PABLO FIDALGO LAREO. CRÓNICA DE LAS AVES DE PASO*

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PABLO FIDALGO LAREO. CRÓNICA DE LAS AVES DE PASO. ACCÉSIT DEL PREMIO ADANÁIS, 2017*

La poesía de Pablo Fidalgo ha sido fiel desde su primer libro publicado, el sorprendente La educación física, a unos pocos temas que han servido, sin embargo, de eje argumental para desarrollar su pensamiento —un pensamiento crítico—, su adscripción ideológica, su forma, en definitiva, de estar en el mundo. En primer lugar, nos encontramos con la memoria, una memoria capaz de rastrear sucesos en los recodos de la historia, de la intrahistoria, con el ánimo de dar a voz a los silenciados, a quienes no pudieron articular palabra alguna para defenderse. En segundo lugar, su adscripción ideológica —sí, estoy hablando deliberadamente de ideología política para reseñar un libro de poemas—, muy determinada por las indagaciones de carácter histórico que ha realizado, primordialmente en sus perfomances—O Estado Salvaxe. Espanha 1939 o Habrás de ir a la guerra que empieza hoy— pero también en sus libros de poemas (Fidalgo Lareo compagina la actividad teatral —tanto en la labor creativa como en la función gestora—con la creación poética, hasta el punto de que no siempre es fácil desligar la una de la otra). El tercero de esos temas primordiales se refiere a la familia, a sus padres y abuelos. Un libro como Mis padres: Romeo y Julieta basta para confirmarlo, aunque su presencia de extiende a otros volúmenes. El último eje argumental que nos parece de indudable interés es el del viaje, muy presente, como se ve por el título, en su más reciente libro: Crónica de las aves de paso. Este estar de paso quizás sea la forma —muchas veces involuntaria— de estar en el mundo de la juventud actual,

De una forma más o menos perceptible, todos estos temas aparecen ahora de nuevo, aunque algunos hayan pasado más que a un segundo, casi a un tercer plano, como el de la memoria histórica (sigue, no obstante, presente: «Nos escondemos del pasado / pero el pasado está demasiado cerca») y otros, como el del compromiso ideológico, se desmarquen ahora de una visión personal («Durante un tiempo lo único que el mundo quiso de mí / era que yo mostrase mi intimidad = y yo obedecí sin saber por qué») y avancen hacia la denuncia de carácter colectivo, como podemos comprobar en estos versos finales del poema «Mediterráneos»: «Este es nuestro mar, se está perdiendo, / se está secando, / se está llenando de una muerte / que ya no nos da vida, que ya no tiene épica. / Este fue nuestro mar: háblale ahora o calla para siempre».

El lenguaje descriptivo que Fidalgo Lareo utiliza no es, en su caso, subsidiario de consigna alguna. Lejos del panfleto, sus poemas ahondan en la realidad sin necesidad de tomar partido, solo es preciso estar a atento y extraer de un simple hecho que podríamos calificar de anecdótico sino encerrara tanto odio, las necesarias consecuencias, como ocurre en el poema «Capo Vaticano. Diario», que nos pregunta: «¿De verdad quieres saber qué pensamos de nuestra juventud que avanza al lado de la suya». Podemos encuadrar una gran parte de este no demasiado extenso libro dentro de esa poética del compromiso tan actual y que, desde mi punto de vista, solo tiene en común con la llamada poesía social de mediados de siglo pasado, la denuncia de la injustica: los métodos y las formas, como no podía ser de otra forma, se han perfilado con un lenguaje más esmerado y sutil que trata al lector como un cómplice, no como un correligionario: «Nos construimos juntos / y sabemos que lo difícil no es llegar a acuerdos / sino a verdaderos desacuerdos / que iluminen a los que vengan detrás / cuando ellos ya no estén».

El argumento familiar sigue estando muy presente. Las relaciones paternofiliales, siempre conflictivas, tampoco se exponen directamente. El simbolismo , el propio título del libro es la mejor prueba, esta muy presente en estos poemas, quizá más que en ningún otro de sus libros y el poema titulado «El padre» es un claro testimonio de este conocimiento que adquiere por contigüidades semánticas, no por certidumbres. Las aves, los pájaros, el vuelo mismo, además de libertad, ejemplifican bien esa capacidad de transformación interior que suponen las migraciones. Cambiar de hábitat invita a ser otro, resulta propicio para desprenderse de las rémoras de un pasado que puede llegar a resultar asfixiante y es que «Desplegar las alas es recoger el mundo, / el mapa que te dieron. / Desplegar las alas es ser fiel a una posibilidad / que siempre estuvo allí». El vuelo, como escribiera Jenaro Talens, excede el ala, de igual manera que la preparación, la intención del viaje supera al viaje mismo. Crónica de las aves de paso nos muestra a un Fidalgo Lareo en tránsito hacia una más universal herencia de conocimiento que da una consolidada intensidad emocional a unos poemas que, por otra parte, han demostrado con creces su riqueza compositiva y (nos encontramos ante unos de los poetas imprescindibles de las última hornadas, por más que los antólogos al uso se empeñen en ignorarlo). Poemas como «Tríptico de Módica», «Paolo Orsi» o «Lecciones de tinieblas» (que nos recuerdan tanto a Valente como a la música de François Couperin), así parecen anunciarlo.

*https://elcuadernodigital.com/2018/10/17/cronica-de-las-aves-de-paso

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FRANCISCO SILVERA. LIBRO DEL SILENCIO*

FRANCISCO SILVERA. LIBRO DEL SILENCIO. EDITORIAL EDA LIBROS, 2018

¿Qué diferencia un relato de un poema si tanto uno como otro —con las debidas excepciones, por supuesto— están construidos sobre sucesos o acontecimientos; si ambos géneros, cada uno a su manera, son fe de vida, memoria de instantes sucesivos? Las fronteras, sobre todo en la actualidad, no están muy claras y no es fácil determinar a qué lado de la balanza se inclinan géneros híbridos como el poema en prosa. Viene esto a cuento de Libro de los silencios, la entrega más reciente de Francisco Silvera (Huelva, 1969), un autor con un largo bagaje editorial tanto en su labor como especialista en la obra de Juan Ramón Jiménez, a quien ha dedicado numerosos estudios, como en su labor creativa, en la que ha publicado más de una decena de títulos, entre ellos Libro de las taxidermias (2002), Libro del ensañamiento (2007) o La gloria del mundo (2017).

     Libro de los silencios está integrado por una cincuentena de estampas en prosa que relatan la vida de un hombre de campo, Lorenzo, ya en su declive físico, que no intelectual, un hombre que ensalza, como Horacio, la vida retirada, pero sin idealizarla. Hay escritores, y Silvera parece ser uno de ellos, que, a tenor de lo que su escritura delata, parecen comulgar con estas palabras de la Nobel polaca, Wisłava Szymborska, que escribió sobre su obra lo siguiente: «Yo sigo sintiéndome una persona que escribe prosa. Me parece que aquello críticos que consideran que a veces escribo relatos en miniatura, historias diminutas con acción, tiene razón». Francisco Silvera escribe relatos, historias mínimas que, en realidad cuentan más bien poco porque, como en la buena poesía, más que contar, se sugiere, se piensa. El editor de Eda libros no ha dudado en encuadrar este libro en la colección Seguro azar de poesía, lo que no hace sino confirmar nuestras impresión de que estamos leyendo poesía verdadera.

     Lorenzo puede parecer un arquetipo de ese hombre del campo aferrado a su terruño para quien «cualquiera tiempo pasado fue mejor» pero, con serlo, también representa algo más profundo, la toma de conciencia de un mundo que está en vías de desaparición, con realismo, sin apenas atisbos de esa nostalgia que paraliza y gangrena las mentes. Hoy que tanto se habla de la despoblación rural, no vendría nada mal leer libros como este, no con afán aleccionador o didáctico, sino para mostrar que el ascetismo moral, contra lo que pueda parecer, no está reñido con la modernidad. «Todo el que puede se va del campo», se dice en este libro. No cabe duda de que es otra forma de vida, más dura, quizá, pero no debemos asociar esta opción vital con el fatalismo tan propio de quienes buscan la soledad y renuncian a “los placeres” del mundo. Otra cosa son los lugareños, las personas, fundamentalmente de edad avanzada, que se han mostrado incapaces de abandonar ese terruño, por extrañamiento, por incapacidad emocional, lo mismo da. Este tipo de gente, Lorenzo puede ser uno e ellos, posee una visión trágica de laexistencia, en la que el paso del tiempo, la decrepitud marcan el ritmo de la cotidianidad, como si uno viviera los acontecimientos con la resignación de quien sabe que siempre actúan en su contra. Esa visión pesimista se ha asentado de tal forma en su manera de estar en el mundo que resulta casi imposible modificarla y, sin embargo, pese a todo, continua seduciendo al urbanita.

     Libro de los silencios comienza con la muerte de Juan. Más o menos a la mitad del libro otra muerte, la de Carabolso, ambos amigos de Lorenzo, nos anticipan el desenlace cruel. Mientras, la vida discurre siguiendo el ritmo que marcan las estaciones., con la lentitud y la parsimonia de quien se encuentra a sí mismo y encuentra, por ende, la felicidad entre las hortalizas y los árboles frutales de la huerta.

   La prosa de Francisco Silvera, heredera de la de Azorín, de esa “música en precisión”, está plaga de heptasílabos y endecasílabos, principalmente, por más que convivan con otros metros como el octosílabo. Esto confiere al carácter impresionista de su prosa una sonoridad que imanta al lector y, como una fuerza centrípeta, lo embute de lleno en la narración. Podemos advertir otras influencias, como la del Mairena machadiano, por ejemplo, en ese filosofar cotidiano o en las numerosas sentencias que menudean en forma de diálogo y, como no, la del Platero juaramoniano, incluso la de Muñoz Rojas. Veamos un ejemplo: «Lorenzo cree que el mundo no va a cambiar, pero echa de menos a los defensores naturales de la justicia, a las personas que, lejos de enorgullecerse de ver comer a lo pobres, aspiran a darles una vida de verdad, con la dignidad de no ser esclavos inconscientes». Afortunadamente, la esmerada manera de narrar de Silvera, su cuidado lenguaje, tan preciso como evocativo, nos alerta sobre la conveniencia de no desperdiciar la sabiduría de esos “Lorenzos” que aún habitan en nuestros decadentes pueblos. Deberíamos seguir su ejemplo

• Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 12/10/2018

JESÚS APARICIO GONZÁLEZ. LA SOMBRA DEL ZAPATO*

JESÚS APARICIO GONZÁLEZ. LA SOMBRA DEL ZAPATO. EDITORIAL ARS POETICA, 2018*

La palabra poética, en su afán por indagar en los espacios menos visitados de la realidad, es la única capaz de restaurar de forma asumible la experiencia, pero ese proceso restaurador no se contenta con ser un fiel reflejo de lo acontecido, de lo visto o sentido, antes bien, procura siempre atravesar esa frontera, a menudo infranqueable, que separa lo invisible de lo invisible, la acción del pensamiento. En “La sombra del zapato” (un título que, hemos de decir, nos parece más apropiado para un libro infantil, a pesar del poder simbólico que se le desea conferir) Jesús Aparicio González (Guadalajara, 1961) —un autor que cuenta ya en su haber con once libros de poesía, la mayoría de los cuales ha visto la luz en lo que llevamos de siglo— revista sus lugares más anhelados, sus lugares de siempre, aquellos que conforman su vida y, por qué no, su manera de pensar esa vida, y lo hace con una renovada intención, la de ahondar más, si cabe, en lo que significa ser y estar en el mundo, no como mero espectador, sino como un actor comprometido con la realidad que le circunda. José Manuel Suárez, autor de un explicativo epílogo, ve en estos poemas, sobre todo en los incluidos en la primera parte —el libro está dividido en dos: «La sombra del zapato» y «Los secretos del polen»—, «Un aire más reflexivo; un ahondamiento en lo que antes solo era contemplación; una presentación menos descriptiva de las cosas hacia una visión mas metafísica y honda de cuanto vemos flotando en al superficie; un deseo de ver por dentro». Hay muchos poemas capaces de justificar estas atinadas palabras de Suárez, pero tal vez el poema titulado «Vida de poeta» las ejemplifique como ninguno: «Mirar con hambre / el color del deseo, / agradecer tras la paciente espera / cómo cae sin ruido a tu lado // acariciar la perfección de su cascara / y explorar sin rendirse el nuevo mundo». La celebración meditativa aún sigue muy presente, pero ahora da paso a un sentido elegiaco de los actos humanos, sujetos en exceso a una mirada ajena que puede pervertir el aliento más íntimo, «aquello que es más libre / dentro de ti».

     Los poemas de Jesús Aparicio González están construidos con una materia muy leve. La economía del lenguaje es tal que, a veces, el lector puede echar en falta un mayor aliento, por ejemplo en poemas como «Milagro en el tejado» o «Desde el frío»., pero Aparicio lo argumenta con rigor: «poco a poco se fue acostumbrando a la deserción. / Se le fue adelgazando la escritura / hasta que una mañana / se dio al canto: vivo». Este lector prefiere, sin embargo, esos poemas en los que «hay palabras que se cansaron de decir / lo que ayer decían» y no se pliegan sobre sí misma hasta llegar a su mínima expresión, al silencio casi; todo lo contrario, ensayan significados múltiples para deshacer la oscuridad que las envuelve. Estamos, sí, ante una poesía que rinde tributo a la claridad. La filosofía de vida que subyace en estos versos parece manar de una paz espiritual difícil de rebatir sino es con la nostalgia que desprenden en algunas ocasiones, como es estos versos: «No se puede vivir / en el futuro que nunca llegó»

     No cabe duda de que Jesús Aparicio encuentra en la vida sencilla y apegada a un ámbito natural las razones mejores para vivir, para gozar y cuando esta sensación decae echa mano de la función consoladora de la poesía, como observamos en los frecuentes ejercicios metapoéticos de este libro, más abundantes en la segunda parte, como muy bien ha visto Suárez, de la cual afirma que es «una larga y disciplinada meditación metapoética construida en modo circular: palabra en el tiempo levantando la casa que habitamos y que nos lleva muy lejos». La palabra, el poeta y la poesía son objeto de reflexión, pero los versos no se sustentan en teorías literarias sino en emociones, acaso por esa razón, no hay definiciones ni certezas sino dudas y aproximaciones. Leamos esta de ecos juaramonianos: «Tal vez la poesía / sea tan solo eso, / dar nombre, bautizar, / a un sol desconocido, / al cielo reflejado / en un charco de agua».

     La trayectoria poética de Jesús Aparicio González se ha consolidado con una forma de decir limpia, tersa y sin adornos ni complejos artificios verbales, una poesía que trasmite serenidad y altura moral, por más que el paso del tiempo corone los actos humanos de forma amenazante. No hay en sus poemas atisbos de rebelión ante ese declinar temporal, por el contrario, parece haber un acatamiento vital cifrado, probablemente, en la trascendencia de una paz que el quehacer doméstico y la naturaleza que la circunda consolidan. Aparicio González parece pensar como Guillén, que, a pesar de todo, el mundo está bien hecho, aunque no falten demostraciones que invaliden tal creencia.

Reseña publicada en https://elcuadernodigital.com/2018/10/10/jesus-aparicio-la-sombra-del-zapato/

JOSÉ LUIS GONZÁLEZ VERA. LOS NAIPES SOBRE EL AGUA*

 

JOSÉ LUIS GONZÁLEZ VERA. LOS NAIPES SOBRE EL AGUA. CENTRO CULTURAL DE LA GENERACIÓN DEL 27.

José Luis González Vera (Antequera, 1964) ha reunido en Los naipes sobre el agua su obra poética desde 2001 hasta 2017, lo que significa, en la práctica que estamos ante su obra poética completa (González Vera es además novelista y autor de relatos). El título que recoge los tres libros publicados más algún poema inédito remite al conocido epitafio escrito en la tumba de Keats: «Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua» y el agua, como se sabe, carece, entre otras cosas, de forma pero es capaz de disolver la tinta con la que están escritas las palabras. González Vega parece sugerirnos con este título que es plenamente consciente de la temporalidad de todo ímpetu humano, más aún de la escritura, pero esto nos puede llevar a equívoco: no por eso debemos pensar que la considera una actividad menor o circunstancial, muy al contrario. Solo quien siente un especie de un apego reverencial por la escritura, quien respeta sus reglas rigurosamente puede soportar ese estado de espera —sin forzar con artimañas su aparición— el tiempo que haga falta. De ahí que el fruto sea —en cantidad, no en calidad— tan magro: tres libros de poesía —no hacemos acopio de las entregas narrativas— en más de 15 años: Los barrios lentos, Montaje de autor y A oscuras, tres libros en los que el modus operandi apenas ha sufrido variaciones.

     La poesía de González Vera es eminentemente narrativa, pero la narración no es del todo lineal porque abundan las elipsis y los saltos narrativos que obedecen, con toda probabilidad, a un deseo de abrir la experiencia escrita a variables periodos temporales, sucesos quizá de índole similar, perfectamente conjugables, pero acontecidos en lugares distantes. Es cierto que tanto el barrio, lugar mitificado y eje vertebrador de su primer libro, como la infancia y la adolescencia, periodos referenciales que transitan por todos sus poemas, adquieren categorías simbólicas, pero si consiguen este propósito es, precisamente, porque el poeta ha conseguido enriquecer con su propia manera de revivirlas una experiencia, por lo demás, común: «Mi memoria —escribe González Vera en el poema titulado “Resaca”— es un mapa preso / del capricho burlón de un contramaestre / que dictó en el cuaderno un falso rumbo; / no coindicen las fotos con los diarios, / y los lugares tiene otros nombres. // Se enredan los recuerdos / entre un viento confuso de preguntas». Como podemos comprobar por estos versos, aunque sobren ejemplos a lo largo de su producción poética, el poeta se mira a sí mismo con desenfado, con una ironía sutil que trata de desacralizar la presunta trascendencia de la existencia: «Es el pasado musgo sobre roca / que el estío diluye, / pero tras la tormenta, exige el agua / su verde primigenio, / reclama su color el sol entre nubes / y la vida, aquel eco abstracto /invoca su artificio de farándula / para que se desplieguen traducidas / por el tiempo, escenas / que alzaron un paraguas de lluvia ante el olvido». Es del todo probable que González Vera vaya superponiendo en sus versos fragmentos de vida colindantes para proteger determinado recuerdo de los perros del olvido, para no dejarlo a la intemperie, para impedir que la lluvia de los acontecimientos, de los fracasos posteriores, de las renuncias cotidianas lo embarre todo, porque el paso de los años ha modulado la forma de mirar el mundo y lo que antes era frenesí existencial se ha convertido ahora en una existencia pausada que lleva implícito el deseo de concordancia entre carácter y destino: «Obtengo la paz simple de las cosas sencillas / y rompo la sentencia que me conduce a ver mi casa oscura, / su alrededor vacío / y la memoria, albergue del desánimo».

     Felipe Benítez Reyes, autor del prólogo, establece con precisión las características de los respectivos títulos. Así, de Los barrios altos escribe que González Vera «recrea escenarios suburbiales, la infancia dura de quienes van descubriendo la realidad […] Es la mirada del que ingresa en la vida sabiendo que la vida consiste en marcar un territorio, en defenderlo una vez conquistado, porque la cosa va de la ley de la selva». A esa ley de la selva nos referíamos cunado hablábamos de frenesí existencial, que tal vez esta estrofa ejemplifique mejor que ninguna otra: «…heridos / por los trazos seguros de tu lengua, / volvíamos con ron y Coca-cola, / con frecuencia, con prosa y, claro está, / con dinero, / que cortabas tú a hostias / el mal rollo del chulo que quisiera / follar de balde». Sobre Montaje de autor, Felipe Benítez escribe: «Se produce un viraje al hermetismo referencial, a la exposición de claves privadas, a la formulación, en fin, de la extrañeza». Extrañeza que se acentúa en el último libro, A oscuras, que, como el precedente, no oculta la influencia cinematográfica. Pero la vida no es una película, aunque algunas secuencias estén basadas en hechos reales. La poesía de González Vera está anclada a la realidad, sí, y, como tal, no puede cerrar los ojos ante sus aspectos más dolorosos y prosaicos, pero gracias a una fecunda complicidad con un lenguaje que se erige sobre su propia superficialidad, convierte en simbólico lo que antes de poetizarlo no pasaba de ser anecdótico. De ahí que el dolor devenga en ternura y en gozo. Esa es la magia que encierra la buena poesía.

*Reseña publicada en:

José Luis González Vera: ‘Los naipes sobre el agua’

JOSÉ ÁNGEL CILLERUELO. LA MIRADA. ANTOLOGÍA ESENCIAL*

 

JOSÉ ÁNGEL CILLERUELO. LA MIRADA. ANTOLOGÍA ESENCIAL. EDITORIAL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA, 2018*

José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) es uno de los protagonistas de un hecho que se viene repitiendo con cierta asiduidad en los últimos años. Me refiero a esa especie de reivindicación tardía de ciertos autores que pasaron casi desapercibidos —o se mantuvieron en una segunda fila, menos combativa—, generalmente por motivos extraliterarios, cuando despuntaban los miembros más conspicuos de su generación, en el caso que nos ocupa, la generación de los 80. Estoy hablando de poetas, por otra parte, muy diferentes, como Alejandro Céspedes, José Fernández de la Sota, Rafael Fombellida, Rivero Taravillo, Xelo Candel o, los ahora célebres, Juan Carlos Mestre y Manuel Vilas, entre otros, que se encuentran en plena efervescencia creativa, pero que estuvieron excluidos del aluvión de antologías grupales que se sucedieron a lo largo de la década, aunque algunos de ellos, como el propio Cilleruelo, participaron esporádicamente en las más notables.

     Las cosas, como digo, están cambiando y el tiempo parece que, esta vez, sí está poniendo las cosas en su lugar. Algunos de los poetas que quedaron entonces eclipsados, desenfocados por cierta miopía crítica han resurgido de sus cenizas y están ocupando el espacio que su calidad merece. También, por otra parte, se ha producido el efecto contrario. Autores canonizados prematuramente, han sido descabalgados por la crítica y los lectores con posterioridad.

     Cilleruelo es un caso quizá único porque siempre ha permanecido en una especie de umbral, sin llegar a atravesar la puerta nunca del todo. Fue, como hemos apuntado, incluido muy pronto en alguna de algunas de las antologías que marcaron época —La generación de los 80, de José Luis García Martín—, pero no hubo la continuidad necesaria para considerarle parte del canon.

Vicente Luis Mora, el responsable de esta edición, lo seleccionó en la antología La cuarta persona del plural. Antología de poesía española contemporánea (1978-2015), uno de los primeros intentos serios de reescribir dicho canon. Mora, editor de La mirada, en el ensayo que precede a los poemas, nos ofrece algunas claves para “leer” la poesía de Cilleruelo: «No es un poeta “realista” al uso, porque su subjetivismo es irreductible, resguardado en las peculiaridades que esa mirada toma o adopta; la poesía de Cilleruelo no es realista, porque ni se propone “reproducir” la realidad ni tampoco imitarla. Más bien selecciona cuidadosamente una serie de colores, objetos, tonalidades, estados, apariencias y gestos y elabora con ellos un discurso dirigido a la producción de un estado de ánimo en el lector».

     La mirada es una antología esencial, es decir, recoge solo aquella obra que han consensuado autor y editor y que ambos consideran imprescindible. En un autor con tantas aristas como Cilleruelo la elección supone dejar fuera partes sustantivas de su obra o dar una muestra excesivamente breve de otras, pero hay que respetar los criterios editoriales y, por otra parte, todo lo seleccionado responde a la idea motriz de dar una visión gradual sobre una obra en permanente mutación. Además, una parte importante de los poemas que la integran son inéditos, algo que debemos señalar especialmente, por la excepcionalidad del hecho, lo que nos permite vislumbrar hacia dónde se encamina la poesía de nuestro autor. Él mismo nos da una información precisa: «El nuevo sustrato que alimenta los poemas que ahora escribo, perceptible en la tercera parte de este volumen, es la convicción de que el espacio es un tema esencial de la poesía y del arte contemporáneos […] Y la convicción, también, de que el espacio es más determinante en la conciencia humana que en el tiempo».

   La división del volumen no se atiene a la clásica sucesión cronológica de libros publicados. Recordemos que su obra se compone, en lo que se refiere a la poesía, de doce títulos, entre los que incluimos los libros de poemas en prosa. Los poemas que integran el volumen están divididos en tres periodos, «Maleza», «Mirlo» y «Mondaduras», compuesto exclusivamente con poemas en prosa. Esta original distribución nos permite leer La mirada. Antología esencial como un libro nuevo, redefinido en sus objetivos. El lector debe ser quien establezca los nexos de unión entre los poemas más antiguos y los de más reciente escritura, participando así de este entramado no como testigo, sino como cómplice, algo que ha sabido ver claramente Vicente Luis Mora en su elaborado prólogo, cuando se refiere a la otredad y a «los sucesivos poblamientos y despoblamientos del sujeto», en los cuales me parece intuir el propósito de que sea el mencionado lector quien porte la máscara de alguno de esos yoes en disputa. Una cuidadísima edición, impecable, tal y como nos tiene acostumbrados la editorial Fondo de Cultura Económica, pone aún más de relieve una obra que se incorpora por derecho propio a ese privilegiado grupo de los imprescindibles, sea cual sea la época que nos ocupe.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés el 17/08/2018

JEREMY PADEN. RUINA MONTIUM*

JEREMY PADEN. RUINA MONTIUM. EDITORIAL: VALPARÍSO EDICIONES. 2018

Pocas veces un suceso tan luctuoso como el que describen estos versos tiene un final feliz. El 5 de agosto de 2010 se produjo el derrumbamiento de la mina san José en Copiapó. Dejó enterrados a 33 mineros a 720 metros de profundidad. Las labores de rescate se prolongaron durante casi 70 días y sufrieron diversos contratiempos —hubo un segundo derrumbe que dificultó aún más las cosas—que la técnica y la presión familiar —las familias se instalaron el llamado Campamento Esperanza, al lado de la mina— consiguieron solventar. El transcurso del rescate fue seguido por millones de espectadores con el alma en vilo y las muestras de solidaridad se sucedieron por todo el planeta. Este acontecimiento ha servido a Jeremy Paden —poeta nacido en Milán en 1974, pero criado en América Central y el Caribe y doctorado en español por la Universidad de Emory y autor, además del libro que nos ocupa, de Broken Tulips (Accents Press, 2012)  y prison recipes (Broadstone Press, 2018); de un breve libro de poemas en traducción Asuntos delicados/Delicate Matters (Argus House Press, 2016). Es co-coordinador de la antología Black Bone: 25 Years of Affrilachian Poetry (University of Kentucky Press, 2018) y autor de varios ensayos sobre la literatura colonial y la poesía del Siglo de Oro — como metáfora de la voluntad humana, del compañerismo, del amor y de la lucha por la vida. Pero Paden se remonta a dos mil años atrás, a las explotaciones romanas de comarca del Bierzo, para iniciar su exploración personal, por eso ha titulado el libro ruina montium, término con el que Plinio el Viejo se refería a las citadas explotaciones que han dejado un paisaje impresionante conocido como Las médulas: «dos mil años / desde que roma // horadara / las montañas del bierzo / las quebrara con cataratas // separara // el músculo del hueso // la capa ósea // de la diáfasis // hasta descubrir las médulas».Jeremy Paden utiliza un lenguaje común, pero cargado de resonancias metafísicas y ontológicas. Un mito leído a la inversa, el de Ícaro (acaso porque, como escribe, los túneles subterráneos «se parecen / tantísimo al espacio sideral en el que todo es tinieblas / y expansión»), contrapone la claridad del cielo a la oscuridad del mundo subterráneo, pero la conclusión es la misma. Arriba o abajo, el hombre debe caminar a tientas, sumido en la ceguera, guiado solo por sus instintos y lo que estos son capaces de revelar. ¿Qué impulsa al ser humano a aventurarse en lo desconocido? Paden habla de un metafórico «resplandor», de un «sudor solar», que afecta tanto al explorador aéreo como al minero, pero la realidad es mucho más dura, menos poética. La razón verdadera para enterrarse en vida es la pobreza, la necesidad que lleva a generaciones sucesivas a perseverar en esta especie de muerte en vida. El poema «Calabozo» lo describe con crudeza: «y ahora / la espiral, / que tú / y tu padre / y el padre / de tu padre / han cavado, / refulge // contra la oscura / pared de tu memoria. / y tú / ahora, / te encuentras / atrapado / por el derrumbe, / brillante / como de un sol muerto». Una necesidad que obliga a realizar un trabajo agotador y peligroso. La espalda curvada por el esfuerzo, la mente en blanco para que los recuerdos no paralicen los brazos, la costumbre y la oscuridad remiten a un mundo infernal que Paden no puede describir sin que asomen unos brotes de denuncia. No estamos hablando de una poesía social, pero sí de una poesía comprometida —toda poesía es, como sabemos, de algún modo política—que no puede obviar la injusticia y la humillación a la que se ven sometidos los más débiles (el poema «Asuntos de Estado» es un buen ejemplo). El lenguaje, sin embargo, no cae en ningún momento en lo fatalista o en lo panfletario, antes aún, sin falsear los hechos ni caer en manierismos, no es difícil encontrar versos de contenido onírico que trasmiten serenidad y consuelo, eso sí, desde una posición privilegiada, pues el desenlace del suceso ya es conocido: «haz de tu vida un sacramento. Besa a la mujer, / embrazada. abrázalos, a todos: a la madre, al recién nacido…». La vida, parece decir, Paden, te ha dado una segunda oportunidad. Corrige tus errores y vívela de otra forma. Resulta evidente que ha calado en el autor el mensaje cristiano de la redención. Si se te ha concedido la gracia, úsala para hacer el bien. Jeremy Paden ha escrito un libro de poemas sobrio y doliente, pero no se ha dejado intimidar por la dura experiencia narrada, se ha impuesto a la realidad con unos versos elípticos, pero que, lejos de sacrificar su belleza por la forma, indagan en las fases de la tragedia desde su propio origen. El tono grandioso queda para las grandes epopeyas militares. Lo íntimo no necesita héroes pero es lo que construye realmente la historia porque se adapta mejor a la conversación con los fantasmas propios.

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 29/06/2018

 

FERNANDO SANMARTÍN. CIUDADES QUE SE POSAN COMO PÁJAROS. *

FERNANDO SANMARTÍN. CIUDADES QUE SE POSAN COMO PÁJAROS. XORDICA EDITORIAL, 2018 *

Conviene señalar, como primera piedra de toque, que los sucesivos libros de Fernando Sanmartín (Zaragoza, 1959) nos dejan siempre en el paladar un regusto que conserva las excelencias del sabor durante mucho tiempo. En segundo término —y relacionado directamente con el primero— debemos señalar que los frugales alimentos literarios presentados en la mesa con la exquisitez de la alta cocina nunca producen hartazgo, antes al contrario, si de algo pecan sus textos es de parquedad que deja una sensación —momentánea— de vacío en el estómago. Pero Fernando Sanmartín es un experimentado chef que conoce la importancia de combinar bien los ingredientes. Lo ha demostrado en sobradas ocasiones, pero quizá el libro con el que mantiene mayor relación Ciudades que se posan como pájaros es con Viajes y novelerías (2004).

   Sanmartín es un viajero incorregible, pero los lugares que visita están, por así decirlo, al alcance de la mano. Las ciudades que visita pertenecen al acervo cultural de muchos de nosotros. Es un viajero, sí, pero no un aventurero (sin entendemos la aventura como un sinónimo de riesgo) y, sin embargo, gracias a su particular forma de merodear por los aledaños de una realidad que, generalmente, nos pasa desapercibida, consigue describir lo apartado, lo contiguo, lo que siempre está fuera de plano desde una extrañeza muy bien sustentada en la humildad de quien observa. «Viajar —aclara—, aunque no soy un nómada, es una costumbre para mí, igual que subir una persiana, algo que me ha permitido abandonar la escena de lo cotidiano, el recinto más próximo, y en otro tiempo, ahora no, fue una manera de huir».

     Varios lugares son objeto de esta particular guía de viaje: Lisboa, Tánger, Tetuán, Galway y algunas ciudades belgas («Llegaré a Bruselas y lo primero que haré será preguntarle a la ciudad quién soy, sin que la ciudad me responda, por supuesto, aunque lo único importante es que yo escuche la pregunta»), una guía en la que comparecen en igualdad de condiciones una pastelería o una oficina de correos, por ejemplo, que la Medina de Tetuán o la catedral de San Nicolás; en la que lo real, lo que sucede en un instante determinado, posee igual importancia —a veces, incluso menor— que lo memorizado, que lo imaginado, que lo sugerido gracias a experiencias ajenas, experiencias que provienen en gran medida de libros —la nómina es amplia y va desde, por ejemplo, Juan Larrea a Paul Bowles, desde Kafka a Dino Buzzati—, de películas —Dans la ville blanche o Vacaciones en Roma—, de fotografías, como las que Sanmartín lleva consigo a Tánger. Son de su padre, militar, cuyo primer destino fue dicha ciudad: «Las traigo —escribe— para identificar lugares, para hacerme la misma foto en alguno de estos lugares, par buscar pistas, par enredarme con el pasado, para saquear una tumba».

     Después de leer a Fernando Sanmartín a uno le queda siempre la sensación de que, cuando visitó esos mismos lugares, no llevó los ojos bien abiertos porque son muchas los detalles a los que él presta atención que pasaron desapercibidos para el extraviado que acaso buscaba solo el oropel publicitado por la agencia de viajes. El decurso narrativo de Sanmartín nos conduce a otros lugares, menos llamativos, pero infinitamente más decisivos a la hora de conformar la propia identidad. En cualquier caso, su particular modo de observar poco nos sorprendería si no estuviera ensamblado con precisión con su manera de contar, tan elegante y discreta que parece decir las cosas sin decirlas, solo insinuándolas. Fernando Sanmartín es capaz de llevarnos en volandas desde la plaza do Comércio lisboeta hasta la Grand Central Terminal neoyorquina sin apenas darnos cuenta, porque ha conseguido en su escritura un tono confidencial que nos convierte, gustosos, en sus cómplices y, al fin y al cabo, «el tono es lo esencial. Lo es para un tenor, un poeta o un profesional de la radio. El tono marca siempre una diferencia». El tono está interiorizado en nuestra forma de ser, es el ADN del escritor, el poeta, por eso admiramos a escritores como Fernando Sanmartín, que lo utilizan con tanta destreza que casi pasa desapercibido, aunque se agarre como una lapa en los pliegues de nuestra memoria.

*Reseña publicada en el número 134 de la revista de nueva literatura Clarín

CARMINA BURANA. CANTOS DE GOLIARDO Y POEMAS DE AMOR.

CARMINA BURANA. CANTOS DE GOLIARDO Y POEMAS DE AMOR. EDICIÓN DE FRANCISCO RICO. GALAXIA GUTEMBERG. 2018

Que los Carmina Burana no han perdido vigencia y continúan azotando las conciencias de los bien pensantes y, de paso, zarandeando las estructuras más conservadoras de la iglesia lo demuestra el hecho de que el Obispado de Santander haya prohibido recientemente a La Fura del Baus representar una adaptación de dicha obra en el aparcamiento del monasterio de santo Toribio de Liébana para clausurar el Año santo Lebaniego. El obispo Sánchez Monge afirma que el «contenido moral de la obra es contrario a los principios de la iglesia», contrario a la iglesia parece ser la crítica de la usura y de la avaricia («Reina la avaricia / y reinan también los avaros; / ansiosamente se desvelan / todos por la riqueza, / de suerte que la máxima gloria es / gloriarse de la hacienda»), la denuncia de una vida sin fe y de los excesos cometidos en nombre de dogmas ya caducos. Es cierto, sí, que hacen del enaltecimiento del placer y del amor carnal un principio vital, pero no es menos cierto que subyace en este elogio una sátira corrosiva. Por otra parre, no debemos olvidar que fue, precisamente, en el seno de la iglesia donde surgieron y se desarrollaron estos cantos profanos.

     La edición de Carmina Burana. Cantos de goliardo y poemas de amor que nos presenta Francisco Rico es un prodigio de precisión y claridad. De las primeras décadas del siglo XIII datan los documentos originales que hacen alusión a unos vagabundos «chocarreros, maldicientes, blasfemos, dados a adulaciones fuera de lugar, que se profesan clérigos para escarnio del clero» y que escriben «canciones injuriosas» y ofensivas. Como decíamos, es en el seno de la propia iglesia en donde surgen esta ovejas negras que se atreven a transgredir con sus versos el orden establecido. Se trata, como documenta el profesor Rico, de «clérigos entregados no ya a la vagancia, sino resueltamente a la mala vida: clérigos ajuglarados, saltimbanquis, autores de canciones obscenas y difamatorias; clérigos malhechores, rufianes, tahúres, lujuriosos; clérigos pobres —siempre—, fiados al azar y a la falta de escrúpulos…». Estos individuos, expertos en el arte del engaño (recordemos, como bien puntualiza Rico, que clérigo, en aquella época, es «no sólo el ordenado sino cualquiera dado al estudio») viven a salto de mata, trasladándose de un lugar a otra después de unos pocos días de estancia en cada uno de ellos, insuficientes, con toda probabilidad, para dejar al descubierto su verdadera catadura moral, algo que, por otra parte resulta irrelevante a la hora de valorar sus poemas. El nombre de goliardos, de origen un tanto confuso, es el que se utiliza para describir a tales clérigos nómadas y Carmina Burana un códice conservado en Munich, el codex Buranus, el corpus que contiene los poemas. «Los temas y las formas de las composiciones —escribe Francisco Rico— son variado en extremo. Los poemas rítmicos alterna con los cuantitativos; los satíricos, amorosos y tabernarios no impiden la presencia de un puñado de canciones y dramas religiosos […] pero, como insinuaba, es la lírica de tipo goliardesco la que da tono al conjunto». Veamos algunos ejemplos de esto último: «De la orden de los vagantes / os digo las leyes: / su vida es noble, / dulce su natural; /más los deleita / un buen asado, / en verdad, que / una media de cebada». El goliardo es una especie de pícaro que hace lo imposible por sobrevivir y se vale, en la mayoría de las ocasiones de los votos eclesiásticos para vivir del cuento. No escasean en su ditirambos las críticas veladas, la sátira y las diatribas en las que sacan a relucir lo mejor de su ingenio, que es mucho, contra una Iglesia que, paradójicamente, les sirve de salvoconducto y salvaguardia. Parodian también el amor, al que insuflan carnalidad y erotismo, de irreverencia: «Al pensar en sus pechos, / deseé acariciarlos, / juguetera con sus senos desnudos. / En tales pensamientos vi a Venus, / en cuya boca hay / una rosa de pudor, / y me sentí impulsado por el amor / a besarla. / ¡Ah, besarla, / ah, besarla, / ah, besarla, / enardecido por su figura!».
La edición de este volumen al cuidado de Francisco Rico sorprende por su rigor y por su pulcritud. Un prólogo minucioso y erudito pero en absoluto molesto al carecer de las inoportunas notas a pie de página, nos da las claves necesarias para degustar estas composiciones traducidas con solvencia del latín, una traducción que aúna precisión con claridad. El lector puede así comprobar la actualidad de muchas de estos versos, de mucha de estas chanzas porque, lamentablemente, la condición humana no ha mejorado mucho desde entonces. Rico lo explica de forma mucho más convincente: «… he atendido a lo más característico (del códice y del período) y dejado en el tintero la posible referencia a otros aspectos (temas, maneras, tendencias, autores…) cuya comprensión exigiría extenderse excesivamente sobre la historia de la literatura latina medieval». Nosotros, sus lectores, se lo agradecemos.

 

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. HISTORIAS

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. HISTORIAS. EDICIÓN DE ROCÍO FERNÁNDEZ BERROCAL. FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA. VANDALIA, 2017

Con determinados autores uno tiene la sensación de que son inabarcables. Una vida resulta insuficiente para poder leer todo lo que escribieron. Uno de ellos es, por supuesto, Fernando Pessoa. Su famoso baúl no parece tener fondo. Es tal el maremágnum de textos inéditos —por completo o de forma fragmentaria, que han aparecido en los últimos años—, de versiones, de actualizaciones, de nuevas ordenaciones que llegan a desorientar al lector común, al no especialista. Otro tanto ocurre con Juan Ramón Jiménez. Es de todos conocido el afán corrector de Juan Ramón, un afán que podemos tachar de obsesivo, de hecho se había propuesto prosificar toda su obra, un empeño titánico que no pudo llevar a cabo por su envergadura y por la salud menguante del poeta. De ese afán corrector, de las continuas revisiones —«Para mí corregir es revivir; revivo momentos de mi vida cuando corrijo los poemas escritos en el pasado», dejó escrito—, de los añadidos y de los descartes, de las diferentes ordenaciones que ha sufrido su obra han surgido multitud de títulos, no todos, conviene decirlo, plenamente justificados.

     Diferente es el caso de Historias, un libro que data de la primera etapa creativa del autor (a su vez, dividida por los especialistas en dos periodos, el que va desde 1898 hasta 1908 y desde este año hasta 1915), escrito entre 1909 y 1912, aunque, posteriormente fue objeto de sucesivas revisiones. Una etapa —recordemos que Platero y yo fue escrito entre 1906 y 1912— que el propio Juan Ramón consideraba como su preferida. De ahí proviene Historias, un libro que, hasta ahora, nunca ha sido publicado respetando el proyecto definitivo, depositado en la Sala Zenobia-JRJ de Puerto Rico. Esta edición de Rocío Fernández Berrocal, de un rigor filológico notable, es, por tanto, la primera en la que se recoge de forma fiel el deseo de Juan Ramón Jiménez. De los 61 poemas que lo integran, 27 son totalmente inéditos. El resto apareció en diferentes oportunidades, en revistas y antologías, fundamentalmente. El primer poema de la serie que vio la luz fue «Igual que una magnolia», publicado en la sección «Los lunes» de El Imparcial en 1914. A partir de ese momento, distintos poemas irán publicándose en diferentes antologías del poeta. Como es lógico pensar, tratándose de Juan Ramón, y teniendo en cuenta la distancia temporal que media entre la composición de los poemas y la reordenación definitiva, estos sufrieron innumerables modificaciones: «Siempre he respetado —escribe JRJ en un texto que incorpora la editora del libro— en mi corrección la idea, el sentimiento, el sentido, el acento, el carácter de mi escritura y la mayor parte de la redacción que suponía el hallazgo. He suprimido lo más inútil o lo más vano y he procurado dejarle su verdad a casa cosa». Pese a tal convencimiento, el lector no puede, sin embargo, dejar de preguntarse si ese denodado afán acaba traduciéndose en una versión superior a alguna de las precedentes. No resulta infrecuente comprobar cómo el exceso de corrección afea el poema o, en el mejor de los casos, el resultado lo convierte en algo muy diferente al impulso inicial.

     Historias está dedicado a la memoria de María Pepa, una de sus sobrinas, que falleció cuando contaba apenas 26 meses de edad, y está dividido en 4 secciones. La primera, la titulada «Historias para niños sin corazón» es la más crudamente afectiva. JRJ sentía una especial predilección por los niños. Siendo como era un hombre solitario, no desdeñaba su compañía, antes al contrario, la buscaba porque disfrutaba de esa ingenuidad infantil tan similar a la que alienta sus poemas, pero no todo era ingenuidad en los niños, también podían mostrase muy crueles con otros niños menos favorecidos por el destino, y esa crueldad es la que denuncian estos poemas, como sucede en «El niño cojo sueña…», que finaliza así: «Ya la aurora abre —en el cielo— su armonía espléndida. / Cuando su madre entreabre la ventana / que da a la calle; triste de miseria, / en un rincón de sombra /= lo primero que ve son las muletas».

     La segunda sección, «Otras marinas de ensueño», la integran, como señala Fernández Berrocal, «poemas marinos donde el alma del poeta se desdobla en estampas de sus mares infantiles», la bahía de Cádiz y la de el puerto de Arcachon, ciudad situada en el departamento de las Landas, en el suroeste de Francia, que era famosa, entre otras cosas, por sus balnearios. Del poema subtitulado «Balneario en octubre», rescatamos la primera estrofa: El sol se cansa en la playa, solitario / como un fantasma viudo, pálido y pensativo. / El ocaso está histórico, abierto, milenario. / Reina el otoño ya, y todo es espresivo».

     «La niña muerta» es la que específicamente está dedicada a la memoria de su sobrina María Pepa, «muerta en la tierra a los 26 meses viva siempre en el cielo de Moguer». Como es lógico, la infancia vuelve a ser la protagonista de los poemas, aunque ahora el tono melancólico se apodere de los versos. El poeta parece no hallar consuelo para tanta pena en las palabras, aunque encuentre en su decir la tabla de salvación: «Triste, sí… / Las palabras / salían de la vida de la madre, preñadas / de ese olor sin fin que mira la esperanza / desvanecerse… // Yo, con sangre entre mis lágrimas, / ponía nieve en la cabecita abrasada…».

     La última sección, la más breve, está integrada por cinco poemas, cinco estampas viajeras que describen lo que JRJ vislumbra a través de los cristales cuando viaja en tren: «¡Chopos que se reflejan en la caoba umbría, / con un murmullo fresco de verdura; cristales / olvidados, que copian como mendigos ciegos, / un castillo en que va rojeando la tarde!».

     El volumen se completa con unas exhaustivas notas a los poemas y unos apéndices de obligada lectura para todo aquel que quiera ir más allá de una mera lectura placentera. La edición exenta de este libro está plenamente justificada puesto que este era del deseo del poeta, y la edición cumple a la perfección ese inicial requisito, sin embargo, creemos que no añade gran cosa al corpus poético del poeta, un corpus. por otra parte, excelso, sobre todo quienes preferimos, por ejemplo, —aunque eso signifique estar en desacuerdo con su propio criterio— la obra del exilio. En cualquier caso, es este un asunto subjetivo que no merece más comentario. Historias, por otra parte, nos muestra a un JRJ de altos vuelos, y eso es más que suficiente para disfrutar de su lectura.

 

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA. MIGUEL HERNÁNDEZ: EN LAS LUNAS DEL PERITO*

 

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA. MIGUEL HERNÁNDEZ: EN LAS LUNAS DEL PERITO. BIBLIOTECA HERNANDIANA VARIA. FUNDACIÓN CULTURAL MIGUEL HERNÁNDEZ

El caso del profesor Díez de Revenga es digno de admiración. Lleva casi cincuenta años ejerciendo la docencia y la investigación literaria y aún continúa en la brecha, con un ímpetu similar al que tenía cuando comenzó su carrera. Su labor investigadora se ha centrado fundamentalmente en autores como Jorge Guillén, Gerardo Diego, Pedros Salinas o Miguel Hernández, entre otros. En el caso del poeta de Orihuela, su interés se remonta al año 1971, cuando comienza a estudiar el teatro hernandiano. Desde entonces —y la prueba más palmaria es revisar el listado de publicaciones sobre Miguel Hernández que se detalla en las páginas de este libro, Miguel Hernández: en las lunas del perito— su dedicación al poeta del El hombre acecha ha sido constante y enormemente fructífera. «Apabullan —escribe Aitor L. Larrabide, director de la Fundación Cultural Miguel Hernández— por ejemplo, las tres ediciones de obras del poeta o las otras tantas de volúmenes colectivos que son considerados como imprescindibles para quien quiera acercarse con solvencia al poeta de Orihuela».

     Se recogen en el presente libro diecisiete estudios que resumen de forma magistral esa dedicación tan entusiasta como fecunda. El primero de ellos, «En sus luces y en sus sombras», en el que traza un breve recorrido por la trayectoria interrumpida del poeta: «Su producción comenzaba a madurar cuando sufrió las dos grandes calamidades que la delimitaron y la condujeron por caminos inesperados: la guerra y la cárcel», escribe Díaz de Revenga. De las relaciones con el grupo murciano de la revista Sudeste, al que estaban vinculados, entre otros, sus amigos Carmen Conde y Antonio Oliver Belmás —de quienes se ocupará en el estudio titulado «Tres poetas levantinos»— que invitaron a Hernández a la Universidad Popular en 1933, trata el segundo capitulo. La conversión de la revista en editorial permitió que en sus prensas se publicara el primer libro de Miguel Hernández, Perito en lunas, en 1933, sufragado por el canónigo oriolano Almarcha, un libro que, como explica el profesor en el tercer capítulo, sufrió una poda notable por parte del autor, que excluyó una buena cantidad de octavas, y una significativa incomprensión crítica.

     «Tres heridas, la del amor, la de la muerte, la de la vida, dominaron la poesía de Miguel Hernández», concluye Díez de Revenga en el estudio titulado «Tres heridas». A continuación analiza la relación del oriolano con las vanguardias y con la Generación del 27, la influencia de Góngora y de Guillén en su primer libro, sobre todo en el uso de la imagen y de la metáfora sin anécdota; la de Quevedo, Calderón y Lope de Vega posteriormente, sobre todo en los sonetos y el teatro de este último: «El rayo que no cesa sorprendió por la perfección de sus sonetos que, en lo que a estructuras se refiere, en lo que a procedimientos rítmicos atañe. Mucho deberán al Lope de Vega poeta».

   No acaba aquí, sin embargo, el rastreo de las influencias de Miguel Hernández. Además de la tradición aurea, «su poesía se nutre, en efecto, de las esencias de España, de sus pueblos, de su campo, y también de la huerta natal, que inspiran una naturaleza viva y fértil, fecunda y riquísima», afirma Díaz de Revenga, quien unas líneas más adelante profundiza aún más y concluye que «en sus fuentes de formación e inspiración fue muy hispánico, y en esto no siguió la senda de sus inmediatos maestros, los poetas del 27, cosmopolitas y conocedores de la poesía en otras lenguas como pocos».

     Hemos aludido más arriba a la vinculación de Miguel Hernández con la vanguardia y este asunto es tratado de nuevo en «Vanguardia e imágenes visionarias». Díaz de Revenga relata su «enorme capacidad para crear imágenes visionarias» y señala las influencias que obraron en él libros como La destrucción o el amor, de Vicente Aleixandre y la cercanía intelectual de Pablo Neruda, quien «más allá de la enorme influencia ideológica, determinó una afinidad estética que se podrá observar en la nueva formulación del universo imaginístico de sus últimos poemas».

     El último capítulo, «Vigencia y Universalidad», es un perfecto colofón a este denso itinerario crítico de Miguel Hernández que ha trazado magistralmente el profesor Díaz de Revenga. No nos cabe la menor duda de que, mientras haya admiradores de la generosidad y de la talla intelectual de Francisco Javier Díez de Revenga, que con tanto rigor, persistencia y afecto ha estudiado la obra de nuestro poeta, su vigencia no decaerá en ningún momento, porque «su figura permanece por encima del tiempo, vivo en el recuerdo de tantos lectores, mostrando cada día la lección imborrable de su originalidad y sincera obra poética y revelando […] su permanente e indeleble vigencia y su creciente universalidad».

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sutileza de El Diario Montañés, el 8/12/2017