LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR. ANTOLOGÍA DE LA NUEVA POESÍA NEGRA Y MALGACHE EN LENGUA FRANCESA.

LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR. ANTOLOGÍA DE LA NUEVA POESÍA NEGRA Y MALGACHE EN LENGUA FRANCESA

EDITORIAL ULTRAMARINOS

Nacido en Yoal (Senegal), en 1906, Léopold Sédar Senghor fue, además de poeta, un eminente político, presidente de su país en varias ocasiones desde 1960 hasta 1980, fecha esta en la que renunció al cargo para dedicarse por entero a su verdadera vocación, la de poeta, una vocación que le llevó a ser miembro de la Academia Francesa en 1983. Su vinculación con la escritura comenzó a fraguarse en París, ciudad en la que residía. Allí, junto con otros colegas africanos entre los que se encontraba Aimé Césaire, funda la revista “L’etudiant noir” en 1934 (en el número 3 de dicha revista Césaire acuño el término «negritud» por vez primera). Tal como sugiere el título, además de propiciar la difusión literaria, la revista tuvo como objetivo dar visibilidad a escritores africanos y reivindicar su particular visión del mundo, muy diferente, por cierto, de la que pregonaban los colonizadores. Como vemos, el compromiso político se ha desarrollado de forma paralela a su inspiración poética. Sin necesidad de escribir una poesía eminentemente combativa Lépold Sédar Senghor ha sabido conciliar ambos aspectos de una realidad que ha vivido con intensidad en ambas facetas de su destino. No podemos ignorar la enorme influencia que ha tenido en su formación la cultura francesa, lo cual le ha permitido defender el mestizaje como forma natural de enriquecimiento, no sin tensiones, claro, pues el vigor de la cultura occidental ha tratado de imponerse a la visión, más telúrica, más pendiente del mito, africana. De este empeño nace la “Antología de la nueva poesía negra y malgache en lengua francesa”, «Una obra reimpresa ininterrumpidamente desde que apareciera en 1948», según nos informa el editor, Unai Alonso. La nueva edición ha corrido a cargo de Martha Asunción Alonso, que ha traducido los poemas de los dieciséis integrantes: León-Gotran Damas (La Guayana francesa), Gilbert Gratiant, Étienne Léro y Aimé Césaire (Martinica), Guy Tirolien y Paul Niger (Guadalupe), León Laleau, Jacques Roumain, Jean-Fernand Brière y René Bélance (Haití), Jean-Joseph Rabéarivelo, Jacques Rabémananjara y Flavien Ranaivo (Madasgar) y por el vasto territorio del África negra Birago Diop, Léopold Sédar Senghor y David Diop.

La primera edición del libro contó con un prólogo, no exento de polémica, del eminente filósofo existencialista Jean-Paul Sastre titulado «Orfeo negro», incorporado a esta edición. En él expone opiniones como estas: «quienes, colonos y cómplices, abran este libro, tendrán la sensación de estar leyendo, a escondidas, cartas que no le estaban destinadas. Estos negros se dirigen a los negros para hablarles de los negros; su poesía no es ni sátira ni imprecación: es un despertar de la conciencia», aunque lo hagan con la lengua del colonizador, y es que, según Sastre, «El poeta europeo de hoy en día trata de deshumanizar las palabras para devolvérselas a la naturaleza; el heraldo negro, por su parte, se propone desafrancesarlas; molerlas a palos, romperles los lugares comunes y volver a ensamblarlas por la violencia».

No cabe duda de que el asunto primordial de la antología es reivindicar la propia idiosincrasia, aunque los poetas seleccionados provengan de lugares tan distintos y lejanos como Senegal o Martinica, por ejemplo. Hay, sin embargo, un concepto de identidad común perseguida y maltratada (el libro conmemora de algún modo el centenario de la abolición de la esclavitud en Francia) que unifica el criterio del antólogo, Sédar Senghor, quien, junto a la selección de los poemas de cada autor, traza una pequeña semblanza bibliográfica junto a somero análisis crítico. Así, por mencionar solo datos de algunos, de Damas afirma que «Su poesía está exenta de sofisticación: es directa, bruta, cuando no brutal, pero sin caer nunca en la vulgaridad»; de Césaire que «sus imágenes brotan de las entrañas mismas del volcán, del crisol donde maduran los metales y las piedras más raros»; de Bélance que «Mediante imágenes como visiones, explota en sus poemas el tormento del nuevo Negro. Escribe sin elocuencia, con un estilo donde la angustia doblega a las tinieblas, aunque no por ello desprovisto del ritmo negro de la sangre que confiere al verso su calor emocional», de Laleau que «En sus versos, el hombre negro nos muestra, es cierto, sus instintos más primitivos, en una suerte de estilización que, en ocasiones, resulta traicionera». Breves apuntes, pero, pese a su brevedad, necesarios para situarnos mínimamente ante la obra de estos poetas, como era de esperar, heterogéneos, sobre todo en el aspecto formal, pues, aunque predomina el versículo ―probablemente un discurso de toma de conciencia como este se exprese mejor en metros amplio, incluso en la prosa―, hay también excelentes ejemplos de poesía más contenida, con un propósito más lírico.

La tarea que ha llevado a cabo Martha Asunción Alonso ―poeta, traductora y profesora en la Universi­dad de Alcalá de Henares― al traducir a estos poetas de ámbitos tan dispares, con las particularidades lingüísticas y culturales propias que han hecho imprescindible la incorporación de un glosario en el que ha «intentado ofrecer cierto contexto sobre hechos históricos, personalidades u otros aspectos relevantes de las culturas antillanas, africanas y malgaches desde nos cantan los tesoros de sus diferencias respectivas»  no se puede calificar más que de admirable, como elogiable es también la «osadía» de la editorial Ultramarinos por la envergadura del proyecto.

• Reseña publicada en Sotileza, suplemento de El Diario Montañés, 15/10/2021

PABLO FIDALGO LAREO. EL PERRO EN LA PUERTA DE LA CASA.

PABLO FIDALGO LAREO. EL PERRO EN LA PUERTA DE LA CASA.

EDICIONES LILIPUTIENSES

Pese a no haber cumplido aún los cuarenta años, Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984), posee un amplísimo bagaje literario, centrado fundamentalmente la actividad teatral y en la poesía, que le ha convertido en un autor imprescindible en el panorama poético actual. Y no solo por la cantidad ―entre poesía y textos escénicos, en su caso íntimamente relacionados entre sí, ha publicado cerca de una decena de libros―, sino por la apuesta estética que ofrece en cada uno de sus libros, desde aquel sorprendente “La educación física” (2010) hasta “Qualcosa nascerà da noi” (2019), texto este último que procede de un montaje teatral. Vuelve ahora a la carga con “El perro en la puerta de la casa”, un libro plagado de interrogantes, muy su línea, que trata de indagar en los misterios que dan forma, a lo largo de los años, a una determinada identidad. Es muy probable que este asunto, el de la identidad ―«Ese eres tú intentando definirse», escribe en el último poema del libro―, con ramificaciones que se extienden simbólicamente, por una parte, a la geografía ―en este caso, una isla: «La isla es cualquier cosa menos una isla. / Es una geografía que busca / inevitablemente ponerse en el centro / de todas las otras islas»― y, por otra, a la inestabilidad del sentimiento amoroso y el consiguiente dolor que esta provoca («Solo lloro por desconocimiento de amor […] Solo lloro porque estoy aturdido»), sea el núcleo central de la poética de Pablo Fidalgo Lareo, por más que en el libro que nos ocupa, dicha simbología se amplíe hacia el ámbito animal. Pájaros, caballos, pero, sobre todo, perros son los interlocutores en estos poemas, el perro, en concreto, que da título al libro: «El perro en la puerta de la casa / me ve y se tira al suelo contra la pared / para decir que quiere jugar ahora. / Lo acaricio con el pie y le hago cosquillas / y cuando dejo de acariciarlo se vuelve loco. / Necesita jugar porque la vida de un perro / en ningún sitio fue tan difícil como aquí», un aquí que se disemina en distintos lugares de la isla que aparecen en el libro perfectamente identificados.

La aventura poética en la que se embarca el autor carece de ideas prestablecidas, de hecho, da la impresión de que toda vivencia cotidiana se vincula a un estrato superior en el que se dirime su más pura esencia y es esta destilación de emociones la que da sentido a la vida, como parece trasmitirle a su interlocutor innominado en estos versos: «Aunque haya superado todo el miedo a los perros / y tantas otras cosas / habrás visto que no estoy reconciliado conmigo mismo, / habrás visto que cada cosa que hago, / cada cosa que digo, / cada cosa que soy, / es inaceptable para mí porque estoy lejos de casa, / ¿Es eso lo que te ocurre a ti?» La poesía de Fidalgo Lareo está llena de interrogantes que no encuentran, en general, respuesta. Solo en algunas ocasiones el propio desarrollo del poema permite vislumbrar la experiencia real que se esconde detrás de los versos, aunque esto no ocurre siempre, pues dispone una compleja trama de símbolos, de imágenes y de elementos, naturales o no, (la casa, la barca, el Expresso, la habitación) que intentan llenar ese vacío de sentido existencial que, por momentos, parece gobernar la conducta del persona lírico: «No se trata solo de sanarse / sino de engañar al vacío / que queda después de nombrarlo todo». Por otra parte, en muchos de los poemas que conforman “El perro a la puerta de la casa” se da una simultaneidad de situaciones, como en un montaje cinematográfico, y de emociones ―el poema «La habitación prestada» o estos versos del poema «Eres tú»: «…Navegando entre dos islas / que son dos identidades, que son dos perros, / que son dos formas muy diferentes / de llamar al timbre de tu casa» es un buen ejemplo― que no siempre resultan comprensibles para el lector, el cual queda a merced de su propia interpretación fijando una sucesión temporal íntima.  Y es que los vínculos familiares parecen diluirse, lo que redunda en esa desubicación emocional que padece el yo lírico, un «yo» convertido en «tú» que padece todas las incertidumbres que se han ido fraguando a lo largo de su existencia, un «tú» que intenta, no sabemos con quién, «establecer conversación / como si nada hubiera pasado», que es consciente de que los instantes felices son la antesala de momentos nostálgicos o, incluso, dolorosos. Y es que el personaje de estos poemas es un ser desarraigado que dedica una gran parte de su energía a conocerse y a inventar con las palabras del poema un artefacto que le permita profundizar en la verdadera esencia de sus emociones. De ahí provienen esas extrañas conexiones que, sin embargo, no son fruto del azar, sino de un fuerte deseo de comprenderse y de comprender lo que le rodea. Cada libro y cada poema de Pablo Fidalgo Lareo abundan en esa idea y añaden a los precedentes un peldaño más en esa inacabable ascensión hacia el autoconocimiento.

• Reseña publicada en El Diario Montañés, 8/10/2021

ANTONIO SORIANO SANTACRUZ. NUEVAS ESPECIES DE ÓXIDO

ANTONIO SORIANO SANTACRUZ. NUEVAS ESPECIES DE ÓXIDO. BORIA EDICIONES.

Según nos informan Sara J. Trigueros y Carmen Juan, autoras del breve texto que precede a los poemas de Antonio Soriano Santacruz (Alicante, 1991), Nuevas especies de óxido es la primera obra del autor: «Cabe decir que, además de una primera obra, nos encontramos ante una obra iniciática. Poemario y poeta alimentan una tensión entre lo apolíneo y lo dionisiaco sin solución de continuidad», tensión que va en ascenso a medida que el libro avanza en cada una de sus tres secciones.

     Un poema prólogo nos pone sobre aviso de lo que vamos a encontrar en estos versos: la crónica de la lucha por tener una existencia plena, una lucha desgarrada, violenta, sin descanso por preservar la propia identidad, por no sucumbir a las presiones de una sociedad empeñada en extrañar al disidente: «Vivir. / Vivir es darse cuenta de que ninguna herida está cerrada». En «La herrumbre», la primera parte del libro, la herrumbre parece ser el resultado de las aspiraciones truncadas, la costra de óxido que carcome la esperanza: «Quisimos ser la raza del sol / y por eso ahora somos la de la sombra», escribe en un primer poema construido a base de repeticiones que refuerzan el mensaje y en el que sentimos el aliento de Neruda. El desencanto generacional da origen a un pesimismo ontológico: «¿Qué podemos hacer con nuestra patria marchita / con el cemento / con las falsas montañas / con los años setenta / el sol / la mafia / los cerdos / la muerte / alacranes desfilando y aire espeso?», lo que no resta lucidez a reflexiones como esta: «entender toda la historia del arte como una variación de la tensión y la distensión sexual», cercana a las teoría psicoanalíticas. En «Lo que parece. Periscopios», la segunda sección, la irrupción el yo como centro del universo se convierte en el leit motiv de los poemas. El eco de Whitman y su «Canto a mí mismo» se deja intuir en muchos de estos versos, porque el yo es, a la vez,  en medio de un nihilismo contagioso, la diana y la flecha del pulso poético: «Acomódate y mira el final de ti mismo / olvida mi locura / y cásate con ese o el otro o el otro / me da igual, pero sé feliz. / Y cuéntale a quien le interese / que una vez / como quien no tiene un perro enfermo / tú tuviste un loco que no hacía sombreros / pero que escribía cosas como esta / pero que nunca debió escribir / nada como esto o aquello. / Pues nada es lo que debió asumir». Tas un poma que hace las veces de bisagra, «Intermedio: Berlín, 1933», una fecha tristemente célebre, sobre todo en Alemania, el libro se cierra con la tercera sección «La huida. Quiebro» en la que hay una especie de ajuste de cuentas consigo mismo en el que el autor no sale bien parado: «He perdido / he dejado / mi cadáver tirado en las especies de óxido / que recubren / recubrirán / los caminos». Esta alusión al óxido confirma la idea inicial del libro. Como escribe las autoras del prólogo, la estructura de esta tercera parte «se revela circular y tripartita», aunque aquí la desenvoltura ética es más elocuente: «Sí al desnudo. / Sí a la idea penetrante y expansiva / de follarse a todo el mundo. / De sentirse nuevamente / dividido». Nuevas especies de óxido es una especie de conjuro contra una sociedad que desprecia, siguiendo a Machado, lo que ignora, que intenta neutralizar formas de ser y de estar discrepantes con lo establecido. Los versos de Antonio Soriano Santacruz son declarativos, explícitos en grado sumo y de una contundencia encomiable, pero quizá sería conveniente mitigar esa escritura tan torrencial para dejar en manos del lector algunas posible interpretaciones.

ISABEL FERNÁNDEZ BERNALDO DE QUIRÓS. EL AIRE QUE ROMPE LA NIEBLA

ISABEL FERNÁNDEZ BERNALDO DE QUIRÓS. EL AIRE QUE ROMPE LA NIEBLA. EDICIONES VITRUVIO

Ediciones Vitruvio, la editorial que publica el nuevo libro de Isabel Fernández Bernaldo de Quirós (Mieres, 1947), El aire que rompe la niebla —y que ha publicado sus anteriores títulos: Al son de las marcas (2014), Luz velada (2015, Las farolas caminan la calle (2017) y La senda hacia lo diáfano (2018)— lleva décadas editando poesía, y lo hace manteniendo una fidelidad a sus coordenadas estéticas digna de elogio, más aún con las complicaciones añadidas en los últimos tiempos.

     Isabel Fernández es una poeta que ha comenzado a publicar relativamente tarde, si nos atenemos a lo que dictan las modas actuales, tal vez porque las obligaciones que le imponía su profesión (un caso similar es el de María Luz Quiroga, con quien, además, compartió ocupación docente) no le permitieron explorar con la debida serenidad las exigentes servidumbres de la escritura. Pero, como ocurre con frecuencia, este aparente perjuicio, posee también varias, y no menores, bondades. La primera de ellas hace referencia a la acumulación de experiencias tanto vitales como culturales, haciendo hincapié en estas últimas, sobre todo en el bagaje libresco, y no solo literario, que los años proveen y que la escritura, de forma involuntaria, absorbe. La segunda tiene más que ver con la propia manera de entender la escritura y, por ende, la publicación. Las prisas, comprensibles, que acucian a los jóvenes por ver publicado su primer libro no surten aquí efecto. Una tercera ventaja, que guarda relación directa con la anterior, es la de escribir ajena a las modas y solo guiada por la necesidad, una necesidad que lleva a nuestra autora a extremar el cuidado en la selección de los poemas («Elimino un poema / y otro / y otro…»), para dar a la imprenta un libro representativo de su quehacer (por supuesto, la publicación tardía no lleva implícito que no se haya frecuentado la escritura durante años) un libro homogéneo y unitario, aunque, como en este caso, haya pequeñas divisiones marcadas por sendas citas, divisiones más de carácter formal que argumental.

     La propia experiencia del amor se vive de forma distinta con el paso de los años, sin la desesperación del joven amante atormentado por la ausencia, y sí con la melancolía que provoca el apaciguar esa emoción, a veces un tanto desbocada como reflejan estos versos: «… y paladeo, / serenamente, el amor / con que te he amado». Este amor sosegado y fértil, un amor conyugal y fecundo, lejos de la pasión adolescente o de la exaltación del amor clandestino —poéticamente muy fructíferos— posee diferencias de grado que se proyectan en la experiencia del personaje que las condensa en la escritura, personaje del que solo podeos intuir si comparte atributos con la autora o no, aunque esto carezca por completo de relevancia a la hora de leer los poemas: «Somos, después de tantos años compartidos, dos confidentes solitarios / que intentan descifrar / el genoma que sustenta el amor / y la naturaleza química / de la mirada que no necesita mentir». El epígrafe de Pedro Salinas que encabeza esta sección explica la perspectiva temporal desde la que se han escrito los poemas. En la segunda parte —recordemos que “El aire que rompe la niebla” no posee divisiones propiamente dichas—, el tema que vertebra los versos es la vuelta a la infancia El recuerdo se cristaliza en versos medidos, pausados, proclives a la meditación: «Mieres es carbón en mis ojos. / Soy una niña» que más que nostalgia, trasmiten cierta desolación. Sin embargo, el tono general no es ese. Isabel Fernández Bernaldo de Quirós rememora aquellos años sin acritud, pero no mitifica la infancia: «Los árboles de la alameda / por la que transita la vida / se niegan a perder / las hojas de la memoria». Y es que la memoria es selectiva y conviene ejercitarla para que no eche en el olvido el sufrimiento o la angustia, no en vano estas forman parte, en similar medida, que la alegría o el placer, aunque —dicen— la asunción del dolor forja la identidad, endurece el carácter (y ya sabemos que carácter es destino). En el poema titulado «Decepción», por ejemplo, que finaliza con estos versos: «Quejidos que claman comprensión / ante una amistad que calla / lo que fuimos / lo que somos / lo que ya nunca / seremos. // Triste final / tejido a la sombra de mi inocencia», la amargura y la sensación de derrota que prevalece sobre los momentos de exaltación, pero, por fortuna, no siempre es así («Resiste aunque vacile tu voz. / Aunque tu conciencia no sea. / Resiste»), pese al creciente escepticismo existencial, porque que uno toma conciencia de quien es: «Reconocerse / es pensarse / y mirarse / y sentirse / nada / en el silencio amargo / de la voz huida. // y fingir que no duele». Paradójicamente, el paso del tiempo no se vive en estos poemas con especial dramatismo, aunque no se pueda ignorar, ni con el auxilio —precario, es cierto— de las palabras, su efecto, como vemos en estos versos que pueden resumir el motivo central de este libro templado con el fuego de esa emoción recordad en la tranquilidad:  «El tiempo es… […] Preludio y fin. / Lamento de la consciencia».

* Reseña publicad en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 25/09/2020

MARTÍN ESPADA. ROBARÍA UN COCHE PARA TI

MARTÍN ESPADA

MARTÍN ESPADA

ROBARÍA UN COCHE PARA TI

Papo robó un coche para no llegar tarde a la escuela, la primera campana

y el último capítulo del libro que aprendiste en la clase de inglés.

Quería saber cómo terminaría la historia. Su historia terminó

esposado y en la cárcel, su estrella de oro por el récord de asitencia

revocada.

Yo robaría un coche para ti, incluso aunque las llaves ya no

colgaran de la puesta en marcha como lo hicieron el año en el que nací.

Nunca he robado un coche, aunque confieso que soy un vándalo,

arranque el adorno del capó de un Mercedes para improvisar

una hebilla para el cinturón. Mis pantalones se me bajaron de todos modos,

dejándome

con las rodillas despellejadas, una boca expectorando obscenidades

y una historia para contar. Mis pantalones todavía se me caen a día de hoy

y tú te ríes hasta que tu cara se vuelve del color rosado de los globos de

cumpleaños

así que lo hago de nuevo, como un payaso de rodeo intentando rescatar

al vaquero de los cuernos del toro que montaba.

Puede que tenga sesenta y dos años, pero desearía poder robar un coche

para ti.

Harías girar las ruedas y aparcarías en paralelo, con elegancia,

como un patinador sobre hielo deslizándose hacia atrás en forma de ocho.

Tendría una historia que contar, no una historia donde interpreto

todos los papeles con todas las voces, solo para cerciorarme de que

has escuchado esta historia una docena de veces antes. Yo robaría

un coche para escuchar tus historias, la historia del chico

que robó un coche para no llegar tarde a la escuela.

He escuchado la historia muchas veces antes, pero cuéntame

de nuevo la primera vez que nos sentamos juntos y sabías

que todos los cantantes melódicos de todas las baladas en las radios

de todos los coches nunca podrían encontrar las palabras para cantar esta historia:

Sentí que mi sangre se estrenecía, dijiste. Cuéntame otra vez cómo

con tu mano me ofreciste una bolsa de almendras crudas

y mis dedos se metieron en la bolsa. Cuéntame una y otra vez

cómo bailamos lentamente en el aparcamiento

al son de un cantante de baladas cubano que sonaba en la radio del coche.

Versión de Carlos Alcorta

Blog, 24/08/2020

MIGUEL RUIZ MARTÍNEZ. EL CORAZÓN DEL CLAROSCURO. POESÍA REUNIDA.

MIGUEL RUIZ MARTÍNEZ. EL CORAZÓN DEL CLAROSCURO. POESÍA REUNIDA. FUNDACIÓN CULTURAL MIGUEL HERNÁNDEZ. AYUNTAMIENTO DE REDOVÁN.

Manuel Ruiz Martínez (1957-2009) murió prematuramente, pero dejó una obra razonablemente extensa, cuatro libros publicados más dos inéditos, todos ellos recogidos en este volumen: Llora el velo mortal (1986), Ladera de tu hondo (1991), Prosas finas (1996), En tu punta lugar (1997) y los quedaron inéditos en el momento de su fallecimiento, Boria de la heredad y La peña en que me amparo, ambos publicados póstumamente de forma conjunta en una edición muy minoritaria en 2018. Ada Soriano, José Manuel Ramón, José María Piñeiro y, especialmente José Luis Zerón Huguet, que se encarga del estudio introductorio, amigos todos ellos del autor, han trabajado duro para hacer posible la edición de estas poesías completas (quedan fuera algunos poemas publicados en revistas, pero dentro del corpus, no deja de ser algo de importancia menor).

     Zerón Huguet comienza su escrito aludiendo a las circunstancias que le pusieron en contacto con la poesía de Miguel Ruiz Martínez y la amistad posterior que se fue fraguando desde el momento en el que se conocieron personalmente: «Miguel mantenía fuertes convicciones y un animoso entusiasmo a pesar de sus inseguridades, de sus urgencias interiores, de su continua lucha con e lenguaje y con el alcohol».

Como ocurre por lo general con todo primer libro, este suele estar lleno de tanteos, de búsquedas, de influencias aún no absorbidas del todo. Llora el velo mortal muestra una alternancia entre la influencia de lo irracional y de la tradición de origen romántico, como en estos versos: «Su rosa ensangrentada / va emocionando ya las claridades / de los astros que aguardan / envolverla en sus cristales / de fuego congelado, / de corazón de blanca carne, / de música invisible…». El cuerpo se erige además como escenario de la confrontación entre ser y tiempo, entre el mundo físico y el mundo espiritual, el cuerpo es la conjunción de belleza y verdad, en una clara alusión a Keats. Hay en estos poemas una descripción pormenorizada de los paisajes familiares que estarán presentes en toda la poesía de Ruiz Martínez, una visión del amor —del desamor, podríamos decir— casi trágica, desencantada y un postura ante la existencia como un conflicto permanente entre el yo y la realidad: «Quiero olvidar el miedo a olvidarte. / Quédate ya detrás de mí; / el corazón del sueño en el que andamos / ya únicamente puede romperse en realidad»

Su segundo libro, Ladera de tu hondo, es, en palabras de Zerón Huguet, «una profunda meditación lírica sobre el alma y la muerte». De hecho, el extenso poema inicial escrito en su mayor parte en alejandrinos —«pero violentando la sintaxis y aportando un aquelarre semántico donde las palabras se acoplan, se retuercen y se desnudan, sin renunciar a su deber de eficacia», escribe Zerón Huget— es una meditación sobre el cementerio en el que el conflicto con la realidad antes aludido sigue presente: «la realidad se difumina / de tanto presenciarse / y de tanto adentrarse en su no parecerse».

Prosas finas, su siguiente entrega, paradójicamente, está escrito en verso (solo la dedicatoria está en prosa). Hay, incluso, dos estrictos sonetos, el primero y el último de los catorce poemas que integran el libro. En tu punta de lugar, el último de los libros publicados en vida del autor, «reforzó —según el prologuista— la poética de afirmación de la vida en la propia tierra desde la que canta el poeta […] El paisaje, tan real y reconocible, al mismo tiempo se nos aparece sugestivo, misterioso, transformado en un sujeto extraordinario».
El volumen, como decíamos, se completa con los dos títulos que quedaron inéditos cuando falleció el autor víctima del cáncer, el 16 de marzo de 2009, títulos que al autor del estudio, pese al conocimiento exhaustivo de la obra y de las circunstancias vitales del poeta, le resulta imposible fechar, pero esto no posee una importancia relevante. No hay en ellos una fractura que permita especular sobre una nuevo rumbo en su poesía, por el contrario, «se repiten la formas y contenidos que caracterizan su poética: el sentimiento de orfandad y el diálogo con los seres queridos que se le han ido; la sensualidad cosida a las ruinas del edén perdido; el sentimiento de culpa por las tumultuosas recaídas en la bebida, el itinerario poético en el paisaje real…». El último poema del volumen es un ejemplo perfecto de esa incertidumbre vital que gobernó la vida de Miguel Ruiz Martínez: «No quiero ser pero quiero ser / no tengo miedo pero tengo miedo / de que mi sueño sea tu decidirte / vencida opacidad de mi pulso / por una sed de nubes enterradas amerando / el reseco fluir de las grietas de los grillos / conciencia de mi exhumación en mi deterioro de tu alba / suprasensible carne de las estrellas amando en tu silencio». Como se ve, estamos ante una poesía de carácter visionario que tiende a una especie de misticismo lingüístico —el autor habló en su momento de «retoricismo rupturista»— y que, probablemente, se hubiera decantado en un futuro ya imposible por esa contención verbal tan necesaria para pulir el discurso, para fidelizarlo al pensamiento.

*Reseña publicada en Sotileza, suplemento cultural de El Diario Montañés. 14/08/2020

JAMAICA BALDWIN. HOGAR

 

JAMAICA BALDWIN

HOGAR

Es solo octubre y ya

está nevando. Miro la nieve

cambiar de dirección con el viento.

Izquierda. Después a la derecha, como si buscara algo,

como yo había estado buscando desde

que vine a este lugar del interior, un cuerpo

de agua, desorientada como estoy

por la multitud de caminos.

Fui criada con algas y agua salada,

criada para hundir mis dedos morenos en

la arena mojada, represando cada

delicado cangrejo de río con arena. Por supuesto,

 

se levantarían retorciendo en el aire

sus exoesqueletos blancos hacia mí, esas

criaturas que me enseñaron a excavar,

a retraer mis apéndices cuando me amenazan

y convertirlos en una concha. Me enseñaron a inmovilizar

mi cuerpo de niña para dejar que el agua encharcara

mis piernas grisáceas. Claro, solo después de que dejé

de correr por la orilla del agua. Entonces

comprendí que las olas no

continuarían su persecución —que alguna

madre tenía su mano en el cuello del océano

también—¿fui capaz de relajarme con la mía?

 

Nosotras dos, madre e hija,

descansando juntas nuestro moreno y nuestro blanco

bajo un sol como corteza de eucalipto, multi-

coloreada y anegada por el mar.

Estaba fascinada por cómo estaba dispuesta

su piel a abandonarla. Podría hacer un juego

de eso. Pelando capas muertas de su

cuerpo en las piezas más grandes que pude manipular.

Ella se reiría, encogería sus hombros desasiéndose

de mis dedos curiosos, ¿por qué no vas

a atrapar cangrejos en la arena o a construir un castillo o a hacer algo?

Pero lo que importaba era su cercanía

mientras me sentaba fisgoneando en la fortaleza de su cuerpo

una capa translúcida cada vez.

 

Versión de Carlos Alcorta

OCTAVIO PAZ, TRADUCTOR

OCTAVIO PAZ, TRADUCTOR

Tal día como hoy,  19 de abril, en 1998, fallecía en su domicilio de Coyoacán, el premio Nobel mexicano Octavio Paz. Conmemoramos ahora, por tanto, el vigésimo aniversario y para ello queremos recordar una de sus facetas menos difundida, la de traductor. En el ensayo «Traducción: literatura y literalidad», escrito en Cambridge en 1970, Octavio Paz afirma que «por una parte, la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente». Cualquiera que se haya enfrentado al acto de traducir un texto, reconocerá la veracidad que encierra esta aparente paradoja, y es que, como continúa diciendo Paz, «Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción», pero Paz, más amigo de no dejar cabos sueltos y buscar todas los métodos posibles para investigar sobre un hecho determinado que de las afirmaciones categóricas, no duda en darle la vuelta a la tortilla y, a la primera de cambio, afirma lo contrario: «Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único». Ambas postulados no se contradicen, son verdad tanto uno como su contrario. Una vez que el asunto de la originalidad parece estar definido, cabe preguntarse cómo entendía Octavio Paz el hecho de traducir, sí como una reproducción literal del texto del que parte o como una reinterpretación que busca, por encima de la literalidad, otorgar al nuevo texto un sentido similar al texto de partida. Son suficientemente clarificadoras la respecto estas palabras: «La traducción implica una transformación del original. Esta transformación no es ni puede ser sino literaria porque todas las traducciones son operaciones que se sirven de dos modos de expresión a que, según Roman Jakobson, se reducen los procedimientos literarios: la metonimia y la metáfora». Esta transfiguración no opera, sin embargo, de igual manera en un texto informativo que en un texto literario, más si cabe cuando hablamos de poesía, género en que las ambigüedades están, por así decirlo, a flor de piel. De hecho, muchos teóricos han escrito sobre la manifiesta imposibilidad de dicho propósito. Paz, y muchos pensamos como él, disiente razonadamente al expresar el convencimiento de que la esencia del sentido en la lengua original sí que es susceptible de ser plasmado en la lengua de destino, aunque las palabras empleadas no sean escrupulosamente fieles al significado precedente: «Los sentidos del poema —escribe Paz— son múltiples y cambiantes: las palabras del mismo poemas son únicas e insustituibles. Cambiarlas sería destruir el poema. La poesía, sin cesar de ser lenguaje, es un más allá del lenguaje». El lector puede sentirse desorientado porque estas palabras de Paz refutan con vigor lo que afirmado un instante antes, sin embargo, como es habitual en el Nobel mexicano, a partir de esa aparente contradicción, construye su análisis, porque, matiza, «El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema . […] Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino [de] desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje». Borges, con su agudeza no exenta de ironía, llegó a a decir que el original era infiel a la traducción. Pero quien dijo que «La misión del traductor es rescatar ese lenguaje puro confinado en el idioma extranjero para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en la obra al nacer la adaptación» fue Walter Benjamin, y el francés Yves Bonnefoy, no sin menos argumentos que Paz, afirma que «la traducción de poesía es poesía en sí», lo que no le impide responder de forma tajante a la pregunta de si se puede traducir poesía: «Se puede traducir un poema, no. Se encuentran allí demasiadas contradicciones que no se pueden resolver, deben hacerse demasiados desistimientos». Casi en la misma línea, el poeta Robert Frost, decía que poesía es «lo que se pierde en la traducción» y Jakobson, citado más arriba, afirmaba que traducir poesía era imposible. Pero la definición que preferimos, porque se acoge mejora nuestra idea, es esta del poeta francés Paul Valéry: «Traducir es producir con medios diferentes efectos análogos».

     Si damos por buena la tesis de Valéry, nos podemos hacer la siguiente pregunta: ¿están los poetas mejor capacitados para traducir un poema? Las respuestas, como no podía ser de otra forma, no son muy dispares. Paz mismo alberga ciertas dudas que le hacen decir que «pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema» —algo que, por otra parte, hizo él mismo—. Sin embargo, poco rectificó y escribió lo siguiente: «El buen traductor de poesía es un traductor que, además, es un poeta…; o un poeta que además, es un buen traductor». Jordi Doce, uno de nuestros traductores de poesía mejor considerados, defiende la pertinencia de la traducción con estas palabras que tomamos a modo de resumen: «Si aceptamos que la poesía es una forma de energía verbal y que la energía, como nos enseñaron en la escuela, no se crea ni se destruye, solo se transforma, entonces quizá podríamos definir al traductor como aquel que fija o establece las condiciones más propicias para esa transformación».

     Octavio Paz reunió en Versiones y revisiones, un volumen de casi setecientas páginas publicado por Galaxia Gutemberg en el año 2000, la totalidad de sus traducciones, «un trabajo disperso pero continuo» en edición bilingüe. Los intereses de Paz eran tan amplios que abarcan lenguas tan dispares como el inglés o el chino, el portugués o el japonés, el sánscrito o el sueco. No puede extrañar, sin embargo, que sean autores en lengua francesa e inglesa los mas frecuentados; así, en la primera de estas lenguas, Nerval, Cocteau, Apollinaire o Reverdy ocupan la mayoría de las páginas, mientras que en inglés son William Carlos Williams o Charles Tomlinson. No obstante, el poeta al que dedica mayor intención es Fernando Pessoa a través de algunos de sus heterónimos, como Alberto Caeiro, Ricardo Reis o Álvaro Campos. Su pasión por la poesía oriental, tanto de la India, como de la China o el Japón se ve reflejada en multitud de autores, traducidos generalmente a partir de transcripciones fónicas y con la colaboración de especialistas en las distintas lenguas. En palabras de Paz, estas traducciones «Fueron, casi siempre, una diversión o, más exactamente, una recreación. El punto de partida fuero poema en otras lenguas; el de llegada, la tentativa de escribir, con ellos, poemas en la mía».

*Artículo completo a partir del texto que se publicó en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 17 de abril de 2020. La fotografía es del fotógrafo argentino afincado en Cantabria  Pepe Lamarca.

JUAN MALPARTIDA. OCTAVIO PAZ. UN CAMINO DE CONVERGENCIAS.*

JUAN MALPARTIDA. OCTAVIO PAZ. UN CAMINO DE CONVERGENCIAS. FÓRCOLA EDICIONES

No es fácil aportar nuevos datos sobre la vida de Octavio Paz (1914-1998), descrita pormenorizadamente en sucesivas biografías y testimonios de personas que lo conocieron y compartieron con él algún periodo de su vida. Cabe hacer mención al respecto a la importante labor de Guillermo Sheridan, inmerso en un proyecto colosal, el de escribir una tetralogía sobre la vida del Nobel mexicano, del que ya ha publicado tres títulos, “Poeta con paisaje”, “Habitación con retratos” y “Los idilios salvajes”. No cabe duda de que tan magno planteamiento dejará pocas grietas para futuras investigaciones y, por ende, de que ninguna de ellas se podrá emprender sin una consulta previa a este compendio documental. Si la vida del poeta, como decimos, no admite ya demasiadas especulaciones, su obra, sin embargo, sigue estando más que viva que nunca y son incesantes los estudios que se hacen sobre ella, tanto en su vertiente ensayística como en la poética. Las perspectivas desde las que parten dichos trabajos no pueden reducirse a un determinado punto de vista, porque eso significaría reducir la figura de Octavio Paz, quien siempre apostó por lo que Antonio Machado llamó «la esencial heterogeneidad del ser», a una univocidad redundante y castradora. Juan Malpartida (Málaga, 1956), ensayista —“Margen interno. Ensayos y convergencias” (2017) y “Antonio Machado. Vida y pensamiento de un poeta” (2018), son los estudios que han precedido a “Octavio Paz. Un camino de convergencias”—, traductor, crítico, autor de diarios y excelente poeta —este mismo año ha publicado “Río que vuelve”— ha recopilado en este volumen una serie de artículos sobre Octavio Paz que publicó entre 1992 y 2014, debidamente revisados, en los que aporta una mirada particular cargada de sugerentes interpretaciones que a este comentarista, lector de Paz desde que comenzó a escribir poesía, le han permitido comprender con mayor amplitud el pensamiento poético del admirado escritor. Aunque ordenada al final del volumen, el libro incluye una entrevista que Malpartida realizó a Paz en 1988 para la revista “El Urogallo” y que, a mi modo de ver, hubiera sido conveniente —las opiniones del propio Paz hubieran sido un buen preámbulo de lo que Malpartida nos ofrece posteriormente— situarlo al principio de esta biografía intelectual —la biografía de los poetas está en sus poemas, escribió en su ensayo sobre Pessoa, algo que pensaba sobre sí mismo— divida en nueve capítulos, solventemente encadenados gracias a unas ideas motriz que se van repitiendo con distintos enfoques. En «La persona y el mundo», Malpartida realiza un breve recorrido por la vida del poeta —«Paz ha sido, sobre todo, un poeta: uno de los poetas fundamentales del siglo XX»—, pero no lo reduce a lo anecdótico, por el contrario, le sirve de base para desmenuzar la evolución de su carácter —«Paz era exigente. Hablaba pausado y se interesaba por la vida y las obras de los demás», escribe— y de sus reflexiones, sustentadas en la libertad de pensamiento, en la crítica a todo movimiento, ya sea político o religioso —Paz no era creyente—, que coarte la libertad individual. su independencia ideológica, como sabemos, le puso en el centro de numerosas controversias, en su país y fuera de él: «Siendo un hombre que se negó a todo jesuitismo ideológico, que quiso mirar de frente y decir lo que veía y pensaba, se vio insultado o negado de manera más o menos frecuente hasta el final de sus días». Pero ¿cuáles son los fundamentos sobre los que gravitan la obra de Paz? Malpartida los desgrana en los sucesivos capítulos, pero debemos resumirlos en unas líneas: Paz, a nuestro entender, era lo que podríamos llamar, con todas las precauciones, un poeta metafísico que veía en el cuerpo la imagen del mundo en rotación, un mundo que se construye a través del tiempo y de la historia, «El cuerpo —dice Malpartida— siempre está en el ahora, pero el hombre no siempre vive en el presente o tiene presente el cuerpo y, con él, sus sentidos». En libros como “El arco y la lira”, uno de los ensayos poéticos más importantes del siglo pasado, Paz hace una cata desde el Romanticismo para analizar los vínculos que le entroncan con la modernidad, plagado de referencias literarias y filosóficas; es una «sabia combinación de conceptos y descripciones alimentados por la frecuentación vívida de la poesía», conceptos que podemos vislumbrar tanto en su poesía como en sus ensayos, tales como la otredad, «el descubrimiento del tú», la alteridad, la impotencia del lenguaje (la influencia de Mallarmé es notoria, como lo es, en el aspecto físico del amor, en el erotismo —del que hace un novedoso análisis en “La llama doble”—, la de André Breton), para expresar la totalidad de la experiencia, la importancia de la textura de la palabra, su corporeidad y la posibilidad, inherente en ella, de suscitar analogías, «unir esto y aquello, lo visible y lo invisible suscitando realidades inéditas», la concepción del tiempo y del hombre como ser histórico. Nada mejor que las palabras del propio Paz para certificarlo:«lo que caracteriza mi poesía es esta noción profunda del tiempo. y ese tiempo mío, individual, es también un tiempo histórico que se resuelve finalmente en algo que no es histórico: la poesía».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 17/04/2020

ROSA ALCALÁ. BUENOS MODALES

Rosa Alcalá. Buenos modales

 

Mi madre apaga la luz de la cocina

antes de mirar por la ventana

 

y medio escondida detrás de la cortina que forma

el manzano verde hace su inventario nocturno

 

del vecindario. La novia de aquel

que nos pidió pan la semana pasada

 

pasa a recoger el cheque. El padre de una de las chicas

deposita una bolsa de comestibles en el porche y

 

se aleja en el coche. Un arañazo y un golpe significan

que el borracho que vive encima está en casa. Cada vivienda multifamiliar

 

tiene uno. En la nuestra tenemos

dos. En mi cuarto me arrodillo delante de mi cama

 

a escribir poemas y en el ático mi madre

espera que mi padre (que previamente arrojó una sierra metálica

 

a mi hermano) caiga en la trampa del sueño.

Entonces ella volverá a ocuparse del disfraz

 

y a coser toda la noche. Otra variante

de bailarina española. Esto es lo que nos distingue

 

de nuestros vecinos, se dice a sí misma. Trabajamos duro

para mantenerla unida. Sumergido en lavanda escucho pájaros

 

riñéndome desde un arbusto de salvia: no son los ochenta, tus padres

están muertos, es mediodía. Deja que la familia se disgregue, deja

 

que los vecinos miran. ¿Para ver el sofá raído? Pregunto

aterrado. ¿Las cáscaras de huevo en el suelo?

 

Versión de Carlos Alcorta