AMELIA ROSELLI. SIN PARAÍSO FUIMOS*

AMELIA ROSELLI. SIN PARAÍSO FUIMOS. TRADUCCIÓN DE CARLOS VITALE. EDITORIAL SEXTO PISO.

Si albergáramos alguna duda de que la peripecia vital influye —de manera más o menos intensa, según los casos— en la manera de enfrentarse a la escritura, el ejemplo de Amelia Roselli (1930-1996) la disiparía de inmediato. Su vida sufrió innumerables turbulencias en la infancia. Su padre, un líder antifascista italiano, murió asesinado en un atentado en París, organizado por la policía secreta de Musssolini. Su madre fue una activista política inglesa que luchó en pro de los derechos de las mujeres. El caso es que durante su infancia y su juventud padeció los rigores de una vida errante —París, Londres, Florencia—y casi clandestina, unos rigores que influyeron de forma determinante en su vida y que la conducirían al suicidio cuando contaba sesenta y tres años. Esta errancia le procuró, sin embargo, la posibilidad de comunicarse en tres idiomas, en los cuales escribió sus primeros poemas. La poesía fue para ella, desde el primer momento, una vía de escape para soportar tanta tensión vital y emocional. Según Encarna Esteban Bernabé, Roselli «Se refugia en la música y en la poesía, en la que traduce los tormentos de su vacío existencial, pero tampoco allí encuentra el ansiado sentido que proporcione una válida razón para seguir luchando por la vida. Sus miedos y manías persecutorias que quedan grabados en la niña Amelia tras el brutal asesinato de su padre y su tío la atormentarán el resto de sus días».

     Por lo que respecta a su poesía, la influencia que ejerció sobre ella la poesía hermética en sus comienzos como poeta, especialmente la de Montale, pero también la de Zanzotto, se dejará sentir a lo largo de su obra. Fue, sin embargo, Pier Paolo Passolini quien le ofreció la primera oportunidad de publicar. Fue en 1963 y los veinticuatro poemas seleccionado pronto fueron elogiado por la crítica italiana por su innovación estilística y su manera de fracturar el lenguaje común, desplegando un abanico de sentidos mucho más amplio que el del lenguaje meramente informativo.

     Serie ospedaliera, titulado en esta versión realizada por el traductor Carlos Vitale como Sin paraíso fuimos (tomado de un verso de la autora), fue escrito en quince días durante uno de sus frecuentes ingresos hospitalarios y Amelia Rosselli obtuvo con dicho libro el Premio Argentario de 1969. Es, como toda la poesía de nuestra autora, un libro complejo, plagado de referencias exclusivamente personales que hacen muy difícil el acceso a su significado más profundo. Si pudiéramos hablar de un hilo conductor o argumentativo, diríamos que se describe, con toda la destreza elíptica imaginable, la historia de dos amantes presas de un destino trágico: «Tú no estabas muerto; estabas solamente vivo / bañando mis labios de suplicantes / limosnas, extendiendo parcas mentiras / estilo bergsoniano sobre mi vida una cristalina / relajación. Mientras comías coles / de caballo». Solo estos pocos versos —aunque los hay mucho más explícitos— bastan para comprobar además su peculiar sintaxis, comprometida siempre con la experimentación formal y lingüística. De hecho, la propia poeta era consciente de la incomunicabilidad casi involuntaria que gobernaba su poesía. Ella misma la definió como «poesía catatónica».

     A pesar de que Sin paraíso fuimos es un libro, como hemos dicho, de orientación amorosa, el amor siempre está puesto en cuarentena: «Las rocas incuban serpientes que corrigen / este idilio naciente». La fugacidad de la dicha y del instante pleno, el temor a la pérdida, la obsesión por no dejar escapar ningún fragmento de la experiencia hacen de ese amor algo asfixiante y enfermizo (Amelia Rosselli convivió con problemas mentales durante toda su existencia y fue asidua de las consultas psicoanalíticas) que confirma la visión trágica de la existencia que acompañó siempre a Roseelli y condicionó su existencia. No cabe duda de que dicha angustia vital tuvo su origen en las circunstancias que padeció durante su infancia y de su juventud y acaso su lucha con el lenguaje provenga de esa necesidad de indagar en la realidad desde una perspectiva diferente a lo común, desde la exploración de su propia intimidad. La fractura interior de un yo acosado por los fantasmas del pasado se traslada a la escritura mediante imágenes abstractas de una ambigüedad abrumadora: «Relincho de chocolate tú abres / mis venas al olor del / analgésico que urge y / y llena, mi sangre de / pompas azules» y con una riqueza metafórica sorprendente: «De otro modo ante cualquier ráfaga de viento / estarías allí, en el ahorcamiento, rico en tus sustratos / tan ricos de metáforas». Como se puede apreciar, a Rosselli no le asustan las repeticiones ni la puntuación irregular porque presta igual atención a la musicalidad de la palabra, o incluso más, que a la conquista de un sentido: «La música de todos modos hace su papel / y en el entendimiento de ella reside / mi pasión que retorciéndose se / pinto igualmente espantada por el duelo / e su grandes ojos y de la canción». Poco más puedo añadir, salvo que lean este libro sin prisa, degustando cada palabras, recreando cada imagen en la mente, dejándose arrastrar por su propia intuición. No les defraudará.

‘Sin paraíso fuimos’, de Amelia Rosselli

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MARÍA ÁNGELES PÉREZ LÓPEZ. DIECISIETE ALFILES*

 

MARÍA ÁNGELES PÉREZ LÓPEZ. DIECISIETE ALFILES. EDITORIAL ABADA

No resulta aventurado afirmar que María Ángeles Pérez López (Valladolid, 1967) es una de las voces poéticas fundamentales de las últimas hornadas. Cada libro suyo perfecciona una construcción formal ya de por sí elaboradísima y ahonda en una reflexión identitaria —genérica, pero también individual— de un gran calado reflexivo y emocional, como puede comprobar cualquier lector que se asome a sus títulos más recientes, como “Carnalidad del frío” (2000), Atavío y puñal (2012) o Fiebre y compasión de los metales (2016). Diecisiete alfiles es un libro de haikús, pero no es otro libro más de haikús, una estrofa que goza de una gran popularidad en nuestro país en las últimas décadas, como hemos comentado en otras coasiones. La razón de que este libro sea diferente la explica la autora en el «Epílogo»: «Los haikús de este libro son desobedientes. No hacen (demasiado) caso a las bellas propuestas de la forma japonesa, porque se saben parte de otro tiempo y otros lugares, de otras realidades y tradiciones distintas» (Este haikú no hace sino confirmarlo: «Tilde insolente. / Ni oriental ni escindido: / desobediente»). Esto, que parece tan evidente, no siempre se tiene en cuenta ni por parte de muchos autores ni, en general, de la crítica, que tiende a enjuiciar su pertinencia atendiendo a criterios dogmáticos y, afortunadamente, obsoletos. El haiku actual recompone si no del todo, sí en gran parte, su forma tradicional —en este aspecto, debemos tener en cuenta que los propios japoneses ya no son tan rigurosos formalmente y han optado por actualizar dicha estrofa—, y también lo que podríamos llamar, su espíritu. («Lo que permanece —escribe María Ángeles— es la fascinación por aquellas dimensiones contemplativas que desean decirse en el exiguo metro de sus diecisiete sílabas»). Los hiakús que integran este volumen no se circunscriben a fugaces impresiones ligadas a los cambios estacionales ni tiene solo como eje temático la vinculación del hombre con la naturaleza, como se puede apreciar por los títulos de las treintaidós secciones que componen el libro. Veamos algunas de ellas:«Haikús de la bicicleta estática», «Haikús del alfabeto», «Haikús para el quebrantamiento del halcón» o «Haikús de Europa». En todo caso, las diecisiete sílabas, los diecisiete alfiles del título se has respectado escrupulosamente por parte de la autora que, además, emplea la rima asonante en los versos impares, una opción que, según mi opinión, quizá encorseta demasiado la metamorfosis semántica a la que incita esa efímera impresión traslada a la escritura. A veces da la sensación de que la búsqueda de la rima como intervención primordial ha forzado en exceso el sentido final, aunque dicha sensación es de carácter personal. Pongo algunos ejemplos: «Imaginar / el lenguaje del cóndor. / Su vendaval», «Ciudad de torres / que acrecientan el día / y anclan reproches» o «No hay tierra seca / que tape los oídos. / Floración yerta», no sé si concluyenetes.

     Como decíamos, la variedad semántica de los haikús de María Ángeles Pérez López es notable. Según Erika Martínez, que ha escrito un enjundioso prólogo, en ellos la autora «alterna el tono combativo con el humor neopopularista, la reflexión metaliteraria con la visión pura», pero hay también lugar para asuntos metafísicos, como la soledad: Ángel de piedra / que sostiene en sus alas / vértigo y niebla» o la identidad: «Ser verso suelto. / Lumbre que desordena / cada destello», para la ironía: «Vuelo imperfecto. / Un zapato anudado. / El otro incierto», para la aflicción: «Sin sepultura. / Sin lápida ni flores. / Sin ataduras» e incluso, para la esperanza: «Mana en las fuentes / junto al agua la sombra / contracorriente». La fuerza de estos haikús reside en esa asombrosa capacidad de la autora para establecer asociaciones entre imágenes casi inverosímiles que desconcierta, a la vez que estimulan al lector, un lector que no debe leer estos versos de corrido, sino con lentitud, dejándolos reverberar en la mente para que se expanda su significado. María Ángeles Pérez López, como afirma Erika Martínez con excelente criterio, utiliza con brillantez los recursos asociados a esta estrofa: «la paradoja como desborde, el desprendimiento, la epifanía y su proyección espiritual de la materia, el acceso a lo insólito, la tensión elíptica, el suspense y la inmanencia de un sentido que —como decía Borges— nunca se llega a resolver». De todas estas carac- terísticas, quizá sea esta última, esa respuesta que permanece en el aire y que nunca podremos atrapar del todo, es la más importante porque está en el ADN del haikú. Nuestra autora lo sabe y lo pone en práctica con una soltura que no puede provenir más que de esa mezcla entre experiencia vital y bagaje cultural. Por esa razón, cada lector ha de encontrar el equilibrio entre el saldo y el balance : «¿de quién cada palabra / con que nombrarte?».

• Reseña publicada en el suplemento Sotileza del El Diario Montañés, el 24/05/2019

JUAN PABLO ZAPATER. MIS FANTASMAS*

JUAN PABLO ZAPATER. MIS FANTASMAS. XLV PREMIO CIUDAD DE BURGOS. COLECCIÓN VISOR DE POESÍA

Juan Pablo Zapater (Valencia, 1958) no es un poeta acuciado por las prisas ni por entregar a la imprenta un libro tras otro con peligrosa asiduidad, sin apenas dejar tiempo para que reposen los versos, como ocurre con muchos poetas de hoy en día, y no hablo solo de los jóvenes. Su trayectoria poética, seria, firme, consolidada está integrada por dos títulos, La coleccionista (1990), que fue reconocido con el Premio Fundación Loewe a la Creación Joven y La velocidad del sueño (2012), a los que debemos sumar ahora este nuevo título, Mis fantasmas, con el que obtuvo el Premio Ciudad de Burgos. Tres libros en casi treinta años es una renta ciertamente escasa, pero suficiente cuando se trata de escribir obligado por la necesidad imperiosa de hacerlo. Por otra parte, dicha necesidad ha creado un estilo que mantiene una encomiable unidad de tono desde su primer libro hasta este último, aunque, como es lógico, el peso de la edad se vaya haciendo cada vez más difícil de sobrellevar y la muerte, antes solo entrevista, se convierta ahora en una presencia que vigila nuestros pasos desde su privilegiada atalaya, una muerte que se vive, sin embargo, sin excesivo pesar. Se asume su inevitabilidad, claro, pero se interpreta su llegada como un peldaño existencial más, hasta el punto de que la vida no transcurre pendiente de tal espada de Damócles: «Pero sólo una muerte nos aguarda / y lleva nuestro nombre; sólo una. // Por eso es necesario que vivamos / sin temer su llegada clandestina, / pues cuando se presente y nos reclame / quizás la vislumbremos como un modo / de volver al origen, / una forma serena de sentirnos / el huésped que al partir deja colgada / su llave para un nuevo pasajero», escribe Zapater.

     Mis fantasmas está dividido en tres secciones perfectamente estructuradas en doce poemas cada una de ellas. Los poemas que integran la primera, «Apariciones», tienen una fuerte vinculación con la infancia, una infancia en la que —siguiendo a Pliglia— todo es real. Solo en la madurez se recuerda esta con cierto grado de ficción, como podemos comporbar en el comienzo de «Relato fantasma»: «La habitación que un día / dejé para mudarme a la casa del mundo / aún guarda en sus armarios / el fantasma de un niño que parece / conocer mis más íntimo secretos». El pasado se vislumbra como un territorio envuelto en una bruma de nostalgia. Al protagonista de aquellos años, ese niño que aún vive en el adulto de un modo tan difuso, con tan pocas certidumbres que se le puede considerar un fantasma, le cuesta enhebrar el hilo del recuerdo. Ciertas signos —la naturaleza cómplice, la inocencia infantil, el sabor del pan recién horneado— permiten reconstruir el mundo perdido, pero no para anclar la mirada en el ayer sino para levantar la vista hacia el presente porque, al fin y al cabo, «El ayer es un mero decorado / que aguante el armazón de la memoria, / y el futuro una sombra, pues no hay foco / que pueda iluminar lo que no existe. / Lo vital es el día, nuestro día, / ese vaso de luz que nos bebemos / y se vuelve a colmar cada mañana». Esta es la mejor enseñanza que podemos recibir. Una alegoría del collige vigo rosas que, en este caso, no se circunscribe a la juventud, sino a cualquier momento de la existencia.

     «Presencias», la segunda sección, tiene en el amor una de sus columnas vertebrales, aunque una presencia, escasamente fantasmal a mi juicio, se hace sentir de forma rotunda, la de los demonios del mediodía, que aparecen a deshora, en este caso, algo que, de manera expresa, apreciamos en poemas como «El veneno» («Con una piel distinta / que los años han vuelto invulnerable / al frío de la ausencia, la serpiente / conserva en su interior, como una presa / que agoniza en silencio, la memoria / del placer entregado y recibido») o «Cebo tardío» («Pero el riesgo no importa, / has visto como aquella carne / tan fresca y deliciosa que parece / un bocado de dios, por eso subes / sin pensarlo siquiera y pronto acabas / colgado esclavamente del extremo / de ese fino sedal, / último anzuelo puro / que se atrevieron a morder tus labios». Otra de esas columnas de las que hablábamos es la conciencia del paso del tiempo, presente de un modo u otro en casi todos los poemas, aunque quizá el poema que trasmita con mayor intensidad esa sensación de desconcierto sea «Tazas vacías». El padre toma conciencia de la ley de la vida exige ciertas renuncias que no son fáciles de asumir, como la emancipación de los hijos: «Te hiciste la promesa al despedirles / de mantener el tipo hasta que vuelvan, / pero un padre es un hombre al fin y al cabo / que no puede cumplir siempre con todo / aquello que a sí mismo se promete». No puedo dejar de citar, aunque sea una anomalía en la sección, el poema «Otra cita con ella», dada mi querencia antigua por la metapoesía. Juan Pablo Zapater, establece, siguiendo el ejemplo de Bécquer y de Juan Ramón una hermosa analogía entre la mujer y la poesía, resuelta con gran vuelo imaginativo: «Quizás llegará hoy, quizás no vuelva nunca, pero si viene a verme sabré por fin que es ella / y no esa impostora que a menudo la imita. // Sabré por fin que es ella / cuando se haya marchado y en la página quede / la marca de sus labios a los pies del poema».

     La tercera y última sección, «Visiones», repite esquemas vistos con anterioridad, aunque ahora aparece un concepto con gran contenido simbólico, el alma, en sentido espiritual, no como sinónimo de inocencia, como ocurría con el alma de cántaro. El alma es «el país del sueño eterno, / donde todos nacemos y al que todos / sabemos regresar con nuestros muertos». Tanto la muerte («La muerte que es el hoy, vaso donde la rosa / se pudre irreversible hasta teñir de luto / el agua transparente que la mantuvo viva») como esos demonios a los que hacíamos referencia en la sección anterior, regresan al poema —convertidos en lobos—, aunque ahora no es el deseo quien los azuza, sino «el tiempo y el olvido, el dolor y la muerte». La sombra del Margarit de Los motivos del lobo parece posarse sobre esta reflexiones. Al final de la travesía al ser humano que es Juan Pablo Zapater le quedan algunas, pocas, certezas, fruto de su experiencia vital, más allá de las constataciones de carácter físico, «que el amor es un galgo que galopa / con el alma de un lobo moribundo, […] // que la muerte es un niño amamantado = por la leche materna de la vida». De amor y muerte trata este libro, escrito con palabras directas, sin excesos retórico y sin alambicadas piruetas literarias. Juan Pablo traza en sus poemas un recorrido biográfico pero sin que la presencia del yo anule el sentido de cercanía con el prójimo. La edad serena permite al autor hablar de sí mismo como si hablara de todos los hombres, y esa es una de las virtudes de la gran poesía.

*https://elcuadernodigital.com/2019/05/23/mis-fantasmas-de-juan-pablo-zapater/

BILLY COLLINS. SIETE ELEFANTES DE PIE BAJO LA LLUVIA*

 

BILLY COLLINS. SIETE ELEFANTES DE PIE BAJO LA LLUVIA. TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO DE MARTA ANA DIZ. GODALL EDICIONES

Supongo que llamándose Billy Collins (Nueva York, 1941) —uno de los poetas norteamericanos más leídos en la actualidad, el «más popular», según Bruce Weber— no importa que se elija para presentar una antología de su obra poética en español un titulo tan desafortunado como Siete elefantes de pie bajo la lluvia, título que parece más propio de un compendio de fauna salvaje o del pie de una fotografía, sobre todo cuando el título original de la obras es Aimless Love, es decir, algo así como Amor desnortado o Amor a la deriva como la misma traductora lo ha interpretado en un poema que repite dicho título. No cabe duda de que se trata de una licencia poética que se ha tomado la traductora del libro, Marta Ana Diz —que, por lo demás, realiza un trabajo impecable— acaso queriendo subrayar la veta humorística del poeta, del que afirma que se trata de un humor que «no es nunca instrumento del desdén, sino expresión de una clemencia que nos dibuja en la cara una sonrisa de comprensión ante nuestra frágil y rica humanidad».

     Dejando al margen estas consideraciones, dicha antología recoge poemas de diferentes libros escritos en el nuevo milenio: Nine Horses (2002), The Truble with Poetry (2005), Ballistics (2008), Horoscopes for the Dead (2011) y el ya citado Aimlees Love (2013), que aporta varios poema inéditos. Se trata, como vemos, del Collins último, aunque en una trayectoria con tan escasos altibajos como la suya, esto carece de importancia. Collins es dueño de una expresión que tiene en la claridad y la sencillez sus mejores armas, pero, y esto conviene subrayarlo, no estamos ante una poesía fácil. Quizá su poema «Poesía» exprese mejor que cualquier otra explicación su poética: «Lo mires como lo mires, / este no es sitio para montar / el caballete de tres patas del realismo // o hacer que el lector salte / las muchas vallas de una trama […] / La poesía no es sitio para eso. / Ya tenemos bastante que hacer / con quejarnos del precio del tabaco, // pasar el cucharón que gotea / y cantarle canciones al pájaro enjaulado». No cabe duda de que el tono conversacional enfatiza la comunicación y proporciona una sensación de complicidad difícilmente rebatible, pero esto supondría quedarnos en la superficie de la experiencia que el poeta intenta trasmitir. Bajo esa apariencia de simplicidad se esconde un análisis riguroso de la condición humana («Nadie se detuvo a mirarme, / aunque mi aspecto debía ser terrible / allí de pie, lleno de compasión, / no tanto por el animal atado / que daba sus tediosas vueltas, / sino por la mula ciega que llevo dentro…»), una atenta observación de los hechos cotidianos («Las ramas desnudas contra el cielo / no salvarán a nadie del vacío que le espera, / ni tampoco el azucarero o la cucharita que están sobre la mesa») y un estimulante ejercicio metapoético («Pero más que nada la poesía me llena / de ganas de escribir poesía, / de sentarme a la sombra y esperar / a que aparezca una llamita en la punta del lápiz. // Y junto con todo eso, el deseo de robar, / de asaltar los poemas ajenos / con linternas y pasamontañas», un tema este, recurrente en su poesía, una poesía que, además, está plagada, como acabamos de ver, de imágenes sorprendentes y asociaciones innovadoras que seducen, a la vez que desconciertan, al lector, y es que, en algunos momentos, no es difícil percibir cierta filiación surrealista en sus imágenes, aunque la utilización de palabras del lenguaje habitual mitigue su impacto. Otra característica notable de su poesía es el intenso grado de verosimilitud que alcanzan sus poemas. Nada parece forzado, las imágenes y las palabras que las dan forma fluyen sin atenerse a patrones métrico prefijados, pero consiguen, y esto es también mérito de la traductora, incrustarse en la mente del lector como si fueran fruto de su propia experiencia. Sin embargo, Collins no engaña. Sabe distinguir perfectamente la realidad experimentada de esa otra realidad que surge del poema: «Pero esto es un poema, / y aquí los únicos personajes somos tú y yo, / solos en una habitación imaginaria / que desaparecerá en unos pocos versos / sin darnos tiempo para apuntarnos con pistolas / ni arrojar toda la ropa al fuego que brama en la chimenea». Es gracias a esa franqueza como consigue despertar la emoción del lector, gracias a la sinceridad expresiva y a, como escribe Diz, al cuidado con el que nombra las cosas y a la precisión con que las describe. Estamos, sin lugar a dudas, frente a uno de los grandes poetas norteamericanos, como lo es Ashbery, aunque ambos estén separados por enormes diferencias de concepto poético, Si nos viéramos obligados por motivos taxonómicos a afiliar a Collins a alguna corriente, lo haríamos a la de la poesía testimonial, aunque haya diferencias casi insalvables que podrían cuestionar nuestra propuesta, pero, desde luego, está mucho más alejado de los postulados estéticos de la llamada Escuela de Nueva York a la que Ashbery pertenece.

     Billy Collins fue nombrado Poeta Laureado de los EE.UU desde 2001 a2003 y como Poeta Laureado del Estado de Nueva York entre 2004 y 2006. Además ha obtenido importantes galardones literarios y jugosas becas a la creación. Ha dirigido talleres de poesía de verano en Irlanda en el University College Galway, y ha enseñado en la Universidad de Columbia, Sarah Lawrence, y en el Colegio Lehman de la Universidad de la Ciudad de Nueva York.

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza del El Diario Montañés, el 17/05/2019

JUAN JOSÉ PRIOR. LOS SUJETOS DEL BOSQUE*

JUAN JOSÉ PRIOR. LOS SUJETOS DEL BOSQUE. SONÁMBULOS EDICIONES.

Para Juan José Prior, «la morada mágica» de la que habla Jean Gino, es, sin duda, el bosque, como queda de manifiesto en el título Los sujetos del bosque, libro con el que regresa a la poesía después de aquella evanescente plaquette cuyo título —Mester de soledad— remitía a su confesada querencia por nuestros más ancestrales orígenes literarios. Para muchos, entre los que me cuento, el libro que hoy cometamos es su verdadero estreno en el género poético, aunque como puede comprobar el lector que se acerque a sus versos, la firmeza en el trazo, en el fraseo, es propia de quien ha frecuentado la literatura, la poesía desde todos los ángulos, es decir, no solo como profesor, ni como lector o crítico, sino como poeta, un poeta sin necesidad de escribir, por más que el vicio de la escritura parezca provenir, como delatan estos versos, de bastante lejos: «Yo era joven, vivía en luz. / Escribía poemas sobre el bosque. / Sentía que sabían / los árboles de mí, que regresaba / yo a mi origen». No estamos, pues, ante una obra primeriza, sino ante unos poemas elaborados con paciencia y con conciencia del riesgo que se asume al depositar en las palabras el destino del ser. Juan José Prior se asemeja bastante a lo que el escritor serbio Danilo Kis denominó homo poeticus, un «animal poético que sufre tanto de amor como de mortalidad, tanto de metafísica como de política», aunque esta última esté excluida del libro, porque, por encima de conjeturas ontológicas, la poesía, gracias a que logra ampliar la visión del mundo de quien la escribe y de quien la lee, da sentido a nuestra existencia.

     Fue Buadelaire quien estableció las correspondencias entre la Naturaleza y el hombre moderno. En el soneto titulado «Correspondencias» reivindica la capacidad del poeta para percibir el mundo sensible y para traducir las sensaciones que le produce gracias a un lenguaje novedoso, plagado de recursos innovadores, unos recursos, como los de la sinestesia, que Juan José Prior no desaprovecha: «En mí, por mí,—escribe Prior— como una sangre, / trepa la luz hacia la sombra / y mutuamente se susurran». El bosque es para Prior, como para Baudelaire o como para Wordsworth («Ven hacia la luz de las cosas, / deja a la Naturaleza ser tu maestro», escribió), un lugar sagrado, un lugar impenetrable en el que crecen las sombras, las ambigüedades y de ahí procede, de esa impenetrabilidad, la profusión de símbolos que origina, por eso, quizá, pensar en el bosque, en la Naturaleza, como el ejemplo más notable de la armonía y de plenitud del mundo resulta ser algo inocente, si bien es preciso reconocer que esta inocencia puede conllevar una forma de esperanza («Un olmo —escribe— contiene su esperanza / en el centro mismo de su tronco»). La Naturaleza es cruel y la belleza y la serenidad que trasmite no deja de ser algo efímero, algo momentáneo, una especie de ilusión de los sentidos que las palabras no logran mitigar. Hasta tal punto que, más que en el propio bosque y en los sujetos que lo integran, Prior encuentra la serenidad que busca en ese alguien indeterminado que comparte su mirada sobre las cosas: «La belleza de tus ojos, el claro / azul entonces con que miras, / es para mí la señal más cierta y clara / de la verdad, la muerte, la conquista / de un placer que solo es tiempo entre dos aguas, / y vuelo libre de este instante, de este / estar contigo a muerte o vida…».

     Prior transforma su pensamiento —«El pensamiento fluye en vena, carga, arrastra / nuevos objetos semihundidos»— en un río de imágenes. Los sujetos del bosque está lleno de imágenes que reproducen, más que lo visto, el paisaje espiritual de quien observa: «Ayer serás las piedras que cruzamos / redondeadas por tantísimos recuerdos / tuyos, míos, ya qué importa: /será este mismo río. / Y estaremos». El bosque es para Prior, a tenor de lo dicho, un refugio, un emblema, un modo de ser y de estar: «El bosque y yo. / Luz de amalgama». El bosque son árboles —olmos, castaños, cerezos—, ríos, arroyos, piedras (resulta curioso que no se haga mención en estos poemas a las aves cantoras, a los herbívoros o los roedores, entre otros seres vivos), el bosque es, en definitiva, un modo de conocerse a sí mismo.

     Debemos hacer notar, sin embargo, que no estamos frente a una poesía de carácter autobiográfico. El lector carece de datos concretos que le permitan reconstruir el pasado. Tampoco estamos frente a una poesía que se detenga en acontecimientos actuales. No es una poesía de circunstancias, en el sentido orteguiano de la palabra. Tiene mucho más que ver con la razón poética esbozada por María Zambrano en su libro Claros del bosque. Para Zambrano el misterio de ser se percibe gracias a la revelación: «Todo es revelación, todo lo sería de ser acogido en estado naciente», escribe, y Prior parece acogerse a este enunciado porque sus poemas nos trasmiten una permanente sensación de espera en la cual la palabra —«Si se las invoca —escribe la malagueña— llegan en enjambre, oscuras, y vale más dejarlas partir antes de que penetren en la garganta, y alguna vez en el pecho. Vale más quedarse sin palabra, como al inocente también le sucede cuando le acusan»—se anticipa a lo que representa y la luz no es sino el reverso del lado secreto, del lado oscuro de las cosas.

     Qué duda cabe de que el aprecio por la Naturaleza está muy arraigado en la poesía. No tenemos más que recordar el Beatus ille horaciano o cómo Garcilaso de la Vega la recrea de una forma paradisiaca para escenificar su amor, pero no es preciso remontarnos tan a atrás. En la poesía española actual la idealización o la reivindicación de sus virtudes es algo habitual. Sin ánimo de exhaustividad, se nos ocurren algunos nombres como el Vicente Gallego, el de Fermín Herrero o Basilio Sánchez, aunque entre ellos haya notables diferencias a la hora de poetizarla. Juan José Prior, en su primer libro, se concentra en el bosque, acaso porque, como escribía Unamuno refiriéndose a Fray Luis, ha encontrado en él «un refugio de verdura y sosiego, un asiento de paz». Ojalá a todos sus lectores les ocurra lo mismo.

*https://elcuadernodigital.com/2019/05/15/los-sujetos-del-bosque-de-juan-jose-prior/

GERARD MANLEY HOPKINS. PROSA COMPLETA.*

 

GERARD MANLEY HOPKINS. PROSA COMPLETA. TRADUCCIÓN DE GABRIEL INSAUSTI. EDICIONES ENCUENTRO

Es muy posible que la imagen que nos hemos ido formado a lo largo del tiempo de este autor distorsione ante nuestros ojos su obra, como habitualmente ocurre con quienes mueren jóvenes y, como en el caso de Hopkins, con una obra prácticamente inédita. De hecho, a su muerte —el 8 de junio de 1889—solo se conocían algunos de sus poemas juveniles. Sin embargo, las cosas cambiaron unas décadas después. Gabriel Insausti, encomiable traductor y prologuista de esta Prosa completa, lo explica así: «Para cuando estalló la Segunda Guerra Mundial Hopkins era una de las referencias más destacadas para todo lector de poesía inglesa» y es que voces tan representativas de los nuevos tiempos como T. S. Eliot, F.R. Leavis o los críticos afiliados al llamado New Criticism como William Empson o I. A. Richard apreciaron su obra y consiguieron difundirla entre los entre los autores emergentes: «Eliot —escribe Insausti— arrastraría a los escritores de Bloomsbury […]; los lectores y estudiosos católicos descubrirían en los versos de aquel oscuro jesuita un modo de reconciliar su religiosidad y su tradición literaria; y varios de los jóvenes poetas de la nueva generación de los treinta, como Auden y Cecil Day Lewis, coincidían con sus mayores en apreciar a Hopkins» Este cambio de perspectiva crítica es el que propició que, a finales de las década de los 30, se publicara su obra en prosa., no sin antes resolver un sin fin de vicisitudes de orden familiar ( el mismo poeta destruyó los poemas que había escrito antes de ingresar en la Compañía de Jesús —su conversión al catolicismo le acarreó serios enfrentamientos, no solo con su familia, que era extremadamente religiosa y anglicana, sino con otros miembros de su comunidad («Espero ordenarme y hacerlo pronto, pero deseo que sea un secreto hasta que suceda») — y sus hermanas quemaron un diario del que el propio poeta había renegado). La edición que ahora tenemos en nuestras manos está integrada, además de los diarios que abarcan desde 1866 hasta 1875 (hay también una pequeña muestra de sus diarios de juventud), por numerosas cartas («El corresponsal —escribe— no escribe su carta solo como respuestas a otra; tal vez responda a algunas preguntas pero no es esa su motivación»), sermones y escritos devocionales y unos interesantísimos ensayo sobre arte y poesía: «Sobre las señales de la salud y decadencia en las artes» (1964), «Dicción poética» (1965) y «Sobre el origen de la belleza: un diálogo platónico» (1865) en los cuales encontramos afirmaciones que han gozado de enorme repercusión posteriormente. Veamos algunos ejemplos: «La Verdad no es absolutamente necesaria en el arte; la búsqueda expresa de la Belleza basta para que haya arte» (No olvidemos que estamos ante un poeta victoriano); su discrepancia con las opiniones de William Wordsworth en lo que concierne a suafirmación de que «el lenguaje de la poesía no debe diferir del de la prosa salvo en lo que respecta al metro»: para Hopkins, sin embargo, resulta evidente que «el metro, la rima y toda la estructura que llamamos verso al mismo tiempo necesita y engendra una diferencia en dicción y en ideas. El efecto del verso se percibe en la expresión y en el pensamiento, a saber, en la en la concentración y en todo lo que esta supone». Los intereses de Hopkins no se limitaron a la escritura. Hizo sus pinitos en la pintura y en la música (compuso canciones con poemas propios que, posteriormente, han sido utilizadas por compositores de la talla de Britten o Samuel Barber), de ahí que las reflexiones sobre el arte en general abunden no solo en sus ensayos sino en su abundante epistolario: «Parece que ha muerto en mí cualquier impulso, cualquier brote de arte salvo por la música, y esta la escribo sin casi ninguna posibilidad de avanzar», escribe en una carta dirigida a Robert Bridges. En resumen, y utilizando palabras del prologuista, quien abra este libro encontrará, nada más y nada menos, que al poeta y al hombre, encontrará «su juvenil tentativa teatral titulada Floris in Italy, sus descripciones de arquitectura y de la naturaleza, sus relatos de viajes por Alemania y suiza, sus esfuerzos en la composición musical, sus vivencias y traslados en las tareas de enseñanza que desempeño en la Compañía» y todo aquello que contribuye a crease una propia idea del mundo.

*Reseña publicada el 10/05/2019 en Sotileza, suplemento cultural de El Diario Montañés

CARMEN DE BURGOS. LOS TRES LIBROS DE ANA DÍAZ*

 

CARMEN DE BURGOS. LOS TRES LIBROS DE ANA DÍAZ. EDICIÓN DE JESÚS MUNÁRRIZ.

EDICIONES HIPERIÓN

El poeta y editor —entre otras cosas— Jesús Munárriz (San Sebastián, 1940) se aventura ahora a publicar estas tres novelas —“La entretenida indiscreta”, “Guía de cortesanas en Madrid y provincias” y “La imperfecta casada”— atribuyéndolas, nada más y nada menos, que a Carmen de Burgos (1967-1932), periodista (escribió más de diez mil artículos), corresponsal de guerra, traductora, escritora (es autora de doce novelas largas, ochenta cortas, cuentos, ensayos, biografías, etc.) y activista en pro de los derechos de la mujer. Se la conoció por el seudónimo de Colombine, pero utilizó otros como Gabriel Luna, Raquel o Marianella. Como sostiene Munárriz, Ana Díaz pudo muy bien haber sido otras de las máscaras que utilizó la escritora para desgranar sus ideas y denunciar la precaria situación en la que vivían las mujeres en la época que le tocó vivir. Muchos de sus textos poseen una aspiración didáctica que solo los conatos humorísticos consiguen atemperar. Pero, ¿qué razones avalan la tesis de Jesús Munárriz? No parece haber pruebas documentales para confirmar la autoría de Carmen de Burgos, sin embargo, los propios textos dejan, coincido aquí con el editor, poco espacio para la duda. Él mismo lo explica: «Pese a la persecución, el silencio y la destrucción que su obra y su memoria sufrieron durante la dictadura, es posible que rebuscando adecuadamente acaben encontrando pruebas documentales que confirmen mi atribución, que no es una hipótesis o una corazonada, sino un convencimiento basado en el contenido de estos tres libros. Que son en realidad cuatro: tres cuya autoría se atribuye a Ana Díaz y otros en que esta figura como traductora, la versión castellana de la ‘Guía de casados’ de Francisco Manuel de Melo». ¿En que se basa entonces Jesús Munárriz para ser tan contundente? Fundamentalmente en coincidencias de estilo y en ciertas pistas que un lector avezado como él rastrea hasta que le conducen al origen. «Pese al seudónimo —afirma Munárriz— parece querer dejar pistas que la identifiquen como verdadera autora». La tal Ana Díaz se permite incluso la travesura de criticar algunos usos y costumbres de su «rival», de la que llega a afirmar «que da consejos de higiene sin haberse tomado nunca el trabajo de escobillarse los dientes». Otro aspecto que nos ofrece pistas sobre quién es la autora tiene que ver con la enorme cultura que atesora Ana Díaz, algo impensable en una mujer de vida irresoluta como ella, a juzgar por los antecedentes familiares que trascribe en sus escritos. Como digo, resulta imposible que alguien así sustente sus ideas en Quevedo, en Cervantes, en Santa Teresa, en Unamuno, en Valle Inclán, en Ortega, pero también en Chateaubriand, en Lamartine o en Byron. En el Proemio a “La imperfecta casada”, Ana Díaz escribe: «Pues, amables lectores o desabridos lectores: en cuanto llevo de vida me arrojé a más apurada empresa que a la que hoy pretendo dar cabo, ni peor ni mejor que cualquiera de esa media docena de plumíferas que andan entretejidas por entre la anarquía de las letras españolas y que a cada bimestre partean uno de esos libracos donde vocifera la ignorancia y tartamudea el pensamiento». Además de los cultismo, la autora maneja con suficiencia el lenguaje de la calle, es decir, vulgarismos y arcaísmos, quizá porque, como afirma Munárriz, «a lo largo de los tres libros hay dos Ana Díaz que llevan vidas paralelas. Una, la protagonista literaria, que empieza narrando su vida de niña pobre en un pueblo miserable de Andalucía […] Una joven que no recibe más enseñanzas ni saberes que los que le proporciona la mala vida […] Y otra, la que en realidad lo escribe, que posee una amplísima cultura y ha leído a los clásicos y los modernos». Por otra parte, la postura que adopta Ana Díaz sobre temas como la monarquía y la república, sobre la influencia de la iglesia católica en los modos de conducta de los españoles, sobre la educación de la mujer, sobre la función desfogadora de la prostitución, sobre el amor y sobre el adulterio, sobre los conflictos sociales, sobre la injusticia o la pobreza guarda tantas similitudes con las posturas defendidas por Carmen de Burgos que no es difícil establecer paralelismos, como hace Munárriz, que conducen a atribuirle la autoría: «Solo una persona en España —escribe el editor, un tanto enfáticamente— hace cien años era capaz de escribir estos tres libros y esa persona era Carmen de Burgos. Las evidencias son abrumadoras. Y si alguien duda de mi atribución, solo una cosa puedo replicarle: díganos quién escribió los tres libros de Ana Díaz». No cabe duda de que los argumentos esgrimidos en el prólogo remiten a esta conclusión, pero no estaría de más hallar algún documento que consolidara las hipótesis aquí expuestas, sin necesidad de desafiar a desenmascarar a una autora que firma con su nombre y apellido. Todo un reto, una tarea apasionante.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza del 3 de mayo de 2019

ENRIQUE CABEZÓN. SÍLABAS TRABADAS*

ENRIQUE CABEZÓN. SÍLABAS TRABADAS. EDITORIAL LA CABAÑA DEL LOCO

A Enrique Cabezón (Logroño, 1976) lo conocíamos por distintas facetas, la de poeta, principalmente, pero sin menospreciar su labor como diseñador, como músico, como editor y, también, como promotor cultural (es uno de los responsables de ese milagro que se llama Agosto Clandestino). De lo que no teníamos constancia, más allá de las entradas de su blog, era de su faceta de prosista, una prosa, es justo reconocerlo, que no se aleja demasiado de sus presupuestos poéticos, y tampoco tiene que hacerlo, al fin y al cabo, la forma de entender, aunque se diversifique en diferentes géneros, el acto creativo, proviene del mismo venero. Además, las constantes vitales de la obra de Enrique Cabezón – por lo que respecta a la poesía, no podemos dejar de mencionar títulos como “Territorio de ceniza” (2003), “El lenguaje de las serpientes” (2005) “No busques lágrimas en los ojos del muerto (2006) “Existir en los días” (20109) o “Desdecir (2013”- han mantenido siempre una coherencia verdaderamente reseñable y me consta que esas constantes no solo tienen que ver –no podrían- con su obra, sino con su forma de entender el mundo., pero eso es harina de otro costal.

El motivo que provoca la escritura de “Sílabas contadas” es un viaje a la extinta Yugoslavia: “Sé poco de Croacia –escribe al comienzo-, sé que iremos y hay ganas, por eso inicio este diario. Unos apuntes que son, a la vez, el dietario de un viaje físico y otro intelectual, el de las lecturas, comentarios y suceso que previamente –y durante- están sucediendo, en sincronía”, pero, a la postre, el viaje se convierte, además de un intento por conocer la cultura de los países que visita, especialmente su poesía, en una indagación sobre los resortes que sostienes las propias convicciones, se convierte en una búsqueda de sí mismo llena de altibajos, de incertidumbres, de contradicciones incluso porque no es fácil mantener la coherencia ética cuando a tu alrededor todo conspira en tu contra.

Muchos son los temas que aborda este diario, además de la trágica situación sufrida en los Balcanes. La guerra que disgregó Yugoslavia comenzó en 1991 con la declaración de independencia de Croacia y duró hasta 2001. Puso de relieve los conflictos étnicos y religiosos que permanecieron aletargados desde la Segunda Guerra Mundial y que enfrentaron serbios con croatas, bosnios y albaneses. La crueldad de muchas de las actuaciones ha sentado en el banquillo ha muchos dirigentes serbios acusado de crímenes contra la Humanidad. Es este escenario el que visita Cabezón unos años después de finalizado el conflicto, aunque las secuelas sigan siendo evidentes. Sin embargo, el diario de no se ajusta de forma exacta a la ruta seguida. Se ve interrumpido por reflexiones de muy variado signo, por ejemplo
el tan traído y llevado asunto de la Memoria Histórica, que desgraciadamente sigue de actualidad, surge como referencia inevitable ante lo que el autor va viendo en su travesía. Al hilo de esto, surgen comentarios sobre la ola de represión de la libertad de expresión que venimos padeciendo en los últimos tiempos y cómo esa censura apenas visible está afectando a los creadores de un modo u otro. Un tema recurrente es el de las relaciones poéticas y las amicales, tanto unas como otras, no siempre idílicas. No es fácil, en muchas ocasiones, conciliar ambas, porque no se pueden justificar determinadas estéticas en aras de la amistad (ni al contrario). Enrique Cabezón hace suyas unas palabras de Arturo Borra especialmente acertadas, en las que habla de que “la dificultad para elaborar una crítica radical de la sociedad no es patrimonio exclusivo de ninguna corriente estética”, algo que algunos parecen ignorar. La pérdida de algunos amigos, la confrontación con otros, el desencuentro, pero también la consolidación de antiguas querencias son tratadas con melancolía, con añoranza, pero rara vez dejan traslucir titubeos en su ideas, firmemente asentadas. Carmen, su mujer, también poeta, y Helena su, entonces, única hija, también aparecen con frecuencia por estas páginas. Aquí aparece el Enrique más tierno, acaso el menos conocido para aquellos que lo conocen más en su faceta de activista comprometido socialmente: “Mi escritura –escribe- querría llamar a lo colectivo y a la acción civil, política y humanística. Pienso que poesía es disturbio”. El libro está plagado de referencias culturales. Son innumerables los escritores que se mencionan (de Eliot a Zola o Kazantzakis, pasando por decenas de autores croatas), pero también son muchos los deportistas, los músicos, los políticos. “Todo lo que aporto son datos pequeños, ojos de mosca, pequeñas teselas distorsionadas como si estuviera mirando a través de un vidrio“, escribe, algo que le conduce a preguntarse ¿ A quién pueden interesar estas notas?”. Nos difícil responder. Un libro como “Sílabas trabadas” interesa a todo aquel que ama la lectura y, particularmente, le guste conocer el trasfondo de ella. En muchas ocasiones las entradas de un dietario sirven de boceto de otros proyectos de más amplia intención, como un poema, un relato e incluso una novela, pero además, por sí mismas, estas reflexiones ponen al descubierto el “alma” del autor de manera más fidedigna que cualquier otro texto, con toda probabilidad, más ficcionalizado.

* Reseña publicada el 26 de abril en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés