FERNANDO SANMARTÍN. CIUDADES QUE SE POSAN COMO PÁJAROS. *

FERNANDO SANMARTÍN. CIUDADES QUE SE POSAN COMO PÁJAROS. XORDICA EDITORIAL, 2018 *

Conviene señalar, como primera piedra de toque, que los sucesivos libros de Fernando Sanmartín (Zaragoza, 1959) nos dejan siempre en el paladar un regusto que conserva las excelencias del sabor durante mucho tiempo. En segundo término —y relacionado directamente con el primero— debemos señalar que los frugales alimentos literarios presentados en la mesa con la exquisitez de la alta cocina nunca producen hartazgo, antes al contrario, si de algo pecan sus textos es de parquedad que deja una sensación —momentánea— de vacío en el estómago. Pero Fernando Sanmartín es un experimentado chef que conoce la importancia de combinar bien los ingredientes. Lo ha demostrado en sobradas ocasiones, pero quizá el libro con el que mantiene mayor relación Ciudades que se posan como pájaros es con Viajes y novelerías (2004).

   Sanmartín es un viajero incorregible, pero los lugares que visita están, por así decirlo, al alcance de la mano. Las ciudades que visita pertenecen al acervo cultural de muchos de nosotros. Es un viajero, sí, pero no un aventurero (sin entendemos la aventura como un sinónimo de riesgo) y, sin embargo, gracias a su particular forma de merodear por los aledaños de una realidad que, generalmente, nos pasa desapercibida, consigue describir lo apartado, lo contiguo, lo que siempre está fuera de plano desde una extrañeza muy bien sustentada en la humildad de quien observa. «Viajar —aclara—, aunque no soy un nómada, es una costumbre para mí, igual que subir una persiana, algo que me ha permitido abandonar la escena de lo cotidiano, el recinto más próximo, y en otro tiempo, ahora no, fue una manera de huir».

     Varios lugares son objeto de esta particular guía de viaje: Lisboa, Tánger, Tetuán, Galway y algunas ciudades belgas («Llegaré a Bruselas y lo primero que haré será preguntarle a la ciudad quién soy, sin que la ciudad me responda, por supuesto, aunque lo único importante es que yo escuche la pregunta»), una guía en la que comparecen en igualdad de condiciones una pastelería o una oficina de correos, por ejemplo, que la Medina de Tetuán o la catedral de San Nicolás; en la que lo real, lo que sucede en un instante determinado, posee igual importancia —a veces, incluso menor— que lo memorizado, que lo imaginado, que lo sugerido gracias a experiencias ajenas, experiencias que provienen en gran medida de libros —la nómina es amplia y va desde, por ejemplo, Juan Larrea a Paul Bowles, desde Kafka a Dino Buzzati—, de películas —Dans la ville blanche o Vacaciones en Roma—, de fotografías, como las que Sanmartín lleva consigo a Tánger. Son de su padre, militar, cuyo primer destino fue dicha ciudad: «Las traigo —escribe— para identificar lugares, para hacerme la misma foto en alguno de estos lugares, par buscar pistas, par enredarme con el pasado, para saquear una tumba».

     Después de leer a Fernando Sanmartín a uno le queda siempre la sensación de que, cuando visitó esos mismos lugares, no llevó los ojos bien abiertos porque son muchas los detalles a los que él presta atención que pasaron desapercibidos para el extraviado que acaso buscaba solo el oropel publicitado por la agencia de viajes. El decurso narrativo de Sanmartín nos conduce a otros lugares, menos llamativos, pero infinitamente más decisivos a la hora de conformar la propia identidad. En cualquier caso, su particular modo de observar poco nos sorprendería si no estuviera ensamblado con precisión con su manera de contar, tan elegante y discreta que parece decir las cosas sin decirlas, solo insinuándolas. Fernando Sanmartín es capaz de llevarnos en volandas desde la plaza do Comércio lisboeta hasta la Grand Central Terminal neoyorquina sin apenas darnos cuenta, porque ha conseguido en su escritura un tono confidencial que nos convierte, gustosos, en sus cómplices y, al fin y al cabo, «el tono es lo esencial. Lo es para un tenor, un poeta o un profesional de la radio. El tono marca siempre una diferencia». El tono está interiorizado en nuestra forma de ser, es el ADN del escritor, el poeta, por eso admiramos a escritores como Fernando Sanmartín, que lo utilizan con tanta destreza que casi pasa desapercibido, aunque se agarre como una lapa en los pliegues de nuestra memoria.

*Reseña publicada en el número 134 de la revista de nueva literatura Clarín

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CARMINA BURANA. CANTOS DE GOLIARDO Y POEMAS DE AMOR.

CARMINA BURANA. CANTOS DE GOLIARDO Y POEMAS DE AMOR. EDICIÓN DE FRANCISCO RICO. GALAXIA GUTEMBERG. 2018

Que los Carmina Burana no han perdido vigencia y continúan azotando las conciencias de los bien pensantes y, de paso, zarandeando las estructuras más conservadoras de la iglesia lo demuestra el hecho de que el Obispado de Santander haya prohibido recientemente a La Fura del Baus representar una adaptación de dicha obra en el aparcamiento del monasterio de santo Toribio de Liébana para clausurar el Año santo Lebaniego. El obispo Sánchez Monge afirma que el «contenido moral de la obra es contrario a los principios de la iglesia», contrario a la iglesia parece ser la crítica de la usura y de la avaricia («Reina la avaricia / y reinan también los avaros; / ansiosamente se desvelan / todos por la riqueza, / de suerte que la máxima gloria es / gloriarse de la hacienda»), la denuncia de una vida sin fe y de los excesos cometidos en nombre de dogmas ya caducos. Es cierto, sí, que hacen del enaltecimiento del placer y del amor carnal un principio vital, pero no es menos cierto que subyace en este elogio una sátira corrosiva. Por otra parre, no debemos olvidar que fue, precisamente, en el seno de la iglesia donde surgieron y se desarrollaron estos cantos profanos.

     La edición de Carmina Burana. Cantos de goliardo y poemas de amor que nos presenta Francisco Rico es un prodigio de precisión y claridad. De las primeras décadas del siglo XIII datan los documentos originales que hacen alusión a unos vagabundos «chocarreros, maldicientes, blasfemos, dados a adulaciones fuera de lugar, que se profesan clérigos para escarnio del clero» y que escriben «canciones injuriosas» y ofensivas. Como decíamos, es en el seno de la propia iglesia en donde surgen esta ovejas negras que se atreven a transgredir con sus versos el orden establecido. Se trata, como documenta el profesor Rico, de «clérigos entregados no ya a la vagancia, sino resueltamente a la mala vida: clérigos ajuglarados, saltimbanquis, autores de canciones obscenas y difamatorias; clérigos malhechores, rufianes, tahúres, lujuriosos; clérigos pobres —siempre—, fiados al azar y a la falta de escrúpulos…». Estos individuos, expertos en el arte del engaño (recordemos, como bien puntualiza Rico, que clérigo, en aquella época, es «no sólo el ordenado sino cualquiera dado al estudio») viven a salto de mata, trasladándose de un lugar a otra después de unos pocos días de estancia en cada uno de ellos, insuficientes, con toda probabilidad, para dejar al descubierto su verdadera catadura moral, algo que, por otra parte resulta irrelevante a la hora de valorar sus poemas. El nombre de goliardos, de origen un tanto confuso, es el que se utiliza para describir a tales clérigos nómadas y Carmina Burana un códice conservado en Munich, el codex Buranus, el corpus que contiene los poemas. «Los temas y las formas de las composiciones —escribe Francisco Rico— son variado en extremo. Los poemas rítmicos alterna con los cuantitativos; los satíricos, amorosos y tabernarios no impiden la presencia de un puñado de canciones y dramas religiosos […] pero, como insinuaba, es la lírica de tipo goliardesco la que da tono al conjunto». Veamos algunos ejemplos de esto último: «De la orden de los vagantes / os digo las leyes: / su vida es noble, / dulce su natural; /más los deleita / un buen asado, / en verdad, que / una media de cebada». El goliardo es una especie de pícaro que hace lo imposible por sobrevivir y se vale, en la mayoría de las ocasiones de los votos eclesiásticos para vivir del cuento. No escasean en su ditirambos las críticas veladas, la sátira y las diatribas en las que sacan a relucir lo mejor de su ingenio, que es mucho, contra una Iglesia que, paradójicamente, les sirve de salvoconducto y salvaguardia. Parodian también el amor, al que insuflan carnalidad y erotismo, de irreverencia: «Al pensar en sus pechos, / deseé acariciarlos, / juguetera con sus senos desnudos. / En tales pensamientos vi a Venus, / en cuya boca hay / una rosa de pudor, / y me sentí impulsado por el amor / a besarla. / ¡Ah, besarla, / ah, besarla, / ah, besarla, / enardecido por su figura!».
La edición de este volumen al cuidado de Francisco Rico sorprende por su rigor y por su pulcritud. Un prólogo minucioso y erudito pero en absoluto molesto al carecer de las inoportunas notas a pie de página, nos da las claves necesarias para degustar estas composiciones traducidas con solvencia del latín, una traducción que aúna precisión con claridad. El lector puede así comprobar la actualidad de muchas de estos versos, de mucha de estas chanzas porque, lamentablemente, la condición humana no ha mejorado mucho desde entonces. Rico lo explica de forma mucho más convincente: «… he atendido a lo más característico (del códice y del período) y dejado en el tintero la posible referencia a otros aspectos (temas, maneras, tendencias, autores…) cuya comprensión exigiría extenderse excesivamente sobre la historia de la literatura latina medieval». Nosotros, sus lectores, se lo agradecemos.

 

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. HISTORIAS

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. HISTORIAS. EDICIÓN DE ROCÍO FERNÁNDEZ BERROCAL. FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA. VANDALIA, 2017

Con determinados autores uno tiene la sensación de que son inabarcables. Una vida resulta insuficiente para poder leer todo lo que escribieron. Uno de ellos es, por supuesto, Fernando Pessoa. Su famoso baúl no parece tener fondo. Es tal el maremágnum de textos inéditos —por completo o de forma fragmentaria, que han aparecido en los últimos años—, de versiones, de actualizaciones, de nuevas ordenaciones que llegan a desorientar al lector común, al no especialista. Otro tanto ocurre con Juan Ramón Jiménez. Es de todos conocido el afán corrector de Juan Ramón, un afán que podemos tachar de obsesivo, de hecho se había propuesto prosificar toda su obra, un empeño titánico que no pudo llevar a cabo por su envergadura y por la salud menguante del poeta. De ese afán corrector, de las continuas revisiones —«Para mí corregir es revivir; revivo momentos de mi vida cuando corrijo los poemas escritos en el pasado», dejó escrito—, de los añadidos y de los descartes, de las diferentes ordenaciones que ha sufrido su obra han surgido multitud de títulos, no todos, conviene decirlo, plenamente justificados.

     Diferente es el caso de Historias, un libro que data de la primera etapa creativa del autor (a su vez, dividida por los especialistas en dos periodos, el que va desde 1898 hasta 1908 y desde este año hasta 1915), escrito entre 1909 y 1912, aunque, posteriormente fue objeto de sucesivas revisiones. Una etapa —recordemos que Platero y yo fue escrito entre 1906 y 1912— que el propio Juan Ramón consideraba como su preferida. De ahí proviene Historias, un libro que, hasta ahora, nunca ha sido publicado respetando el proyecto definitivo, depositado en la Sala Zenobia-JRJ de Puerto Rico. Esta edición de Rocío Fernández Berrocal, de un rigor filológico notable, es, por tanto, la primera en la que se recoge de forma fiel el deseo de Juan Ramón Jiménez. De los 61 poemas que lo integran, 27 son totalmente inéditos. El resto apareció en diferentes oportunidades, en revistas y antologías, fundamentalmente. El primer poema de la serie que vio la luz fue «Igual que una magnolia», publicado en la sección «Los lunes» de El Imparcial en 1914. A partir de ese momento, distintos poemas irán publicándose en diferentes antologías del poeta. Como es lógico pensar, tratándose de Juan Ramón, y teniendo en cuenta la distancia temporal que media entre la composición de los poemas y la reordenación definitiva, estos sufrieron innumerables modificaciones: «Siempre he respetado —escribe JRJ en un texto que incorpora la editora del libro— en mi corrección la idea, el sentimiento, el sentido, el acento, el carácter de mi escritura y la mayor parte de la redacción que suponía el hallazgo. He suprimido lo más inútil o lo más vano y he procurado dejarle su verdad a casa cosa». Pese a tal convencimiento, el lector no puede, sin embargo, dejar de preguntarse si ese denodado afán acaba traduciéndose en una versión superior a alguna de las precedentes. No resulta infrecuente comprobar cómo el exceso de corrección afea el poema o, en el mejor de los casos, el resultado lo convierte en algo muy diferente al impulso inicial.

     Historias está dedicado a la memoria de María Pepa, una de sus sobrinas, que falleció cuando contaba apenas 26 meses de edad, y está dividido en 4 secciones. La primera, la titulada «Historias para niños sin corazón» es la más crudamente afectiva. JRJ sentía una especial predilección por los niños. Siendo como era un hombre solitario, no desdeñaba su compañía, antes al contrario, la buscaba porque disfrutaba de esa ingenuidad infantil tan similar a la que alienta sus poemas, pero no todo era ingenuidad en los niños, también podían mostrase muy crueles con otros niños menos favorecidos por el destino, y esa crueldad es la que denuncian estos poemas, como sucede en «El niño cojo sueña…», que finaliza así: «Ya la aurora abre —en el cielo— su armonía espléndida. / Cuando su madre entreabre la ventana / que da a la calle; triste de miseria, / en un rincón de sombra /= lo primero que ve son las muletas».

     La segunda sección, «Otras marinas de ensueño», la integran, como señala Fernández Berrocal, «poemas marinos donde el alma del poeta se desdobla en estampas de sus mares infantiles», la bahía de Cádiz y la de el puerto de Arcachon, ciudad situada en el departamento de las Landas, en el suroeste de Francia, que era famosa, entre otras cosas, por sus balnearios. Del poema subtitulado «Balneario en octubre», rescatamos la primera estrofa: El sol se cansa en la playa, solitario / como un fantasma viudo, pálido y pensativo. / El ocaso está histórico, abierto, milenario. / Reina el otoño ya, y todo es espresivo».

     «La niña muerta» es la que específicamente está dedicada a la memoria de su sobrina María Pepa, «muerta en la tierra a los 26 meses viva siempre en el cielo de Moguer». Como es lógico, la infancia vuelve a ser la protagonista de los poemas, aunque ahora el tono melancólico se apodere de los versos. El poeta parece no hallar consuelo para tanta pena en las palabras, aunque encuentre en su decir la tabla de salvación: «Triste, sí… / Las palabras / salían de la vida de la madre, preñadas / de ese olor sin fin que mira la esperanza / desvanecerse… // Yo, con sangre entre mis lágrimas, / ponía nieve en la cabecita abrasada…».

     La última sección, la más breve, está integrada por cinco poemas, cinco estampas viajeras que describen lo que JRJ vislumbra a través de los cristales cuando viaja en tren: «¡Chopos que se reflejan en la caoba umbría, / con un murmullo fresco de verdura; cristales / olvidados, que copian como mendigos ciegos, / un castillo en que va rojeando la tarde!».

     El volumen se completa con unas exhaustivas notas a los poemas y unos apéndices de obligada lectura para todo aquel que quiera ir más allá de una mera lectura placentera. La edición exenta de este libro está plenamente justificada puesto que este era del deseo del poeta, y la edición cumple a la perfección ese inicial requisito, sin embargo, creemos que no añade gran cosa al corpus poético del poeta, un corpus. por otra parte, excelso, sobre todo quienes preferimos, por ejemplo, —aunque eso signifique estar en desacuerdo con su propio criterio— la obra del exilio. En cualquier caso, es este un asunto subjetivo que no merece más comentario. Historias, por otra parte, nos muestra a un JRJ de altos vuelos, y eso es más que suficiente para disfrutar de su lectura.

 

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA. MIGUEL HERNÁNDEZ: EN LAS LUNAS DEL PERITO*

 

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA. MIGUEL HERNÁNDEZ: EN LAS LUNAS DEL PERITO. BIBLIOTECA HERNANDIANA VARIA. FUNDACIÓN CULTURAL MIGUEL HERNÁNDEZ

El caso del profesor Díez de Revenga es digno de admiración. Lleva casi cincuenta años ejerciendo la docencia y la investigación literaria y aún continúa en la brecha, con un ímpetu similar al que tenía cuando comenzó su carrera. Su labor investigadora se ha centrado fundamentalmente en autores como Jorge Guillén, Gerardo Diego, Pedros Salinas o Miguel Hernández, entre otros. En el caso del poeta de Orihuela, su interés se remonta al año 1971, cuando comienza a estudiar el teatro hernandiano. Desde entonces —y la prueba más palmaria es revisar el listado de publicaciones sobre Miguel Hernández que se detalla en las páginas de este libro, Miguel Hernández: en las lunas del perito— su dedicación al poeta del El hombre acecha ha sido constante y enormemente fructífera. «Apabullan —escribe Aitor L. Larrabide, director de la Fundación Cultural Miguel Hernández— por ejemplo, las tres ediciones de obras del poeta o las otras tantas de volúmenes colectivos que son considerados como imprescindibles para quien quiera acercarse con solvencia al poeta de Orihuela».

     Se recogen en el presente libro diecisiete estudios que resumen de forma magistral esa dedicación tan entusiasta como fecunda. El primero de ellos, «En sus luces y en sus sombras», en el que traza un breve recorrido por la trayectoria interrumpida del poeta: «Su producción comenzaba a madurar cuando sufrió las dos grandes calamidades que la delimitaron y la condujeron por caminos inesperados: la guerra y la cárcel», escribe Díaz de Revenga. De las relaciones con el grupo murciano de la revista Sudeste, al que estaban vinculados, entre otros, sus amigos Carmen Conde y Antonio Oliver Belmás —de quienes se ocupará en el estudio titulado «Tres poetas levantinos»— que invitaron a Hernández a la Universidad Popular en 1933, trata el segundo capitulo. La conversión de la revista en editorial permitió que en sus prensas se publicara el primer libro de Miguel Hernández, Perito en lunas, en 1933, sufragado por el canónigo oriolano Almarcha, un libro que, como explica el profesor en el tercer capítulo, sufrió una poda notable por parte del autor, que excluyó una buena cantidad de octavas, y una significativa incomprensión crítica.

     «Tres heridas, la del amor, la de la muerte, la de la vida, dominaron la poesía de Miguel Hernández», concluye Díez de Revenga en el estudio titulado «Tres heridas». A continuación analiza la relación del oriolano con las vanguardias y con la Generación del 27, la influencia de Góngora y de Guillén en su primer libro, sobre todo en el uso de la imagen y de la metáfora sin anécdota; la de Quevedo, Calderón y Lope de Vega posteriormente, sobre todo en los sonetos y el teatro de este último: «El rayo que no cesa sorprendió por la perfección de sus sonetos que, en lo que a estructuras se refiere, en lo que a procedimientos rítmicos atañe. Mucho deberán al Lope de Vega poeta».

   No acaba aquí, sin embargo, el rastreo de las influencias de Miguel Hernández. Además de la tradición aurea, «su poesía se nutre, en efecto, de las esencias de España, de sus pueblos, de su campo, y también de la huerta natal, que inspiran una naturaleza viva y fértil, fecunda y riquísima», afirma Díaz de Revenga, quien unas líneas más adelante profundiza aún más y concluye que «en sus fuentes de formación e inspiración fue muy hispánico, y en esto no siguió la senda de sus inmediatos maestros, los poetas del 27, cosmopolitas y conocedores de la poesía en otras lenguas como pocos».

     Hemos aludido más arriba a la vinculación de Miguel Hernández con la vanguardia y este asunto es tratado de nuevo en «Vanguardia e imágenes visionarias». Díaz de Revenga relata su «enorme capacidad para crear imágenes visionarias» y señala las influencias que obraron en él libros como La destrucción o el amor, de Vicente Aleixandre y la cercanía intelectual de Pablo Neruda, quien «más allá de la enorme influencia ideológica, determinó una afinidad estética que se podrá observar en la nueva formulación del universo imaginístico de sus últimos poemas».

     El último capítulo, «Vigencia y Universalidad», es un perfecto colofón a este denso itinerario crítico de Miguel Hernández que ha trazado magistralmente el profesor Díaz de Revenga. No nos cabe la menor duda de que, mientras haya admiradores de la generosidad y de la talla intelectual de Francisco Javier Díez de Revenga, que con tanto rigor, persistencia y afecto ha estudiado la obra de nuestro poeta, su vigencia no decaerá en ningún momento, porque «su figura permanece por encima del tiempo, vivo en el recuerdo de tantos lectores, mostrando cada día la lección imborrable de su originalidad y sincera obra poética y revelando […] su permanente e indeleble vigencia y su creciente universalidad».

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sutileza de El Diario Montañés, el 8/12/2017

PHILIP LEVINE. THE SIMPLE TRUTH

 

PHILIP LEVINE. THE SIMPLE TRUTH. TRADUCCIÓN DE JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. VALPARAÍSO EDICIONES, 2017 *

Publicado en 1994, The Simple Truth le valió el prestigioso Premio Pulitzer de Poesía al año siguiente, 1995, confirmado a su autor, Philip Levine (Detroit, 1928-Fresno, 2015) como uno de los autores fundamentales de la poesía norteamericana actual. Encuadrado en el género de la poesía lírica narrativa, Levine es un maestro en describir, a partir de una anécdota, el estado emocional no solo del individuo que la protagoniza sino del ser humano en general, porque el solipsisimo, por muy circunstancial que sea, está casi siempre ausente en los poemas de Levine. Vélez Otero —autor de esta excelente traducción— abunda en esta idea en el sucinto prólogo: «La mayoría de los poemas precisamente empiezan con la exposición de unas circunstancias […] situaciones provisionales que se expanden y conducen al desarrollo de una reflexión más profunda para dar respuesta al planteamiento de una cuestión puramente humana». Levine sabe situarse a una prudente distancia de la experiencia que narra y sabe, además, ponerse en el lugar del otro, por esa razón, aunque la autobiografía forma una parte sustancial de su poesía (poemas como «Lame Ducks, Mckesson & Robbins, 1945» o «My Mother with Purse the Summer» lo constatan), otros, sin embargo, provienen de una sabia combinación de imaginación y memoria (véase ese presunto encuentro entre Lorca y Crane que recrea en el poema «On the Meeting of García Lorca and Hart Crane» o «The Old Testament» en el que describe la actitud combativa que se forjó, y no le abandonó jamás, en la infancia). Pero no pensemos que la minuciosa descripción de los hechos anula la capacidad de sugerencia del poema. Todo lo contario, dicha minuciosidad alienta el deseo de indagar en aquello que queda más allá de las palabras porque la verdad es todo menos simple. Bajo la excusa de la historia, del antisemitismo, de la violencia o del propio ejercicio de la poesía se esconde una reflexión de carácter metafísico sobre el destino del ser humano, sobre la imposibilidad de conocer la esencia de la verdad. No cabe duda de que Levine consigue atrapar la atención del lector utilizando el anzuelo de su propia vida, por otra parte, de una intensidad poco frecuente (los poemas que tratan de España —país al que amó desde la juventud— son, para el lector español, especialmente sugestivos), pero consigue hacernos partícipes de sus experiencias gracias a un lenguaje directo que intenta ser lo más fiel posible a la realidad, aunque esto conlleve, en ocasiones, rozar el anticlímax de lo prosaico. Para hablar de la simple verdad, de las cosas sencillas y verdaderas, parece pensar Levine, no hacen falta trucos semánticos ni andamiaje retórico, basta con dejar fluir el ritmo puro de la conversación, del diálogo interior con la memoria. Los efectos de esa rememoración, tan fecunda en otros autores, nos evoca, por ejemplo, a Proust: «Recuerdo la habitación donde cogía / una cerilla y la encendía con la uña / del pulgar…». Un detalle tan insignificante provoca una catarata de imágenes que se suceden en el poema buscando esa verdad que las justifica en el presente, pero, claro es, no se trata de una verdad “verificable” sino de orden espiritual, íntima, casi indecible y, por tanto, de compleja percepción para un lector neutral. Es muy posible que esa verdad que busca nuestro autor se encuentre, paradójicamente, más en los intersticios de lo no dicho, en lo deliberadamente ahogado en el pensamiento que en lo expresado pormenorizadamente; en la música callada de las cosas, como sucede en la gran poesía.

     El tránsito desde el yo, desde lo personal hasta lo universal lo experimenta Levine en la mayoría de sus poemas de The Simple Truth, pero quizá sea en el largo poema titulado «Magpiety» donde mejor lo podemos percibir. El hecho de detenerse en el arcén de la carretera sin motivo aparente —o acaso con la sana intención de hacer un alto en el camino y preguntarse hacia dónde va su vida— es la excusa perfecta para hacerse uno con la tierra, con el otro, con la naturaleza, con el cosmos (en esto nos recuerda a Neruda): «Todo habla, o canta. / Aún estamos aquí». The Simple Truth, escrito al filo de los setenta años, desmiente ese viejo tópico que afirma que la poesía es más propia de la juventud. La fuerza, la intensidad, la emoción que trasmiten estos poemas es el resultado de una vida fructífera, bien aprovechada y eso solo con el paso del tiempo se puede verificar. Y es que, en ciertos momentos, hay que estar dispuesto a «cambiar un ejemplar de T. S. Eliot / por una navaja y dos espléndidos limones», por más que nos duela.

Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 24/11/2107

VERDAD Y MEDIA. ANTOLOGÍA DE AFORISMOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XXI (2001-2016

VERDAD Y MEDIA. ANTOLOGÍA DE AFORISMOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XXI (2001-2016). SELECCIÓN DE LEÓN MOLINA. COLECCIÓN AFORISMOS. ISLA DE SILTOLÁ, 2017

Lo primero que debemos reconocer al tener en las manos un libro como este es su absoluta pertinencia. La avalancha de publicaciones que el género aforístico ha producido en los últimos años hacía necesario una evaluación del fenómeno y una ponderación crítica que permita al lector discernir los nombres imprescindibles y realizar una mirada panóptica sobre los miles de aforismos que se escriben cada año. Como ya se ha dicho, toda antología lleva aparejado una serie de limitaciones que van desde el gusto del antólogo hasta el periodo temporal escogido, pasando por las limitaciones formales inherentes a toda publicación y los criterios de edición, criterios que, dependiendo de lo rigurosos que se presenten, dejan inevitablemente fuera a algunos autores no exentos de interés. Esta antología, Verdad y media, preparada por ese magnífico aforista que es León Molina (San Juan de Lajas. Cuba, 1959) resulta, según los parámetros que hemos mencionado más arriba, ejemplar, aunque echemos en falta un análisis teórico sobre el género: «Este libro se configura como un antología, una selección y no como un estudio crítico». A pesar de ello, Molina no puede sustraerse a añadir alguna consideración, como la siguiente: «Solo [queremos] apuntar de nuestra cosecha que la influencia de las redes sociales es indudable y que ofrece a esta proliferación lo bueno y lo peor. Existen sin duda brillos escondidos en la red, pero existe también una enorme cantidad de “ruido” que más que desarrollar y enriquecer el género lo deforman, afean y trivializan, enviando quizá el mensaje de que cualquier frase medianamente ocurrente, cualquier chiste, cualquier pretendida sabiduría pedestre es un aforismo». No nos cabe duda de que Molina tiene toda la razón en mostrar sus reticencias al maremagnun que se publica en la red, donde la profusión desaforada apenas permite discriminar, separar el polvo de la paja. Ocurre en todos los géneros, por eso el trabajo de selección debe ser arduo y con la exquisita finura de un buen conocedor del género. León Molina expone los «filtros de selección» que han guiado su trabajo: en primer lugar, la temporal, que abarca desde 2001 hasta los primeros meses de 2016. En segundo lugar, se han priorizado los textos más breves (esencia, por otra parte, del aforismo); el tercer filtro tiene que ver con el estilo. Se han dejado fuera las greguerías y las «ocurrencias más o menos chistosas». En cuarto lugar, se han desechado los aforismos que no se hayan concebido como tales, sino que forman parte de textos de otra índole. Por último, el autor ha pretendido hacer una antología de aforismos, no de aforistas. Bien, como decíamos más arriba, el antólogo tiene potestad para definir su criterio y los mencionados son tan válidos como cualquiera otros. Con estas premisas, León Molina divide el libro en veinticinco secciones, encabezadas cada una de ellas por una cita y cuyo criterio responde a motivos temáticos, aunque, como hemos dicho en otras ocasiones, resulta muy difícil deslindar temáticamente contenidos que poseen más de un argumento. En las más de cuatrocientas páginas de esta Verdad y media tiene cabida todos los temas imaginables y es tal la cantidad de nombres que resulta imposible mencionarlos a todos en una reseña, pero sí me gustaría citar a algunos de los imprescindibles en cualquier recuento, Ramón Eder, Lorenzo Oliván, Jorge Wagensberg, José Luis García Martín, Cilleruelo, Manuel Neila, Arcas, Karmelo Iribarren, Aitor Francos, Andrés Neuman, Doce, Cabrera, Ángel de Frutos, Rivero Taravillo, Marzal, Gabriel lnsausti, Sánchez Menéndez, Erika Martínez, Virtanen o el propio Molina. Si todo libro de aforismos carece de principio y de final porque podemos leerlo por la página que abramos al azar, Verdad y media, como antología que es, cumple esta premisa con mayor pericia. No importa la página, en cualquiera de ellas encontraremos motivos para seguir leyendo.

JAVIER BOZALONGO. PRISMÁTICOS

JAVIER BOZALONGO. PRISMÁTICOS. EDITORIAL TREA, 2017*

Es probable que el momento más álgido del género aforístico esté aún por llegar y que aumenten de manera notoria las editoriales y colecciones dedicadas a difundir este género híbrido que colinda con la poesía y con el apotegma casi a partes iguales, pero de lo que no nos cabe ninguna duda es que Trea, la editorial gijonesa, es una de las que lo lleva acogiendo en su catálogo desde hace más tiempo —varias décadas— no tenemos más que ver los títulos publicados de un un auténtico experto en estas lides como Fernando Menéndez o el ensayo ‘Pensar por lo breve: Aforística española de entresiglos (1980-2012)’ de José Ramón González, un libro que combina la antología de textos con un estudio pormenorizado de este resurgimiento.

Le toca ahora el turno a Javier Bozalongo (Tarragona, 1961), conocido sobre todo por su quehacer poético, recogido en tres antologías recientes: ‘Nunca el silencio’ (2012), ‘Has vuelto a ver luciérnagas’ (2015) y ‘Las raíces aéreas’ (2016), aunque también frecuenta la narrativa (acaba de publicar el libro de relatos ‘Todos estaban vivos’). Prismáticos recoge un conjunto de reflexiones de diferente calado: unas son como relámpagos: «Vivir es anterior a cualquier verso» y otras desarrollan esa idea originaria con mayor detalle: «Cuando apagas la luz desaparece el mundo. Cuando cierras los ojos desapareces tú. Nunca dejes de asombrarte al abrirlos de nuevo», aunque ambos poseen una fuerza expresiva que no deja de sorprendernos, aborden el tema que aborden, intensificada incluso por una ironía inteligente que brilla con especial energía en la sección titulada «Gotas de tinta», un particular abecedario del que entresacamos, por ejemplo, la reflexión a que da lugar la letra h: «Hotel: puede ser divertido y, como mínimo, cambias de almohada». En una disciplina como esta no debe resultar fácil dominar la tendencia a caer en la ingeniosidad o a dejar que vuele la imaginación hasta el cielo ininteligible de la fraseología buscando beneficios fugaces y significados pretenciosos, sin embargo, ambas gratuidades las solventa Javier Bozalongo con la destreza de quien no necesita justificaciones exógenas. Bozalongo mantiene a raya el juicio fácil y la idea refulgente, las inseguridades valetudinarias porque sabe que abundan menos las joyas que la bisutería, además, como toda idea sin una elaboración definitiva, esta permanece en continuo movimiento semántico. «Cualquier intento de dar solución a una cuestión humana por medio de una pequeña fórmula es una utopía», escribió la Nobel polaca Wistawa Szymborska. Nada más cierto, y es que estos aforismos no pretender pontificar sobre ningún aspecto de la realidad, sino levantar el velo de la cotidianidad para acceder a lo que oculta, a la parte no visible y, sin embargo, porcentualmente, de mayor densidad. Quizá por eso abunden en ellos la preguntas sin respuesta, que no dejan de ser más que formas difuminadas del pensamiento: «¿Ser padre es lo mejor que le pude pasar a uno?. ¿Y ser hijo?». Cada lector urdirá desde su propia experiencia la red que lo atrape.

*RESEÑA PUBLICADA EN EL SUPLEMENTO SOTILEZA DE “EL DIARIO MONTAÑÉS” EL 21/04/2017

OCEAN VUONG. TELÉMACO

OCEAN VUONG

TELÉMACO

Como cualquier buen hijo, saco a mi padre

del agua, arrastrándolo por el pelo

 

a través de la blanca arena, sus nudillos labrando un sendero

que las olas se apresuran a borrar. Porque la ciudad

 

más allá de la costa no es más extensa

que donde lo dejamos. Porque la catedral

 

bombardeada es ahora una catedral

de árboles. Me arrodillo a su lado para ver a qué distancia

 

podría hundirme. ¿Sabes quién soy?

¿Un licenciado? Pero nunca respondes. La respuesta

 

es el agujero de una bala en la espalda,

relleno de agua de mar. Está tan tranquilo que pienso

 

que podría ser el padre de cualquiera, encontrado

de la misma forma en que una botella verde

 

que contiene un año  que nunca ha palpado

aparece a los pies de un niño. Toco

 

sus orejas. Es inútil. Le doy

la vuelta. Lo pongo de cara. La catedral

 

en sus negros ojos marinos. No mi

cara, pero sí la que me pondré

 

para dar un beso de buenas noches a todas mis amantes:

la forma en que sellé los labios de mi padre

 

con los míos y comenzar

el fiel trabajo del ahogamiento.

 

Versión de Carlos Alcorta

PETER GIZZI. PENSAMIENTOS DEL ÚLTIMO SIGLO EN ESTA NOCHE NEVADA

PETER GIZZI.

PENSAMIENTOS DEL ÚLTIMO SIGLO EN ESTA NOCHE NEVADA

 

Este es el invierno donde la luz revolotea en las cumbres de las cosas.

A veces salto hacia atrás y resplandezco.

 

Demasiado espectáculo obnubila el yo.

Este es el invierno en el que camino por debajo de todo.

 

¿Qué podría yo extraer de ello? ¿Asombro?

Llevaba puesta una manta extra.

 

Este es el invierno donde las linternas de la infancia se deslizan en esa distancia

en la que lo que damos es lo que recibimos.

 

Algunos lo llaman autosuficiencia. Ça va?

Para entender nuestra parte, nuestra brillante parte.

 

Este es el invierno y esta la parte del invierno

De la autosuficiencia y de los pensamientos del último siglo en la nieve.

 

Versión de Carlos Alcorta

 

LIMADOS. LA RUPTURA TEXTUAL EN LA ÚLTIMA POESÍA ESPAÑOLA

LIMADOS. LA RUPTURA TEXTUAL EN LA ÚLTIMA POESÍA ESPAÑOLA. EDICIÓN Y PRÓLOGO DE ÓSCAR DE LA TORRE. EPÍLOGO DE CÉSAR NICOLÁS Y MARCO NATONIO NÚÑEZ. AMARGORD EDICIONES, 2016

La primera duda metodológica que nos presenta este libro la plantea Óscar de la Torre, el prologuista, al afirmar que «esta recopilación de autores no es una antología, pues se trata de una muestra». Hemos de reconocer que no nos movemos con excesiva soltura cuando el hilo de las divergencias es tan fino y las sujeciones tan endebles. Nos crean una sensación de inseguridad que puede provocar titubeos, cuando no tropiezos serios. El autor establece ciertas diferencias entre uno y otro concepto, pero están basadas en su criterio personal y no son todo lo diáfanas que nos gustaría para evidenciar nuestro total acuerdo , A saber, algunas de esas distinciones entre lo que es una antología y lo que es una muestra no son, para nosotros, tan evidentes. Una muestra reúne a poetas caracterizados por «las nulas o escasas relaciones amistosas entre los autores, la disparidad de las edades, la inconsciencia de formar grupo o generación poética y todo lo que conllevan esos círculos con las maneras de la mafia o la coincidencia en las mismas publicaciones». De todas ellas, acaso la única irrefutable sea la que se refiere al arco temporal, el resto, admiten, cuando menos, objeciones, como la que se refiere al ámbito editorial. Bastará comprobar, y no lo estamos censurando, que Amargord ediciones, la editorial donde se publica Limados, ha acogido, además, reiteradamente libros de varios de los autores seleccionados. Pero, dejemos al margen estas menudencias y pasemos a lo realmente importante, a los poetas y al discurso que los agrupa. Siguiendo de nuevo a de la Torre, la ruptura textual en la última poesía española responde a dos principios: «en primer lugar, a que el proceso es el fin (la poesía como reflejo de un acto de construcción progresivo); y en segundo lugar, a la idea del poema como representación de un aprendizaje por descubrimiento o por accidente, aspecto que también hay que mostrar». Estos matices son los que dotan realmente a este discurso de singularidad, porque una gran parte de las antologías al uso, por no incluir a todas, se promueven en torno de un concepto del poema «como una microestructura textual que no da pie a demasiadas mutaciones e innovaciones en la modalización del discurso literario y, por ende, tampoco en una autonomía aséptica del estilo», según Miguel Floriano y Antonio Rivero Machina, ambos poetas y responsables de la antología Nacer en otro tiempo, publicada casi al mismo tiempo que Limados.

Los poetas aquí seleccionados —al menos, en su últimas obras— se resisten a estos prejuicios sistemáticos y da la sensación que, como escribe Sergio Chejfec, «en lugar de buscar a través de un género la convergencia de todas las formas parece, al contrario, asistir a la proliferación exógena de formatos y, a través de estos, a la multiplicación de modelos de realismo, tomando a veces como inspiración o modelo elementos de la reproducción digital». Por supuesto, estas palabras de Chejfec, sacadas de contexto, no tiene por qué amoldarse de forma intachable a los presupuestos estéticos aquí defendidos, pero nos parece que sí guardan semejanzas con la justificación expresada por Óscar de la Torre cuando dice que «Los poetas seleccionados proceden de otros caminos convergentes, exponen recursos simbólicos, retóricos y métricos que ya habían aparecido anteriormente y reflejan una imaginería que enlaza con movimientos y tendencias pasadas. Entonces, ¿qué aportan —se pregunta el autor—, qué dicen nuevo?» Precisamente a explicar esas diferencias se emplean las páginas de este jugoso prólogo, que trataremos de resumir en unas pocas líneas: En primer lugar, la «visión del texto poético no como algo acabado en sí mismo, sino unido a la noción del proceso y de la metamorfosis (lo que afecta a los papeles identitarios del autor), generando un espacio múltiple e interactivo, heterogéneo y proteico, dinámico y circular (hecho a la vez de polifonías». Segundo, el grado de responsabilidad en la construcción poemática otorgado al lector: «el lector tiene que reconfigurar e interpretar, participando activamente con su lectura en la creación del poema» («El lector, ya se sabe —escribe Iam McEwan— importa los símbolos, las asociaciones»). Tercera, la composición del texto a base de fragmentos, a modo de collage, utilizando todo tipo de materias de manera casual, incluso arbitraria: «Se crean una serie de vínculos entre versos o palabras, se producen combinaciones de significados y significantes, y distintas asociaciones de búsquedas auto-interpretativas. El texto poético se corta en pedazos y esos trozos se pegan mediante diferentes elementos retóricos. Por esta razón, la lógica habitual se parte totalmente o se modifica». Como podemos ver en esta enumeración, los vínculos con la tradición poética del pasado siglo son algo más que evidentes, más aún cuando se tratan otros asuntos, tales como la identidad o la metapoesía, aunque, como de la Torre escribe «En estos autores la necesidad de romper el texto no supone como en algunos tramos de la metapoesía un descrédito del lenguaje poético por su incapacidad de transmitir lo real (extralingüístico) y lo propio (ambiguo). Romperlo significa, en este ámbito, marcar y unirse al sentido profundo del poema». Por otra parre, cuestionar la identidad («Cuando te nombras a ti mismo, estás nombrando a otros», decía Brecht) es una forma de reinventarse a sí mismo, un intento de desubicar el yo y abrirlo a la complicidad del otro, porque son ellos —los otros— quienes, en definitiva, construyen al prójimo, aunque en estos poemas el proceso de transformación esté acaso en exceso literaturizado, tanto es así que, admitiendo como admiten percepciones distintas y asociaciones originales, a veces, incluso paradójicas y alejadas de la cotidianidad, dichos poemas carecen de valor representativo, si por esto entendemos el propósito universalizador de la experiencia que prospera en la construcción de los significados. El viejo axioma de Max Frisch: «Escribir significa leerse a sí mismo» parece, según estos parámetros, haber perdido sentido, y es que «los escritores ahora —como escribe Kenneth Goldsmith— exploran maneras de escribir que tradicionalmente se consideraban fuera del campo de la práctica literaria: el procesamiento de palabras, la construcción de base de datos, el reciclaje, la apropiación, el plagio intencional, la encriptación de la identidad y la programación intensiva, por mencionar algunas».

Los poeta recogidos en esta muestra (evitaremos decir antologados) presentan, como se ha dicho, una cercanía en los propósitos fundamentales, pero también distintas formas de ponerlo en práctica, de llevarlo a cabo. Ángel Cerviño (Lugo, 1956), para quien «El poema funciona […] como un gancho del que cuelgan toda clase de materiales: fragmentos narrativos, noticas de prensa, recuerdos e incidencias de variado signo, apuntes del diario del taller, versos opcionales o posibles variantes del verso anotado, reflexiones en torno al ejercicio de la escritura, notas de lectura…». Alejandro Céspedes (Gijón, 1958), que resume su poética en uno de sus libros más recientes, Tipología de una página en blanco: «Es mi poética —escribe—; una teoría realizad desde dentro de la misma poesía sobre el hecho de la escritura, la lectura y el lenguaje poético». Para Yaiza Martínez (Las Palmas de Gran Canaria, 1973) «La escritura es una pregunta, una búsqueda de sentido, la observación del prisma atravesado por la luz». El incansable activista cultural y poeta Enrique Cabezón (Logroño, 1976) utiliza, para definir sus propuesta, unos versos de su libro Dios cabalga a lomos de las muchachas, aunque, acaso su libro más innovador sea Desdecir, en que los versos tachados proponen una lectura nueva de los que el rotulador ha salvado. No resulta muy distinta esta labor de la del subrayado, a la que el antes mencionado Chejfec se refiere así: «…el subrayado como mediación no siempre eficaz entre sujeto y saber; o sea, un subrayado inspirado que no precisa demostración de coherencia ni lógica de pertenencia, herramienta entre celosamente conceptual y subjetivamente literaria de acción individual sobre libros. Porque el subrayado es de un modo ostensible un gesto de apropiación –o más bien una acción larval, privada y por lo tanto bendecida por la crítica, de apropiacionismo; aunque en tanto tal, como sabemos, posible de convertirse en hecho estético o plenamente literario si se verifican determinadas circunstancias vinculadas con el campo del arte en general». Julio César Galán (Cáceres, 1978) es aún, si cabe, un caso más complejo, porque su escritura se ve enriquecida por heterónimos: «Los heterónimos representan asimismo una salida de la identidad cerrada y lineal. Destruir la identidad para construirla; resolver las posibilidades de ser, reconstruir lo que ya no soy en lo que soy, despersonalizarse para personalizarse, son los modos de la heteronimia y también del poema». Juan Andrés García Román (Granada, 1979), que prefiere que sus propios poemas construyan, en su desarrollo, el armazón teórico que los sustenta. Mario Martín Gijón (Villanueva de la Serena, 1979) dice que para él «la escritura poética es la única vía para intentar expresar y reconciliar momentáneamente las contradicciones de nuestro sentimientos. Las barras, paréntesis o corchetes […] sólo pretenden unir, como en un abrazo parentético, o seccionar como con una espada que diera un violento tajo en diagonal, o como un río que dividiera y acercara a la vez las dos orillas de una ciudad, las palabras que nos dicen distintos e idénticos». Por último, María Salgado (Madrid, 1984), define la poesía desde el no saber, desde la experimentación y el tanteo: «Con surte —escribe—, lo que construye la poesía es una distorsión de los discursos, también políticos; por eso propicia saltos de comprensión, pero no ofrece programas de puntos ni argumentarios». Lo que sí ofrece esta libro es unos elaborados textos teóricos (se completa el volumen con un interesantísimo epílogo de César Nicolás —que no intenta disimular la particular cercanía a alguno de los autores— y un ensayo de carácter menos escolástico escrito por Marco Antonio Núñez). Limados es todo un compendio de las más innovadoras formas de concebir el acto poético. Los diferentes poetas seleccionados así lo certifican, y el blindaje especulativo que los defiende hace difícil rebatir sus intenciones, unas intenciones, si no nuevas (la poesía hispanoamericana, por ejemplo, está plagada de tentativas similares, recordemos a César Vallejo o a Vicente Huidobro), sí iconoclastas, beligerantes, imaginativas, rompedoras, porque —y volvemos de nuevo a Goldsmith, aunque él se refiere al patchwriting— «lejos de ser coercitiva —o persuasiva—, esta escritura trasmite emoción de modo oblicuo e impredecible, con sentimientos expresados más como el resultado del proceso de escritura que por las intenciones del autor».