LEÓN MOLINA. RUMOR DE ACEQUIA*

LEÓN MOLINA. RUMOR DE ACEQUIA. COL. HAIKU. LA ISLA DE SILTOLÁ. 2018

La actividad poética de León Molina (Cuba, 1959), sobre todo de un tiempo a esta parte, resulta, cuando menos, apabullante por la cantidad y por la calidad. Dos géneros —el aforismo y el haiku— concentran casi en su totalidad sus intereses, hasta el punto de que ha editado una antología que lleva visos de convertirse en canónica, “Verdad y media. Antología de aforismos españoles del siglo XXI” (La Isla de Siltolá, 2017)y está antologado en “Un viejo estanque. Antología del haiku contemporáneo”, preparada por Susana Benet en 2014 para ediciones La Veleta. Tal dedicación no supone, sin embargo, una estricta supeditación formal a las reglas que impone la estrofa japonesa (el aforismo es más laxo en el aspecto formal). Antes al contrario, el dominio que demuestra León Molina le impulsa a ensayar nuevos ritmos (algo que, por otra parte, también hacen los haikines japoneses, que además han ampliado el abanico temático), a jugar con las formas que se combinan con una complicidad ejemplar, de hecho, en este libro, Rumor de acequia, los haikus alternan con poemas en prosa sin ninguna fricción.

El libro está divido en ocho secciones y, cada una de ellas, a su vez, posee dos partes. La primera está integrada por haikus y la segunda por poemas en prosa que, a ves, parecen escolios a los haikus. Por otra parte, los temas que abordan ambos géneros son los mismos, aunque, como es lógico, lo que en el haiku es un mero apunte, en el poema en prosa se desarrolla de manera más acorde a su estructura narrativa, con un resultado más demorado y descriptivo, quizá porque «Ver requiere la profundidad y fijeza de la mirada, pero requiere también dejar que la bruma dibuje los contornos de lo invisible». Veamos, por ejemplo, los distintos tratamientos de la luz. En un hiaku podemos leer: «Luz de verano. / Empapando su brocha / en el trigal» y en el poema en prosa titulado «El sol en los libros»: «A veces considero que esta íntima unión de la luz de las montañas y la penumbra rumorosa de los libros viene a repara una vieja herida de soledad de ambas»: Dos modos de aproximación no excluyentes, sino del todo complementarios. Esta especie de simetría la encontramos en todo el libro, hasta el punto de que en algunas ocasiones, bajo un mismo título podemos leer un haiku y un poema en prosa. Bien, como digo, este intercambio forman nace de la necesidad de León Molina de expandir el proceso de indagación de la realidad. Esa pinceladas impresionistas del haiku reflejan solo un instante efímero por naturaleza, sin embargo, en el poema en prosa la descripción se aviene mejor a un intervalo temporal de mayor amplitud. Los poemas «Arcilla gris» o «El molino viejo» son un ejemplo magnífico de lo que trato de decir: Una misma imagen provoca dos respuestas diferentes. Cuando el poeta trata de esencializar la visión, la reduce a tres versos de medida reglada (en ocasiones, se reducen a dos), por el contrario, cuando precisa abarcar dicha visión desde una óptica más amplia, el discurso se provee de referencias y el entorno, la piel y la pulpa, pasan a tener tanta importancia como el zumo a la hora de apresar la experiencia.

Por lo demás, la estrecha vinculación que Molina mantiene con la naturaleza provee a este de unos útiles sensoriales que para otro mortal pueden resultar contraproducentes o inaccesibles. De igual manera, gracias a esa vinculación, Molina es dueño de un lenguaje que mezcla la precisión con la emoción, lo alegórico con lo real. Sus poemas trasmiten ese grado tal de franqueza porque están escritos desde la connivencia más absoluta. León Molina vive en la naturaleza y vive la naturaleza. Pasear por el monte, cultivar el huerto, cuidar el jardín son distintas maneras de cuidarse a sí mismo; reconocer al joven nogal, identificar las diferentes clases de nubes, asistir a la llegada de los estorninos es también ser testigo de esa transformación que el paso del tiempo elabora en su propia existencia, porque «La belleza es esa otra cosa que somos cuando llovemos con el mundo, cuando fuimos lavados de nosotros mismos».

León Molina: Rumor de acequia

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JOSÉ LUIS ARGÜELLES. GRAN DESCONCIERTO*

 

 

JOSÉ LUIS ARGÜELLES. GRAN DESCONCIERTO. EDITORIAL TREA

Cuelmo de sombras, publicado en un ya lejano 1988 , fue el primer libro que leí de José Luis Argüelles (Mieres, 1960), un autor que ha sabido aquilatar la exigencia creativa a su devenir vital, por esa razón, hubieron de pasar 20 años hasta la publicación de su siguiente libro, Pasaje (2008). Como escribe Miguel Barrero, «El largo lapso abierto entre una y otra entrega da cuenta de su estricto concepto de exigencia, de esa convicción de que un autor debe pulir cada palabra antes de ponerse en primer plano». Afortunadamente, en los últimos diez años ha sido más generoso ya que en 2013 publicó Las erosiones y acaba de ver la luz Gran desconcierto (2018), ambos, al igual que Pasaje, publicados por la editorial Trea.

     Obviamente, el paso del tiempo ha ejercido su labor de zapa en las ilusiones y propósitos que se fraguaban en la juventud. Ahora, en plena madurez, el autor echa la vista atrás y le asalta un gran desconcierto que uno imagina cifrado en el curso vertiginoso de la vida, una vida que lejos de proveernos de certezas, no hace más que concebir nuevas incertidumbres. Si en algún momento del trayecto vital nos sentimos seguros, dueños de nuestro destino, fue una impresión engañosa, parece decirnos José Luis Argüelles, porque caminamos sobre el hielo resbaladizo de recuerdos y olvidos y tanto unos como otros actúan en la mente con absoluta arbitrariedad, por eso, en el poema «Al empezar el año», Argüelles aconseja: «No cedas al imán de la mentira / que a ti mismo te cuentas, la ficción / tantas veces urdida. Sólo mira / cómo tus días fueron procesión / de sombras, la certeza de una pira / en la que ardieron sueños, su pasión. / No cedas al chantaje del mañana / que ya cava esa tumba, tan cercana». La muerte, antes una posibilidad lejana, comienza a perfilarse en el horizonte, aunque se reivindique el presente, el ahora, porque «La muerte tiene demasiados nombres / y a todos nos acostumbramos». No obstante, si hay una forma de desafiar a sus huestes es mediante la palabra. Hay mucha metapoesía en Gran desconcierto y es que interrogarse sobre la idoneidad del lenguaje como cobijo contra la intemperie es un asunto que no deja de tener actualidad. El poeta, dueño de sus contradicciones, desconfía y, a la vez, se fía de las herramientas que el lenguaje pone a su disposición porque: «Sólo importa la búsqueda / y la página en blanco, / las palabras que encuentras, conjuros contra el daño».

     Gran desconcierto está divido en cinco partes de muy diferente calado, pero en todas ellas el cuestionamiento de la palabra actúa como sostén. En «New York movie», la primera sección, leemos: «Ah, la realidad… / Palabras que remiten a otras palabras….»que resultan insuficientes para captar el sentido de esa realidad que un lienzo de Hopper parece metaforizar de manera más contundente. «Pequeños poemas robados», como el título indica, está integrado por poemas referenciados en otros autores, no solo poetas: Malévich, TheloniusMonk, Gluck, Eurípide, Coethe, etc. Quizá tacharlos de “robados” resulte excesivo. Son variaciones obre temas que se han convertido en eternos, como estos versos del titulado «Ifigenia en Áulide» y que traemos a colación porque refuerzan las ideas expuestas más arriba: «La libertad empieza en las palabras / que ahora dices / para abolir la muerte».

     La tercera sección consta de un solo poema: «Zagajewski en Oviedo», que escande el discurso del poeta polaco como si de un poema se tratara. Como es fácil comprobar, la función del poeta y el sentido de la poesía en la actualidad («Los poetas no están de moda, / están solos en su soledad acompañada, / extienden sus palabras y tocan a alguien / no sé dónde») concentran el motivo de estas reflexiones que Argüelles, con su mirada de poeta, pero también con la de periodista, ha sabido condensar.

Otro propósito se deduce de las dos última partes del libro: «Poemas y canciones contra el daño» y «Convalecencia». Ambas dan cuenta de la versatilidad compositiva de Argüelles porque alternan el poema breve con el de largo aliento y el poema en prosa, seguramente con el ánimo de adaptar la dicción al efecto lírico de las canciones o al discurso más testimonial de la prosa. En todos los poemas, sin embargo, el aliento nostálgico prevalece, pero no solo se canta lo que se pierde. El ahora vivido se solaza con «la vida que aún ríe entre las sombras». Detrás de esta especie de captatio benevolentiae que el autor lanza al lector hay un profundo convencimiento de que el paso de los años no anula la capacidad para ser feliz, porque, a pesar del miedo al futuro y del daño que la existencia inflige preferimos «la tensión que exige la lucha por afirmar el dolor, por buscar la alegría, por abrazar la vida interminable, la nada interminable», una nada menos desoladora, porque está atemperada por los versos de José Luis Argüelles.

• Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 26/10/2018

TED HUGHES. UN POETA REHABILITADO*

TED HUGHES. UN POETA REHABILITADO

El próximo día 28 de octubre se cumplen veinte años del fallecimiento del fallecimiento de Ted Hughes (1930-1998) víctima de un cáncer incurable detectado el año antes, uno de los más grandes poetas británicos del pasado siglo, aunque, lamentablemente, gran parte de su fama, sobre todo entre los aficionados al maniqueísmo, la ha adquirido por ser el esposo de Silvia Plath y por las trágicas circunstancias en las que esta perdió la vida. Sin embargo, como decíamos, estamos hablando de unos de los poetas mayores en lengua inglesa de la segunda mitad del siglo XX, y decir esto supone decir muchas cosas, pues todo lector de poesía conoce las altas cimas que a ambos lados del Atlántico ha alcanzado la poesía en dicha lengua. Basta recordar a poetas como W. H. Auden (1907-1973), Seamus Heaney (1939-2013), Dereck Walcott (1930-2017), Philip Larkin (1922-1985). Elsabeth Bishop (1911-1979) Robert Lowell (1017-1997) Denise Levertov (1923-1997) John Asbhery (1927-2017) o la propia Sylvia Plath (1932-1963) para darnos cuenta de lo que representa su voz poética.

Unos meses antes de su fallecimiento, en marzo de dicho año 1988,Hughes publicó “Birthday Letters” (“Cartas de cumpleaños”, publicado en español en 1999, traducido por Luis Antonio de Villena) que provocó una gran controversia en el mundo cultural británico. Hughes, que hasta entonces había mantenido un discreto silencio en torno a la muerte de su primera esposa, la también poeta Sylvia Plath, cuando contaba treinta años, comenzó a escribir este libro poco después del suicidio de esta tras un nuevo intento. De hecho, en un poema escribe “Esta es la Número Tres”, lo que confirma un prolongado estado depresivo) y dilató su escritura durante más de treinta años manteniéndolo en secreto. Muchos lectores culparon a Hughes de la muerte de su esposa. Pocos meses antes de meter la cabeza en el horno de gas en su domicilio de Fitzroy Road mientras su hijos, Frieda y Nicholas (que también se suicidó, en 2009) dormían, Hughes se había separado de su esposa dejándola a cargo de sus dos pequeños hijos, hecho que, al parecer, la frágil salud mental de Sylvia Plath no pudo soportar, de ahí que el peso de la culpa recayera no en un posible desequilibrio mental de la venerada poeta sino en la conducta disoluta de su marido (Hughes vivía ahora con la también poeta Assia Wevill, cuyo fatal destino —también se suicidó con gas, llevándose consigo a la hija de ambos— avivó aún más en las acusaciones de maltrato y ultraje). Sylvia adquirió pronto la categoría de víctima y el entonces incipiente feminismo la utilizó como icono identitario, convirtiendo así a Hughes en un paradigma del machismo más extremo (a exacerbar esta idea contribuyó el libro “Ariel” de Sylvia, publicado, sin embargo, por su marido dos años después de su muerte, en el que podemos leer versos tan crudos como este: «hay una estaca en tu negro y grasiento corazón» que Hughes respetó, aunque no ofrecieran su mejor imagen), incluso tachándolo de asesino, opiniones que él nunca trató de desautorizar. «Desde el momento en que Sylvia se convirtió en una heroína cultural y fue explotada por las feministas, me han retratado como el villano de la obra y no habrá nada que lo cambie en lo más mínimo. Por eso he preferido mantenerme en silencio y no dar mi versión, añadiendo leña al fuego».

Con unos antecedentes como estos no es difícil imaginar que la poesía de “Carta de cumpleaños”, en contra del resto de la producción poética de Hughes, alejada del lirismo sentimental y muy variada temáticamente, con una presencia simbólica de la naturaleza permanente, está vinculada directamente con su vida. En ella el poeta expresa las vacilaciones, los desencuentros, los momentos de exultación de su relación con Sylvia. Son, en palabras de De Villena «… unos poemas con fondo narrativo y autobiográfico, sobre el que se teje y articula una densa red de símbolos, metáforas y comparaciones que van de la antropología al psicoanálisis, pasando por la animología de diversas tradiciones», unos poemas que intentan reflexionar sobre el pasado para encontrar la verdadera causa de la tragedia, pero que se quedan tristemente en el intento. De hecho, un poema titulado «Última carta» no incluido en el libro y hallado en 2010 entre sus papeles en la Biblioteca Británica, refleja como ninguno esa impotencia que le desquició durante toda su vida.

No hay muchos ejemplos de este tipo de libros en la poesía moderna. Quizá “La cama pintada”, de Donald Hall pueda equipararse, pero en este caso se describen la enfermedad y la muerte de su compañera, la también poeta Jane Kenyon, sin acritud, desde el dolor compartido que facilita la convivencia, no desde la distancia y la perplejidad, como en el caso de Hughes, si bien ambos describen con ternura las peripecias del enamoramiento y revelan una admiración sin fisuras por la obras de sus respectivas parejas. Otro libro que guarda algunas similitudes con “Cartas de cumpleaños”, aunque la intención del autor sea más beligerante y demoledora, es “Palais de Justice”, de José Ángel Valente. En dicho título el poeta describe con crudeza el proceso de separación y divorcio de su primera esposa —en este caso no era poeta—, aunque, a diferencia de los dos anteriores, por fortuna el desenlace resulta menos dramático, aunque igual de doloroso.

Con el paso del tiempo la calidad poética de Hughes se ha acabado imponiendo por encima de otras consideraciones de carácter biográfico y hoy se le celebra como un clásico (fue nombrado Poeta Laureado en 1984). Las notas necrológicas que daban noticia de su muerte lo adjetivaban como un “gigante” de las letras británicas, y no es para menos, por que su obra, como escribe Eduardo Lago, «es de una gran hondura y multiplicidad de matices. Su obra hunde las raíces en las posibilidades de lo mítico. A veces hace gala de un humor negro despiadado, otras se sumerge en los niveles más primarios de la sexualidad. Capaz de alcanzar momentos de un lirismo despojado de sentimentalidad, o de sumirse en un tono de signo reflexivo, posiblemente uno de los rasgos más característicos de su obra sea su capacidad de acercamiento a la naturaleza y al mundo animal, cuya violencia y belleza describe inigualablemente».Además, diferentes estudios y publicaciones más neutrales y rigurosas —“La mujer en silencio de Janet Malcolm, por ejemplo— han contribuido a rehabilitar su figura pública, como hemos dicho, muy denostada desde la muerte de Plath por las injustas acusaciones. Sí permanece vigente el reproche que suscitó entonces en los medios literarios y en la sociedad más reivindicativa el hecho de que Hughes se deshiciera de un diario de Plath con el argumento, posiblemente bien fundado moralmente, de evitar un daño irreparable en sus dos hijos. También desaparecieron unas 130 páginas de una novela inédita titulada “Double exposure”. ¿Hasta qué punto tal decisión estaba justificada? No es fácil tomar partido sin conocer el contenido, aunque tal justificación, utilizada de forma laxa, puede privarnos —como en este caso y, sin duda, en otros muchos— de documentos imprescindibles para conocer en toda su amplitud las raíces más profundas de las obras que han escrito.

En España su obra se ha ido conociendo paulatinamente. Al citado “Carta de cumpleaños” hemos de añadir la “Antología poética” publicada en 1971 por Plaza y Janés. La antología “Violencia de la palabra: poemas selectos 1957-1981” publicada por la Universidad de Cádiz en 1992.Una antología temática, “Poemas de animales” (1999) publicada por Mondadori, “Cuervo” (Hiperión, 1998) en edición de Jordi Doce, la antología “El azor en el páramo” (Bartleby, 2010) en edición de Xoán Abeleira y “Gaudete” (Lumen, 2010), traducido por Juan Elías Tovar. No es la obra completa, pero sí nos ofrecen una muestra suficientemente amplia como para apreciar la envergadura de sus logros.

• Artículo publicado en el suplemento Sotileza el 26/10/2018

 

 

JOAN MARGARIT. UN ASOMBROSO INVIERNO*

 

JOAN MARGARIT. UN ASOMBROSO INVIERNO. EDICIÓN BILINGÜE. COLECCIÓN PALABRA DE HONOR. VISOR POESÍA, 2018

Resulta evidente que Joan Margarit(1938) no pertenece a ese grupo de poetas que, en sintonía con cierta tendencias críticas actuales, defienden la autonomía del texto y la desvinculación casi absoluta del autor y su mundo. Todo lo contrario, Margarit no elude en ningún momento que el poema, el poeta, bebe de la realidad y, por tanto, no es baladí conocer algunos de los acontecimientos personales que sustentan el discurso del poema, lo que, por otra parte, no nos debe hacer pensar que el poema se reduzca a una mera narración de hechos más o menos sustantivos. Hay, sí, narración y un registro de la experiencia en el que confluyen lo experimentado con la percepción que de ello logra rescatar el lenguaje. Como pensaba Gerardo Diego, el poema pasa entonces a convertirse en una permanente invitación al lector. Joan Margarit busca siempre la complicidad con él para redondear un poema que, como hemos dicho, va más allá de lo puramente decible y se interna por el camino misterioso de lo inquisitivo, de la indagación en la realidad.

En Un asombroso invierno, su último libro, escrito en una lucidísima vejez, no se interna, como ocurre con muchos libros escritos en el ocaso de la vida, por el camino de la nostalgia ni por la visión elegíaca de un pasado irrecuperable. Es cierto que hay momentos que se intentan rescatar de la memoria para comprender mejor el presente, para poder soportarlo, como en el poema «Conocida crueldad» en el que una Barcelona irreconocible se le presenta al poeta como una afrenta que solo el recuerdo puede atemperar: «Quizá no la amaría si no fuera / por todos mis recuerdos», escribe. Pero el mismo adjetivo, asombroso, que acompaña a invierno nos inclina a sospechar que Joan Margarit es un hombre sabio que ha aprendido con los años a disfrutar del momento concreto que le toca vivir, por esa razón sabe extraer del instante la savia que alimenta sus pensamientos. El primer poema lleva el mismo título que el libro completo y finaliza con estos versos: «No es ningún infierno: permite comprender. / Llega el olvido, tranquilizador. / Y vuelve, siempre vuelve, la alegría». Alegría que se impone por encima de la añoranza.

Margarit, fiel a unos modos expresivos asentados en la tradición, es capaz de reinventarlos y construir un artefacto verbal, si no prefecto formalmente, que también, absolutamente convincente, en el que la emoción prevalece por encima de cualquier otra consideración. Un yo que se nutre del amor y de la historia —Margarit era demasiado joven para tomar conciencia de los trágicos acontecimientos de la guerra civil, es después, en la madurez y en la vejez cuando se erige en testigo de cargo de aquella época— se va desnudando en unos versos que se complacen con la inteligibilidad, que no buscan, ni necesitan, enrevesados hermetismos para ahondar en una realidad que el poeta sabe ver desde una perspectiva personal, pero también coparticipativa, y aquí es donde radica uno los atractivos mayores de esta poesía, la asombrosa capacidad de empatía que trasmite, porque, a pesar de usar un lenguaje corriente, comprensible, no hay riesgo de que su sentido más profundo pase desapercibido porque siempre se insinúa la posibilidad de leer entre líneas.

El lector percibe la entereza y la honestidad que el autor desgrana en los verso sin temor a entonar un mea culpa pero con el arrojo de quien no teme enfrentarse con la verdad, aunque eso conlleve ciertos riesgos: «El olvido jamás me hará inocente. / En cambio la ignorancia siempre me hace culpable». Como vemos, no hay espacio para la autocompasión en estos versos. Margarit no permite que un pasado idealizado empañe su vista del presente, quizá porque «El pasado / ha perdido el poder de conmovernos» (aunque una mayoría de los poemas recreen hechos de ese pasado que se cuestiona) y el presente es la constatación de que se «pertenece a otro tiempo».

Más que cualquier comentario externo, quien mejor aclara las claves de Un asombros invierno—y de toda su poesía—es el propio poeta en el epílogo que cierra el volumen. Margarit nos ofrece aquí, resumido, su ideario poético: «La poesía se escribe solo desde el interior del poeta. La voz propia —incluso lo que llamamos , en el sentido más profundo, el estilo— no se elige, forma parte de lo que estrictamente somos. Cada poeta la alcanza buscando en su interior el material básico […] sobre el cual la vida va amontonando, además, el largo aprendizaje del uso de los lugares comunes». No cabe duda de que esta teoría poética se adapta como un guante a su escritura. Esos lugares comunes que menciona son el escenario perfecto para contrastar la revelación del yo y su circunstancia histórica con la página en blanco. Quienes leemos a Margarit tenemos la fortuna de comprobar como, de una manera sutil, sin estridencia, se funden poema y realidad y de esa fusión nace una verdad existencial susceptible de ser adoptada por cada uno de nosotros. Margarit combina como pocos vida y literatura —en estos poemas aparecen Manrique, Verdaguer, Juan Ramón, Rimbaud o Gil de Biedma, por ejemplo—, pero también experiencia personal y realidad histórica. Así, cada poema deja testimonio de un momento que se actualiza al recordarlo, pero, claro, no lo restituye. No hay, sin embargo, autoengaño. El poder de remembranza de las palabras es limitado y el poeta ya conoce todas las artimañas, por eso, escribe, «Ahora ya no puedo admitir más mentiras / y la verdad no es más / que sencillos deseos de cuando ella vivía». Aun así, sus lectores mantenemos intacta nuestra confianza.

Margarit: un asombroso invierno

 

JULIO CESAR GALÁN. TESTIGOS DE LA UTOPÍA*

JULIO CESAR GALÁN. TESTIGOS DE LA UTOPÍA. EDITORIAL PRETEXTOS

La propuesta poética de Julio César Galán (Cáceres, 1978) es una de las más arriesgadas de cuantas se escribe hoy en nuestro país, no solo por la evidente dificultad de comprensión textual sino por la permanente colaboración que demanda del presunto lector, al que exige ser parte activa de la escritura del poema. Vicente Luis Mora, en la antología La cuarta persona del plural escribe al respecto: «Las nuevas formas de difusión y creación del poeta no solo admiten su lectura por todos los plausibles lectores, sino también su inmediato comentario, glosa, apunte, corrección, apropiación o antipoema, que queda incluido, como apostilla, al poema primigenio». En la poesía de Galán, el lector no puede adoptar una posición pasiva porque entonces corre el riesgo de sentirse excluido del discurso. De hecho, unos pocos lectores privilegiados, de los que da cuenta en las páginas finales, han contribuido con observaciones, glosas o comentarios que están incorporados al desarrollo del poema. Incluso las objeciones de los editores del libro se añaden en la adenda final. Ya habíamos hecho alusión con anterioridad a esa búsqueda de la totalidad significativa en la que está empeñado Julio César Galán, aunque la realice, paradójicamente, desde la poética del fragmento. Da la sensación de que concibe, como Eliot, la unidad de la experiencia, pero, al mismo tiempo, muestra una profunda desconfianza en esa unidad, es más, la página es el campo de batalla en el que tienen lugar los conflictos entre las múltiples formas de ver la realidad, entre los diferentes sentidos que ofrecen metáforas y símbolos, sentidos fluctuantes, porque, como el mismo Galán escribe en la antología Limados, la ruptura textual en la última poesía española: «El poema final representa la traducción de un aprendizaje y en la transferencia de significados y significantes se encuentra su sentido […] pero el caso es que no hay cierre y entonces, uno se pregunta ¿no será el poema su proceso de construcción?». Según esto, en el proceso de escritura del poema intervienen, al menos, tres factores, el autor, el lector —o los lectores— y el propio poema, que se construye a sí mismo mientras está siendo escrito. Esta polifonía es la que confiere esa dislocación emocional característica de la fractura interior de la conciencia. Nada es definitivo. El todo se está construyendo mediante complejas asociaciones semánticas que casi nunca son fáciles de dilucidar, de ahí que el lector sea una pieza fundamental en el engranaje de la interpretación. Pero, claro es, dicha propuesta no carece de riesgos, no siendo el menor la posibilidad de perder el sentido primigenio al que el poeta propende.

     Esta presunta incomprensibilidad no parece preocupar a Julio César Galán. Fiel a su propio desafío, es capaz de incluir, como hemos dicho, hasta las objeciones de sus editores como fórmula para afianzar su proyecto. Un proyecto del que forma parte también la distorsión del plano en el que están escritos los versos, hasta hacerlos ilegibles, como ocurre en el poema «Figura 11» o el tachado, no solo de versos sino de algún poema completo, como el titulado «Libro XIII», lo que no deja de poner en evidencia la poca credibilidad que el autor confiere a la escritura.

     Otro de los recursos habitualmente utilizado por Galán es el de la intertextualidad, aunque posee una variante no utilizada con profusión por otros poetas, como es la de utilizar no solo textos ajenos sino versos propios procedentes de otros libros e, incluso, de borradores que han quedado, al menos de momento, en un segundo plano discursivo. Si a este procedimiento añadimos las frecuentes elipsis que alteran los usos cotidianos del lenguaje nos encontramos con una poesía que funciona principalmente por alusiones, nunca por evidencias, una poesía que apuesta, heredera de las vanguardias históricas como es, por desconfiar de los modelos tradicionales y por reinventarse, aunque no deja de resultar paradójico que el propósito final de Galán no sea solo la experimentación lingüística, la indagación sobre los límites del lenguaje, incluso la pura filigrana metapoética («escribir es oír el corazón del mundo) sino contar, entre otras cosas, «la historia de un hombre que debe separarse de su pareja por causa de esa crisis (estafa) que durante años ha asolado España». Creo que, más allá del resultado, el verdadero mérito de esta poesía, de este Testigos de la utopía, se esconde en esa espinosa aventura intelectual que la sustenta: el acceso a la realidad no desde la razón, sino desde el misterio.

• Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés el 19/10/2018Re

PABLO FIDALGO LAREO. CRÓNICA DE LAS AVES DE PASO*

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PABLO FIDALGO LAREO. CRÓNICA DE LAS AVES DE PASO. ACCÉSIT DEL PREMIO ADANÁIS, 2017*

La poesía de Pablo Fidalgo ha sido fiel desde su primer libro publicado, el sorprendente La educación física, a unos pocos temas que han servido, sin embargo, de eje argumental para desarrollar su pensamiento —un pensamiento crítico—, su adscripción ideológica, su forma, en definitiva, de estar en el mundo. En primer lugar, nos encontramos con la memoria, una memoria capaz de rastrear sucesos en los recodos de la historia, de la intrahistoria, con el ánimo de dar a voz a los silenciados, a quienes no pudieron articular palabra alguna para defenderse. En segundo lugar, su adscripción ideológica —sí, estoy hablando deliberadamente de ideología política para reseñar un libro de poemas—, muy determinada por las indagaciones de carácter histórico que ha realizado, primordialmente en sus perfomances—O Estado Salvaxe. Espanha 1939 o Habrás de ir a la guerra que empieza hoy— pero también en sus libros de poemas (Fidalgo Lareo compagina la actividad teatral —tanto en la labor creativa como en la función gestora—con la creación poética, hasta el punto de que no siempre es fácil desligar la una de la otra). El tercero de esos temas primordiales se refiere a la familia, a sus padres y abuelos. Un libro como Mis padres: Romeo y Julieta basta para confirmarlo, aunque su presencia de extiende a otros volúmenes. El último eje argumental que nos parece de indudable interés es el del viaje, muy presente, como se ve por el título, en su más reciente libro: Crónica de las aves de paso. Este estar de paso quizás sea la forma —muchas veces involuntaria— de estar en el mundo de la juventud actual,

De una forma más o menos perceptible, todos estos temas aparecen ahora de nuevo, aunque algunos hayan pasado más que a un segundo, casi a un tercer plano, como el de la memoria histórica (sigue, no obstante, presente: «Nos escondemos del pasado / pero el pasado está demasiado cerca») y otros, como el del compromiso ideológico, se desmarquen ahora de una visión personal («Durante un tiempo lo único que el mundo quiso de mí / era que yo mostrase mi intimidad = y yo obedecí sin saber por qué») y avancen hacia la denuncia de carácter colectivo, como podemos comprobar en estos versos finales del poema «Mediterráneos»: «Este es nuestro mar, se está perdiendo, / se está secando, / se está llenando de una muerte / que ya no nos da vida, que ya no tiene épica. / Este fue nuestro mar: háblale ahora o calla para siempre».

El lenguaje descriptivo que Fidalgo Lareo utiliza no es, en su caso, subsidiario de consigna alguna. Lejos del panfleto, sus poemas ahondan en la realidad sin necesidad de tomar partido, solo es preciso estar a atento y extraer de un simple hecho que podríamos calificar de anecdótico sino encerrara tanto odio, las necesarias consecuencias, como ocurre en el poema «Capo Vaticano. Diario», que nos pregunta: «¿De verdad quieres saber qué pensamos de nuestra juventud que avanza al lado de la suya». Podemos encuadrar una gran parte de este no demasiado extenso libro dentro de esa poética del compromiso tan actual y que, desde mi punto de vista, solo tiene en común con la llamada poesía social de mediados de siglo pasado, la denuncia de la injustica: los métodos y las formas, como no podía ser de otra forma, se han perfilado con un lenguaje más esmerado y sutil que trata al lector como un cómplice, no como un correligionario: «Nos construimos juntos / y sabemos que lo difícil no es llegar a acuerdos / sino a verdaderos desacuerdos / que iluminen a los que vengan detrás / cuando ellos ya no estén».

El argumento familiar sigue estando muy presente. Las relaciones paternofiliales, siempre conflictivas, tampoco se exponen directamente. El simbolismo , el propio título del libro es la mejor prueba, esta muy presente en estos poemas, quizá más que en ningún otro de sus libros y el poema titulado «El padre» es un claro testimonio de este conocimiento que adquiere por contigüidades semánticas, no por certidumbres. Las aves, los pájaros, el vuelo mismo, además de libertad, ejemplifican bien esa capacidad de transformación interior que suponen las migraciones. Cambiar de hábitat invita a ser otro, resulta propicio para desprenderse de las rémoras de un pasado que puede llegar a resultar asfixiante y es que «Desplegar las alas es recoger el mundo, / el mapa que te dieron. / Desplegar las alas es ser fiel a una posibilidad / que siempre estuvo allí». El vuelo, como escribiera Jenaro Talens, excede el ala, de igual manera que la preparación, la intención del viaje supera al viaje mismo. Crónica de las aves de paso nos muestra a un Fidalgo Lareo en tránsito hacia una más universal herencia de conocimiento que da una consolidada intensidad emocional a unos poemas que, por otra parte, han demostrado con creces su riqueza compositiva y (nos encontramos ante unos de los poetas imprescindibles de las última hornadas, por más que los antólogos al uso se empeñen en ignorarlo). Poemas como «Tríptico de Módica», «Paolo Orsi» o «Lecciones de tinieblas» (que nos recuerdan tanto a Valente como a la música de François Couperin), así parecen anunciarlo.

*https://elcuadernodigital.com/2018/10/17/cronica-de-las-aves-de-paso

FRANCISCO SILVERA. LIBRO DEL SILENCIO*

FRANCISCO SILVERA. LIBRO DEL SILENCIO. EDITORIAL EDA LIBROS, 2018

¿Qué diferencia un relato de un poema si tanto uno como otro —con las debidas excepciones, por supuesto— están construidos sobre sucesos o acontecimientos; si ambos géneros, cada uno a su manera, son fe de vida, memoria de instantes sucesivos? Las fronteras, sobre todo en la actualidad, no están muy claras y no es fácil determinar a qué lado de la balanza se inclinan géneros híbridos como el poema en prosa. Viene esto a cuento de Libro de los silencios, la entrega más reciente de Francisco Silvera (Huelva, 1969), un autor con un largo bagaje editorial tanto en su labor como especialista en la obra de Juan Ramón Jiménez, a quien ha dedicado numerosos estudios, como en su labor creativa, en la que ha publicado más de una decena de títulos, entre ellos Libro de las taxidermias (2002), Libro del ensañamiento (2007) o La gloria del mundo (2017).

     Libro de los silencios está integrado por una cincuentena de estampas en prosa que relatan la vida de un hombre de campo, Lorenzo, ya en su declive físico, que no intelectual, un hombre que ensalza, como Horacio, la vida retirada, pero sin idealizarla. Hay escritores, y Silvera parece ser uno de ellos, que, a tenor de lo que su escritura delata, parecen comulgar con estas palabras de la Nobel polaca, Wisłava Szymborska, que escribió sobre su obra lo siguiente: «Yo sigo sintiéndome una persona que escribe prosa. Me parece que aquello críticos que consideran que a veces escribo relatos en miniatura, historias diminutas con acción, tiene razón». Francisco Silvera escribe relatos, historias mínimas que, en realidad cuentan más bien poco porque, como en la buena poesía, más que contar, se sugiere, se piensa. El editor de Eda libros no ha dudado en encuadrar este libro en la colección Seguro azar de poesía, lo que no hace sino confirmar nuestras impresión de que estamos leyendo poesía verdadera.

     Lorenzo puede parecer un arquetipo de ese hombre del campo aferrado a su terruño para quien «cualquiera tiempo pasado fue mejor» pero, con serlo, también representa algo más profundo, la toma de conciencia de un mundo que está en vías de desaparición, con realismo, sin apenas atisbos de esa nostalgia que paraliza y gangrena las mentes. Hoy que tanto se habla de la despoblación rural, no vendría nada mal leer libros como este, no con afán aleccionador o didáctico, sino para mostrar que el ascetismo moral, contra lo que pueda parecer, no está reñido con la modernidad. «Todo el que puede se va del campo», se dice en este libro. No cabe duda de que es otra forma de vida, más dura, quizá, pero no debemos asociar esta opción vital con el fatalismo tan propio de quienes buscan la soledad y renuncian a “los placeres” del mundo. Otra cosa son los lugareños, las personas, fundamentalmente de edad avanzada, que se han mostrado incapaces de abandonar ese terruño, por extrañamiento, por incapacidad emocional, lo mismo da. Este tipo de gente, Lorenzo puede ser uno e ellos, posee una visión trágica de laexistencia, en la que el paso del tiempo, la decrepitud marcan el ritmo de la cotidianidad, como si uno viviera los acontecimientos con la resignación de quien sabe que siempre actúan en su contra. Esa visión pesimista se ha asentado de tal forma en su manera de estar en el mundo que resulta casi imposible modificarla y, sin embargo, pese a todo, continua seduciendo al urbanita.

     Libro de los silencios comienza con la muerte de Juan. Más o menos a la mitad del libro otra muerte, la de Carabolso, ambos amigos de Lorenzo, nos anticipan el desenlace cruel. Mientras, la vida discurre siguiendo el ritmo que marcan las estaciones., con la lentitud y la parsimonia de quien se encuentra a sí mismo y encuentra, por ende, la felicidad entre las hortalizas y los árboles frutales de la huerta.

   La prosa de Francisco Silvera, heredera de la de Azorín, de esa “música en precisión”, está plaga de heptasílabos y endecasílabos, principalmente, por más que convivan con otros metros como el octosílabo. Esto confiere al carácter impresionista de su prosa una sonoridad que imanta al lector y, como una fuerza centrípeta, lo embute de lleno en la narración. Podemos advertir otras influencias, como la del Mairena machadiano, por ejemplo, en ese filosofar cotidiano o en las numerosas sentencias que menudean en forma de diálogo y, como no, la del Platero juaramoniano, incluso la de Muñoz Rojas. Veamos un ejemplo: «Lorenzo cree que el mundo no va a cambiar, pero echa de menos a los defensores naturales de la justicia, a las personas que, lejos de enorgullecerse de ver comer a lo pobres, aspiran a darles una vida de verdad, con la dignidad de no ser esclavos inconscientes». Afortunadamente, la esmerada manera de narrar de Silvera, su cuidado lenguaje, tan preciso como evocativo, nos alerta sobre la conveniencia de no desperdiciar la sabiduría de esos “Lorenzos” que aún habitan en nuestros decadentes pueblos. Deberíamos seguir su ejemplo

• Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 12/10/2018

JESÚS APARICIO GONZÁLEZ. LA SOMBRA DEL ZAPATO*

JESÚS APARICIO GONZÁLEZ. LA SOMBRA DEL ZAPATO. EDITORIAL ARS POETICA, 2018*

La palabra poética, en su afán por indagar en los espacios menos visitados de la realidad, es la única capaz de restaurar de forma asumible la experiencia, pero ese proceso restaurador no se contenta con ser un fiel reflejo de lo acontecido, de lo visto o sentido, antes bien, procura siempre atravesar esa frontera, a menudo infranqueable, que separa lo invisible de lo invisible, la acción del pensamiento. En “La sombra del zapato” (un título que, hemos de decir, nos parece más apropiado para un libro infantil, a pesar del poder simbólico que se le desea conferir) Jesús Aparicio González (Guadalajara, 1961) —un autor que cuenta ya en su haber con once libros de poesía, la mayoría de los cuales ha visto la luz en lo que llevamos de siglo— revista sus lugares más anhelados, sus lugares de siempre, aquellos que conforman su vida y, por qué no, su manera de pensar esa vida, y lo hace con una renovada intención, la de ahondar más, si cabe, en lo que significa ser y estar en el mundo, no como mero espectador, sino como un actor comprometido con la realidad que le circunda. José Manuel Suárez, autor de un explicativo epílogo, ve en estos poemas, sobre todo en los incluidos en la primera parte —el libro está dividido en dos: «La sombra del zapato» y «Los secretos del polen»—, «Un aire más reflexivo; un ahondamiento en lo que antes solo era contemplación; una presentación menos descriptiva de las cosas hacia una visión mas metafísica y honda de cuanto vemos flotando en al superficie; un deseo de ver por dentro». Hay muchos poemas capaces de justificar estas atinadas palabras de Suárez, pero tal vez el poema titulado «Vida de poeta» las ejemplifique como ninguno: «Mirar con hambre / el color del deseo, / agradecer tras la paciente espera / cómo cae sin ruido a tu lado // acariciar la perfección de su cascara / y explorar sin rendirse el nuevo mundo». La celebración meditativa aún sigue muy presente, pero ahora da paso a un sentido elegiaco de los actos humanos, sujetos en exceso a una mirada ajena que puede pervertir el aliento más íntimo, «aquello que es más libre / dentro de ti».

     Los poemas de Jesús Aparicio González están construidos con una materia muy leve. La economía del lenguaje es tal que, a veces, el lector puede echar en falta un mayor aliento, por ejemplo en poemas como «Milagro en el tejado» o «Desde el frío»., pero Aparicio lo argumenta con rigor: «poco a poco se fue acostumbrando a la deserción. / Se le fue adelgazando la escritura / hasta que una mañana / se dio al canto: vivo». Este lector prefiere, sin embargo, esos poemas en los que «hay palabras que se cansaron de decir / lo que ayer decían» y no se pliegan sobre sí misma hasta llegar a su mínima expresión, al silencio casi; todo lo contrario, ensayan significados múltiples para deshacer la oscuridad que las envuelve. Estamos, sí, ante una poesía que rinde tributo a la claridad. La filosofía de vida que subyace en estos versos parece manar de una paz espiritual difícil de rebatir sino es con la nostalgia que desprenden en algunas ocasiones, como es estos versos: «No se puede vivir / en el futuro que nunca llegó»

     No cabe duda de que Jesús Aparicio encuentra en la vida sencilla y apegada a un ámbito natural las razones mejores para vivir, para gozar y cuando esta sensación decae echa mano de la función consoladora de la poesía, como observamos en los frecuentes ejercicios metapoéticos de este libro, más abundantes en la segunda parte, como muy bien ha visto Suárez, de la cual afirma que es «una larga y disciplinada meditación metapoética construida en modo circular: palabra en el tiempo levantando la casa que habitamos y que nos lleva muy lejos». La palabra, el poeta y la poesía son objeto de reflexión, pero los versos no se sustentan en teorías literarias sino en emociones, acaso por esa razón, no hay definiciones ni certezas sino dudas y aproximaciones. Leamos esta de ecos juaramonianos: «Tal vez la poesía / sea tan solo eso, / dar nombre, bautizar, / a un sol desconocido, / al cielo reflejado / en un charco de agua».

     La trayectoria poética de Jesús Aparicio González se ha consolidado con una forma de decir limpia, tersa y sin adornos ni complejos artificios verbales, una poesía que trasmite serenidad y altura moral, por más que el paso del tiempo corone los actos humanos de forma amenazante. No hay en sus poemas atisbos de rebelión ante ese declinar temporal, por el contrario, parece haber un acatamiento vital cifrado, probablemente, en la trascendencia de una paz que el quehacer doméstico y la naturaleza que la circunda consolidan. Aparicio González parece pensar como Guillén, que, a pesar de todo, el mundo está bien hecho, aunque no falten demostraciones que invaliden tal creencia.

Reseña publicada en https://elcuadernodigital.com/2018/10/10/jesus-aparicio-la-sombra-del-zapato/

JUAN FELIPE HERRERA. LA FÁBRICA (Notes on the assemblage).*

 

JUAN FELIPE HERRERA. LA FÁBRICA (Notes on the assemblage). Traducción de Nieves García Prados. Valparaíso Ediciones. 2018

Es muy posible que la omnipresencia de Donald Trump en los medios de comunicación defendiendo ideas descabelladas con una arrogancia, junto a su bajo nivel cultural, son más propias de un tipo pendenciero en una taberna que de quien ocupa la Casa Blanca, nos impidan conocer la Norteamérica real, esa en la que conviven multitud de razas y de ideologías sin graves conflictos, la que lucha, por ejemplo, por el control de las armas de fuego, por la igualdad de derechos civiles o por la acogida a los emigrantes. El poeta Juan Felipe Herrera, hijo él mismo de emigrantes, pertenece a ese grupo tan denostado por los sucesivos gobiernos republicanos y, especialmente, por la demagogia populista de Trump.

     Un libro como La fábrica constata sin ambages el compromiso social de un poeta que ha alcanzado un enorme reconocimiento gracias a su incuestionable calidad poética (es autor de más de una docena de libros de poesía, como Border-Crosser with a Lamborghini Dream, 187 Reasons Mexicanos Can’t Cross The Border: Undocuments 1971-2007 o Half the World in Light). Ha sido Poeta Laureado de Estados Unidos entre 2015 y 2017 y ha obtenido, además, premios como el National Book Critics Circle Award en 2008 y el Pen/Beyond Margins Award en 2009.

     La poesía de Herrera combina con habilidad el lenguaje coloquial del español hablado en California con un lenguaje más depurado escrito en inglés. Esto queda manifiestamente explícito en los poemas dialógicos que presentan además un duro contraste social entre las penurias que debe soportar el emigrante indígena —su origen campesino ha influido de manera determinante en su concepción del mundo— y las condiciones de vida que solo con mucha fortuna logrará, como le ha sucedido al mismo Herrera, alcanzar. Sus influencias provienen, en gran medida de la poesía de la Generación Beat, especialmente de Allen Ginsberg, de las vanguardias literarias (ecos lorquianos se aprecian en algunos poemas) y artísticas —técnicas como el ensamblaje o el collage son empleadas con afortunada frecuencia— y de la experimentación. De ahí proviene la mezcla de estilos, las distorsiones temporales, el flujo narrativo reivindicativo, porque el contacto con la más absoluta modernidad no ha impulsado a Herrera a abandonar sus raíces, antes bien, le ha servido para reinterpretar su pasado a la luz de los nuevos presupuestos ideológicos, para reafirmarse en su labor de denuncia, para levantar la voz en nombre de aquellos que no pueden hacerlo. Una técnica como el ensamblaje resulta especialmente fecunda en La fábrica, cuyo título original es Notes on the assemblage. El poema titulado: «Apuntes para el ensamblaje” («Utiliza cartulinas blancas y negras y moteadas […] / utiliza cartón / empapado y / comprimido / superponga en viejas enciclopedias / hojas con imágenes…»), resulta ejemplificador, pero no es el único, encontramos una técnica similar en «Pero yo fui el único que lo vio (las secuencias de los drones)». Herrera ha tomado conciencia de su origen y no ha permitido que la fuerte presión cultural anglosajona anule la tradición hispánica, engarzada con goznes irrompibles en sus genes, hasta el punto de que el fruto resultante de este mestizaje cultural es el que confiere a su poesía una personalidad sui géneris.

     El libro está dividido en cinco partes muy desiguales en cuanto a extensión, pero con voluntarias similitudes temáticas. Ya desde el comienzo del libro, en el poema «Ayotzinapa», la denuncia de la barbarie es constante y estremecedora: «Íbamos […] para decirle al alcalde que / queríamos más fondos para nuestra escuela rural para maestros / y maestras era una protesta por nuestra escuela que es solo para / maestros y maestras rurales nada más nada menos protestábamos / solo por obtener algunos fondos fuimos rodeados por la policía / y sus cómplices y nos dispararon quemaron nuestros cuerpos nos / desmembraron y en bolsas de basura nos arrojaron al río…». Este poema data de 2014, pero, lamentablemente, no ha perdido actualidad alguna. Las noticias que nos llegan día tras día de México son cada vez más espeluznantes (el pasado día 2 se ha conmemorado el 50 aniversario de la matanza de Tlatelolco, de la que aún se ignora el número exacto de víctimas. Desde entonces la violencia se ha multiplicado exponencialmente). Otro tema recurrente es el de la emigración (la sección titulada «Autobús en la frontera» lo desmenuza con una crudeza poética aterradora: « Yo sé adónde vamos / donde vamos siempre / a algún centro de detección a algún sitio a que nos tomen las huellas / a algún almacén tras almacén // Pero ya nos investigaron ya cruzamos ya nos cachearon / Los federales del bordo qué más quieren». Juan Felipe Herrera sabe que la poesía no puede quedar al margen, por eso en sus versos deja constancia de la cruda realidad que vive el emigrante, sujeto a la violencia y la extorsión de las mafias, de la policía de frontera, de las autoridades, del propio destino.

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 5/10/2018

HILARIO BARRERO. A QUIEN PUEDA INTERESAR (ANTOLOGÍA DE POESÍA EN INGLÉS).*

HILARIO BARRERO. A QUIEN PUEDA INTERESAR (ANTOLOGÍA DE POESÍA EN INGLÉS). LA ISLA DE SILTOLA. 2018

El poeta y traductor Hilario Barrero (Toledo, 1946) reside en Nueva York desde 1978, ciudad en la que ha ejercido como profeso de Literatura española. La distancia espacial entre el lugar de nacimiento y el lugar en el que se desarrolla la actividad profesional y artística provoca habitualmente distorsiones que afectan, no a la calidad de la obra porque, en este aspecto son del todo irrelevantes los criterios geográficos, económicos, etc., sino a la repercusión que es capaz de alcanzar en su país natal, generalmente muy escasa, cuando no nula, algo, en el caso de Hilario Barrero, a todas luces inmerecido, aunque, afortunadamente, en los últimos años, esta rémora lleva visos de desvanecerse, gracias a las publicaciones que de manera regular, y principalmente de la mano de editoriales como La isla de Siltolá, Renacimiento, Libros del Pexe, Impronta o Universos, nos están permitiendo descubrir la obra de nuestro autor. Recordemos que en el género diarístico —quizá el que el autor práctica con mayor asiduidad— ha publicado títulos tan importantes como Las estaciones del día (2003), Brooklyn en blanco y negro ( 2011), Nueva York a diario (2013) o Diarios (2015). Por otra parte, la antología poética Educación nocturna (2017) ha permitido a los lectores descubrir la excepcional hondura existencial de un poeta que había pasado casi desapercibido hasta entonces por culpa de la escasa difusión de sus obras.

     A quien pueda interesar, como el subtítulo expresa, es una antología de poesía escrita en inglés —Barrero ha traducido con especial fortuna libros de poetas como Ted Kooser, Jane Kenyon, Emily Dickinson o Sara Teasdale— que se puede leer como una continuación de Lengua de madera, en la que también se antologaban poemas en inglés, pero la principal característica que los agrupaba era su brevedad. Ahora ese barrera se ha eliminado y la selección responde solo al criterio estético de Hilario Barrero, el cual nos ofrece algunas pistas sobre los criterios que han guiado sus elecciones: «El antólogo —escribe Barrero en tercera persona— ha ido escogiendo, sin prisa, pero sin pausa, los poemas que le iluminaban el día, que parecían tirar de él, que le abrasaban el alma. Muy próximos a su estética y a su manera de entender la poesía». No deja de ser un criterio perfectamente válido, es más, tratándose como se trata de una antología de tan amplio espectro, no se nos ocurre otro mejor. Seguimos, de nuevo, a Barrero en sus aclaraciones: «[la antología] recoge más de un centenar de poemas de cincuenta y cuatro poetas [—] los primitivos, en los que predominan los ingleses, Pope, Blake, Burns, Coleridge, Tennyson, así como Dickinson, la primera poeta norteamericana importante; los modernos, lo encabezaría Frost, un poco el Antonio Machado americano, y le seguirían nombres como Auden, William Carlos William, MacLeish, St. Vincent Millay y Parker; el tercero comprendería a los postmodernistas […]; el cuarto a los novísimos como Simic, Oliver, Kenyon, Kooser, Collins y Gluck; y, por último, los jóvenes, que incluiría a Peter Balakian, Richard Jones, Barbara Kimgsolver y Denise Duhamel».

     Conviene significar que no todos los poetas seleccionados gozan de la misma cantidad de páginas. Esos criterios de orden sentimental a los que aludía más arriba Barrero han inclinado la balanza hacia poetas como Carl Sandburg (1878-1967), de quien se antologan dieciséis poemas, entre ellos el dedicado al poeta Stephen Crane, fallecido en plena juventud. Jack Gilbert ( 1925-2012) es también antologado con generosidad, más de diez poemas (puede parecer poco, pero hay que hacer hincapié en que A quien pueda interesar recoge obra de cincuenta y cuatro poetas),entre ellos el magnífico «Caballos a media noche sin luna». Por último, se ofrece también una selección más generosa de Donald Hall, poeta fallecido hace tan solo unos meses, en junio del presente año, que estuvo casado con la poeta Jane Kenyon, traducida con prodigalidad por Hilario Barrero en el libro De otra manera (2007), que escribió versos de tanta fuerza como estos: «Donde el poeta se detiene, el poema / comienza. El poema solo pide / que el poeta se quite de en medio. // El poema se vacía para llenarse».

     Otros poemas fundamentales en la tradición anglosajona visitan estas páginas, algunos de ellos galardonados con el prestigioso premio Pulitzer de Poesía, como Charles Wright, Frank Wright, Mary Oliver, James Tate; con el premio Nobel, como Derek Walcott o, simplemente, con el reconocimiento del público y de la crítica—lo que no siempre coincide con los galardones—, como Ezra Pound, Langston Hughes, Denis Levertov, Edward Hirsch o Adrienne Rich. A quien pueda interesar, como sugiere su título, es un libro que busca la complicidad de un lector con amplitud de miras, con una predisposición especial para dejarse seducir por alguna de las estéticas que conviven, bien avenidas, en estás páginas. El menú es lo suficientemente atractivo y variado como para satisfacer a los paladares más exigentes.

*https://elcuadernodigital.com/2018/10/04/antologia-de-poesia-en-ingles/