ROSA ALCALÁ. BUENOS MODALES

Rosa Alcalá. Buenos modales

 

Mi madre apaga la luz de la cocina

antes de mirar por la ventana

 

y medio escondida detrás de la cortina que forma

el manzano verde hace su inventario nocturno

 

del vecindario. La novia de aquel

que nos pidió pan la semana pasada

 

pasa a recoger el cheque. El padre de una de las chicas

deposita una bolsa de comestibles en el porche y

 

se aleja en el coche. Un arañazo y un golpe significan

que el borracho que vive encima está en casa. Cada vivienda multifamiliar

 

tiene uno. En la nuestra tenemos

dos. En mi cuarto me arrodillo delante de mi cama

 

a escribir poemas y en el ático mi madre

espera que mi padre (que previamente arrojó una sierra metálica

 

a mi hermano) caiga en la trampa del sueño.

Entonces ella volverá a ocuparse del disfraz

 

y a coser toda la noche. Otra variante

de bailarina española. Esto es lo que nos distingue

 

de nuestros vecinos, se dice a sí misma. Trabajamos duro

para mantenerla unida. Sumergido en lavanda escucho pájaros

 

riñéndome desde un arbusto de salvia: no son los ochenta, tus padres

están muertos, es mediodía. Deja que la familia se disgregue, deja

 

que los vecinos miran. ¿Para ver el sofá raído? Pregunto

aterrado. ¿Las cáscaras de huevo en el suelo?

 

Versión de Carlos Alcorta

LI-YOUNG LEE. EL DESNUDO.*

 

LI-YOUNG LEE. EL DESNUDO. EDICIÓN BILINGÜE. TRADUCIÓN DE SARA CANTÚ PÉREZ SALAZAR. VASO ROTO EDITORIAL.

Mi primer contacto con la poesía de Li-Young Lee, poeta de origen chino nacido en Yakarta (Indonesia) en 1957, tuvo lugar gracias a la publicación de Mirada adentro en esta misma editorial en 2012, traducido por Enrique Servín. Algunas de los temas de ese libro, como el exiio, la desubicación espacial, los desastres de la guerra o la relación con su familia siguen presentes en El desnudo, su quinto título, que fue publicado en su idioma original, el inglés, el pasado año y ahora podemos leerlo en español gracias a la traducción de Sara Cantú Pérez de Salazar.

Li-Young Lee conoció muy pronto, de primera mano, las consecuencias de la pérdida y del exilio. Su bisabuelo fue el primer presidente republicano de China y su padre, un cristiano profundamente religioso, fue médico del líder comunista Mao Tse-Tung. Después del establecimiento de la República Popular China en 1949, los padres de Lee escaparon a Indonesia. En 1959 su padre, después de pasar un año como preso político en las cárceles del presidente Sukarno, huyó de Indonesia con su familia para escapar del sentimiento anti chino. Después de un viaje de cinco años por Hong Kong, Macao y Japón, se establecieron en los Estados Unidos en 1964.

Su obra poética consta de otros cuatro libros de poesía y todos ellos han recibido elogios por parte de la crítica: Rose (BOA, 1986), ganador del Delmore Schwartz Memorial Award de la Universidad de Nueva York; La ciudad en la que te amo (BOA, 1991), una antología de poesía Lamont de 1990; Book of My Nights (Ediciones BOA, 2001) y Behind My Eyes (WW Norton, 2008). Ha publicado además un libro de memorias tituladao The Winged Seed: A Remembrance (Simon y Schuster, 1995), que recibió un American Book Award de la Fundación Before Columbus.

El desnudo está integrado por cuatro secciones, siendo la que da título al conjunto, un largo poema de más de cuatrocientos versos que comienzan con la palabra «Escucha», palabra que incita a pensar más que a una orden, en algún tipo de ruego, porque, en realidad, se trata del inicio de una conversación o, mejor, del intento de mantener una conversación, pues uno de los interlocutores se muestra reticente a tomárselo en serio y desvía su atención con insinuaciones y actos de carácter sexual: «Desabrocho el botón superior de su blusa / y mordisqeuo su cuello con más besos. // Continúa, le digo, estoy escuchando. / Más te vale, dice ella, / serás examinado». Más que de intercambios verbales, somos testigos de un intercambio físico de carácter erótico que enmascara una relación de amor. El moroso proceso del desnudamiento —un símbolo del depojamiento identitario que ha sufrido el poeta— («Mientras tanto, batallo / con el nudo de su falda, sus dedos / frustrando mi progreso, / en tanto ella continúa repsasndo los puntos inciertos») se desarrolla de forma paralela a una indagación ontológica («Uno es uno, dice ella. / Lo desnudo reluce desnudo.») y metapoética («Una palabra tiene muchas vidas. / Presa, la palabra es juego, impronunciable»). El desnudamiento es tanto físico —el lenguaje que lo describe es sensual y cotidiano, conversacional— como espiritual —el lenguaje, en este caso, resulta mas esmerasdo y simbólico porque busca la comunión entre alma y cuerpo—. «Hablamos con nuestras voces, / y hablamos con nuestros cuerpos», dice la amada a un amante circunspecto poco amigo de teleologías. Sin embargo, el vuelo de este largo poema nos lleva a establecer analogías mas atrevidas. Basta para ello con remontasre a san Juan para ver que amante y amado categorizan dos posturas vitales casi contrapuestas, la del orador y la del creador, la del ser y la del universo, un universo que exige ser adorado, ser cantado: «El canto / es origen. Fuera de ese temblor modulado, cósmico / y arraigado en lo primoridal, cuántico y oculto / en lo temporal, todas las formas llegan a aser», de la misma forma que el Creador, Dios, demanda nuestra fe absoluta. Dios está presente en toda la acción del libro. El Dios presentado es, como ocurre en nuestro Juan de la Cruz, tanto un testigo como una de las más altas expresiones de amor: «Así que todo es una forma de Cosmos o Dios. Se siente como algo más grande que yo, algo que no puedo comprender, pero estoy incrustado en él», afirma Li-Young Lee en una entrevista reciente. Mas que un poema, «El desnudo», parece una meditación mística, una salmodia con ecos bíblicos en la que palabra, cuerpo y mundo son esferas de un cococimiento superior que se trata de alcanzar gracias al trampolín del amor: «Pero estoy pensando, / Mis manos saben cosas que mi sojos no puede ver, / Mis ojos ven cosas que mis manos no pueden sostener». La vía del conocimiento está más cerca de la intuición que de la razón, más próxima a lo visionario que a lo verificable puesto que en estos poemas existe una religación crucial entre consciencia e incosciencia, entre lo público y lo privado.

Otras tres partes integran el volumen. Ninguna de ellas posee título y todas están integradas por poemas de muy diferente propósito, aunque la última ofrece ciertas particularidades que luego veremos. Así, en la primera de estas secciones, predomina una idea del amor como salvación, como renacimiento personal y como cauterio ante la violencia de la vida cotidiana. Las relaciones con el largo poema inicial resultan evidenets, como comprobamos en la estrofa final del poema «Adorar»: «Este desperdigar y aglomerar / del rostro del Amor, de la mirada del Amor, y solo esto, / iniciado en el público de la muerte, es la acción / fundadora, llámalo el paraíso / fundamental… ¿dije el paraíso? / Quise decir paradoja… la paradoja fundamental / de las respiraciones que respiramos, / los pensamientos que presenciamos, / los besos que intercambiamos, / y cada poema que escribes». Li-Ypung Lee explora la condición humana a través de las relaciones amorosas entre los amantes, pero no renuncia a integrar —sucede en muchos poemas de la tercera sección—, como método para analizar la sociedad en la que vive, acontecimientos de su turbulento pasado, historias íntimas, familiares —la pastilla de jabón que su madre le pasa a su padre de tapadillo en la cárcel, la hermana que no acaba de alcanzar la otra orilla del río en el poema «Nuestra parte secreta»— que que han determiando su vida, un largo peregrinaje por países y continentes, porque, como ha declarado en alguna ocasión, mediante la poesía tarta de respodner a preguntas tales como «¿Qué estoy haciendo aquí, qué estamos haciendo aquí? ¿Cuál es la naturaleza del deseo y cuál es la naturaleza del amor? ¿Toda la cultura humana está suscrita por la violencia? […] ¿Cómo podemos continuar participando en la cultura cuando toda la cultura está respaldada por la violencia y la guerra y la expulsión y el asesinato?». Quizá la conclusion, la respuesta a todas esas preguntas se encuentre en un poema como el titulado «El amor victorioso», un emotivo homenaje a su padre en el que encontramos la raíz más profunda de la identidad de Li-Young Lee, el momento en el que toma concienci ade sí mismo.

La última parte esta integrada por dos poemas, uno breve y otro muy largo, de mayor extension, incluso, que «El desnudo»: «Intercambiando lugares en el incendio», y que muy bien puede servir de contrapeso, porque si en el primero se establecía una conversación entre el amante y la amada (lo que no es obstáculo para que en este poema final se reanude el diálogo, como delatan estos versos: «El cuerpo de la amada / es la verdadera patria del amante, dice ella»), de una forma, si queremos, idílica, en este ultimo, el poeta es objeto de reprobación al vivir alejado de la realidad y mantenerse distante de los terribles aconteciminetos que suceden a su alrededor, violaciones de mujeres, linchamientos públicos, disturbios o decapitaciones —la function de la memoria familiar es primordial, pues la mayoría de estos hechos el poeta los conoce solo a través de las palabras de los otros—: «¿Te haces llamar poeta? ¡Tú, … /dócil rematador de manchas miserables! / […] ¡Simulas poesía / y destruyes la imaginación! / ¡Tus palabras desconciertan, engañan y confunden! / Tu imitas La Palabra hecha carne / ¡con palabras hechas palabras / para multiplicar más palabras y palabras sobre tus palabras!» Palabras —« En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios»—, las palabras son el eje central, fuente de sabiduría pero también, en una dicotomía que enfrenta al placer con el dolor y que, posiblemenete, tenga su origen en el ángel terrible de Rilke, «La Palabra alberga nuestra respiarción, nuestra vida, el espacio / de nuestro sueños y nuestrospensamientos, / nuestra quietud y nuestro movimiento. Y el presente emergente / es uno de sus cuerpos».

La poesía de Li-Young Lee es reveladora y reflexiva, reveladora porque no teme valerse de los recuerdos, propios y ajenos, para conocerse y para enfrentarse al futuro, y lo hace, sin embargo, sin asomo de egolatría, es más, da voz a distintos familiares y son estos los que le ayudan, gracias a la rememoración colectiva, a saber quién es, tal vez por eso, sus versos está plagados de anfructuosidades, de nudos semánticos, de ideas en curso. Es reflexiva porque en cada poema la narración de los hechos es solo el escenario que posibilita la introspección y, con ella, la meditación, el ensimismamiento, si se quiere, necesario para trasladar al lector la pesada responsabilididad de dar voz —hay un fuerte componente social en muchos de estos poemas— quienes carecen de ella, porque, como él mismo escribe, «Creo que el poeta escribe desde l aidentificación con el sufrimiento del planeta». Es reflexiva, en definitive, porque indaga sobre el sentido de la existencia y la significación personal en la contrucción del propio destino.

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RAFAEL MORALES. POR AQUÍ PASÓ UN HOMBRE*

 

RAFAEL MORALES. POR AQUÍ PASÓ UN HOMBRE. EDITORIAL COMUNIDAD DE MADRID Y FUNDACIÓN GERARDO DIEGO

No cabe duda de que tenemos incrustada en la mente cierta propensión a resaltar los números redondos, principalmente, los que atañen al nacimiento y la muerte de determinados personajes. Nada tenemos en contra. Siempre que estos recordatorios no sean forzados y sirvan para divulgar la obra del, en el caso que no ocupa, poeta, deben ser bienvenidas estas celebraciones. La Fundación Gerardo Diego, de la mano de su directora, Pureza Canelo, así lo ha entendido y ha puesto a disposición de los lectores interesados la edición facsimilar de “Por aquí pasó un hombre”, la antología de Rafael Morales que publicó en 1999 en la colección «Poesía en Madrid» que ella entonces dirigía y en la que tanta participación tuvo el propio poeta, que contaba a la sazón 80 años, puesto que había nacido el 31 de julio de 1919. Conmemoramos por tanto, en este año, el centenario del nacimiento del poeta.

     Por aquí pasó un hombre recoge un amplia muestra de su labor poética —Morales también escribió libros de literatura infantil y juvenil— de todos sus libros, excepto de Poemas de la luz y la palabra, publicado en 2003. Su primer libro, Poemas del toro se publica el 20 de abril de 1943 —solo unas semanas antes de que viera la luz la revista Garcilaso (13 de mayo de 1943) que tanta repercusión habría de tener en el ambiente poético de la posguerra— en la recién creada colección Adonais, auspiciada por García Nieto –alma mater también de la revista Garcilaso—, Juan Guerreo Ruiz y José Luis Cano, preferentemente. «Lo empecé a escribir en Talavera de la Reina. Mi ciudad natal, el 1 de agosto de 1940 […] El soneto que encabeza todas sus ediciones, el titulado «El toro», germen de todos los demás, fue también el primero que escribí en mi vida», escribe Rafael Morales. La influencia de Miguel Hernández, fallecido muy poco antes, sobre todo por los sonetos de El rayo que no cesa, fue determinante en aquella su primera época como poeta, una época que integran el ya citado Poemas al toro (1943), El corazón y la tierra (1946) —un libro de tono neorromántico cuyos temas principales son el amor, el paso del tiempo y la naturaleza—, Los desterrados (1947) —año este de la publicación de dos libros capitales, Los muertos de José Luis Hidalgo (Morales cedió su turno de publicación para que se imprimiera con urgencia el libro de Hidalgo, pero, a pesar de todos los esfuerzos, el malogrado poeta no lo llegó a ver impreso) y Alegría de José Hierro, ambos en la colección Adonis, el de Hierro, ganador de la última convocatoria del premio— que supuso un cambio ético, podemos decir, puesto que supuso un cambio, en la terminología utilizada por Dámaso Alonso, de la «poesía arraigada» a la «poesía desarraigada» y Canción sobre el asfalto (1954), una obra que, aunque escrita entre los años 1945 y 1953, señala el inicio de la madurez poética del autor, como lo confirma en el obtuviera con él el Premio Nacional de Literatura.

La máscara y los dientes (1962) inicia la segunda fase de la poesía de Morales, un segundo periodo breve, integrado por este título y por La rueda y el viento (1971). «Yo había concebido una serie de extensos poemas polimétricos de carácter unitario con los que intentaría exponer —no narrar— como en un gran friso un panorama de la condición humana, pero terminé por abandonar tal proyecto porque me pareció demasiado ambicioso».

     Habrá que esperar a 1982 para leer Prado de serpientes, el libro con el que comienza la tercera etapa poética de Rafael Morales, aunque hay que tener en cuenta que las diferentes fases o etapas no son compartimentos estancos. Entre ellas existen, como resulta entendible, unas concomitancias temáticas y formales fácilmente rastreables, algo que resulta más evidente aún al leer Entre tantos adioses (1993), libro que cierra la tercera y última etapa de su producción y cuyo primer poema —«El poema»— enlaza con el último de Prado de serpientes, «Palabras», cuya última estrofa transcribimos: «Yo edifiqué mi vida en otras vidas, / penetré en la memoria y en el tiempo / palabra tras palabra, / ceniza tras ceniza, / aire tan solo que al aire pertenece. / Yo edifiqué mi vida en el olvido» dice la última estrofa. Precisamente, bajo el título “Palabras” hay agrupados varios poemas que, en el momento de la publicación de la antología, estaban inéditos y luego pasaron a engrosar su último libro publicado. Por aquí pasa un hombre tiene, además, la particularidad de que cada uno de los títulos recogidos está precedido por unos comentarios, jugosísimos, del autor, lo que la convierte en imprescindible para cualquier estudioso de la obra del poeta.

   Del poema «Palabra del poema», perteneciente a dicho último libro de poemas extraemos unos versos que nos sirven para poner fin a este apresurado recorrido por la obra de Rafael Morales, un autor injustamente encasillado en una temática y en una época, que gracias a libros como Por aquí pasó un hombre, vemos con una perspectiva más amplia y, sobre todo, mas justa y equilibrada.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 2/08/2019

CARL PHILIPS. ALGO EN LO QUE CREER

Carl Phillips

Algo en lo que creer

 

Mis dos perros de caza tienen nombres, pero yo rara vez los uso. Cuando

salgo, ellos vienen conmigo: voy delante; ellos detrás, el de ojos azules primero, luego

el otro por cuyo color —de su pelaje, no de sus ojos— a veces

llamo nunca—más o nunca—así, sucesivamente. Esperanza, ambición:

estos no son sus nombres, aunque la forma en que corren podría sugerir

lo contrario. Como el vapor nocturno de las cercas de madera empapada cuando

el primer sol percute en ellas, se levantan cada mañana a mi orden. Tarde

en la Ilíada, Príamo, rey de Troya, predice su propio asesinato:

con exactitud, excepto que no será por una lanza, como se imagina, sino por

la estocada de una espada. Puede ver su cadáver, ver a los perros que ha alimentado

y entrenado tan pacientemente desmembrando el cadáver. Después de eso, dice:

Cuando estén llenos, se acostarán en la puerta de entrada, lamerán mi sangre.

Yo digo: ¿por qué no deberían hacerlo? En todas partes, las mismas personas que

confunden obediencia con lealtad piensan de alguna manera que la lealtad es más

poderosa que el hambre, pero no es así. Por la noche, cuando es hora de dormir,

dormimos juntos, los tres: animal musculoso, animal musculoso,

animal musculoso. Los perros se acomodan a mí lado como si cada uno

fuera el ala ligeramente curvada de una bestia de cuento, parte energía, parte

reconocimiento. Respiramos relajados al unísono. Nuestra respiración

murmura como lo hace el olvido, rutinariamente, a través de la superficie de la historia.

Versión de Carlos Alcorta

 

 

ANTONIO MORENO. EL SUEÑO DE LOS VENCEJOS*

ANTONIO MORENO. EL SUEÑO DE LOS VENCEJOS. EDITORIAL: NEWCASTLE EDICIONES

Antonio Moreno (Alicante, 1964) es, además de un reconocidísimo poeta, un consumado narrador autor de varios diarios y libros de viajes, aunque, sin embargo, ha eludido hasta ahora escribir una novela. Sus textos en prosa, adscritos a una línea meditativa que no presenta grandes fracturas con su poesía, giran en torno a su propia biografía y el caso de «El sueño de los vencejos» es, si cabe, aun más paradigmático en este sentido. Leyéndolo, uno no puede dejar de advertir las enormes diferencias de planteamiento con libros como el aclamado Ordesa, de Manuel Vilas, a pesar de que el «argumento de la obra» guarda, salvando distancias, sustantivas similitudes, acaso una de las evidentes sea las relaciones paternofiliales, fuente de desencuentros y de conflictos, lo que está lejos de significar, claro, que no exista cariño y respeto, complicidad y comprensión. Por lo demás, lo que en Vilas es un desgarrador lamento y un despiadado examen de conciencia que encuentra en la página su perfecta correspondencia, al no escamotear ningún aspecto de la descripción y ofrecer al lector todo tipo de detalles, por muy escabrosos que resulten, en Antonio Moreno, la descripción está sujeta a un lenguaje más contenido, con el que consigue mantener las distancias. El sentimiento no se presenta sin, podríamos decir, «domesticar», por el contrario, está expuesto con mesura, fruto, quizá de una preocupación del autor por, no solo describir, sino por sacar conclusiones, por reflexionar sobre los hechos. Como digo, son dos formas muy diferentes de «poetizar» un pasado con evidentes nexos comunes: vivieron el tardofranquismo con muy pocos años de diferencia; sus padres sufrieron diversos altibajos económicos que ocasionaron muchos problemas de orden doméstico; la escritura supuso para ambos una vía de escape hasta el punto de que, aún hoy, sigue cumpliendo esa función.

     La génesis de El sueño de los vencejos está, como el propio Antonio Moreno, avanza, en el año 2004, cuando se trasladaron a un pueblo de la montaña alicantina por motivos laborales. Este apartamiento forzado —aunque hubiese de por medio alguna porción de voluntariedad— propició una rememoración de los años de la infancia del poeta que fue tomando forma, no sin tomar las debidas precauciones: «Me frenaba [a escribirlo] la conciencia de lo fácil que era incurrir en la evidencia lírica o en el lugar común al tratar un periodo tan frágil y susceptible de mitificación como lo es este de los primeros recuerdos». Nadie mejor que el autor para discernir si se han traspasado estas fronteras porque solo él —y las pocas personas mencionadas en estos “relatos”— sabe que porcentaje de verdad se esconde en cada uno de los sucesos y recuerdos transcritos y cuanto hay de edulcoramiento de la realidad. Visto con los ojos del lector, uno debe resaltar que la ajustada prosa de Moreno resulta absolutamente convincente y en ningún momento peca de ese lirismo tan temido, algo realmente complicado de ejecutar porque, como el mismo Antonio Moreno escribe, «El pasado dista mucho de ser la realidad estática e inamovible que a menudo tendemos a pensar. Cada uno de nosotros avanza en una doble dirección: hacia delante, dialogando, actuando con el presente, anticipándose al futuro, pero hacia atrás también, en una conversación sostenida con la memoria de las cosas, sucesos, paisajes y seres que fueron». Esa memoria privilegiada es capaz de retroceder hasta cuando el autor contaba tres años y aún estaba en la cuna. Es en estas rememoraciones tan antiguas cuando el poder de la literatura entra en escena. Gracias a ese poder, la evocación literaria convierte en verosímiles unas descripciones reconstruidas desde el futuro como si se hubieran experimentado en el momento evocado.

A pesar de la intención manifiesta de seguir un orden cronológico, muchas de estas narraciones entremezclan tiempos y sensaciones, lo que no deja de ser otro reclamo de interés, porque proporcionan al lector una perspectiva más abierta sobre los hechos, sobre todo a aquel lector que comparta, por edad, algunas de estas vivencias. El libro, además, puede leerse con una colección de relatos, como fragmentos de un diario o capítulos memoralísticos. En todo caso, lo que importa realmente es que en todos ellos, y pese a los momentos de desánimo o de bancarrota emocional, Antonio Moreno extrae los aspectos más positivos de la experiencia gracias al efecto que la bondad y la gracia intrínsecas ejercen sobre sus palabras, como queda patente en este párrafo: «Cuánto dolor acumulado a lo largo de tantos años. Demasiados. Mi padre murió cuando los dos, él y yo, empezábamos a aproximarnos rompiendo palmo a palmo aquel hielo. Su brusca desaparición abrió una herida en mi conciencia que tardó mucho en cicatrizar». El suelo de los vencejos es un libro entrañable, escrito con una difícil fluidez narrativa que combina inteligencia y emoción, verdad y ficción. Decía Henry James que el propósito de un novelista, de un narrador en este caso, es ayudar al corazón del hombre a conocerse a sí mismo: Doy fe que este libro lo consigue.

• Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 26/07/2019

CENTENARIO DE RAFAEL MORALES (1919-2005). POR AQUÍ PASÓ UN HOMBRE.

 

RAFAEL MORALES. POR AQUÍ PASÓ UN HOMBRE.

No cabe duda de que tenemos incrustada en la mente cierta propensión a resaltar los números redondos, principalmente, los que atañen al nacimiento y la muerte de determinados personajes. Nada tenemos en contra. Siempre que estos recordatorios no sean forzados y sirvan para divulgar la obra del, en el caso que no ocupa, poeta, deben ser bienvenidas estas celebraciones. La Fundación Gerardo Diego, de la mano de su directora, Pureza Canelo, así lo ha entendido y ha puesto a disposición de los lectores interesados la edición facsimilar de Por aquí pasó un hombre, la antología de Rafael Morales que publicó en 1999 en la colección «Poesía en Madrid» de la Comunidad de Madrid que ella entonces dirigía y que tanta participación tuvo del propio poeta, que ya contaba 80 años, puesto que había nacido el 31 de julio de 1919. Conmemoramos por tanto, en este año, el centenario del nacimiento del poeta.

     La primera promoción de posguerra —entendiendo por tal «una entidad de escritores y artistas que casi al mismo tiempo publican sus obras más representativas en esos años, se sumergen en proyectos culturales afines, obtienen cierto reconocimiento a su labor y sufren las mismas experiencias vitales», según escribe Francisco Ruiz Soriano—a la que pertenece Rafael Morales (1919-2005) prolongó, en gran medida, los ideales del 27 y otras corrientes previas a la Guerra Civil, como el surrealismo, el clasicismo formal de los autores del 36, el existencialismo o el compromiso social, aunque desestimó los intentos más vanguardistas —el Postismo, por ejemplo—, concediendo a tales iniciativas un espacio crítico marginal.

     El año 1939 marca, no solo el comienzo de una nueva etapa en la historia de España, una historia cargada de tragedia, con unos difíciles primeros años de autarquía y asilamiento; también sentó las bases de unos nuevos paradigmas culturales, literarios y artísticos que unos aceptaron de buen grado y otros sufrieron desde el llamado «exilio interior», denunciando de forma más o menos velada la injusticia, la represión o la violencia organizada desde el estado. Rafael Morales fue, entre otros poetas como José Hierro, Leopoldo de Luis, José María Valverde, Concha Zardoya. Blas de Otero o Gabriel Celaya, uno de los poetas que practicó lo que García Posada catalogó como un «insistente tono confesional, testimonial, lacerado, que muestra un sujeto doliente y llagado por un mundo sumido en el desastre». De hecho, el mismo Morales, en la poética que expuso al frente de sus poemas en la Antología consultada de la joven poesía española. editada por Francisco Ribes en 1952. —cincuenta y tres críticos, profesores y escritores de diferentes generaciones seleccionaron a nueve poetas: Carlos Bousoño, Gabriel Celaya, Victoriano Crémer, Vicente Gaos, José Hierro, Rafael Morales, Eugenio de Nora, Blas de Otero y José María Valverde — escribía: «Siempre he pensado así y he escrito, no para la minoría, sino para la mayoría».

     Rafael Morales se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid y obtuvo una beca para estudiar dos años en Portugal durante la Segunda Guerra Mundial; allí se licenció en Literatura Portuguesa por la Universidad de Coimbra. Durante la Guerra Civil escribió en la revista El mono azul y fue el miembro más joven de la Alianza de Intelectuales Antifascistas aunque mucho antes, cuando el poeta era un adolescente, publicó sus primeros en la revista Rumbos que dirigía el escultor e imaginero Víctor González Gil. Entregado a una intensa actividad cultural, dirigió además el Aula de Literatura del Ateneo de Madrid y la revista La Estafeta Literaria. Desde 1952 fue asesor de la revista Poesía Española, editada por la Dirección General de Prensa. Fue además crítico literario en la revista Ateneo y en varios diarios españoles, como el diario falangista Arriba. También colaboró en la sección de filología y literatura de la Enciclopedia de la Cultura Española.

     Su primer libro, Poemas del toro se publica el 20 de abril de 1943 —solo unas semanas antes de que viera la luz la revista Garcilaso (13 de mayo de 1943) que tanta repercusión habría de tener en el ambiente poético de la posguerra— en la recién creada colección Adonais, auspiciada por García Nieto –alma mater también de la revista Garcilaso—, Juan Guerreo Ruiz y José Luis Cano, preferentemente. «Lo empecé a escribir en Talavera de la Reina. Mi ciudad natal, el 1 de agosto de 1940 […] El soneto que encabeza todas sus ediciones, el titulado «El toro», germen de todos los demás, fue también el primero que escribí en mi vida», escribe Rafael Morales. El libro gozaba ya, aun siendo inédito como tal, de cierta fama en los ambientes literarios de Madrid porque su autor había anticipado poemas en diversas lecturas públicas y, además, una selección muy completa apareció en la revista Escorial en 1942. Fue José María Cossío—autor del, entre otros libros, monumental Los toros en la poesía castellana. Estudio y antología, editado en 1931, que sirvió de inspiración al poeta— quien se ofreció a prologar el libro de poemas. De dicho prólogo extraemos estas palabras: «La primera sorpresa nos la proporcionó el tema, más táurico que taurino. La alusión a la fiesta es mínima […] su voz se sintoniza con el tema, y a su carácter elemental, a su arquitectura de planos intensivos, corresponde un vocabulario y una retórica amplios, plenos y sencillos. No desdeña Morales el primor verbal o el giro levemente artificioso, pero estos episodios no dan el carácter a estos versos, tan distantes de las complacencias retóricas, de las, un tiempo vedadas, delicias conceptistas y culteranas en que tantos buenos poetas de hoy se recrean».

     «En el periodo inmediatamente posterior a la guerra civil se ofreció una poesía oficial, caracterizada por un tono patriótico-religioso e imperial», según nos informa Santiago Fortuño Llorens, a lo que debemos añadir lo confesional, por eso un libro como Poemas al toro, supuso una auténtica novedad —aunque, como enumerará Cossío, el tema contaba con notorios precedentes— en dicho panorama. No será, por ejemplo, hasta el número cuatro cuando la revista Garcilaso dé entrada —de la mano de José Hierro o el propio Morales— a poemas de tono religioso-existencialista en los que se percibe una profunda preocupación tanto por el ser humano de forma individual como por el destino de la colectividad en la que está inserto, que abocarían en la llamada «poesía social». Y es que, el caso de Morales, la influencia de Miguel Hernández, fallecido muy poco antes, sobre todo por los sonetos de El rayo que no cesa, fue determinante en aquella su primera época como poeta, una época que integran el ya citado Poemas al toro (1943), El corazón y la tierra (1946), un libro de tono neorromántico cuyos temas principales son el amor, el paso del tiempo y la naturaleza. El propio Morales dice que en este libro «Se da el tono vital o existencial del amor y, por contraste, la amenaza inexorable, de la muerte. Por otra parte, el paisaje suele manifestar, aunque no siempre, la angustia de quien se siente en un mundo designo más inhóspito que placentero. La heterogeneidad del libro refleja siempre un fondo único y existencial». Los desterrados (1947) —año este de la publicación de dos libros capitales, Los muertos de José Luis Hidalgo (Morales cedió su turno de publicación para que se imprimiera con urgencia el libro de Hidalgo, pero, a pesar de todos los esfuerzos, el malogrado poeta no lo llegó a ver impreso) y Alegría de José Hierro, ambos en la colección Adonáis, el de Hierro, ganador de la última convocatoria del premio— que supuso un cambio ético, podemos decir, puesto que supuso un cambio, en la terminología utilizada por Dámaso Alonso, de la «poesía arraigada» a la «poesía desarraigada». Se trata, pues, de su personal incursión en la «poesía social», algo que el propio autor puntualiza con estas palabras: «Quien lea Los desterrados podrá comprobar que este libro no trata de temas sociales, sino sencillamente solidarios con quienes por diversas causas no pueden tener el gozo de vivir». El último de los libros incluidos en esta primera etapa es Canción sobre el asfalto (1954), una obra que, aunque escrita entre los años 1945 y 1953, señala el inicio de la madurez poética del autor, como lo confirma en el obtuviera con él el Premio Nacional de Literatura. «Con este libro —escribe Morales— culminaba claramente intensificada una faceta importante y representativa de mi poesía, la que muestra la atención a personas, animales, vegetales y objetos que son sencillos, humildes, despreciados e incluso feos y sin tradición poética, elementos que nunca han llegado a desaparecer del todo de lo que he escrito posteriormente». Es esta atención a las cosas humildes ha sido la causante de que la crítica hay emparentado este libro con las justamente alabadas Odas elementales, de Pablo Neruda.

     La máscara y los dientes (1962) inicia la segunda fase de la poesía de Morales, un segundo periodo breve, integrado por este título y por La rueda y el viento (1971). «Yo había concebido una serie de extensos poemas polimétricos de carácter unitario con los que intentaría exponer —no narrar— como en un gran friso un panorama de la condición humana, pero terminé por abandonar tal proyecto porque me pareció demasiado ambicioso». Habrá que esperar a 1982 para leer Prado de serpientes, el libro con el que comienza la tercera etapa poética de Rafael Morales, aunque hay que tener en cuenta que las diferentes fases o etapas no son compartimentos estancos. Entre ellas existen, como resulta entendible, unas concomitancias temáticas y formales fácilmente rastreables. El título delimita muy bien el alcance de estos poemas. Desde la inocencia propia de la adolescencia —«Adolescencia» se titula el primer poema del libro, cuya estrofa final dice: “Y era de pronto la mañana / igual que una muchacha desnuda en los balcones, / y empezaba la vida a poblarme los ojos”.— se llega al escepticismo que provoca el paso del tiempo. «Yo edifiqué mi vida en otras vidas, / penetré en la memoria y en el tiempo / palabra tras palabra, / ceniza tras ceniza, / aire tan solo que al aire pertenece. / Yo edifiqué mi vida en el olvido» dice la última estrofa del último poema del libro, titulado «Palabras», que establece una conexión directa con «El poema», primero de los que integran su libro siguiente, Entre tantos adioses (1993), y que comienza con estos versos: «He aquí que voy escribiendo / huellas de un caminante / hacia el olvido, / palabras que se quedan / yertas sobre el papel». El libro, que cierra la tercera y última etapa de la creación de Morales (aunque, como veremos, hay agrupados, bajo el título de Palabras, varios poemas inéditos), posee, según el autor, «una gran parte de tono elegiaco. El poeta ha visto desaparecer cosas y seres queridos, poetas admirados y su ya lejana juventud, a la par que ha ido perdiendo día tras día todo lo incierto que llamó esperanza», quizá por eso el poeta busca la complicidad del lector, a quien se dirige casi suplicando: «Lector, / hermano mío, / necesito tus ojos / y tu voz / y tu sangre / para vivir de nuevo / tras la muerte / que habita mi poema». En 1999, como hemos dicho, la colección de poesía dirigida por Pureza Canelo, Poesía en Madrid, editó la antología Por aquí pasó un hombre, que ahora se ha reeditado con motivo del centenario de su nacimiento. Esta antología tiene la particularidad de que cada libro está precedido por unos comentarios, jugosísimos, del autor, lo que la convierte en imprescindible para cualquier estudioso de la obra del poeta. En dicho año se publicó también el libro Obra poética completa en una hermosa edición a cargo de la editorial Calambur. Precede a los poemas una declaración lo suficientemente aclaratoria como para despejar cualquier atisbo de duda: «Considero definitiva la presente edición de mi poesía. Todo lo que no figure en ella queda descartado». Esto no ha resultado cierto del todo, porque en 2003 publicó el libro Poemas de la luz y la palabra, que recoge y amplia los poemas, muchos de ellos dedicados a indagar sobre la palabra poética, recogidos en la obra completa y en la antología de 1999 bajo el epígrafe de La palabra y que debemos, en buna lógica incorporar a su corpus poético completo.

Nos hemos centrado en la obra poética del autor, lo más relevante de su producción, pero también tradujo, en compañía del poeta inglés Charles David Ley, la obra del poeta portugués Alberto de Serpa y escribió además algunas narraciones de temática taurina. Entre sus libros en prosa, destacan los dedicados a la literatura infantil y juvenil: Dardo, el caballo del bosque, Narraciones de la vieja India, Leyendas del Río de la Plata, Leyenda del Caribe, Leyenda de los Andes o Leyenda del Al-Andalus.

Del poema «Palabra del poema», perteneciente a su último libro de poemas extraemos unos versos que nos sirven para poner fin a este apresurado recorrido por la obra de Rafael Morales, un autor injustamente encasillado en una temática y en una época, que gracias a libros como Por aquí pasó un hombre o Obra poética completa, vemos con una perspectiva más amplia y, sobre todo, mas justa y equilibrada.

Por aquí pasó un hombre

TRES LECTURAS: EVA YARNOZ, JUAN GIL BENGOA Y MARIANO CASTRO

EVA YARNOZ. CAUCES DEL QUE TEJE. EDITORIAL TREA.

La poesía de Eva Yarnoz (Pamplona, 1975) no busca esclarecer los mecanismos de la realidad a partir de un hecho anecdótico porque «la realidad es un espacio que se deforma» y la anécdota tiende a buscar en lo discursivo su inmovilidad, su permanencia, todo lo contrario de lo que busca nuestra poeta. El ejercicio de reflexión que se lleva a cabo en cada uno de estos poemas tiene más que ver con una experiencia emocional que busca autoanalizarse a través de la inteligencia lingüística, del amoldamiento de la palabra: «no contener ya más con los significantes lo contenido entre mimbres y permitir que sea solo mente», escribe, y es que, por otra parte, la poesía que escribe Yarnoz no puede dejar de interrogarse sobre ella misma, sobre la escritura, no sobre el yo, por más que resulte «estúpido […] decir algo con el lenguaje! definir placer y decir! definir el objeto del deseo y desear! dónde está el objeto?». No, no estamos frente a una poesía que pretenda emocionar o que busque la complicidad del lector mediante la falacia patética. Eva Yarnoz parte de lo desconocido, transita por lo desconocido y finaliza su recorrido por lo desconocido. Lo que ignora es la clave de bóveda en la que se sustenta el arco del conocimiento, y esto no es una paradoja, como vemos en los versos siguientes: «convertir ahora lo sabido en lo por saber y confiar sin fuerzas en la caída. con el agotamiento amarillo de la sien que perfila los almacenes inconsistentes». La particular construcción de los poemas —una gran mayoría son poemas en prosa—, escritos sin usar mayúsculas confiere a la lectura una mayor fluidez. Da la sensación de que los versos surgen de un torrente verbal que hunde sus raíces en lo onírico —en lo visionario, a veces—, como si fueran alucinaciones: «confía a ciegas en la voz que asegura los amarres, por última vez habrás de ver lo indisoluble que no se oye, estás en la disolución de las luces, estás en el sonido circular que diluye los confines que lo reducen», escribe Yarnoz en el poema titulado «saber». Con estos mimbres, el mundo que se construye, no puede ser más que ilusorio y, por tanto, frágil y efímero, como la vida misma.

JUAN GIL BENGOA. EN JARDINES DE ARENA. COL. EL LEVITADOR. EDITORIAL POLIBEA.

No son frecuentes las incursiones de Juan Gil Bengoa (Bilbao, 1958) en el género poético. Su faceta como narrador —es autor de varias novelas: La piel del camaleón (1992), Inviernos (1995) y Los placeres tristes (2002) y de numerosos guiones televisivos y cinematográficos— ha eclipsado en alguna medida su dedicación a la poesía, hasta el punto de que En jardines de arena es su cuarto libro —antes había publicado Los desiertos verdes (2006) y La noche cerca (2012) y Rwenzori (2015)— y como se comprueba por la fechas de publicación, todos ellos han visto la luz en lo que llevamos de siglo. Estamos pues ante lo que parece ser un autor tardío, al menos en lo que respecta a la publicación, porque ignoramos si existen libros de poemas inéditos guardados en es moderno cajón que es un archivo del ordenador.

Aitor Francos, que se ha ocupado en diversas ocasiones de la poesía de Gil Bengoa, es autor de las «Palabras preliminares» que abren este volumen y ellas resalta la vinculación al viaje, al peregrinaje que tiene su poesía, el viaje como «vía de autoconocimiento y de inspiración». En el caso que nos ocupa, el país por el que viajan los versos de Gil Bengoa es Argelia, una especie de escenario en el que actúa el protagonista Arthur —cuyo rastro persigue Philippe Joubert— y una «dulce actriz de reparto», Hèléne. El libro se organiza en torno de la «fuga hacia el sur» de Arthur en busca del amor: «Aquel día de finales de verano / tendidos en la playa / Hèléne le dice: / no hagas que me sienta culpable…». A pesar de los consejos, que le conminan a actuar de otra forma Arthur persiste en el empeño: Vamos, Arthur, no añadas más drama al asunto, de acuerdo., Hèléne está ciega, tú también estás ciego, ciego y borracho por querer a alguien que no sabe quererte…» Pero En jardines de arena hay un viaje dentro de otro viaje, una doble búsqueda, un viaje interior por los unamunianos paisajes del alma y otro viaje, mucho más descriptivo, por la geografía política de Argelia: «El paisaje es un lento y traqueteante / zigzagueo a través de sinuosos / meandros cincelados por el viento». Francos afirma que en este libro «toman forma las dudas vitales y el devenir de los desencuentros, donde todo puede quedarse estancado en un tiempo remoto, semienterrado en el inconsciente». Me parece una excelente forma de sintetizarlo.

MARIANO CASTRO. EL OJO Y LA CENIZA. PRÓLOGO DE MANUEL MARTÍNEZ-FOREGA. EDITORIAL OLIFANTE.

«Ofrece una señal / entre las ruinas, / di, tú, una palabra, / no abandones los restos / de la hoguera, / reaviva su lumbre / y permite / que venga a calentarse / todo aquel que haya ardido / y pueda soportar / la gélida visión / de las cenizas». Podemos interpretar estos versos como el núcleo a partir del cual se expanden el resto de poemas que integran El ojo y la ceniza, el nuevo libro de Mariano Castro (Zaragoza, 1954), autor de una copiosa obra entre la que destacan títulos como Paraíso de fuego (1996) Premio Universidad de Zaragoza, En el rostro del aire (1998) Premio «Santa Isabel, reina de Portugal», El pájaro y la piedra (2008) o Lugar (2018).

El volumen está dividido en tres secciones y, si hay algún hilo conductor entre ellas, este parece ser la dicotomía entre luz y oscuridad, asociada en el poema a la palabra y al silencio, al fuego y la ceniza, respectivamente, como podemos observar en estos tres ejemplos, que pertenecen a las distintas parte en las que se divide el libro: «En el aire te pierdes, / por las oscuras trochas / de una noche infinita, / para buscar la luz, / cifrado anhelo / en no sé qué lenguaje»; «Precaria luz da vida / a las motas de polvo, / y relumbra una ingrávida danza / en la cifra del aire. // Después, / el misterio se sume / en las primeras sombras / del crepúsculo, / y todo se reintegra / al ser de lo invisible»; «Un instante dorado, / agotada la tarde, / tendida luz concede / a la penumbra del silencio».

En el prólogo, Manuel Martínez Forega escribe que «El ojo y la ceniza es un tránsito necesariamente conducido a la interpretación de lo inexplicable y de lo innombrado a través de la experiencia y del conocimiento», pero el mero hecho de escribir a partir de la tensión entre imágenes y pensamientos nos induce a pensar que, en definitiva, todo lleva en su ser su propia explicación, Otra cosa es dar con las palabras precisas que quiten los velos que enmascaran el significado y no otro es, a nuestro parecer, el intento de Mariano Castro. A través de un verso antirretórico, desnudo, depurado —siguiendo el ejemplo de algunos de sus maestros confesos, Valente, Paul Celan y, con toda probabilidad, Octavio Paz— busca interpretar la realidad, no describirla, como ocurre en la poesía estrictamente realista, porque, al fin y al cabo, desde esa realidad se va construyendo la conciencia del poeta, que es la que queda a la intemperie cuando el lector consigue traspasar los muros del poema.

JESÚS CÁRDENAS. LOS FALSOS DÍAS*

JESÚS CÁRDENAS. LOS FALSOS DÍAS. COL. PALABRAS MAYORES. EDITORIAL ALHULIA

Desde 2012, cuando publicó La luz entre los cipreses, Jesús Cárdenas (Sevilla, 1973) no ha faltado a la cita con lectores regularmente hasta el año 2017. Libro por año, lo que denota una gran fecundidad creativa, lo que, en principio, nos obliga a estar a la expectativa, porque la cantidad suele estar reñida con la calidad. Los falsos días, ha aparecido ya en 2019, lo que significa que en el casillero ha quedado vacío el año 2018, pero esto no nos produce extrañeza, dada la considerable extensión de este su último libro.

     Jesús Cárdenas tiene una peculiar forma de poetizar la realidad y las emociones que el contacto con ella le provoca, una forma que consiste en trascendentalizar lo anecdótico, empeño loable, aunque no siempre lo hace de forma natural. El uso de un vocabulario pretendidamente conceptual cuyo único logro es desubicar la realidad, no acaba de resultar convincente; da la impresión de que el propio poeta carece de ideas claras sobre lo que intenta decir y busca que el poema le ayude a clarificarse, lo que, en sí mismo, no supone ninguna mácula (somos muchos los que comprendemos mejor la realidad a través de la escritura), pero, en este caso, creo que la fórmula elegida contribuye a oscurecer —por otra parte, nada tenemos en contra del discurso elíptico o hermético cuando ambos son coherentes— aún más la posible solución al enigma existencial que se plantea: «En ningún momento supe explicar / el infortunio de verme de este modo, / y nada hacía pensar en el silencio de limo / que hallarme comprendido en esto / que apenas soy». Enturbiar el agua para que parezca más profunda no deja de ser una impostura.

     Otra impresión que trasmiten estos versos es la de que están escritos sin esa deseable continuidad estructural que permite al lector percibir una coherencia interna y, por tanto, un esclarecimiento de las intenciones del poeta. Hay ciertas injerencias poéticas que trasmiten una sensación equívoca, como si estuvieran defectuosamente asimiladas, una mezcla que combina de forma antinatural un lenguaje comunicativo con una pretensión metafísica que roza la vacuidad. Cárdenas utiliza como epígrafe a una de las secciones del libro una cita de Auden: «No hay poeta que pueda proporcionarnos verdad alguna sin haber introducido en su poesía lo problemático, lo doloroso, lo caótico, lo feo». No puedo estar más de acuerdo, aunque «el dolor, incluso cuando es auténtico, puede ser las más tramposa de las emociones, y la menos compleja», algo que bien sabía, entre otros, autores, la novelista P. D. James, por esa razón el poeta ha de referirse a dicho dolor sin ambigüedades, con verdad interior, no como si fuera un ventrílocuo, y esa verdad interior es la que agarra al lector hasta hacerlo cómplice de las experiencias que vive el poeta, sean estas reales o imaginarias. Machado hablaba de «una honda palpitación del espíritu», y esto es lo que echo en falta en gran parte de estos poemas. Creo no errar demasiado si afirmo que muchos de los poemas que componen el libro Los falsos días están escritos a trompicones, acumulando versos que no necesariamente responden a un mismo impulso indagador. La estética del fragmento, tan de moda en los últimos años, no consiste en unir artificialmente estrofas que parecen no tener nada que ver unas con otras en el mismo poema y que incurren, en algunas ocasiones, en imágenes surrealistas de dudoso gusto: «La vida sin badajos de la noche / sería como pastos escarchados», versos que, además, se repiten en dos poemas, por lo que se me alcanza que el autor está especialmente satisfecho de ellos. El fragmentarismo no es un antónimo de lo discursivo, como tampoco el “collage” verbal lo es de lo comprensible.

Afortunadamente, hay en Los falsos días poemas que esquivan estos reparos, como «Puro nihilismo», un poema estructurado con lógica discursiva, el que la idea se distingue del estado anímico con el que se transcribe sin esos abismos semánticos en los que se ha despeñado con tanta frecuencia anteriormente. Auden, antes citado, decía que: «Atacar los libros malos no solo es una pérdida de tiempo, sino también un peligro para el carácter». Quizá esté en lo cierto, pero criticar un libro supone enumerar sus defectos tanto como subrayar los méritos, méritos que, en general, están por encima de las objeciones aducidas. En el caso de Jesús Cárdenas, creo que su poesía necesita despojarse de esas anteojeras retóricas que le impiden ver la realidad con mayor naturalidad, lo que abundará en la decisión de abandonar ciertos conceptos erráticos que usa con profusión y que aportan muy poco al poema, es más, lo empobrecen. No creo que estos reproches sean excesivos y aunque la función de un crítico no sea dar consejos, me atrevería a decirle a Jesús Cárdenas que debe destilar en la alquitara del lenguaje sus más vívidas experiencias con paciencia y rigor, sin sentirse acuciado por las prisas ni por la búsqueda inútil de la originalidad. Cárdenas puede escribir poemas mucho mejores que los que integran, salvando alguna excepción ya mencionada, este libro, solo tiene que mirarse a sí mismo y arañare por dentro hasta dejarse arrastrar por una necesidad de conocimiento que dé sentido verdadero a la escritura.

*Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés el 19/07/2019

ALEJANDRO GARMÓN IZQUIERDO. LICENCIA DE APERTURA*

ALEJANDRO GARMÓN IZQUIERDO. LICENCIA DE APERTURA. BAJAMAR EDITORES

Por la fecha de publicación de su primer libro, podemos considerar a Alejandro Garmón Izquierdo (Bilbao, 1981) un poeta tardío, aunque su inquietud literaria se remonta a algunos años atrás, como lo confirman sendos premios de relatos obtenidos en el pasado. Poéticamente, sin embargo, ha ganado notoriedad al recibir el Premio Internacional de Poesía Jovellanos, subtitulado «El mejor poema del mundo» de 2018. Estos sobrios antecedentes, es obvio, nada añaden ni restan a las virtudes de un libro como “Licencia de apertura”, libro dividido en cinco secciones, ciertamente desiguales en la formulación de la experiencia del poeta, una desigualdad fruto, seguramente, de las distintas épocas en las que los poemas, intuyo, están escritos. Predomina en muchos ellos una visión de la poesía casi, podríamos decir, arcádica y cauterizadora, incluso a pesar de los reparos hacia el lenguaje que deja entrever desde el segundo poema: «Es la palabra /una suerte de engaño, / marcado territorio / felino, el sendero que surca / su mirada una y otra vez. / Un exiguo horizonte / abarca nuestra sombras / y, mientras ella busca / el alimento, la palabra / transforma individuo en especie, / la muerte en extinción». «El territorio del lince», título de esta primera sección, abunda en esta idea y nos remite al espacio del poema, un lugar agreste en el que la lucha por la supervivencia es una constante en el animal, como lo son las tensiones entre idea y significado que sufre el lenguaje en la página, el lugar donde el poema toma forma.

     En la segunda sección, «Mundos de mimbre», la dicción abandona el inicial simbolismo y se apega más a la expresión directa la cotidianidad. La memoria enlaza el pasado con el presente y tiñe de nostalgia los paisajes y los acontecimientos fugitivos, irrecuperables, esos mundos construidos con mimbre que, como la memoria, se escapan por los intersticios de la materia con la que están construidos. Mientras que en esta sección, los paisajes conservan un aureola mítica, producto quizá de una mirada condescendiente sobre la infancia, en la tercera sección, «Suelo industrial», el poeta se enfrenta a la realidad, representada con toda crudeza por un paisaje degradado: «Lo que antes era bosque, / un campo de cereales / y después una zanja, / ahora, por fin, es / suelo industrial urbanizado». El cambio es rotundo. En ese escenario de corruptelas políticas y capitalismo sin escrúpulos, sin embargo, también hay lugar para pensar la vida, para encontrar la belleza, aunque esta reduzca sus límites al laberinto del cuerpo anhelado, como ocurre en el poema «Tatuaje», y un espacio para revisitar la memoria familiar y buscar en ella —sin menospreciar el amor— un asidero para el presente («La palabra del padre y el hogar en los brazos, / la plegaria y el beso de una madre. / Los hermanos que ensueñan….»), como queda de manifiesto en el poema «(In memoriam)», dedicado a su abuela. La poesía de Alejandro Garmón Izquierdo está construida, a pesar de esos reiterados déjà vu melancólicos, con materiales heterogéneos, algunos de los cuales podríamos tachar de poco poéticos, al estar más relacionados con la física o la mecánica («Partos de versos bastardos, / olvidados a su suerte, deambulan / entre grises corrientes de sinapsis / eléctricas, sin final ni destino») que con lo lírico y, sin embargo, las analogías consiguen su propósito: objetivar la incertidumbre sin que el autor caiga preso de la retórica.

La penúltima sección, «Mimbres de otro mundo», puede inducir a engaño. El otro mundo no proviene de un metaforizado campo onírico sino de unos territorios lejanos que suscitan disfunciones en una conciencia crítica, enfocada con cierta ironía, sobre el estado de las cosas. El poema que da título a la sección nos ofrece algunas claves de lectura, sobre todo en los versos finales: «… ausente / espero haber aprendido / a prender letras en lienzos de silencio, / hogares del rescoldo de otros hombres, / gélidas cenizas de otros nombres». Esa incertidumbre de la que hablamos procede, sin duda, de la desubicación que padece el sujeto contemporáneo, desubicación que tiene que ver con la pérdida de referentes ideológicos y morales, a lo que debemos añadir la persistente sensación de ser un desconocido, no solo para los otros, sino para sí mismo: «Eres dueño del absurdo y de nada sirven tus armas en pruebas si sufres por el sino reunido de los egos, pero con un gran aumento en las gafas, y las herramientas precisas, pules un diamante que arrojaras al fuego».

El libro finaliza con la sección que da título al libro, «Licencia de apertura», y no es, como podría pensarse, un colofón o un resumen argumental del resto del libro, porque la componen una serie de poemas que no parecen tener mucho en común entre ellos, aunque es posible que el autor los haya reunido bajo un común propósito que no hemos detectado. Poemas cargados de lirismo, como el titulado «(Figuras en el viento)», conviven con otros que dan la impresión de ser poco más que un juego lingüístico, como el titulado «Zeta» y con unos terceros que remiten a esa analogía de la que hablábamos anteriormente, la de la ciencia con el sentimentalismo. No es un recurso baladí, aunque ni siquiera la ciencia puede aportar certezas inmutables. Cada nuevo descubrimiento plantea inquietantes interrogantes que no hacen más que confirmar la insignificancia del individuo en un mundo regido por poderes invisibles. De ahí que el poeta escriba: «Hay una parte, en el fondo / de mí, que desea soledad, / será porque en la superficie / hay un hombre, que sabe / de esa otra parte de mí, / que ene l fondo no sabe / lo que desea». Alejandro Garmón Izquierdo ha buscado imprimir a sus poemas un ritmo sustentando en la métrica tradicional, en heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos preferentemente, pero su particular fuerza expresiva le ha impulsado a tomarse algunas licencias en detrimento de la sintaxis. Lo ideal es que musicalidad y significado compartan a partes iguales la responsabilidad del verso, pero, en última instancia, cada poeta puede dar prioridad a cualquiera de los dos factores. Dicha legitimidad debe, sin embargo, convencernos para “elevar la conciencia en la mirada” y plasmar las impresiones de lo visto en la página, y eso es lo que ha hecho nuestro poeta.

‘Licencia de apertura’, de Alejandro Garmón Izquierdo

RAMÓN BUENAVENTURA. TAL VEZ VIVIR. ANTOLOGÍA POÉTICA*

 

RAMÓN BUENAVENTURA. TAL VEZ VIVIR. ANTOLOGÍA POÉTICA. EDICIÓN DE ISABEL GIMÉNEZ CARO. UNIVERSIDAD DE ALMERÍA

Como un acto de absoluta justicia poética podemos calificar la edición de esta antología de la obra poética de Ramón Buenaventura (Tánger, 1940), una obra integrada por más de diez títulos —Cantata Soleá (1978), Los papeles del tiempo (1984) o Teoría de la sorpresa (1992) prácticamente ilocalizables actualmente ya que en el momento de sus respectivas publicaciones quedaron un tanto desubicados, al no adscribirse a ninguna de las tendencias poéticas dominantes de la época y ver la luz con varios años de retraso respecto de su escritura. Ya se sabe, el que va por libre debe, en general, pagar el precio de la independencia, lo cual supone padecer críticas negativas guiadas por un profundo desconocimiento de lo que se critica (el desconocimiento de lo extraño provoca también temor), sufrir el ninguneo de colegas y lectores, condenarte al olvido, por eso, reitero, esta antología posee en sí misma un valor añadido, el de poner a disposición de los lectores actuales, a los que ya no limita su mirada las anteojeras del pasado, una obra distinta, rica en significados y sugerencias tanto personales como literarias, una obra formalmente emparentada con las primeras vanguardias —su libro “Eres” obtuvo el Premio Miguel Labordeta—, de las que ha heredado, entre otras cosas, un componente lúdico poco frecuentado en nuestra lirica, más atenta a la elegía y la circunspección.

     Por otra parte, Ramón Buenaventura puede ser considerado con un precursor de la actual reivindicación de la poesía femenina. En 1985 publicó un libro que se ha convertido en esencial y premonitorio, Las Diosas Blancas. Antología de la poesía española escrita por mujeres. Él mismo ha sido incluido en numerosas antologías de poesía en España y en el extranjero. Ha publicado además numerosos estudios literarios y varias novelas como El año que viene en Tánger (1998), Premio Villa de Madrid o El último negro (2005), Premio Fernando Quiñones. Si a esto añadimos su extensísima labor como traductor de diferentes lenguas —francés (en 2002 recibió el Premio Stendhal), inglés, árabe o alemán—, por la cual se le concedió el Premio Nacional de Traducción en 2016, podemos asegurar que nos encontramos ante un verdadero hombre de letras, una especie en grave peligro de extinción, razón de más para justificar la necesidad de esta antología, Tal vez vivir, que recoge poemas de todos sus libros, de los editados en papel, pero también de los que, bajo el título Poemas casi todos ya. 1956-2014, publicó en formato PDF, que incluye algunos inéditos —escritos en un periodo que abarca desde 2005 a 2011—incorporados a esta edición. Isabel Giménez Caro escribe un esclarecedor prólogo en el que explica el origen del título, tomado de la primera novela, aún inédita, de Ramón Buenaventura, escrita ya en el «destierro» madrileño, en 1958. La autora de la edición nos informa con detalle de las particularidades creativas de Buenaventura, particularidades que le han apartado de las diferentes estéticas con las que ha coincidido en su extensa trayectoria literaria. Generacionalmente «pertenecería, por edad, a la de los poetas del 70 —así se recoge en diversas antologías como la de Mari Pepa Palomero— […]; también se le ha situado en el grupo de escritores tangerinos que escriben en español, como vemos, por ejemplo, en el estudio de Rocío Rojas Marcos “Tánger, segunda patria”». Ya hemos dicho que es un poeta sin escuela, por lo tanto, situarlo en un lado o en otro no tiene otro objeto que el didáctico y lo que importa realmente es su poesía, dueñas de una personalísima poética que tiene al lenguaje como protagonista primordial (el otro tema fundamental es, sin duda, la ciudad de Tánger). «Fusiona la tradición y la vanguardia a través de un lenguaje que ningún escritor de su generación posee, de ahí su singularidad», escribe certeramente Giménez Caro.

     Numerosas y variados son los autores que han ejercido su influencia en la obra de Buenaventura, como no podía ser de otra forma, teniendo en cuenta su amplitud de lecturas. Los registros de su escritura dan cuenta de una nutrida intertextualidad —característica esencial a la hora de estudiar su poesía— no siempre al alcance del lector común. Ramón Buenaventura no renuncia a valerse de un acervo cultural tan poco común —como ocurría, por ejemplo, con Pound—como el suyo para multiplicar las posibilidades de trascendencia del poema. Desde Rimbuad, Byron o Lautrémont a Salvador Espriu, pasando por Nicanor Parra o Quevedo y filósofos como Platón, Gabriel Albiac o Eugenio Trías, por citar solo algunos nombres. Buenaventura incorpora al poema —algo que practican en la actualidad poetas como Julio César Galán— las citas a pie de página, glosas prosificadas sobre la construcción del poema o tipografía diferente para resaltar determinado contenido. Acabamos este comentario con un ejemplo de esa intertextualidad fácilmente rastreable, el poema «Ceguera»: «Vendrán tu ojos y / verán mi muerte / mi máximo impudor / mi cadáver / mi cuerpo sin mí / durmiendo una noche sin dormirla / estando una presencia que no está / Vendrán tus ojos y / no los veré mirarme».

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 12/07/2019