palabras de manera categórica.
Parten los ensayos aquí reunidos de las conferencias que dictó en la afamada cátedra Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvad, lugar por el que han pasado, por mencionar sólo a poetas, Robert Frost, E.E. Cummings, Borges, Octavio Paz o Czesław Miłosz. En ellos Ashbery, ha huido deliberadamente de los nombres que conforman ese canon (diferencia claramente entre poetas influencia —Auden, Moore, Williams, por ejemplo— y poetas motor de arranque —Hölderlin, Pasternak o Mandelstan), discutido, pero en la práctica, inamovible, y ha optado, según escribe Edgardo Dobry, editor de la obra, «por los poetas menores, por aquellos a los que la posteridad ha dejado en el olvido, por aquellos cuyos logros son parciales o fragmentarios y sin embargo dignos de atención», acaso porque, como el propio Ashbery confiesa, «uno no puede elegir sus propias influencias, son ellas las que te escogen a ti, incluso si ello da como resultado una lista decididamente coja». Son cinco los poetas elegidos, los británicos John Clare y Thomas Lovell Beddoes y los estadounidenses John Wellwright, Laura Riding y David Schubert, a los que hay que añadir el escritor y dramaturgo francés Raymond Roussel, «por el que siento una gran simpatía —escribe Ashbery—, a pesar de que no puedo afirmar que la lectura de su obra haya sido una inspiración directa que me moviera a escribir».
De John Clare (1793), el «poeta campesino», destaca el largo poema «The Village Minstrel» y un grupo de poemas breves, muchos de ellos sonetos de esquema muy personal —«Se trata, dice Ashbery, de raros ejemplos de perfección en un poeta cuya constante era la imperfección»— incluidos fundamentalmente en su primer libro, Poemas descriptivos de la vida y el paisaje rural, libro que consiguió un éxito inaudito (que no volvería a repetir, así de mudable es la diosa Fortuna) en la época, más de 3500 ejemplares vendidos en cuatro ediciones. La opinión de la crítica resulta convincente por la unanimidad a la hora de calificar la obra este poeta como irregular y plagada de imperfecciones, por eso podríamos considerarlo un poeta digerible sólo a través de una antología —lo que no es poca cosa—, no leyendo pormenorizadamente cada uno de sus libros. Los problemas mentales que aconsejaron sucesivas reclusiones modificaron significativamente su escritura, pero no tanto como para corregir del todos esas imperfecciones que señalamos anteriormente y que se han convertido en una especie de marca de la casa.
La vida de Thomas Lovell Beddoes (1803) guarda muchas similitudes con la de Clarke. Ambos «llegaron a la escena literaria cuando el sol del romanticismo se ponía, impulsado por la prematura muerte de Keats, Shelley y Byron, y la moda de la poesía llegaba a su fin…Los dos trabajaron en géneros pasados de moda…Y los dos murieron trágicamente»., ambos gozaron del éxito con sus primeras obras y después sufrieron un conmovedor olvido. Sin embargo, sus obras poéticas, al parecer de Ashbery, «son casi diametralmente opuestos: la de Clare es áspera y rústica; la de Beddoes, afectada y deliberadamente decadente». La otra gran pasión de Beddoes fue la medicina, que influyó directamente en sus poemas, en su obra, una obra que pretendía descubrir los misterios de la vida y de la muerte, encontrar ese espíritu intemporal capaz de sobrevivir a la muerte del cuerpo. Tan ambicioso propósito no podía sino acarrearle una insatisfacción cada vez más aguda que se traduciría en unos mamotretos dramáticos, caóticos e ilegibles, casi imposibles de representar. Tras una existencia lleva de altercados, acabó suicidándose en Basilea a la edad de 46 años.
El caso de Raymond Roussel (1877) es, quizá, el que más nos llama la atención de esta repertorio. Poeta, pero fundamentalmente novelista y dramaturgo, su tardía valoración no ha impedido que haya ejercido una no desdeñable influencia en ciertas tendencias vanguardistas de las letras francesas, como el surrealismo, el nouveau roman o los OuLiPo. SE puede considerar a Ashbery como el verdadero descubridor de Roussel para la cultura norteamericana, porque en el ya lejano año 1961 publicó un estudio sobre el autor en la revista Art News Annual. Señala en dicho estudio que en pocos casos como éste se da una simbiosis tan perfecta entre vida y obra, por esa razón es necesario conocer detalladamente los avatares de una existencia que Ashbery desgrana minuciosamente, los fracasos teatrales, la pasión obsesiva por estrenar diariamente ropa o la extravagancia de sus viajes. En cuanto a su obra, quizá sean estas palabras las que mejor la definen: «Su maniático cuidado de la concisión [y] el uso de la menor cantidad posible de palabras para decir lo que tiene que decir». Tanto era lo que Roussel se veía en la necesidad de expresar, que no entendía, por ejemplo, que Wittgenstein perdiera el tiempo escribiendo sobre la imposibilidad de escribir sobre lo inefable.
Los tres poetas comentados a continuación pertenecen por derecho propio a la tradición norteamericana. John Wheelwright, combinó su poesía experimental con actividades políticas marxistas. Murió prematuramente, atropellado por un conductor ebrio, a la edad de 43 años. «La mayoría de sus poemas, escribe Ashbery, comportan una carga ideológica que él sinceramente quiere hacer comprensible; al principio el mensaje era teológico; hacia el final, marxista y revolucionario». Las actividades de Wheelwright como miembro del Partido Socialista no sólo se centran en la educación —tenía asignada la sección de literatura, fue editor de poesía de Arise (revista cultural del Partido Socialista) y un destacado miembro de la Sociedad de Artes Rebel— sino que se implicó en la lucha a pie de calle y trabajó en defensa de los presos políticos y de organizaciones contra la guerra de la década de 1930.
Laura Riding, a la que Ashbery califica como «controladora obsesiva», por su negativa a reeditar su obra (publicada inicialmente en tiradas muy cortas, inencontrables al poco tiempo de ver la luz) o por las condiciones que impone cuando acepta hacerlo. La propia poeta escribe en el prefacio a Poeta: una palabra mentirosa, después de denunciar la falacia que oculta en sí misma la poesía: «Creo que mis poemas pertenecen a la zona más pura de la poesía, aunque eso no la convierte en otra cosa que no sea poesía, y creo que la poesía dificulta la pretensión generalizada de una mayor facilidad en nuestro estilo lingüístico de vida». David Schubert es el último de los poetas escogidos. Fallecido tempranamente a la edad de 33 años, es hoy un poeta prácticamente desconocido que, sin embargo, fue admirado en su tiempo por poetas como William Carlos William, Robert Frost o James Laughlin. «El típico poema de Schubert, escribe Ashbery, tiene el aspecto de algo que se hizo añicos y se reconstruyó sin mucho esmero, y que ahora se contempla con una mezcla de remordimiento y diversión».
Las relaciones entre la vida y la obra no poseen la misma relevancia en unos autores que en otros, sin embargo, en los autores escogidos por Ashbery («Elegí a estos autores en parte porque me gustan y en parte porque tengo la impresión —para quienes lo crean necesario— de que podrán arrojar algo de luz sobre mi propia escritura») para protagonizar las conferencias Norton, se dan una serie de coincidencias difíciles de silenciar. Vidas difíciles, marcadas por la pobreza o por la exclusión, breves en muchos casos, segadas dramáticamente, atormentadas en todos ellos, por eso Ashbery ha considerado necesario diseccionarlas, darnos noticia de los hechos que marcaron el destino de personajes tan singulares, sin que por ello pretenda reducir el poema, la obra del autor a las eventualidades biográficas, pero sí resulta evidente que el contexto personal y social han influido en la deriva creativa, y de ello dan cuenta estas hermosas páginas. Una tradición distinta que debemos conocer para salirnos de los caminos trillados que imponen unos criterios homogenizados y, en muchos casos, acríticos. Como escribe Octavio Paz en Corriente alterna, «Tradición no es continuidad, sino ruptura y de ahí que no sea inexacto llamar a la tradición moderna: tradición de la ruptura». Otras tradiciones, un libro imprescindible como pocos, nos ofrece más que suficiente información como para que nos cuestionemos nuestro propio concepto de tradición y tengamos el arrojo de reconstruirla. Sólo con este pretexto, hay otros muchos, debería bastarnos para leerlo a conciencia, para, al acabar de leerlo, volver a empezarlo.
*Artículo publicado en el número 21 de la revista NAYAGUA

PHILLIS LEVIN . DIENTE DE LEÓN

PHILLIS LEVIN

DIENTE DE LEÓN

Flor encarnizada
Repudiada

Dent de lion

Taimada viajera
Enraizada en la crueldad

Dent de lion

Temible superviviente
Venenosa turbulenta afilada

Dent de lion

Regresa del exilio para gobernar
Legiones de hierba

Dent de lion

En un impulso repentino
se casa con el viento

Dent de lion

Se asienta
Para diseminarse de nuevo

Dent de león

Atraviesa la soñada puerta
Balanceando la cola

Dent de lion

Hoja dentada por un diente
Portador de la mordedura de su nombre

Dent de lion

Su melena una nebulosa
Nacida de las galaxias de oro

Dent de lion

Una convulsión grisácea
creando innumerables estrellas

Versión de Carlos Alcorta

JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. EN EL SOLAR DEL NÓMADA

JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. EN EL SOLAR DEL NÓMADA. VALPARAÍSO EDICIONES, 2014
El profesor José Jurado Morales, en el minucioso prólogo de este libro, escribe que «toda la obra de Juan José Vélez responde al impulso creador de un hombre escéptico por naturaleza de la condición humana, descreído por razonamiento de cualquier doctrina y crítico por convicción de toda injusticia cívica». No son, como se ve, planteamientos baladíes, todo lo contrario, estos principios dan pie a una poesía construida con un discurso firme, detallado, nunca aséptico, pocas veces impresionista, alimentado más por reflexiones de orden moral y filosófico que por irracionalismos oníricos o por un museo imaginario de la melancolía. El escepticismo es una manera particular de confesionalismo que no excluye el pensamiento vital y contribuye como pocos a reconstruir la biografía espiritual del autor equilibrando pérdidas y ganancias, separando lo esencial de lo adventicio. El poema «Poética» puede serviros de ejemplo de esto que decimos: «Conozco algunos. Escriben solos en la penumbra,/ callados en la derrota,/ en el lugar vacío, en el hueco/ inmenso de un útero invisible y yermo.// Son los desconocidos , los olvidados, los parias»
Pero digamos ya que En el solar del nómada conviven dos libros con significadas diferencias que el mismo título, un rotundo oxímoron, define. Por una parte está «El solar», la primera parte, dividida, a su vez, en tres secciones y, por otra, «La soledad del nómada», integrada por otras dos. José Jurado Morales recalca este contraste: «Si el solar alude a la casa o al terreno donde se ha de edificar y, por lo tanto, a la inmovilidad, la estabilidad y la quietud […] el concepto de nómada se refiere al viaje, a la trashumancia y la experiencia». No podemos estar más de acuerdo.Sin embargo, el solar es también el lugar en el que la identidad del sujeto poético entra en ebullición, quizá porque esa inmovilidad a la que alude Jurado Morales propicie la reflexión, el examen de conciencia, la asunción del fracaso, la apatía y la gangrena emocional. Desde muy pronto, algunos versos confirman esta hipótesis, como en uno de los primeros poemas del libro, «Mateo, 8, 22»: «Qué hacer, enhiesto en la derrota,/ sino aceptar la terrible halitosis del fracaso./ Vaciemos el acuario de los sueños./ Dejemos que los muertos entierren a los muertos.». Afortunadamente, este tono de capitulación, con ser predominante en todo el libro, tiene su contrapunto en algunos versos, como estos: «un refugio con un solo cuarto de baño/ y salón con vistas a la esperanza» o en el poma «El solar», en el que subyace, a pesar del desengaño metafísico, de la desilusión existencial, una expectativa de redención: «Y preparemos un mundo mejor,/ que el que tenemos ya no sirve». Pero los versos de un José Vélez Otero estás imbuidos por un pesimismo ontológico difícil de contrarrestar. Al lector le puede embargar la sensación de ser un incómodo testigo de ese desmoronamiento, de una experiencia de finitud narrada con absoluta lucidez. El solar será así el lugar donde habitan los fantasmas del pasado, unos fantasmas telúricos, no quiméricos, sino con una presencia ineludible. El poeta lucha contra el paso del tiempo con evidente acritud: «Pues nada queda de la casa/ que, en otro invierno, no muy lejano,/ aún con color en el recuerdo,/ sirviera de refugio a esta soledad/ y de cobijo a la ausencia».
«La soledad del nómada», la segunda parte del libro, ofrece una perspectiva menos melancólica. Las circunstancias que rodean al poeta están lejos de haber mejorado, pero la actitud frente a ellas ha cambiado. Ahora la sensación de derrota, aunque presente («La madurez supuesta está formada/ por signos invisibles de derrota»), se transforma en insurrección contra el paso del tiempo, contar la inevitable muerte. Una nueva casa parece servir de escudo, de amurallada torre defensiva: «Desde esta nueva casa/ vemos el monte cuando atardece,/ la soledad y yo vemos el monte/ cuando atardece,/ cuando se abren las ventanas/ a las ascuas de este incendio/ repetido y nunca el mismo». Estos signos esperanzadores no ocultan la caída en el abismo, la zozobra existencial, el caos vital. El precario destino humano es asumido con pesadumbre, y sin asideros religiosos. La vida es un sacrificio continuo y la naturaleza del ser humano es trágica en su temporalidad, en su inestabilidad: «Nada más solitario que el hombre/ y su condición de hombre/ fugaz y trashumante/ que pasa las tardes mirando las veletas», escribe en el poema titulado «La soledad del nómada».
En el solar del nómada es la obra de madurez de un poeta de larga trayectoria —recordemos que Juan José Vélez Otero (1957) es autor de poemarios como Panorama desde el ático (1998), Ese tren que nos lleva (1999), Juegos de misantropía (2002), El álbum de la memoria (2004), La soledad del nómada (2004) y El solar (2007), reunidos ahora es este libro que nos ocupa, El sonido de la rueca (2005) y Otro milagro de la primavera (2010)—, un libro reescrito y revisado que destila al mismo tiempo el profundo amor a la vida del poeta, la familiar inocencia perdida por los reveses del destino y la sospecha terrible de que nada puede impedir que la realidad se imponga al deseo. El infierno parece estar a la vuelta de la esquina y la palabra nada puede contra la muerte, por eso el poeta, en los versos finales del libro, dice a su interlocutor, a ese yo con el que dialoga a lo largo de los poemas, «Deshazte para siempre del guión/ y exhibe en la bandeja tu cabeza sangrienta.// Lo que pudo ser no ha sido». Una pedagogía de origen grecolatino, un duro final escrito con contención y en consonancia, como no podía ser de otra forma, con el tono por momentos trágico de todo el libro.

ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA, 1963-1983.

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Rafael Fombellida

ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA, 1963-1983. CÍRCULO DE BELLAS ARTES DE MADRID*
FECHAS DE EXPOSOCIÓN:16/10/2014-11/01/2015
La envergadura y las singulares características del Archivo Lafuente que el empresario José María Lafuente ha ido reuniendo pacientemente desde el año 2002 —constituido por más de 120000 documentos y unas 2000 obras que giran en torno del arte del siglo XX en Europa y América latina —, ha hecho posible que en los últimos meses del año 2014 hayan coincidido en diversos ámbitos expositivos distintas exposiciones alimentadas por sus fondos, fondos que nos asombran no sólo por la calidad de lo recopilado, sino porque ofrecen un interés superlativo, ya que muchas de las obras expuestas son exhibidas por primera vez públicamente.
Durante el verano pasado, con pocas semanas de diferencia, se inauguraron en Santander tres exposiciones que han permanecido abiertas varios meses simultáneamente, y esta simultaneidad nos pone sobre aviso sobre lo que comentábamos al principio de estas líneas, la magnitud de un Archivo que se ha convertido en una especie de fuente inagotable para quien esté interesado en determinados periodos artísticas, los que van desde las vanguardias llamadas históricas hasta la experimentación más actual, y en unos proyectos específicos, como el proceso de evolución del libro de artista o la poesía visual, por poner sólo dos ejemplos. La idea de Arte, dirigida por Salvador Carretero y por José María Lafuente y comisariada por Javier Maderuelo, junto con Maurizio Scudiero, que tuvo un protagonismo especial en las salas del MAS (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander), estuvo integrada por más de 500 piezas correspondientes a unos cien autores, con un objetivo común, el de indagar en los orígenes de la Historia del Arte, para lo que se clasificaron de una forma ajena a la linealidad y a la temporalidad —se intercalan épocas, países o tendencias artísticas— libros, carteles, cuadernos, obras originales, fotografías, etc. relacionados íntimamente con el lenguaje, con la palabra y la escritura. Paralelamente, Maurizio Scudiero se ocupó, en el llamado EspacioMeBAS, de seleccionar una colección de libros de las vanguardias históricas irrepetible tanto por el número de obras como la rareza de las mismas.
Qué es un libro de artista se celebró en el Palacete del Embarcadero comisariada por Giorgio Maffei, suscitando una necesaria reflexión sobre la evolución de este objeto dentro del mundo del arte. La propuesta abarca desde los libros hechos a mano por el propio artista hasta al libro como objeto artístico en sí mismo, sin hacer hincapié en ninguna frontera diacrónica, más allá de estar circunscritos al siglo XX. La última de las exposiciones celebradas en Santander tuvo como sede el Paraninfo de la Universidad de Cantabria y se reunió bajo el epígrafe Sol LeWitt: Libros. El concepto como arte. Estuvo comisariada por Bruno Tonini y estuvo integrada por más de 150 libros de artista, carteles y tarjetas de invitación creadas por el que fuera pionero del arte conceptual, Sol Lewitt (Connecticut, 1928-Nueva York, 2007), a lo largo de su fecunda carrera artística.
Escritura experimental en España, 1963-1983, exposición comisariada por Javier Maderuelo, autor del documentado texto que acompaña al catálogo de las obras, viajó hasta el Circulo de Bellas Artes de Madrid, lugar en el que ha permanecido hasta el pasado mes de enero. Si las exposiciones a las que más arriba hemos hecho mención sucintamente, maravillaron a todos aquellos que tuvieron la oportunidad de recorrerlas, al espectador que haya visitado las obras expuestas en la benemérita sede madrileña, como le sucedió a quien esto escribe, le habrá costado recuperar el estado emocional previo a la visita, porque habrá sido víctima de una especie de perplejidad prolongada que iba in crescendo a medida que avanzaba en el decurso expositivo. Sí, algunas de las obras expuestas eran reconocibles, pero, a pesar de la inequívoca proximidad estética de los asistentes con los autores representados, muchas de las obras se exponían por primera vez, lo que ha contribuido a una resituación artística de los autores seleccionados, y es que, como escribe José María Lafuente, «Los estudios sobre literatura y poesía no suelen tratar la experimentación y cuando es citada se considera algo marginal y anecdótico, ya que lo experimental surgió ajeno a aquellas revistas y editoriales que fijaron el canon de la excelencia», a lo que debemos añadir el individualismo y la falta de una sintonía común entre algunos de los más conspicuos promotores. Como escribe Javier Maderuelo, la mayoría trabajaba «de manera underground», realizando las obras para un público amical casi exclusivamente, cuando no para sí mismos, por lo que las posibilidades de exponer la obra se limitaban considerablemente (ítem más, si tenemos en cuenta el, prácticamente, nulo interés del mundo artístico por la escritura y el arte experimentales), aunque esto no es óbice para que estos artistas estuvieran en contacto con pintores, con músicos, con poetas o arquitectos no sólo de nuestro país, sino de cualquier lugar del planeta. Por todas estas razones, la exposición que comentamos cobra una relevancia, si cabe, aún mayor, porque sitúa en las coordenadas del arte español de las dos décadas objeto de estudio a unos artistas que actuaron rozando la marginalidad, no sólo por ser los máximos exponentes de una determinada práctica artística con unos postulados teóricos diferenciadores sustentados en arduas reflexiones, tanto de orden teórico como producto de su experiencia, sino por la calidad intrínseca de las obras que representan en esta muestra. «La idea que preside esta exposición, escribe Maderuelo, va más allá de mostrar algunas obras concretas de un momento determinado de la creación española, para intentar ayudar a crear un poso contextual que permita empezar a valorar las obras en sí mismas», porque lo experimental, dejando a un lado el uso de materiales que entonces no se consideraban propiamente artísticos, como la, todavía en pañales, tecnología informática, era más una forma de relacionarse con el arte que el empleo de técnicas o procedimientos originales. Las peculiaridades inherentes a esa manera distinta de ver la obra de arte llevaron aparejada una desacralización de la materia artística y la descontextualización de discursos aparentemente, sino enfrentados, divergentes, pongamos por caso el de la música y la fotografía. Pero el objeto que concitó un interés casi unánime fue el uso de la palabra como algo más que un acto de habla, de comunicación. La propia grafía, la manera de representarla se convirtió en una entidad en sí misma; pasó a ser no una herramienta al servicio de una función, sino un asunto de manipulación artística cuyo categoría plástica radicaba en el resultado de esa manipulación, independientemente del evaluación verbal que se le concediera. Volvemos a unas palabras de Maderuelo para profundizar en esta reflexión: «La experimentación vanguardista se interesó por el significante y valoró la materialidad de las palabras, de las sílabas e incluso de las letras, atendiendo a la sugerencia de sus formas gráficas o de sus formas gráficas o de sus cualidades fonéticas. Uno de los asuntos de la experimentación, entre otros muchos, ha sido convertir las palabras y las frases en signos plásticos, en iconos gráficos que han tomado un nombre genérico: poesía visual».
El periodo que abarca esta exposición, 1963-1983, viene determinado por algunos acontecimientos cardinales. Uno de ellos fue la creación de Problemática 63, un programa de arte contemporáneo surgido de las Juventudes Musicales creadas en 1952, que contó con el uruguayo Julio Campal como responsable de la sección literaria —sección en la que también participó Fernando Millán, parte de cuyo archivo podemos contemplar en esta muestra— y alma mater de la exposición «Poesía concreta» en la galería Grises de Bilbao, entre enero y febrero de 1965, que se considera el primer evento de poesía experimental acontecido en España, aunque tiene, como no podía ser de otra forma, múltiples antecedentes, entre ellos el del escultor Jorge Oteiza. Otro de esos acontecimientos fueron Los encuentros de Pamplona —también inicialmente centrado en la música contemporánea—, celebrados en 1972 y patrocinados por el grupo musical ALEA y por el empresario Juan Huarte. El final de la Dictadura y la consiguiente apertura de ideas, los cambios socioeconómicos y la preponderancia de lo tecnológico en nuestras vidas, influyeron también de forma trascendental en el auge del arte experimental, aunque no pasarían muchos años hasta que su declive se fue haciendo evidente (lo que en ningún caso puede conducir a error. Lo experimental se ha adaptado a las circunstancias y hay un buen número de autores, como el extremeño Antonio Gómez, por citar un nombre, que ha expuesto parte de su obra en el Museo Vostell-Malpartida hace unos meses). Dos fechas se han adoptado como frontera de un fin de época, la muerte del poeta Felipe Boso y la exposición titulada «Fuera de formato», celebrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid entre febrero y marzo de 1983, que realiza una especie de balance y puesta al día de las actividades desarrolladas en dicho ámbito a lo largo de estas dos décadas. Dos décadas significadas por una nómina, acaso no muy extensa, pero sí exigente, de artistas que, unidos en grupos como Zaj —de cuya fundación se han cumplido recientemente cincuenta años—, integrado por Juan Hidalgo (1927), Walter Marchetti (1931) y Ramón Barce (1928-2008), cuyas publicaciones fueron inicialmente financiadas por José Luis Castillejo —tristemente desaparecido hace unos meses—, un proyecto en el que se mezclaron el happening, la música, el teatro, la poesía o la plástica y que estaba relacionado con otros grupos internacionales de similares propósitos, como Fluxus o Gutai; el colectivo de artistas Gaur, formado entre otros, por José Antonio Sistiaga, Jorge Oteiza (que también gestionó la Galería Barandiarán), Chillida o Amable Arias; el grupo N.O., integrado por Fernando Millán —de quien se expone en esta muestra la espectacular obra Ariadna o la búsqueda (1971-1973), formada por cuarenta fotocollages— Jesús García Sánchez, Enrique Uribe, Aberásturi y Díez de Fortuny o la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, de la que formaron parte Ignacio Gómez de Liaño, Herminio Molero, Manolo Quejido, Fernando López Vera y Francisco Salazar, todos ellos con una vida más que efímera, impelida fundamentalmente por la precariedad económica sobre la que se sustentaban y por la incapacidad de generar recursos, convirtiéndose en unas actividades abocadas a depender de subvenciones estatales, por otra parte inexistentes. Pero está exhaustiva muestra no está pensada solamente para desarrollar un relato más o menos fiel a la cronología, sino para establecer las correspondencias que se establecieron entre unos autores que durante este periodo investigaban sobre el devenir del arte desde el la soledad y, desde el rechazo la incomprensión y, una incomprensión que apenas lograron mitigar los grupos y los proyectos comunes antes mencionados y que se personifica en nombres como Esther Ferrer, Isidoro García Valcárcel Medina y Elena Asins, (los tres galardonados con el Premio Nacional de Artes Plásticas en los últimos años), como Francisco Pino, José Miguel Ullán, Felipe Boso o Concha Jerez. Todos ellos parecen confirmar en su obra el verso de William Carlos Williams, «La invención es su centro». Como ha dejado escrito Javier Maderuelo, comisario de la muestra, «la mayoría de los creadores no se sirvieron entonces de la red comercial que ofrecían las galerías de arte para mostrar su trabajo quedando al margen del mercado», y añade unos párrafos más adelante que «Casi siempre tuvieron que ser los creadores quienes hicieron de editores de su propia obra, sufragada a sus expensas, asumiendo así un papel y realizando un trabajo que no eran los suyos, lo cual redundó en su contra, dada la escasa calidad editorial y la precaria distribución». Aunque algo han mejorado desde aquella época las circunstancias —recordemos, por ejemplo, que la editorial Ivory Press ha publicado Ilimit, una obra en nueve tomos y 6000 páginas de Isidoro Valcárcel Medina, algo impensable hace cuatro días—, a tenor de las explicaciones que nos brinda Javier Maderuelo en su impagable ensayo, no podemos más que reafirmarnos en el carácter excepcional de esta muestra. Un regalo para la vista y para la mente que nos ha ofrecido el Archivo Lafuente. Quede el magnífico catálogo publicado a la sazón para atestiguarlo.
Artículo publicado en el número 115 de la revista Arte y Parte.

FRANZ WRIGHT. UN CORAZÓN

FRANZ WRIGHT
UN CORAZÓN

Es tarde y yo acabo de regresar de
la versión más larga de mi paseo nadie sabe
a dónde. Por primera vez en casi un mes, y
todo cambió. Acaba marzo, un mes
más que he vivido. Esta mañana una muchacha
describió lo que es chutarse coca con un niño
en los brazos. Un viento increíble y una luz cambiante
y nubes y agua eran, en ciertos momentos,
tú.

Sólo hay un corazón en mi cuerpo, ten piedad
de mí.

Las hojas secas enterradas todo el invierno reviven
desplazándose sobre la hierba muerta que comienza a verdear, la primera
emanación violeta aquí y allí, reapareció, la primera estrella se reveló
inmediatamente mientras se reflejaba en el agua negra.

Gracias por dejarme vivir un poco como uno de los
cuerdos; gracias por dejarme saber de qué iba
esto. Gracias por dejarme mirar tu aterrador
cielo azul sin miedo, y tu mundo terrible sin
terror, y tu desamor psicótico y desesperadamente
perdido
con este amor

Versión de Carlos Alcorta

CLAUDIA RANKINE. CIUDADANO

CLAUDIA RANKINE
CIUDADANO
Estás a oscuras, en el coche, mirando cómo el asfalto negro de la calle es engullido por la velocidad; te cuenta que su decano le contratará a él, una persona de color, cuando hay tantos grandes escritores por ahí.

Crees que tal vez es un experimento y que serás examinado o insultado retroactivamente o que has hecho algo que trasmite tu consentimiento con lo que hablamos.

¿Por qué te sientes bien diciéndome esto? Deseas que el semáforo se ponga rojo o que suene una sirena de policía así podrás dar un frenazo, estrellarte contra el coche precedente, ser desplazado hacia adelante tan rápidamente que vuestros rostros de repente estarán expuestos al viento.

Como de costumbre conduces en ese instante sin prestar atención a lo que habías dicho previamente. No es sólo que el choque produzca dolor de cabeza; es también que tienes un destino que no incluye fingir que este momento no es habitable , que no ha sucedido antes, y el antes no es parte del ahora mientras que la noche oscurece y el tiempo se acorta entre el lugar en donde estamos y el lugar hacia dónde vamos.

Versión de Carlos Alcorta
Con mi agradecimiento a Roger Swanzy

AMELIA ROSELLI. LA LIBÉLULA

AMELIA ROSELLI. LA LIBÉLULA. TRADUCCIÓN DE ESPERANZA ORTEGA. POESÍA SEXTO PISO, 2015
Aunque el libro que hoy comentamos, La Libélula, fue escrito en 1958, sin embargo, no sería publicado hasta 1985, momento en el que la autora decide sacarlo a la luz. Para entonces, lo más importante de su obra ya ha sido publicado, empezando por los poemarios Variazioni belliche (1964) y Serie ospedaliera (1969) que incluyen algunas de las primeras canciones que escribió, y siguiendo con Documento (1976), Primi scritti.1952-1963(1980), Impromptu (1981) ) y Appunti Sparsi e persi. 1966-1977 (1983) y los libros de prosa Italiane prosa. Prime (1954), Nota (1967-1968) y Diario ottuso (1968). La edición de esta obra que tenemos en nuestras manos, traducida por Esperanza Ortega, se presenta completa por primera vez en castellano, aunque algunos fragmentos de este larguísimo y complejo poema fueron incluidos en el libro Poesías, una antología publicada por Igitur en 2004, en traducción de Alessandra Merlo y con un prólogo de Pier Paolo Passolini.
La vida de Amelia Roselle, nacida en París en 1930, ciudad en la que su padre había buscado refugio por motivos políticos, no fue nada fácil. Hija de Carlo Roselli, héroe de la resistencia antifascista asesinado por el servicio secreto de Mussolini en 1937 y de Marion Cave, una activista política inglesa, se vio obligada, junto con su familia, a sufrir desde muy pronto el éxodo, éxodo que la llevó a Inglaterra y, posteriormente, a Estados Unidos, donde estudió dibujo, literatura y música. No será hasta 1946 cuando regresará a Italia, primero a Florencia, para establecerse definitivamente en Roma —una vez fallecida su madre— ejerciendo como traductora, aunque continuó alimentando su más arraigada pasión, la música. Los estudios de composición y de musicología influyeron de manera decisiva en el vanguardismo de su obra —como también lo hizo la amplia cultura literaria que su condición de trilingüe le proporcionó, algo que ha redundado en la complejidades sintácticas de sus poemas—, una obra, por otra parte, escrita en italiano —el idioma en el que publicó sus primeros escritos—, pero también en inglés y en francés. Hoy es reconocida como una de las poetas italianas más importantes de la segunda mitad del siglo pasado. Muy pronto fue elogiada por Pasolini —fue él quien la descubrió y propició la publicación de sus poemas en la revista Il Menabo— y por el poeta Andrea Zanzotto. La crítica es unánime a la hora de elogiar una obra que bebe de tradiciones literarias muy diversas que van desde los metafísicos ingleses a Ezra Pound, Ungaretti. Lucía Re, experta en la obra de nuestra autora, escribe que «Amelia Rosselli es una de las grandes poetas del siglo XX. Su voz trágica pero extrañamente consoladora es sólo comparable a la de poetas como Celan, Bachmann, Char, Pasternak, Ajmátova o Plath, a quienes ella admiraba por su trabajo con el lenguaje. Sin embargo, su poesía, por oscura que pueda parecer en un primer momento, es siempre el resultado de un intento reflexivo de ofrecer al lector el sentido exacto de una realidad desgarrada, opresiva y violenta, experimentada o presenciada directamente, una realidad que Rosselli desea exponer, digerir y poner en cuestión. El fascismo, la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, la Guerra Fría, la brutalidad política, la discriminación económica, racial y sexual, la injusticia social, la tergiversación de los medios de comunicación y la cultura de consumo, el egoísmo injustificable y cerril de la burguesía, son todas las realidades que sus textos evocan, tejiendo lo privado con lo público, lo personal con lo político. Leerla es embarcarse en un viaje inolvidable de el sufrimiento y la redención estética».
La libélula (Panegírico de la libertad), como hemos escrito más arriba, es un largo poema y, como tal, aborda diversas tramas y significados misceláneos, cuestiona ora la santidad de los inquilinos de la «santa sede» ora la sumisión a un mesías salvador: «Saber y callar y hablar y vibrar/ y olvidar y reencontrarme con la sombra de Jesús que supo/ desviarse de la miseria, en el momento justo/ por la carne de Dios, por el espíritu de Dios, por/ la excelencia de sus compases, sus respuestas/ encarnizadamente perfectas, su espíritu errante», errante como ella misma, porque esa errancia no era sólo de carácter físico, sino espiritual, motivada en gran medida por el asesinato de su padre cuando era una niña, por el desvalimiento psíquico que provocó esa tragedia, tragedia que no marcaría su devenir existencial durante el resto de su vida. No es un poema de fácil lectura porque las inusuales combinaciones verbales desorientan al lector, que debe retroceder en su lectura buscando un asidero semántico al que aferrase. Roselli utiliza fragmentos de otros autores, difícilmente identificables en su mayor parte, enmascarados en sus propios versículos, combina expresiones cotidianas, casi conversacionales, con otras que provienen de intuiciones o sueños, se deja llevar por la corriente del azar, como si su escritura la desencadenara un rapto, un conjuro. «Su poesía, escribe Alessandro Polcri, debe ser sentida y comprendida de manera simultánea. Es pre-lógica, primitiva y chamánica. Debe leerse directamente sin mirar atrás. Su verso te conduce hacia adelante con la esperanza de que pronto captes su sentido y te sientas arrastrado por esa corriente verbal hacia las imágenes que le sirven de asidero». Es, sí, una poesía eminentemente visual. Hay un fluir casi hipnótico de imágenes alimentadas por repeticiones, por paralelismos, por enumeraciones como esta: «Disipa/ tú el pudor de mi virginidad; disipa tú/ la entrega del cuerpo al enemigo. Disipa mi imagen,/ disipa el remo que golpea la rama desprendida./ Disipa tú si quieres esta disipada vida disipa/ mis incoherentes razones…». Es sólo un pequeño ejemplo de los muchos que podemos entresacar del libro. Amelia Roselli fue una reputada musicóloga —escribió algunas obras de música ConCreta— y esto se nota en la particular musicalidad de su verso, algo que logra trasladar especialmente bien Esperanza Ortega, su traductora. Un musicalidad salmódica, puesta al servicio del aliento profético de muchos de los versos, de la efusión onírica, de la inventiva imaginista, pero también de los versos de contenido más político, cívico e incluso sensorial: «Pensar/ en ti me hacía daño, pensar mal de ti real/ me apagaba la alegría de ti irreal, más verdadera/ que tu verdadera visión, / más lúcida que/ tu vívida demostración, más lúcida que tu/ lúcida vida verdadera que yo no veo». La libélula descubre al lector una poesía de altísima hondura, de una amalgama de significados imposibles de percibir en una primera lectura, algo que sólo la verdadera poesía consigue conciliar. Amelia Roselli postergó su publicación por motivos que se nos escapan, pero no es aventurado colegir que era muy consciente de que, envuelta en ese velo opaco, mostraba la desnudez de su desamparo, un desamparo que la condujo, como colofón al permanente afán de destrucción que atravesó su vida, a suicidarse en 1996, arrojándose al vacío desde un quinto piso. Su memoria sigue viva gracias a sus versos.