JESÚS CÁRDENAS. LOS REFUGIOS QUE OLVIDAMOS

JESÚS CÁRDENAS. LOS REFUGIOS QUE OLVIDAMOS. ANANTES GESTORÍA CULTURAL, 2016

 Comencemos por el final, por el último poema de Los refugios que olvidas, el titulado «Fin de etapa», porque en él se resume de forma contundente la idea que alienta el libro, esa sensación de haber puesto fin a un ciclo vital sin que la recompensa haya sido la inicialmente buscada: «Un hombre medio ronda por aquí./ En este conjunto encierra/ historias que sudan y sangran,/ algunas tristemente viejas;/ otras, pendientes de nueva decepción:/ historias que retoman fracasos transitados/ como aves que no alzan el vuelo porque son ceniza». Como vemos, estos versos hablan de un sentimiento tan habitual como el fracaso, consustancial a toda experiencia que trascienda más allá del propio decurso vital, pero no ofrecen, sin embargo, consuelo alguno, si acaso muestran la voz de un poeta sumido en la incertidumbre, por eso en sus versos el discurso lógico se trunca y, en muchos casos, la vinculación entre ellos, o entre estrofas, resulta un tanto violenta. Son versos que parecen nacer más de una especie de obligatoriedad, de una obligación autoimpuesta que de una necesidad íntima, y es que, en muchas ocasiones, verbalizar la experiencia sólo consigue trivializarla, restarle el dramatismo personal que lleva en su seno. Cifrar el paraíso en algo tan evanescente como el placer conlleva unos riesgos que tal vez sólo desde el silencio se puedan asumir. Concebir el cuerpo amado como el único refugio sólo puede hacerse desde el momento álgido del enamoramiento, no desde los filtros lingüísticos, desde un lenguaje que, por su propia ley, pervierte la emoción: «Es cierto que el amor, como la vida misma,/ cambia el brillo de los principios,/ todo ese remolino que provoca;/ tras el aguijón del deseo/ no buscamos con afán de sorprender»., escribe Jesús Cárdenas (1973), un poeta que ha ido fraguando en los últimos diez años una obra que va creciendo, superando escollo tras escollo en cada nuevo libro hasta alcanzar en Los refugios que olvidamos una cumbre personal difícil de superar.

El libro está integrado por cuatro secciones de entidad similar, salvo la tercera, la titulada «Anclaje», más breve y con más referencias externas que las demás, tal vez porque esa incertidumbre debe resolverse antes de encontrar el anclaje conveniente, un anclaje que, a tenor de lo leído, no parece cifrarse, como he dicho más arriba, en las palabras, a pesar de que el poeta, en algún instante, afirme otra cosa: «Espejo de nosotros, la palabra,/ la luz por la que nuestra alma se estrena», sino en imágenes, en sumideros que engullen esa «realidad más allá de ésta». No es una misión fácil conciliar ambas expectativas, la de aprehender la realidad y la de encontrase desubicado en su seno. Escribir desde una acumulación de experiencias contradictorias («La existencia levanta mundos vanos,/ esos vagos perfiles, estos muros/ deshojados, taludes de añoranza/ en el pantano donde se ahogan las horas deslucidas») produce una caótica amalgama de sensaciones cuya opacidad resalta la luz sin piedad del conocimiento. Jesús Cárdenas, en esta circunstancia extrema intenta refugiarse en la oscuridad: «Por un momento cedo a las tinieblas/ al hallarte en este signo huidizo», pero la rezón de una vida no puede crecer enmascarada, necesita respirar un aire puro que no siempre ventea las páginas. «Ya va siendo hora —escribió Leonardo Sciascia— de liberarse de estas palabras, de las palabras… Sin embargo, sólo disponemos de palabras… Deberíamos entrar en lo inefable sin sentir la necesidad de expresarlo». Seguramente tenía toda la razón.

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ANTONIO MORENO. UNOS DÍAS DE INVIERNO

ANTONIO MORENO. UNOS DÍAS DE INVIERNO. RENACIMIENTO, 2016*

Un buen escritor de haikus tiene algo de naturalista aficionado, pero también de paciente y experimentado fotógrafo, siempre ojo avizor, atento para captar la imagen inaudita, espectacular, el encuadre infrecuente. En el caso del poeta, la mirada sobre las cosas adquiere una especial relevancia, aunque no es necesario entregar la vida a la contemplación, como un monje o un eremita para contemplarlas desde un punto de vista distinto del cotidiano (Santa Teresa decía que también “entre los pucheros anda Dios”, reivindicando no sólo la oración sino la obra) porque, a pesar del tráfago y de las obligaciones diarias que nos impone la supervivencia y nos distraen de lo sustancial, estar atento al entorno (y hacerlo parte de nosotros, interiorizarlo, igual que hace, por otra parte, el reportero gráfico); saber captar, ya sea con palabras o con lentes y diafragmas, la emoción, la intensidad de una imagen especial entre las miles de imágenes por segundo que se escapan a nuestra precepción, una imagen que provoca una reflexión, una imagen que produce un cortocircuito emocional y desencadena una corriente de palabras, más que corriente, en el caso de los haiku, un chispazo, es lo que tanto nos seduce de esta particular forma de escritura que con tanto arraigo ha enraizado en nuestra literatura.

No importa si estamos suspendidos de una tensa cuerda en una pared rocosa, abismados en soledad; carece de importancia si la algarabía de un playa en un día de verano nos engulle como un sumidero. Lo importante no es el escenario sino el personaje que lo interioriza y lo aisla en su mente, así logrará percibir todos esos matices que, habitualmente, se escapan a una mente relajada, no en estado de alerta como la del haijin o el reportero que antes mencionábamos. “No es fácil ver: / lleva un completo olvido./ Toda una vida”, escribe Antonio Moreno —uno de nuestros grandes poetas meditativos— en Unos días de invierno, un libro integrado por más de un centenar de haiku que surgen de «Una larga y parsimoniosa caminata por la costa desde Alicante, mi ciudad natal, hasta El Campello, una población vecina». No cabe duda, a tenor de lo que nos cuenta el autor, de que, durante ese paseo, tuvo lugar ese chispazo del que hablábamos más arriba, porque «pocas jornadas después y en una sola noche vino una notable cantidad de poemitas, algunos de los cuales han sido aquí incluidos». No es preciso suponer, sin embargo, que los poemitas tengan como único asunto realidades relacionadas con el propio paseo. En algunos resulta evidente («Dos correlimos/ picotean la arena/ donde se espejan» o «Sol de la tarde,/ docenas de gaviotas/ flotan mirándose», por ejemplo), pero la mayoría de ellos abordan fragmentos de vida minúsculos, delicados como una pincelada a la acuarela, a la cual apenas unas gotas de agua bastan para disolverla. Y es que ese «hombre/ que sale de su casa/ a ver el día», trasmite, como, por otra parte, toda la poesía de Antonio Moreno, una sensación de serenidad, de compasión y bonhomía difíciles de igualar. Son muchos los haiku que anotaríamos en este comentario, pero, con toda probabilidad, cada lector podrá escoger, de entre aquellos que le han emocionado, sus preferidos. Nosotros, por esa inclinación natural a la elección, nos quedamos con uno que parece resumir toda una filosofía de vida: «Mi fe, que no es/ fe de nada, me lleva/ a ti, dios vivo». A los lectores que tengan la fortuna de tropezarse con este libro, su lectura les llevará aún más lejos, hasta el centro de sí mismos.

• Con el título Fugitivo e intemporal, esta reseña se publicó en el número 125 de la Revista de Nueva Literatura Clarín

ROBERT HASS. LA IMAGEN

ROBERT HASS

LA IMAGEN

El niño trajo barro azul del riachuelo

y la mujer modeló dos figuras: una señora y un ciervo

en esa estación en la que los ciervos descienden de la montaña

y se alimentan tranquilamente en los barrancos de secuoyas.

La mujer y el niño contemplaron la figura de la señora,

sus toscas redondeces, su gracia, su tono como de sombra.

No estaban seguros de dónde ella procedía,

pero sí sabían de dónde procedía la fascinación del niño y las manos de la mujer

y el barro azul plomizo del riachuelo

donde los ciervos algunas veces se dejaban ver al atardecer.

 

Versión de Carlos Alcorta

 

JOSÉ LUIS BERNAL SALGADO. LA POESÍA DE GERARDO DIEGO (ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO).

JOSÉ LUIS BERNAL SALGADO. LA POESÍA DE GERARDO DIEGO (ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO). EDICIÓN DE LA FUNDACIÓN GERARDO DIEGO, 2016

No es fácil internarse en el laberinto de publicaciones que Gerardo Diego realizó a lo largo de su dilatada y prolífica vida y salir airoso del intento. Las particularidades de muchas de la ediciones —de tiradas restringidas a unos cientos de ejemplares en algunos casos—, los libros de artista, las ediciones no venales y el carácter efímero y circunstancial de algunas de las colecciones dificultan en grado sumo dicha labor. Por si esto fuera poco, Diego no dudó en permutar poemas de un libro a otro, situándolos en secciones de diferente título, incluso encuadrándolos en distintos proyectos —alterados previamente por motivos ajenos al propio acto creativo, eso sí, de ambición común. Pero aún nos encontramos con otro impedimento más, cual es la separación temporal entre el período de escritura de un determinado libro y su fecha de publicación que, en algunos casos, se ha demorado durante varias década acaso por un dilatado proceso de escritura y de ampliación formal. Pues bien, todas estos obstáculos los ha sorteado José Luis Bernal Salgado con el rigor y la solvencia a las que nos tiene acostumbrados. Recordemos que nos hayamos ante uno de los más reputados especialistas en la obra del poeta cántabro. Suyas son las ediciones críticas de libros como Imagen, Soria, Manual de espumas o Alondra de verdad. Ha preparado también la edición en tres volúmenes de la Prosa literaria de Diego en el año 2000 y en 2007 fue galardonado con el VII Premio Internacional de Investigación Literaria «Gerardo Diego» por el estudio titulado Manual de espumas. La plenitud creacionista de Gerardo Diego, además ha escrito numerosos trabajos publicados en revistas especializadas. A tenor de este currículum, cualquier duda sobre la calidad del trabajo que presenta en este Estudio biográfico, resulta improcedente. No nos resistimos a trasladar un párrafo de la introducción en la que Bernal explica las dificultades apuntadas más arriba: «El singular y a veces desconcertante crecimiento editorial de esta obra obedece a múltiples impulsos y circunstancias, que nos deparan retrasos editoriales sorprendentes; libros ríos, que, como Guadianas, afloran en distintos momentos de la larga vida del poeta, fidelísimos a convicciones poéticas tempranas; recopilaciones antológicas engastadas en temas dominantes en su vida o en motivos cosmovisionarios permanentes, o recopilaciones simple y libremente antológicas; o bien poemarios rabiosamente unitarios, obedientes sin concesiones a una manera concreta de entender la poesía, es decir, ligados a uno de los dos niveles de su laboratorio poético, “Bodega y azotea”, cuando no a medio camino entre ambos, en una clara muestra de libertad creativa sin prejuicios ni complejos».

     De todos es sabido que esa alternancia entre bodega y azotea (así denominaba Diego respectivamente a sus poemas de corte tradicional y a los de alcance vanguardista) desconcertó a crítica y lectores, que no acababan de entender cómo era posible escribir en estrofas clásicas, por cierto, con absoluto dominio, y simultanear esa práctica con poemas afiliados al creacionismo. Ambas destrezas las fusionó desde sus comienzos como poeta (baste recordar los títulos de sus dos primeros libros, Romancero de la novia e Imagen) hasta el final de su obra (con títulos como La fundación del querer, compuesto por quince romances o Biografía continuada, que abunda en la faceta vanguardista), aunque no debemos olvidar que muchos de los poemas, de los libros, no mantuvieron una secuencia temporal corriente entre la composición y la edición. Quizá los ejemplo más notorios en este sentido sean los libros Nocturnos a Chopin y Preludio, Aria y Coda a Gabriel Fauré, escritos en 1918 y 1941 —aunque el proyecto de éste date de unos años antes— y publicados respectivamente en 1963 y 1967.

La labor que lleva a cabo Bernal Salgado consiste en ordenar cronológica cada uno de los libros publicados por Diego, sean de la entidad que sean, ediciones de autor como El romancero de la novia, su primer libro, del que Diego edito sólo cien ejemplares no venales o Imagen; libros unitarios como Manual de espumas o Versos humanos —algunos de los poemas de ese libro se incorporarían, sin embargo, a futuros libros del autor—; pliegos que adelantan poemas de libros en preparación, como Dos poemas (Versos divinos) o Égloga de Antonio Bienvenida o recopilaciones en forma de antologías, desde la temprana Primera antología de sus versos (1918-1940) a, por ejemplo, Poesía de creación. Cada uno de los libros va acompañado de la nota bibliográfica, pero Bernal añade una contextualización magnífica y un pormenorizado estudio del origen de los poemas, de los añade la datación y el lugar de su primera publicación. Se trata, como hemos dicho, de un trabajo exhaustivo y riguroso, un trabajo que requiere unas grandes dosis de erudición, pero también de ritmo narrativo porque en ningún caso la lectura de esta ingente acumulación de orígenes y filiaciones sufre altibajos ni supone un lastre que dificulte dicha lectura. Nos encontramos —como no podía ser de otra forma ya que el estudio viene avalado por la Fundación Gerardo Diego—, con un libro de un investigador, de un especialista en la poesía de Gerardo Diego en particular y en la poesía de la Generación del 27 en general, lo que conlleva una serie de responsabilidades literarias, sí, pero también científicas, y ambos registros los solventa a la perfección José Luis Bernal Salgado gracias a su capacidad para reordenar y descifrar este maremagnun de publicaciones. Él mismo nos explica que «En cada una de las entradas se ofrecen los preceptivos datos catalográficos, desde la primera a la última edición del libro; las anticipaciones de los textos conocidas y una análisis del libro, en el que sistemáticamente se abordan también aspectos referidos a la métrica o a circunstancias externas, como las dedicatorias de los poemas, aspectos que en muchas ocasiones, lejos de ser baladíes, iluminan los textos sorprendentemente».

     Este magnífico Estudio biográfico, que se completa con un apéndice que recoge una nutrida representación de las cubiertas de los libros comentados, resulta ejemplar en todos los sentidos y marca la pauta a seguir por quienes se aventuren por la selva escrita de cualquier poeta.

MARÍA NEGRONI. EXILIUM

MARÍA NEGRONI. EXILIUM. VASO ROTO POESÍA 2016

Es muy posible que algunas de las claves para descifrar la poesía de María Negroni se encentren en los comentarios que ella misma escribe sobre otros poetas, como los que podemos leer en el libro recientemente publicado, El arte del error, (Vaso roto, 2016), volumen en el que recoge trabajos sobre poetas como Rimbaud o Emily Dickinson, pero también sobre filósofos o narradores como Walter Bemjamis o Robert Walser, entre otros. Se ha dicho muchas veces, y quizá ha sido Eliot quien lo ha dejado escrito con mayor claridad de juicio, que la crítica que realiza un poeta esconde en el fondo un deseo de reivindicar su propia estética. Desde luego, no seré yo quien lo repruebe, todo lo contrario. La voz ajena, la palabra de los otros acude muchas veces en auxilio de quien corre el riesgo de hacer un discurso desde la mudez, de quien se encuentra presa de unas emociones de difícil verbalización y, por tanto de un, todavía mucho más difícil, proceso de argumentación teórica.

Tiene la poesía de María Negroni una merecida legión de adeptos en nuestro país y por esa razón, cada libro suyo (en este mismo formato reseñamos en 2014 su libro La jaula bajo el trapo)es celebrado como un pequeño acontecimiento (en poesía, en muy raras ocasiones alcanza un nivel mayor que éste) por los lectores a pesar, o precisamente por eso, de tratarse de una poesía exigente, compleja, que no deja un resquicio para coger aire, tal es la tensión que se va acumulando en sus versos desnudos, afilados como una guillotina.

Exilium, así, en latín, quizá para retrotraernos indirectamente a poetas como Ovidio, Virgilio o Dante, paradigmas de tantos exiliados como ha habido desde entonces y, lamentablemente, seguirá habiendo. A pesar de todo, no creo que María Negroni nos hable en este libro de un exilio físico, motivado por razones económicas o ideológicas, sino de un exilio íntimo, existencial, consustancial, podríamos decir, a la naturaleza humana, el exilio del desplazado interior. Y qué mejor forma para expresar esa agónica relación del ser humano consigo mismo y con lo que le rodea que el uso de una palabra esencial, sin adornos, seca, desnuda aunque con inmensas posibilidades semánticas. Una palabra que exige una labor de drenaje previo para que la idea que la sustenta sea lo menos imprecisa posible. para que esa idea sea, sí, una reflexión personalísima, pero, a la vez, esté obligada a ser transferible, acaso sólo sólo en su núcleo. Las diversas capas que lo envuelven pueden mostrar excesivas similitudes con las ideas de otros, por eso, para individualizar esa experiencia, se debe huir y María Negroni lo sabe, de los lugares comunes. No me cuesta reconocerme en esta forma de decir tan alusiva, no me importa divagar por esos anchurosos espacios que quedan entre los versos, no rechazo la idea de construir mi propio significado con la sólida argamasa de estas estrofas perfectamente alineadas porque no pretendo restituir un mundo que sólo circunstancialmente colinda con el mío y, sin embargo, sí, me rindo a la seducción de una intención abarcadora de la realidad desde todas sus aristas, labor a la que se entrega María Negroni con admirable constancia, sobre todo si tenemos en cuenta su escepticismo: «Nada esperes/ de las cosas/ mortales.// Nada/ de las inmortales».

No hay en estos poemas concesiones a la inmediatez, a lo cotidiano, algo que queda de manifiesto desde la propia disposición tipográfica de los poemas, estructurados en el centro de la página, separados de los márgenes, buscando un centro que se resiste a su aprehensión, de ahí, quizá la polimetría que caracteriza los versos, combinada sutilmente con los blancos de la página, de ahí las correspondencias inéditas que sugieren: «De esa unión/ —agua y sombra—/ nace el libro». Resulta evidente que cada palabra elegida posee su propio peso específico, por esa razón, en conjunto, unidas y/o desunidas por una disposición abrupta, llena de encabalgamientos, dan forma a un contenido cargado de hermetismo, aunque no abstracto, en el que la experiencia personal, como hemos dicho más arriba, nunca queda supeditada a una fórmula, se diluye como una gota de agua en un charco, dejando una sucesión de círculos concéntricos plenos de sentido. Y es que «En el cielo/ se desnuda una/ sombra.// El pudor/ la/  cubre/ indiscretamente».

AIREA D. MATTHEWS. DESCENSO DEL COMPOSITOR

AIREA D. MATTHEWS

DESCENSO DEL COMPOSITOR

Cuando menciono los estragos del ahora, quiero decir de este momento.

Quiero decir los abruptos límites del tiempo y del espacio,

un continuo que se pliega sobre sí mismo en los intentos furtivos

por presenciar lo que fue, lo que es y lo que será. Pero lo que

 

yo en realidad pienso es que aquel tiempo y el espacio tienen límites abruptos.

¿Cómo lo sé a ciencia cierta? No, no soy un astrofísico. Aún tengo

que presenciar lo que fue, lo que es y lo que será. Pero lo que sé,

lo sé bien: cuerpos que desafían la limitación espacial.

 

¿Cómo lo sé a ciencia cierta? No, no soy un científico. Aún tengo

que demostrar que los cuerpos desafiantes existen incluso como teoría; ofrezco

lo que sé. Sé de sobra que mi cuerpo anhela el tiempo pasado,

un planeta en crónico retroceso, buscando la sombra del sol.

 

Como prueba de que existen cuerpos desafiantes en teoría, ofrezco incluso

la evidencia que tengo: mi vida y las vertiginosos órbitas de Mercurio, o

dos planetas en crónico retroceso, buscando la sombra del sol.

Es decir, dos objetos desapareciendo intencionadamente ante tus ojos.

 

Quizá la vida no es más que vertiginosas órbitas solares, o pliegues

dobles a lo largo de un continuo que se desmoronan al final y al comienzo,

lo que implica que la gente puede moverse a la inversa, yendo a su propia desaparición;

o al menos revivir los estragos de entonces, aquí y ahora.

Versión de Carlos Alcorta

NAJWAN DARWISH. NADA MÁS QUE PERDER.

NAJWAN DARWISH. NADA MÁS QUE PERDER. TRADUCCIÓN DE JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. VALPARAÍSO, 2016

Resulta difícil imaginar que un poeta nacido en Jerusalén en las últimas décadas pueda sustraerse al peso de la Historia. Son tan dramáticas y terribles las circunstancias que dictan el curso de su vida que resulta imposible que la poesía sea ajena a ellos. El compromiso con su pueblo, el palestino, y la lucha por la supervivencia, una lucha que arraiga sus raíces en la memoria colectiva, recorre la poesía de Najwan Darwish (1978). La influencia del gran poeta palestino del pasado siglo, Mahmud Darwix (1941-2008) es innegable, aunque creo que la poesía del primero no ha alcanzado todavía la depuración y la exigencia estética del segundo, cifrada en los últimos años de su vida en escribir una poesía pura: «Para escribir poesía pura —decía Mahmud Darwix— hay que liberarse de la presión de la Historia, aunque sé que no es posible. Quiero que mi poesía se acerque a la música, algo que todos pueden entender». Pero, como decía, el peso del conflicto árabe-israelí es tan enorme que eximir a la poesía de su influencia es como pedir peras al olmo. La vinculación a un territorio fronterizo y efervescente en el que la violencia está indisolublemente ligada a la actividad cotidiana se deja notar ya desde los primeros poemas de Nada más que perder y la relación que mantiene el poeta con ella es ambivalente: «Te llamo Medusa,/ te nombro la hermana mayor de Sodoma y Gomorra,/ tú, la pila bautismal que sigue ardiendo todavía. // Cuando te dejo me convierto en piedra./ Cuando regreso me convierto en piedra». El poema titulado «Tarjeta de residencia» concilia magistralmente los orígenes ancestrales que han dado forma a su identidad árabe con la repulsa hacia quienes tratan de usar la religión como una coartada para imponer nuevas formas de opresión ancladas, sin embargo en el medievo: «Todos los lugares de los que vengo resistieron a sus invasores, no hay hombre/ libre con quien/ no esté unido por lazos de parentesco;/ y no hay un solo árbol/ ni una sola nube con los que yo no esté en deuda», escribe Najwan Darwish que, termina el poema de forma categórica: «Y si todo esto no es así, uno no es árabe».

Quizá porque no rehúye ninguna de las tragedias que asolan al pueblo palestino (de las que sacan partido las facciones más extremistas, como es bien sabido) —los titulados «Dormir en Gaza», «El autobús de la pesadilla que lleva a Sabra y Chatila», «Tantura» o «Cuatro cadáveres» son un buen ejemplo—, en sus poemas resulta imprescindible no recurrir a la descripción de carácter informativo para denunciar la impunidad con la que se cometen los crímenes, para levantar su protesta, para reclamar justicia; quizá porque su poesía habla de lo cotidiano y personal y lo hace con tan altas dosis de lirismo y verdad que logra trascender esa individualidad para llegar a universalizar sus sentimientos, en sus poemas prima el lirismo más exigente. Como escribe Nathalie Handal en el prólogo, «Su obra trasciende las fronteras nacionales. Trata la política sin intención didáctica, sin prédicas, sin apartarse del arte y la poesía; y el hogar y el corazón, a menudo entrelazados, abordan la esperanza en medio de la desolación». Esta sabia mezcla entre lirismo y descripción es fundamental para no caer en una poesía propagandística, para no imponer el mensaje, por muy ético que se presente, al juicio estético. No es fácil mantener ese equilibrio, sobre todo cuando se es testigo comprometido con la Historia. Los que padecen el desarraigo y son privados de su derechos más elementales, necesitan una voz que clame en su nombre, pero hay muchas formas de exigir y quizá se más efectiva, en este diálogo de sordos que mantienen palestinos y judíos, convencer al otro gracias a la sutileza, no con el bronco griterío. La poesía puede cumplir esa función si se escribe, como ha hecho Darwish —y la traducción de Juan José Vélez nos lo ofrece con maestría—, no sólo reflejando la realidad, sino indagando en lo que se esconde detrás de ella, como en el poema «Ammán», que transcribo completo: «Ayer quemé hojas de palma/ y alcé mis alabanzas a la desesperación/ para que ni el mismo Diablo/ sonara/ con venir a este lugar». Nada más que perder es un libro que habla del exilio, del dolor, de la pérdida del pasado desde la perspectiva del derrotado, pero no crea el lector que asistirá a una muestra tamizada de rencor, a un deseo omnipresente de venganza. Se reclaman derechos y justicia, pero también se aboga por el entendimiento, por la convivencia, por el patrimonio común del humanitarismo. Ojalá tantas razones para el pesimismo como venimos acumulando desde 1948 vayan perdiendo su fuerza. La esperanza es lo último que se pierde y el ejercicio de la poesía, el poema, puede ser un método incluso más eficaz que las plegarias para convocarla.

CÉSAR IGLESIAS. LENGUA DEL DUELO

CÉSAR IGLESIAS. LENGUA DEL DUELO. EDITORIAL TREA, 2016

La lengua de duelo nos remite de inmediato a una forma de oración para pedir por las almas de los seres queridos, a un lamento entonado en memoria de los ausentes, de los muertos (esos muertos que aparecen enumerados en el poema «Desfilan nuestros muertos»), lamento que trata de aliviar el dolor de la pérdida al mismo tiempo que ruega piedad a un ser omnipotente. César Iglesias (Mieres, 1961) ha titulado de esta formas explícita su libro quizá porque todo él es una oración ininterrumpida: «Señor, ya sólo sé hablar de los idos,/ de rodillas estar, lengua de duelo», escribe en el poema titulado «Salmo de Besullo». Estos idos a los que se refiere Iglesias no son otros que personajes entrañables de su tierra natal que alimentaron fantasías en la infancia y alimentan en el presente una nostalgia capaz de liberar su veneno sólo a través de la escritura, una escritura concebida no sólo en su función reparadora, si no resucitadora. Algo de esto podemos observar, por ejemplo, en el poema titulado «Monólogo de la madre». Ésta rememora la vida de José, su hijo, desde un más allá que los vuelve a reunir: «Hijo, comparto ya los territorios/ donde me reconocen los helechos,/ las ortigas, algún arto, tal vez/ la fronda de los robles en la casa./ Mis cenizas ocupan tierra yerma/ y nutren la raíz sin compasión/ que calma la vergüenza y los instintos». Sin embargo, da la sensación que dentro de los muros de esas casas pechadas se oculta una vida llena de un dolor muy antiguo que ningún sortilegio, ni siquiera el de la escritura, puede aplacar. El silencio parece ser el único cauterio: «Los hombres derribados curan esta/ tortura con las gasas del silencio./ Preguntan: “¿Qué decir, para qué hablar?/ ¿Reclaman las heridas el sigilo?”/ El duelo tiene fonética propia»; un silencio que tiene su origen en el miedo, un miedo que provoca mudez y que tiene, a su vez, su origen en el pasado y de ese pasado irrevocable y luctuoso nos hablan los poemas de Lengua del duelo sin conmiseración, pero también sin esperanza, porque «Esta es una tierra de madres amputadas y secas, de mujeres sin pechos y úteros vacíos. Esta es una patria de padres huérfanos donde las tumbas blancas añoran las cifras». Uno, a tenor de lo leído, puede afirmar que dicha patria ha cambiado poco para César Iglesias, que la raíz de la desesperanza continua siendo la misma. El pesimismo, contenido por un lenguaje que parece no querer traspasar los límites de la lealtad a sus ancestros, para no convertirse en llanto de plañidera, aflora en cada uno de los poemas, creando en el lector un sentimiento de solidaridad, pero también una sensación de pesadumbre cercana al desasosiego. Si una de las funciones de la poesía es implicar al lector en la emoción que provocó la escritura, sin lugar a dudas, Lengua del duelo lo logra con creces., porque los poemas alimentan esa empatía y otro tanto logran los dibujos de Federico Granell que los ilustran. Aves y calaveras que «saben bien […] su destino/ y su supervivencia. No preguntan,/ su murmullo contiene la respuesta/ que acalla interrogantes y dogmas/ y atemoriza nuestras estaciones

JAMES TATE. EL PILOTO PERDIDO

JAMES TATE

EL PILOTO PERDIDO

Tu cara no se pudre

como las otros —la el copiloto,

por ejemplo, lo vi

 

ayer. Su rostro es de pasta

de maíz: su esposa y su hija,

pobre gente ignorante, miran fijamente

 

como si se fuera a recomponer pronto.

Él estaba más equivocado que Job,

pero su rostro no se pudrió

 

como el de los demás, se oscureció

y endureció como el ébano;

Estos rasgos resaltaron su

 

distinción. Si pudiera camelarte

para volver una tarde,

para descender a tu compulsiva

 

orbita, te tocaría,

leería tu cara como Dallas,

tu inmoral artillero, que ahora,

 

con los ojos hechos ampollas, lee

sus ediciones en braille. Tocaría

su cara como un desinteresado

 

escolar toca una página original.

Sin embargo, por espantoso que fuera,

te lo descubriría, y no

 

te lo entregaría. No mostraría

tu cara a tu esposa, o Dallas,

o la del copiloto, Jim.

 

Tú volverías a tu loca

órbita y yo no intentaría

entender completamente lo que

 

significa para ti. Todo lo que sé

es esto: cuando te veo,

como te he visto por lo menos

 

una vez al año,

rotar alrededor de las selvas del cielo

como un pequeño dios africano,

 

me siento morir. Me siento como si fuera

un residuo de la vida de un extraño,

que te perseguirá.

 

Mi cabeza ladeada hacia el cielo,

no puedo abandonar el suelo,

y tú, pasando por encima de nuevo,

 

rápido, perfecto y poco dispuesto

a contarme que lo estás haciendo

bien, o que fue un error

 

que te colocó a ti en ese mundo,

y a mí en éste; o aquella desgracia

que repartió estos mundos entre nosotros.

 

Versión de Carlos Alcorta

MARK STRAND. LA VIDA CONTINUA

MARK STRAND. LA VIDA CONTINUA. TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO DE DÁMASO LÓPEZ GARCÍA. EDICIÓN BILINGÜE. VISOR, 2016

 La vida continua (The Continnuous Life) se publicó en su versión original en 1990 y es, como se ha reconocido posteriormente, uno de los libros más importantes en la prolífica trayectoria de Mark Strand (1934-2010), un poeta bien conocido en nuestro idioma gracias a las abundantes y, en su gran mayoría, estupendas traducciones que se han realizado de su obra. Dámaso López, en su documentado prólogo, enumera algunas de ellas, como las de Eduardo Chirinos en la antología Sólo una canción (Pre-Textos,,2004) o la de Elisa Ramírez Castañeda en La vida continua/ Puerto oscuro (INBA/Calamus, 2006), así como las de Ezequiel Zeidenberg (autor además de la antología Me va a encantar el siglo XXI, Gog y Magog) o Martín Vázquez Grille, disponibles en la Red. Por nuestra parte, nos gustaría añadir también las del poeta y ensayista mexicano Luis Miguel Aguilar, que se pueden leer online y en el libro Traslaciones, compilado por Tedi López Mills y las de Juan Carlos Postigo Ríos, traductor de Sobre nada y otros escritos (Turner, 2105), que contiene algunos textos en prosa pertenecientes a La vida continua.

La poesía de Mark Strand se caracteriza por indagar en esa bifurcación de la identidad que el poeta experimenta como algo alienante, por cierto solipsismo cercano al narcisismo, agudizado por sentirse víctima de su propia experiencia de la realidad, todo ello trasladado a la página con un lenguaje sencillo —aunque huya de referencias concretas y se incline en muchas ocasiones hacia la abstracción— y con unas dosis de fantasía que rozan lo surreal. Estas palabras suyas que recoge López García tratan de aclararlo: «Pienso que participo de un nuevo estilo internacional muy relacionado con la sencillez de dicción, con cierta confianza en las técnicas surrealistas y con un fuerte elemento narrativo». Hay que tener en cuenta, además, que para Strand, el surrealismo es una forma de resistencia contra la falta de libertad, contra la represión o la vulneración de los derechos humanos. Los poemas que integran La vida continua fueron escritos entre 1980 y 1990 y, según la crítica estadounidense, el hablante de los poemas se dirige, por ejemplo, a los padres, ofreciéndoles consejos que ilustren a sus hijos sobre sus expectativas vitales, aunque implícitamente se dirige a sí mismo. Son poemas en los que sondea en lo más hondo de la conciencia haciendo referencia al batiburrillo de percepciones, pensamientos y conductas que constituye la vida humana. Con estos versos finaliza, sin ir más lejos, el poema «Orfeo solo»: «Esparcidos entre las cercanas hojas sin lustre, sucias,/ Con la cabeza cortada moviéndose bajo las olas,/ Rompiendo las columnas de luz en un remolino/ De fragmentos y borrones; llegaba en una lengua/ A la que no conmovía la piedad, en versos, generosos y oscuros,/ Para que se lamente, sin voz propia, ni esperanza/ De ser más de lo que será, el futuro». Como se ve, estos versos requieren una lectura sosegada para intentar captar la sensación de incertidumbre y desasosiego que provocan. No se trata de que emitan un mensaje oscuro, imposible de descifrar, si no de trasladar ese sentimiento de indefensión ante el destino, esa acechante y desalentadora búsqueda de su yo más íntimo, un yo dividido que parece hallarse en otra realidad. En palabras de Dámaso López García, La vida continua «no habla sino de la vida, de su irrupción y de su continuidad, del progreso continuo de esta, de su irretroactividad, de la dificultad de reflexionar sobre lo que nunca se detiene, de reflexionar sobre lo que abarca un limitado espacio de conciencia entre dos grandes oscuridades». Y, efectivamente, el contexto vital envuelve todo tipo de situaciones, de momentos que surgen no siempre a partir de un hecho real (Recordemos, sin ir más lejos, los poemas «Chejov: Una sextina» o «Narración»), construidos como una habilidosa mezcla de elementos líricos y narrativos que confieren a su poesía una fuerza imantadora difícil de contrarrestar, como ocurre en el poema «Grotescos», en el que personajes como el jorobado o el rey son los protagonistas de unas fábulas que se cuentan de un modo absolutamente cinematográfico, en las que lo lírico subraya el efecto discursivo y didáctico del asunto tratado. Como escribe en los versos finales del poema «La famosa escena»: «Hablando en voz alta para nosotros mismos, repitiendo las palabras/ De siempre que describen nuestro destino». La vida continua es un excelente estudio sobre el caos y el vacío al que se enfrenta el ser humano en el que no se disimulan algunas de las influencias literarias— heterogéneas, como no podía ser de otra forma en una poesía que juega de forma desinhibida con el eclecticismo— que a lo largo de los años ha ido atesorando: Kafka, Leopardi, Borges, Lorca, Wallace Stevens, Baudelaire, Wordsworth o, como percibimos en el poema titulado «Historia de la poesía», Auden y Kavafis. Un estudio asistemático, impreciso, porque «No nos engañemos. El mundo/ es un espejo que devuelve su propia imagen. Dirán/ Que son asuntos personales, hablarán de esto y aquello,/ Pero sólo intenta ser lo que es».