PUREZA CANELO. HABITABLE (ANTOLOGÍA POÉTICA)*

 

PUREZA CANELO. HABITABLE (ANTOLOGÍA POÉTICA). EDICIÓN DE JOSÉ TERUEL. EDITORIAL RENACIMIENTO.

El particular diseño de la colección de antologías de la editorial Renacimiento goza de un amplio consenso entre el público lector, pero no solo ocurre con lo referido al diseño, también la nómina de autores que recopilan su obra en estas páginas goza de ese prestigio, autores como —el presente volumen alcanza el número 108, por lo que resulta imposible citarlos todos— Ángeles Mora, Luis García Montero, Luis Alberto de Cuenca, Carlos Marzal, Karmelo Iribarren, Francisco Brines, Hilario Barreo o Antonio Colinas, por citar solo a autores españoles vivos. Esta privilegiada nómina se ve ahora incrementada con los poemas de Pureza Canelo (Moraleja, Cáceres, 1946), una selección que cuenta con un magnífico prólogo del profesor José Teruel en el que ha tratado de buscar «la representatividad cronológica y estilística», algo nada fácil, porque estamos hablando de una poeta que nunca ha cejado en su empeño de descifrar el acto poético, cuidando siempre, en palabras de Teruel, de «no traicionar el estado de conciencia que provocó lo ya escrito».

     La selección, realizada al alimón entre el editor y la autora, recoge poemas de todos sus libros, desde los iniciales Celda verde (1971) y Lugar común (1971, Premio Adonáis) hasta el más reciente Retirada, publicado el pasado año, lo que permite rastrear las inflexiones que va sosteniendo la conciencia crítica de Pureza Canelo respecto de la función del poeta y del sentido, o el sinsentido, de la escritura en una época como esta, tan ajena a la cultura en sus más variados registros: «Mi primer poema —escribe Canelo en un poema de su primer libro— / lo dediqué al junco, / a la veleta del horizonte, / a mis perros que ya corrían para alcanzarme /y morder de mi gaviota», aunque el poema más explícito de este libro, en este aspecto, es el titulado «Verso», en el que se percibe ya un aliento metafísico que no abandonará nunca a nuestra autora: «El verso es un ojo / pensado para ciegos, / para mí, / un caballo al fondo / volver a casa / y encender la lámpara del miedo, / del miedo o la pregunta». Podríamos preguntarnos ¿cómo esclarecer esa dicotomía? No sabemos si teme a esa emoción desconocida o a la perversión con la que el lenguaje la hace suya. Algunos versos de su segundo libro, Lugar común, nos brindan algunas pistas: «Ah, la palabra, qué miedo me da de su constancia en mí, / de su alboroto que me llega y son lugares / en su pompa de vida, / lágrimas sueltas ahora mismo, en formación, / creciéndome, / grandes manchas de poemas y matarlos / es morir más acá de la muerte misma / sin destierro posible y sin ojos». Como es fácil observar, ya desde sus primeras tentativas poéticas, la voz de Pureza Canelo busca su expresión en un lenguaje autorreferencial y, por tanto, no siempre propenso a una inteligibilidad inmediata. Ella misma lo reconoce en unos versos de su siguiente libro, El barco de agua (1974): «Si escribo tan oscuro, tan dentro, / será por esa duda / en la cuesta / del hombre que camina / y otro tobogán reaparece». Conviene hacer notar que reflexiones como esta, de tan hondo calado, son elaboradas por una poeta que aún no ha cumplido los treinta años. Su precoz grado de madurez estética es, por tanto, sorprendente, teniendo en cuenta, además, que sus ideas sobre el acto de escribir, en lo fundamental, apenas han variado a lo largo de los años, de hecho, Habitable, un libro que data de 1979, se subtitula Primera poética. «La poeta persistirá pidiéndole al poema, desde su primer título, que e aun espacio habitable donde poder vivir autónomamente, la existencia que se le irá revelando como un lugar sacudido por la desafección, la orfandad y la soledad», escribe José Teruel. Sí se perciben, sin embrago, algunos cambios de orden formal. Inicialmente, el verso de Pureza Canelo era conciso y tendía a la desnudez expresiva, a la esencialidad. Posteriormente, como queda de manifiesto en Tendido verso (1986), su segunda poética («¿Tendido verso? ¿Tendido verbo? Sólo líneas en el crepúsculo de la elección, el nacimiento de sus nombres»), ese verso se expande en lo que la autora llama «poema derramado», pero no se convierte nunca en prosa. Volvemos a José Teruel: «Lo poético estriba para Pureza Canelo, más que en ritmo pautado por el cómputo silábico, en uso del lenguaje autirreferencial e interreferencial y en un tratamiento elíptico del tiempo, que no admite la imagen de un orden lineal. Sino que se manifiesta en violentas discontinuidades y elipsis».

 Cuatro poéticas recoge, además de las citadas, la tercera y la cuarta poéticas, Tiempo y espacio de emoción (1994) y No escribir (1999), respectivamente. En este último libro se recoge el excelente poema «Una mujer escribe su primer libro de versos y me lo envía», un emotivo ¿autorretrato?: «Abro tu libro de juventud / y me pierdo en la enorme ola / de antiguo suspiros liricos / que viví inefables / como el animal mojado / que se echaba en tierra blanda / para hacerse notar e otro color entre los suyos». Si hay algún consejo que dar a la joven poeta, no se manifiesta de forma didáctica, sino lírica. Más que normas de obligado cumplimiento, Pureza Canelo habla del sacrificios autoimpuestos, de la escritura como lugar de revelación y misterio, de la soledad habitada por los muchos yoes que habitan en cada uno de nosotros.

     La antología finaliza con los dos últimos libros publicados por la autora, A todo lo no amado (2011) y Retirada (2018), una presunta renuncia, este último título, a seguir escribiendo que, afortunadamente, los poemas inéditos que cierran el volumen, desmiente, como demuestra el poema final de la selección, del que extraemos estos versos: «Escribir sin mano, también fulminada pero sigue moviéndose como rabo de lagartija en ele espasmo que deja sin orientación a lo que somos». Poesía y vida, vida y poesía imbricados en un quehacer riguroso y constante, en el que, se lo hemos oído decir muchas veces, «en creación todo lo que no suma resta». Pureza Canelo sigue sumando dígitos en una de las indagaciones metapoéticas más exigentes de la actual poesía en lengua española.

‘Habitable’, de Pureza Canelo

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YASMINA ÁLVAREZ MENÉNDEZ. LOS VERSOS QUE NUNCA OS DIJE*

YASMINA ÁLVAREZ MENÉNDEZ. LOS VERSOS QUE NUNCA OS DIJE. BAJAMAR EDICIONES.

A pesar de que “Los versos que nunca os dije” es el primer libro de Yasmina Álvarez (Tineo, 1978), la desenvoltura con la que están escritos los poemas nos inclina a pensar que detrás de ellos ha habido muchos otros que han acabado en la papelera o han sufrido innumerable correcciones hasta que la autora ha encontrado el tono adecuado para hacer pública una experiencia vital que a través de las palabras consigue seducirnos. No resulta baladí significar que la dedicación de la autora a otras disciplinas que tienen que ver con el lenguaje han contribuido, sin duda, a afinar la voz de Yasmina, pero no basta solo la pericia que proporciona el conocimiento del oficio para escribir unos poemas que conciten el interés del lector. Se necesita mucho más que un soporte formal bien construido, aunque es innegable que esto facilita las cosas. Es necesario que la emoción prevalezca por encima de otras consideraciones, sobre todo, como es el caso, cuando estamos leyendo poemas que hablan de asuntos tan reiterados como la nostalgia por el paraíso perdido de la infancia, del paso del tiempo, de la fugacidad inherente a un propósito tan humano como el desamor.

Incluso la estructura del libro responde a ese vínculo con otras disciplinas —en este caso, el teatro. Álvarez Menéndez es miembro de la compañía Teatro Pausa—, que mencionaba un poco más arriba. En cuatro actos y un entreacto está dividida esta función que comienza con un retorno al pasado, como si asistiéramos a un flashback con la intención de ambientar el escenario con el attrezzo de la nostalgia, como ocurre con el poema «Carta de presentación», que comienza con estos versos: «Donde nací y viví hasta los nueve años, / la nieve enterraba los días, / los inviernos / caían como losas sobre la espalda de los mayores». La mirada al lugar de nacimiento se repite con frecuencia en versos posteriores: «Nací donde la nieve espesaba el invierno / y los días fruncía por el frío»«, escribe poco después, como si necesitara repetírselo para visualizarlo, para evitar que el recuerdo se disipe. La añoranza de la infancia, seguramente mitificada por la distancia temporal, se adueña por completo de este primer acto, como lo confirma el final del poema «Patio de colegio»: «Pero si vuelves, / no dejes de echarle un vistazo a aquellos días. / Vigila que no se marchiten. / que no se sequen / cuando peguen con fuerza la desidia, el olvido. / Y háblales. / Háblales como te hablo yo a ti ahora. // Como si todo / siguiera siendo bueno como entonces. / Llegados a este punto, al borde de los treinta, / va quedando la infancia borrosa y arrugada. / los juegos y las risas se escuchan desgastados / como marcas de tiza en los patios de casa».

En el segundo acto de esta representación se recrudece la sensación de pérdida: «Voy perdiendo los años / por el camino. / Voy ganando en recuerdos a cada paso» y, por tanto, el vacío, la nada se va apoderando de la perspectiva vital de nuestra autora, hasta el punto de que, en su derrota, llega a decir que «de lo vivido, nada». El modo de hacer poético de Yasmina Álvarez se sustenta en el conflicto interior, no en la mansedumbre, por eso escribe «Tras de la tempestad / vuelve el poema», quizá como forma de neutralizar el desgaste emocional que produce el mero hecho de vivir. Está claro, como en el verso de Gil de Biedma, que aquellos que fuimos, ya no somos los mismos de entonces.

En «Entreacto», la tercera parte, la muerte comienza a hacer acto de presencia: «Algún día cerraré los ojos / para siempre», una muerte que se teme sobre todo por sufrirla en soledad, sin la cercanía del ser querido, sin que haya nadie que mitigue el dolor de ese tránsito desde el todo a la nada. En la cuarta parte, sin embargo, es el amor el que adquiere todo el protagonismo, lo cual no deja de resultar un tanto paradójico, aunque quizá ese proceso de aniquilamiento que la muerte lleva aparejada ofrezca una posibilidad de redención, de renacimiento, incluso, a través del amor: «Hoy…/ que escucho tu voz y me convierto / en página en blanco / para llenarme de ella y que me escribas la vida. […] Hoy… / (y también mañana) / solo quiero estar en ti: / que es como estar en casa». La presencia de Ángel González en la última sección de libro no se aprecia solamente por la cita que la encabeza, sino por el tono de los poemas, un tono descreído al que salvan del desastre las notas de humor, un tanto macabro: «Eso fue todo, me digo / mientras piso la frontera de los cuarenta. / Hasta aquí lo que fuiste / y desde aquí lo que has de ser. // Fin y principio de nada nuevo, / salvo yo misma». Los poemas de “Los versos que nunca te dije” —versos que, como escribe Aurelio González Ovies en el prólogo, «son directos, sin artificios ni ambages»— nos han ofrecido una voz despojada que ha puesto el punto de mira en el pasado, quizá en el desencanto del fracaso, versos tan contundentes como los del poema final nos hacen presagiar que esa voz, más segura de sí misma, alcanzará nuevas y más altas cotas.

* RESEÑA publicada en el suplemento Sotileza del El Diario Montañés, el 22 de marzo de 2019

ARIADNA G. GARCÍA CIUDAD SUMERGIDA*

ARIADNA G. GARCÍA CIUDAD SUMERGIDA. POESÍA HIPERIÓN

Existen diferentes manera de abordar el yo desde la literatura y , en concreto, desde la poesía, y algunas de ellas lo hacen, no desde el confesionalismo más exacerbado sino desde un enmascaramiento que deja visible solo una parte mínima de su biografía. La transferencia de las emociones a la página está presidida más por la contención que por la exhibición descarnada, aunque no siempre es fácil delimitar donde empiezan y acaban ambas actitudes, sobre todo si dichas opciones se manifiestan contaminadas por la voz de un personaje que sustrae características del propio autor para configurar su propia identidad. El caso de la poeta y novelistas Ariadna G. García (Madrid, 1977) lo podemos encuadrar en la segunda de estas posibilidades, porque en sus poemas se inclina más a preservar en un segundo plano aquellos fragmentos de intimidad que resultan más conflictivos y opta por configurar un paisaje emocional simbólico en el que predomina una visión optimista de la realidad. No cabe duda de que esas señales esperanzadoras tienen que ver, más que con hechos fidedignos que lo atestigüen —la realidad, en este caso, no deja mucho margen para la ilusión—, con el deseo de ofrecer a sus hijos, recién concebidos, un mundo mejor: «Quiero / que la vida de mis hijos sea segura, / y para eso necesito que depongas tu móvil y cojas una azada, / que en lugar de recitarme slogans publicitarios / me digas porque sangran las nubes en el cielo».

     Ciudad sumergida está dividido en cinco secciones de muy distinto calado. Sin duda es en la sección central, la titulada «Origen», donde se vertebra este libro que gira en torno del nacimiento y la creación de una familia: «Sois la vida que empieza, un mundo en expansión. / Acogéis en un cuerpo diminuto, creciente, / el amor desbordado de unas madres arqueras / que sueñan con vosotros donde quiera que estén». A esta sensación de centralidad contribuye el aspecto formal de los poemas, escritos en poderosos alejandrinos casi en cada una de las siete parte que la componen. El ritmo que impone este metro resulta primordial para resaltar la preeminencia de lo expresado en estos poemas. Se trasmite una seguridad vital que solo los muy convencidos son capaces de participar elocuentemente y esto es algo que se agradece de manera especial, acostumbrados como estamos a unos registros poéticos de tono elegiaco, en su mayoría. La presencia de los hijos tiene mucho que ver con esta postura que antes hemos adjetivado como optimista —lo que no impide que Ariadna G. García— se muestre muy crítica en algunos poemas con el estado de las cosas: «Acoge la certeza de la voz de tus hijos. / Viajan hacia nosotros invisibles, / pero también veloces, por debajo / de tu piel misteriosa. Cree en ellos / en su esfuerzo titánico. / Recuerda / que la vida no es fácil, que se lucha por ella / desde el mismo comienzo».

     «La Tierra» muestra, sin embargo, una estructura totalmente diferente. Es un largo poema dividido en diez fragmentos que dan una sensación de unidad muy precisa porque cada uno de esos fragmentos comienza en minúscula y finaliza sin punto de cierre. El contenido es, además, menos jubiloso. No esconde Ariadna su malestar (poéticas del malestar ha denominado el profesor Morales Barba esta corriente) ante el estado de las cosas y son numerosos los poemas que denuncian tal estado:«Hemos taladrado los suelos / y miramos a las estrellas con la intención de hacer otro tanto. / Con espigones y escollera hemos construido playas artificiales / que han arrasado praderas subacuáticas. / Hemos hecho de la corteza terrestre un cuadro. Vanguardista. // Pero aún estamos a tiempo de cambiar». No es difícil advertir que el lenguaje se ha vuelto más directo, más prosaico, pero la comprensible necesidad de hablar claro no implica renunciar a cualquier efecto literario. Ariadna G. García lo sabe muy bien y por eso no cae el un fatalismo adormecedor ni en un patetismo lacrimoso. Lo dice claramente, sí, pero con una innegable voluntad de intervenir, de no ser un personaje pasivo y lo hace, además, manteniendo idéntico rigor poético que en los versos de tono más lírico: «Cazamos, talamos, traficamos, agotamos. / No hablo de ti y de mí, / pero lo cierto es / que somos cómplices. / Vivimos tranquilos y aparentemente seguros / mientras crece / nuestra fragilidad». Si al comienzo del libro, el yo mantenía cierta preponderancia en los poemas, a medida que el libro ha ido avanzando, hemos asistido a un proceso de desdoblamiento. El yo ha pasado a ser un nosotros que engloba a una pequeña colectividad, la que forma su familia, su mujer y sus hijos: «Formas parte de un todo. / Formas parte de una familia», escribe en el fragmento final de «La Tierra».

     No hemos hablado aún de las primeras secciones del libro, «Devenir» y «Memoria», la primera integrada por tres poemas que hablan de los ciclos naturales, de la transitoriedad y de la fugacidad inherente a todo ser vivo. «Memoria», sin embargo, parece actuar como contrapunto. La memoria trata de detener mínimamente esa transitoriedad, pero cuando esta falla, cuando la pérdida se instala en las conciencias todo se derrumba: «Voy siguiendo tus pasos / por el bosque nevado, / hundo mis botas / dentro de mis huellas. // Miro hacia atrás: / no hay nadie. // Pero sé que algún día / otras piernas menudas, / sin esfuerzo, / me seguirán el rastro».

El libro finaliza con un canto afirmativo —afirmación que subyace en todas las secciones— que deja un excelente sabor de boca en este lector propenso a la melancolía: «¿Qué decía la letra que aún retumba / como pulso de pájaro en mis venas? / Que en la ciudad oculta, sumergida, / el viento no derriba la esperanza, / ni hay gente que te imponga sus razones. / Allí puedes ser tú en libertad, / y macerar tus sueños hasta el logro». Ojalá, Ariadna, estés en lo cierto.

*https://elcuadernodigital.com/2019/03/21/ciudad-sumergida-de-ariadna-g-garcia/

MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ. CANCIONES ACUSADORAS*

MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ. CANCIONES ACUSADORAS. EDITORIAL BAILE DEL SOL

Si nos fijamos en el currículum literario de Miguel Ángel Gómez comprobaremos que, entre 2016, fecha de publicación de “Monelle, los pájaros”, su primer libro, hasta “Canciones acusadoras”, publicado en 2018, ha entregado a la imprenta al menos otros cuatro libros, “La polilla oblicua” (2017), “Lesbia, etc.” (2017), “Pabellón de ciervos” (2017) y “Sombra” (2018), además de algunas colaboraciones en libros colectivos, alguna de ellas más alejadas en el tiempo. No suele ser la cantidad sinónimo de calidad, como tampoco es conveniente dejarse llevar por la prisa a la hora de dar a conocer la obra propia, porque el proceso de creación lleva implícito un tiempo de maduración y reposo al que no es ajena, claro es, la labor, siempre tan ingrata, de poda y tachado. Robert Graves, a través de uno de sus personajes, decía que «El mejor amigo [de un escritor] es el cesto de los papeles» y, desde mi punto de vista no le falta razón. Es preciso, como en un árbol si queremos que cada año nos obsequie con sus mejores frutos, podar las ramas que sobresalen instintivas para fortalecer el enramado sustancial. No se trata, claro, de realizar dicha poda a tontas y a locas, sino con conocimiento de causa y en función de los objetivos que tratamos de alcanzar. Hay podas meramente de limpieza que cuyo único objetivo es suprimir elementos indeseables (repeticiones, cacofonías, rimas prescindibles, etc.), otras podas, sin embargo, van más allá y atienden a la forma, puliendo la métrica, perfeccionando el ritmo, ajustando el lenguaje; por último, esta la poda de rejuvenecimiento o renovación que consiste en eliminar la partes inservibles, las que, en lugar de mejorar el poema, lo enmarañan innecesariamente. En cualquier caso, toda labor de poda supone, por más que duela al poeta, realizar cortes a sangre fría, con limpieza pero sin compasión. El resultado, en un altísimo porcentaje de casos, merece el sacrificio. En mayor o menor medida, todos hemos sufrido este trance tan necesario, por esa razón he iniciado el comentario de “Canciones acusadoras” con esta digresión que nos afecta en distinta medida según los casos, como digo, a todos. El caso de Miguel Ángel Gómez resulta ejemplar en este sentido porque creo que con esa tarea, sus poemas ganarían en eficacia. Nada mas comenzar a leerlo se aprecia una entusiasta vitalidad poética, pero también se percibe de inmediato que esa vitalidad necesita, sino ser domesticada, al menos de unas bridas que permitan al autor gobernar sus impulsos a la hora de plasmarlos en la pagina. No estoy hablando de circunscribir la escritura poética a una u otra tendencia ni de guardar fidelidad a unas formas, muchas de las cuales suenan hoy en día obsoletas, no hablo de menospreciar la jurisdicción de las voces discordantes sino de escribir con la conciencia de que la escritura es mucho más que una acumulación inconexa de emociones, escribir es adquirir responsabilidades con uno mismo y con el lector, escribir es rigor y disciplina, es dominio y depuración del lenguaje, todo lo contrario, me parece, de arrojar «palabras / precipitadamente», palabras que parecen encontrar su lugar de forma arbitraria, como si las leyes del azar gobernaran el encadenamiento de las imágenes, como si se ignorara la posibilidad de caer en el abismo de la nada

En el poema titulado «Palimpsesto» del libro “Sombra”, Miguel Ángel Gómez escribe: «Ah el poema hermético y sólido / no crees en nada: odia / a todo el mundo, / quiere mostrase honrado, sincero, / casi humilde» y en el poema «El poni indio» del libro que nos ocupa nos da otra visión de la poesía: «La poesía / es sentir un cuchillo / que te penetra / de parte a parte / sin ver rastro de sangre / ni agujeros / ni dolor». Como podemos ver, ambas son compatibles y, si se me apura, diré que, desde mi punto de vista, esa poesía hermética tan denostada se ajusta mejor a la imagen de carácter surreal del cuchillo que penetra la carne casi sin dejar rastro. Es cierto que la imaginación es un componente muy importante a la hora de construir una obra literaria, una obra de arte en general, pero de ahí a afirmar que «La imaginación lo es todo», como hace Miguel Ángel Gómez, hay un trecho. Otros factores, a los que vengo aludiendo desde que comencé a redactar esta reseña, intervienen de forma determinante. La imaginación precisa de las herramientas que ofrece el lenguaje, de los recursos literarios, por ejemplo, porque de lo contrario, no habrá creación sino desconcierto. Estoy seguro de que si Miguel Ángel Gómez no se dejara llevar solo por la fuerza de su instinto, su poesía ganaría en intensidad y en penetración emocional.

Por otra parte, de todos es sabido que hay influencias que, si no se logran digerir, resultan perniciosas. Ocurre con poetas como Bukowski, como Dylan Thomas, como Rimbaud, como Leopoldo María Panero o como el mismo Lorca. Su impronta es excesivamente evidente y, con frecuencia, aplasta la voz del discípulo, por eso es recomendable ampliar horizontes, ahondar en poetas incluso de estéticas opuestas para no sufrir las consecuencias de tal servidumbre. “Cancines acusadoras” necesita, más que un insaciable «cazador de cabelleras», un afinado tirador que sepa seleccionar cuidadosamente la pieza.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 15/03/2019

 

JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. PASMO*

JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. PASMO. PRÓLOGO DE LUIS ALBERTO DE CUENCA. EDITORIAL: VALPARAÍSO, 2018

No es frecuente en la poesía actual encontrarse con un libro compuesto íntegramente por sonetos. Hay, sí, sonetos desperdigados entre otros poemas, sonetos que, en muchos casos, cuesta reconocer porque enmascaran su forma ortodoxa —tal y como la concebimos en nuestra lengua a través de, principalmente, Garcilaso, porque en otras, los sonetos admiten múltiples variantes— con una disposición versal diferente, con apariencia casi de silva, como si quisieran que ese rígido armazón pasara desapercibido. Pasmo, el nuevo libro del poeta y traductor Juan José Vélez Otero (Sanlúcar de Barrameda, 1957), no esconde sus armas, lo integran cuarenta y cinco sonetos que rinden tributo a la tradición de forma admirable. El poeta Luis Alberto de Cuenca los califica en su prólogo como «sonetos de forma impecable, sin una sola alteración silábica ni rítmica» y de Vélez Otero dice que posee «una sabiduría arquitectónica sorprendente, rara ente los poetas de hoy, incluso los de campanillas». Pero, al margen de esta perfección formal puesta tan de manifiesto, ¿de qué hablan estos sonetos?, pues de los temas eternos, del paso del tiempo, del amor, del deseo, de la muerte, aunque el autor pone especial énfasis en el trágico destino del ser humano: «este hombre sin dónde ni sin cuándo, / extranjero en sí mismo y de la vida, / anda mordido, sin saber, buscando / al otro que perdió». El pasado construye la identidad, pero cuando ese pasado se diluye el ser humano queda envuelto por una especie de nube incolora carente de referentes espacio temporales, por esa razón no es infrecuente que el poeta se sienta perdido y se afane en buscarse en quien fue, no en quien es este instante. En muchas ocasione, echa mano de su oficio para intervenir en su destino —un destino en el que, por otra parte, no cree—: «Solo escribo / para inhumar, / la escoria del pasado, / el dolor pasajero de estar vivo». Hay, como no puede ser menos, alteraciones, altos y bajos en este discurso existencial que tiende al desaliento: «El frío de la edad y ame libera / del fuego en el que ardió la sangre ufana / y siento desfilar la caravana / que lleve a su lugar mi calavera».

     Esta primera sección —el libro está dividido en tres— de aliento trágico, da paso a la segunda, en la que la ironía, salpimentada con chispazos de tinte erótico, adquiere cierto protagonismo. El poeta desea «no escribir más más cosas tristes», por eso juguetea con las palabras en busca de una posible redención que encuentra en la propia escritura su encarnación. Son muchos los versos que lo corroboran, por eso citaremos solo algunos de ellos, por ejemplo: «Me gustas como el aire, como el vino, / lo mismo que me gustan los pasteles / y el güisqui, la fabada y los dinteles / oscuros de tus ojos de felino» o «Esta noche, mi amor, me veo así, / enjuto, triste y pobre de colores, / desangrando un bolígrafo por ti». No se piense, sin embargo, que Juan José Vélez otero ha dado un giro de ciento ochenta grados. La ironía ejerce la función de escudo para garantizar la supervivencia, pero ese barniz no puede ocultar el grave y doliente sentimiento de pérdida que alienta los poemas: «Saliste sin decir adiós, en suma, / hiciste el equipaje y, apurando, / sacaste tu billete hacia la bruma. // Te fuiste sin notar, como la espuma, dejándome aquí solo interpretando / un solo para hielo con mi pluma».

     En la tercera sección encontramos los poemas más existenciales. Vélez Otero, como hicieron antes que él poetas de la talla de Miguel Hernández, Blas de Otero, José Luis Hidalgo o César Vallejo —este último muy presente en estas páginas— levanta la voz para reclamar justicia a Dios, para reprocharle su falta de bondad, su afán de venganza, para exteriorizar sus dudas: «Que me hieras // no es nuevo, tu crueldad no es nueva, pues, no me asombra, / estoy acostumbrándome a tu saña. / Si Tú eres Innombrable, yo, el indómito». Además, regresan. Como si fuera un círculo, temas ya vistos en las secciones anteriores, por ejemplo, el poema «Noche de Reyes», tiene su justa correspondencia en «Postal de Navidad», incluido en la primera sección y el último poema del libro, «Atardecido Edén», con el recuerdo de aquel muchacho del pasado aún con esperanzas, es el mismo que el del primer poema, el que vivía en la casa de los padres, hoy ya la del poeta. Un poeta que anhela ser dueño de su destino, que, aunque a regañadientes, aún cree en ciertas utopías de carácter íntimo que ayudan a seguir viviendo.

• Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 8/03/2019

TED KOOSER. DESPUÉS DEL FUNERAL

TED KOOSER

DESPUÉS DEL FUNERAL

Después de la hora del servicio religioso y la recepción

la iglesia se cierra y lo que estaba en el aire

se asienta, los himnos y las oraciones,

el humo de la vela, la fragancia de las flores

y la última alma viviente, que vigila las puertas

y se expande en el eco de los baños,

descubre, en el sagrario, grandes telares

de luz solar ramificándose en todos sus colores

por las vidrieras, como si Cristo

con su mano extendida estuviera enhebrando

azules y verdes, cálidos amarillos y rojos

en una urdimbre de silencio y en una trama de polvo

pronto se extenderán sobre la alfombra enmarañada

las borrosas rodaduras de los difuntos.

Versión de Carlos Alcorta

ADA SALAS. DESCENDIMIENTO*

ADA SALAS. DESCENDIMIENTO. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRETEXTOS.

La trayectoria poética de Ada Salas (Cáceres, 1965) es una de las más reconocidas en el convulso panorama de la poesía —no queda más remedio que incluir en dicho panorama ese sucedáneo llamado «parapoesía»— española. Está incluida en prácticamente todos los recuentos y en las antologías que se han realizado en las últimas décadas y parece haber un consenso —algo que raramente ocurre— a la hora de distinguir su poesía con merecidos elogios ya desde su primer entrega, Arte y memoria del inocente (1988) que obtuvo el premio Juan Manuel Rozas. El nivel de autoexigencia de Salas ha provocado que su obra no sea excesivamente amplia y que cada uno de sus publicaciones se distancie prudencialmente de la anterior. Así, tenemos que trasladarnos hasta 1994 para leer su segundo libro, Variaciones en blanco. Desde entonces —hablamos solo del género poético— y hasta Descendimiento se han sucedido títulos como La sed (1997), Noticia de la luz (2003), Lugar de la derrota (2003), Esto no es el silencio (2008) y Limbo y otros poemas (2013), libros que, como hemos dicho, han afianzado a Ada Salas en un lugar preeminente que su último libro, Descendimiento, no viene sino a corroborar.

     El libro posee dos partes bien diferenciadas, la primera de ellas es una prolongada écfrasis: «Lo que pintó Van der Weyden / es / la verdad de la muerte. / Y no el lamento. El acto. El acto / de morir / el acto / de sufrir / que no son tan pasivo / como / pudiera parecer», aunque, en un arduo proceso de transformación que se comunica espacialmente con la segunda parte del libro, la autora se mira en el lienzo como si este fuera un espejo y se convierte en protagonista del cuadro, hasta el punto de que pretende renunciar a su nombre e, incluso, asumir la identidad del cadáver que van de Weyden, ha querido pintar : «Ser yo ese cadáver», escribe. No cabe duda de que esa trasmutación conlleva un proceso de disolución identitaria ciertamente arriesgado, por eso, suponemos, a la autora no le queda más remedio que pensárselo dos veces y reconocer con estas palabras tal desequilibrio: «Lo que digo es más grande que yo».

     No solo El descendimiento de Van der Weyden —cuadro que se puede contemplar en el Museo del Prado— es objeto de este desmenuzamiento lingüístico. Otras obras de arte cobran vida en las palabras de Salas, como, por ejemplo, Caravaggio y su Martirio de Santa Úrsula: «siente // que no en el esternón / sino en el pensamiento / se ha clavado esa flecha», pero es la obra del flamenco la que se verbaliza en las mayoría de los versos. En dicho lienzo las miradas parecen perdidas en un espacio interior, miran hacia dentro, por eso Ada Salas escribe: «Nadie mira hacia nadie. / todos los ojos son / el ensimismamiento». Un ensimismamiento que repele y seduce a la vez, que aplaca, pero, sobre todo, incita a proyectarse en él: «Tocarlo es lo que quiero entrar en él / ahogarme en esas lágrimas / dejarme /desmayar / de mi propio descenso». Este proceso ecfrástico tiene su culmen en el poema titulado «(Écfrasis —ahora sí—. Inventario)», un poema que, a modo de resumen, de inventario, abarca la totalidad de la representación. Después de esto, el espectador, inundada su retina y su conciencia por la vastedad de la imagen retenida, «aparta ya los ojos».

     La segunda parte del libro, titulada «Descendimiento», adopta la forma musical de un Oratorio —las citas que preceden a lo poemas son muy explícitas en este aspecto— y, por tanto, participan en su desarrollo el coro y los respectivos solistas, pero no debemos olvidar que, en su origen, tal denominación se refería a una reunión de carácter espiritual en el que se leían pasajes de la Biblia y se entonaban cantos de alabanza. Una mezcla de ambas intenciones integran esta sección, aunque predomine el enfoque puramente religioso porque el musical se fundamenta, no en la estructura —con una melodía cercana a lo atonal por la fractura rítmica de muchos de los versos que la integran—, sino en esa música inaudible, silenciosa, mental que imaginamos gracias a las referencias a, por ejemplo, Tomás Luis de Victoria, Bach o Haendel. El coro nos pone en situación, describe de forma general el momento que han inmortalizado los pinceles. Funciona, en cualquier caso, a modo de obertura, tarea que comparte con Nicodemo, un rico fariseo miembro del Sanedrín que se convierte al cristianismo y que aparece representado en otras obras ayudando a mover el cadáver (en la Pietá de Miguel Ángel, por ejemplo). Nicodemo establece un diálogo con Jesucristo plagado de interrogantes que, en los versos de Ada Salas, se concentran en este poema: «Hombre hijo de Dios por qué quieres / encerrarte en el barro / qué imán / te lleva hacia la tierra. / Responde qué hay de noble en / la soledad qué hay de sagrado / en / el sufrimiento // qué de hermoso en la muerte». La leve repetición heptasílaba se ve quebrada por imprevistos métricos de tres, de cinco, incluso de dos versos, lo que acentúa esa fractura rítmica de la que hablábamos más arriba. Quizá el carácter visionario —y, por tanto, fuera de la lógica de la conciencia— que posee en cierta medida esta poesía se acomode mejor a esa imprevisibilidad métrica que a los ritmos tradicionales.

     Además del Coro escuchamos las voces de solistas como María Cleofás, María («Qué tiene / la belleza / que la hace tan triste…», se pregunta), María Magdalena, María Salomé o el mismo Jesús, que ante el lamento de las mujeres o las lágrimas de su madre, dice: «Tu llanto no me moja / tus / caricias no me tocan // —escucha madre / nunca / rompimos la membrana»). Cualquier lector familiarizado con la doctrina católica posee las suficientes referencias como para comprender estas poesía, sin embargo, la oscuridad expresiva conduce, en muchas ocasiones, hacia un inquietante hermetismo reflexivo que no siempre encuentra pie en el argumento conocido. Por otra parte, como sabemos, aunque el lenguaje poético y el lenguaje artístico, el del pintor en este caso, obedecen a impulsos similares, su proceder es distinto. El primer plano narrativo de una imagen estática crea una necesidad de comprensión que la mente convierte en palabras, lo cual no implica que el resultado obedezca a las leyes de lo discursivo. La minuciosidad con la que están pintados los personajes, fieles a servidumbres de orden estético, no se compadece del todo con los versos de Ada Salas, más atentos a la aflicción, al sufrimiento sobrehumano que Todos cantan al final de este libro hermoso y desasosegante que, sin embargo, trasmite una gran serenidad meditativa: «El tiempo es la raíz / del sufrimiento. / Y es amarga y largo / su sabor. Y siempre sobrevive a / lo que se va. Una lámina / roja un resto / que hace lija la lengua. / Y ahora preguntamos / quién / nos hizo personajes de este drama. Un poco / de piedad. El canto de algún mirlo el sol / de Galilea».

‘Descendimiento’, de Ada Salas

LUIS ACEBES. EL DON DE LA ENORMIDAD*

LUIS ACEBES. EL DON DE LA ENORMIDAD. EDITORIAL TREA

Lo primero que nos llama la atención de este título es el juego intertextual que establece con Don de la ebriedad, el excelente primer libro de Claudio Rodríguez, pero no observamos aquí —como ocurrió, por ejemplo, con La destrucción o el humor, la parodia aleixandrina que perpetró Javier Salvago y que tan mal sentó al parodiado— una intención torticera, sino, tal vez, el propósito de advertir al lector de que esa «enormidad» es real si pensamos en la extensión de los poemas, constreñidos, más que por imperativos métricos o por dictados formales, por los estrictos límites de la página. Son estos límites los que provocan que la «respiración» del poema se acerque a la elongación de la prosa, acentuado por una deliberada inflexión prosaica del lenguaje, propia del tono conversacional, lo que no invalida, obviamente, su carga reflexiva.

     Más de cincuenta densos poemas componen El don de la enormidad, poemas que, como avanzamos, tanto formal como argumentalmente, podemos considerar micorrelatos (intercalados con aforismos), aunque bien es verdad que la anécdota biográfica que sustancia el texto se trasciende gracias a un lirismo poblado de metáforas, así, el mar es «un precinto diáfano bajo la musculatura dormida del sol» o el tiempo «no es un perro amaestrado que obedezca la señal de tu mano cuando le dices lo que sientes. Nunca dobla las patas». No es, sin embargo, lo más frecuente. Luis Acebes (Madrid 1966) parece conceder más importancia al sentido que a la forma. Esta presunta prioridad lo sitúa en pleno centro de la postmodernidad poética y digo presunta porque el autor me desmiente en versos como estos: «Mi desinterés por los argumentos nació / en aquella clase [habla de una profesora, Margarita, que les leía cartas del obispo]. Opté por las palabras». El ejercicio de la escritura es motivo de reflexión en diferentes secuencias temporales. La imposibilidad de atrapar la emoción, el instante o las evanescentes estelas del recuerdo solo con las palabras se asume no sin pesar: Después de una somera descripción de tareas domésticas, Acebes llega a la conclusión de que «Todo esto debe ser la vida», pero solo aparentemente. Sabe que hay mucho más debajo de la piel del día y sus efectos: «Esto y lo que no consigo nombrar, lo que tantos días creo tener entre las manos y al sentarme a escribir se escurre sin remedio. Ese pez cuyo oficio es la escapada». Al fin y al cabo, «Escribir es amar infantilmente un imposible». Pero entonces, ¿por qué escribir?, podríamos preguntarnos. Se me antoja que una de las razones más sólidas es la de buscar la salvación a través de ella —no hablo, claro, de salvación en términos religiosos—, la salvación como justificación vital, la salvación gracias a unas palabras que dan sentido a la existencia. La poesía es un refugio que resguarda de la degradación cotidiana, de la ignominia, de la herrumbre de los días, quizá por esa razón Luis Acebes se enroca hasta en los detalles más minúsculos, lugares, personas —su abuela, su madre, su esposa y sus hijas son mencionadas en diversas ocasiones: «Ayer Alba / pidió probarse el vestido. Apareció en el salón de blanco. / Parecía Nuria»—, amigos, situaciones anómalas —la de los «rocieros» en la piscina es significativa—, deudas literarias —autores como Mishima, Richard Ford, Gil de Biedma o Nathalia Ginzburg protagonizan algunos de estos poemas— con un realismo exacerbado, sin apneas concesiones a la retórica. Este realismo, a pesar de que la realidad ofrece pocos motivos para ser optimistas, no se compadece con un sentido trágico de la existencia, antes al contrario, sin ser una poesía de cántico, la sensación que embarga al lector es la de que el poeta asume la vida tal y como le ha sido concedida: «Mi vida y la de los otros. No conozco más / que esto. No podría habla con certeza de nada más. / Está lo que no veo […] Cuando me vaya a la cama pensaré que ha merecido la pena el día». Acebes bebe de la realidad —en ella el amor tiene una importancia capital—una hasta el punto de que muchos de estos poemas son autorreferenciales —se mencionan incluso publicaciones anteriores—— y en ellos la vocación memoralística resulta más que evidente, aunque el discurso confesional está equilibrado con tanta precisión que nunca se decanta hacia la exhibición de los sentimientos más íntimos. La poesía de Luis Acebes rehúye las proclamas programáticas a las que continuamente está sometida la poesía española y busca unos referentes más distantes, como el citado Richard Ford o el poeta también norteamericano Robert Hass. En cualquier caso, bajo la intención narrativa del autor se esconde el deseo de comprender el mundo gracias al lenguaje, como si solo escribiéndolo el poeta pudiera reconocer el mundo, reconocerse, quizá porque —y esto es, en la práctica, discutible— «Nunca es presente cuando se cuenta», por eso «El acto de / escribir supone una voluntad más honda que el recuerdo, / aunque igual de inútil»

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 01/03/2018