ANUNCIADA FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA. REVELACIONES.

ANUNCIADA FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA. REVELACIONES. VALPARAÍSO EDICIONES

A pesar de que posee una amplia trayectoria literaria que alterna diversos géneros, como la novela — Media luna (1999) y Las islas del tiempo (2004)—, el ensayo — El vuelo de los días (2010), un libro hibrido— y la poesía, género en el que ha publicado títulos como La percepción inquietante (2007) o Invasiones (2011), Anunciada Fernández de Córdova (Madrid, 1958) no goza de la repercusión, del eco, que su obra merece. No es desdeñable achacar el desconocimiento que sufre por parte de lectores y crítica a sus obligaciones laborales. Por su trabajo en el área diplomática se ve obligada a viajar continuamente y a establecer su residencia fuera de España con frecuencia. Ella misma lo explica en una entrevista: «Soy extranjera. Viajo, huyo y me hallo, tomo distancia, me acerco, miro. Para trabar las palabras hay que mirarlas, y para mirarlas hay que mirar hacia dentro y hacia fuera. Un amigo me dijo: «Habrá que quitar el suelo». En mi vagar mental las dimensiones de tiempo y espacio pierden nitidez y un pretérito presente futuro indefinido no sé de qué manera sedimenta una frágil consistencia medular que es la razón y el porqué. Escribo cartas, busco la complicidad del tú, de la soledad a la soledad, nado la vida hacia la muerte».

     Revelaciones, su último libro de poemas, relata también un viaje, pero es un viaje interior —«Viajar eres tú / hasta los confines. / Tu cuerpo, / las etapas», escribe en el primer poema del libro— a través del amor y de las oscilaciones emocionales que este provoca. Las revelaciones amorosas auguran, en principio, una predisposición a la dicha, a la felicidad, pero, como sabemos, no siempre es así. En el proceso de enamoramiento, en el más amplio sentido de la palabra (uno se enamora también de ciudades, de paisajes, de gentes, de conceptos), siempre hay oscilaciones que conducen a la euforia o al desengaño, y a la inversa con una fluctuación incomprensible para quien no comparta ese sentimiento. El paisaje tiene mucha importancia en este libro (la ciudad de Ljubljana, el río Ljublanica, Istria o Venecia, por ejemplo), pero es un paisaje supeditado al nacimiento de una experiencia amorosa que es la verdadera fuerza motriz de este libro. De hecho, la autora se declara panteísta porque encuentra en todo lo que le rodea huellas de la presencia del amado, en el mar, en el amanecer, en los acantilados o en las olas. Ese es su verdadero credo, el amor, y hacia quien lo incita van dedicados versos como estos: «Te miraba sin comprender / mis palabras en tu voz, en tu lengua, / pendiente de la caricia / que desgranó el poema de esta tarde», aunque, probablemente, el poema que mejor concentra esa pasión amorosa sea el titulado «Lento largo, suave». Esta clara asociación con tempos musicales sirve a la autora para diferenciar las etapas del proceso de enamoramiento y, también, las del encuentro erótico, aspecto este que solo falta en los amores llamados platónicos, lo que no es el caso: «Tu música se matiza hacia mis ingles, / las notas se centran, / alcanzas el núcleo, / vulva, vuelvo, / en la sinfonía dual / que componemos a dos». Sintomáticamente, este un poema anormalmente extenso —la mayoría de los poemas de Revelaciones tienden a la brevedad— porque la necesidad de abarcar por entero la exaltación precisa de una narratividad más digresiva, no tan desnuda y esencial como en los poemas breves. «El poder de síntesis de sus versos, lo escueto, lo delicado, lo recortado, el poema breve, pero nada fácil […] La claridad de estos poemas es nítida, pero a la vez en ellos algo se/nos in-funde, por utilizar una expresión suya que tornasola el lenguaje», escribe Antonio Colinas en el prólogo, y debemos señalar, como hace el poeta, esa expresión, tornasolar el lenguaje, para hacer referencia a esos juegos de palabras seccionadas que crean afortunados neologismos, como sucede en el poema titulado «Empalabrar», y que muestra otras de las virtudes de este libro que pretende dejar constancia, «negro sobre blanco», de las vicisitudes del amor y, aunque la autora es muy consciente de que una cosa es la literatura y otra la vida literaturizada, no renuncia a seguir escribiendo para despejar sus incertidumbres vitales: «A veces cuando escribo / doy un paso atrás / para cobrar distancia, / otras me tiro a las vísceras / y les arranco el corazón». Revelaciones es un libro intenso que merece, sin duda alguna, unos lectores predispuestos a dejarse seducir por la música de las palabras, por lo que muestran, pero también, por lo que sin decirlo, evocan porque, como decía Verlaine, «et tout le reste est littérature»

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SERGI BELLVER. GAVIA*

SERGI BELLVER. GAVIA. COL. ÚLTIMA THULE. EL DESVELO EDICIONES

Sergi Bellver (Barcelona, 1971) es conocido, fundamentalmente, por su obra narrativa — “Agua dura”, libro de relatos (2013) y “Variaciones sobre Budapest”, libro de viajes (2017), además de su participación en numerosas antologías de relatos) y por su tarea como crítico literario y editor de, entre otros, Chejov o Kafka— y no es extraño porque “Gavia” es, de hecho, su primera incursión en el género poético, aunque, y esto no es ningún demérito, la filiación discursiva de su poesía transparente muchas deudas con respecto de sus dotes como narrador.

     Gavia, palabra de cuyos diferentes significados se hace eco el autor al recurrir al “Diccionario de la lengua española” como epígrafe, es el libro de un nómada, de un viajero impenitente, de un romántico que busca en la belleza, en el descubrimiento y el goce de las maravillas que le ofrece la vida una especie de exoneración, de compensación, podríamos decir, ante la vulgaridad creciente de una realidad excluyente que se impone por métodos muchas sutiles y efectivos que la fuerza bruta. «Este libro es la evocación de un viaje que comenzó con mi primer aliento, se anudó hace años a la escritura y, hasta el día de hoy, le da sentido a lo que hago», escribe el autor.

   Tres son las secciones en las que está dividido el libro: la primera, «Mesana (1994-2009)», comienza con una revelación: «Nací sin haber pedido la vez, / en una casas sin libros y en una ciudad / de espaldas al mar», que va en crescendo a medida que el poema avanza, hasta llegar al clímax, la decisión de partir, de alejarse de la ciudad que le ahoga, de la familia que enjaula sus ideales. El poema finaliza con estos contundentes versos, en los que parece haber cierto revanchismo, aceptablemente justificativo: «Para no odiar más a mi padre y poder matar al padre, / tuve que armar de mis astillas un barco y zarpar lejos/ sin Edipo a bordo ni Saturno. // Partí al fin, sin haber perdido la voz, / de una casa sin ventura y de una ciudad / herida de sí misma. / salí a un horizonte intacto, / en mi gavia, sobre esta nave y sobre el océano, / revivido por el viaje / y hacia todos los caminos». En ese viaje iniciático, y aún no interrumpido, el poeta recala en tierras lejanas, la Tierra del Fuego, Marruecos, el Sahara («a quien le hiere el viaje le hervirá para siempre / y cada destino pendiente será una herida por cerrar») , pero también recorre Castilla, Aragón, Euskadi o Madrid «Llegué a Madrid […] bisoño y espigado / para engordar luego de tanta cosa y una casa, / pagadas las letras y compradas las máquinas / mientras me quedaba huérfano y soltero».

   La segunda sección, «Mayor (2010-2017), comienza con el regreso a su ciudad natal, Barcelona, punto de partida inicial que, a ojos del poeta, no ha mejorado desde que la dejó, sino todo lo contrario: «He regresado a una ciudad / que ya ni siquiera es cicatriz, ni gratis ni musgo, / ni mi país petit, sino tan adicta al cisma / de la soberanía popular / que darían ganas de olvidar». A partir de aquí, el periplo viajero resulta casi extenuante: Cantabria, Asturias, Suiza, México, Praga, Nueva York, Walden, Yuste o Mallorca, por ejemplo. Junto a la descripción meramente geográfica («El otoño en Mallorca es una redención, / un empeño sincero, generoso y monacal, / sin dogmas y gracia del peregrino, / acento de luz y ocaso en el idioma materno / entre Pollença y el sagrado Cabo Formentor» hay innumerables referencias a poetas, desde Cernuda o Valente a Strand y Plath  o a escritores como Melville, Lovecraft, Poe, o Rulfo, poetas y escritores que sirven a Bellver como coartada para reflexionar sobre temas eternos como el paso del tiempo o la muerte, pero también sobre la escritura y el poder que ejerce la imaginación en ella, sin olvidar una no muy explícita, pero presente, crítica social.

   El libro finaliza con la sección titulado «Bauprés (2018-2019)». Describe un viaje a Italia, jalonado con algunos incisos a Berlín o Asturias, que sigue los mismos dictados de la sección anterior, es decir, poemas eminentemente descriptivos, con referencias culturales que dan lugar a reflexiones metafísicas, en mucho casos. El poema «Todos los caminos», del que copiamos la primera estrofa, es paradigmático: «Todos los caminos me trajeron a Roma, caminos / por los que me entregué para decir que existo / y me olvidé de la muerte, a modo de esperanza». Sin embargo, si tuviéramos que poner un lema a este diario de viaje, sin duda sería : «Renunciar. (Sonreír, Descubrir, Bendecir). Aceptar», un verso que se repite —con variantes— en cada sección, en poemas de similar título, de evidente sesgo irónico: «Instrucciones para no ir a Collioure», «Instrucciones para no ir a Yuste» e «Instrucciones para no ira a Asis». Sergi Bellver ha convertido sus ansias de viajero, de conocer mundo, en un enigmático viaje interior, quizá el más apasionante, que le impulsa a conocerse más a si mismo. Un verdadero reto convertido en inspirada poesía.

* Reseña publicada en Sotileza, suplemento de El Diario Montañés, el 25/10/2016

VÍCTOR ANGULO. UNA CASA VICTORIANA

VÍCTOR ANGULO. UNA CASA VICTORIANA. PAPELES MÍNIMOS EDICIONES.

Gozamos en nuestro país de un sector editorial con un gran peso específico propio en el que conviven las grandes corporaciones editoriales, cuyo poder e influencia es difícil cuantificar aquí, con editoriales pequeñas que sobreviven no gracias a las grandes promociones y a los bestseller, sino por los alardes de creatividad empresarial y por el empeño que ponen en ofrecer al lector un producto final distinto, mucho más esmerado tanto en diseño como en contenidos. Una de esas editoriales, no la única, por supuesto, es papeles mínimos ediciones, editorial que en cada título que publica, da muestras de su pulcritud y de su exquisitez, Cualquiera que se acerque a su no muy extenso catálogo, estará de acuerdo conmigo. El número 6 de su colección de poesía, Una casa victoriana, es un buen ejemplo de ello: sobrecubierta que homenajea a William Morris, estampa interior de Marcelo Fuentes, el magnífico pintor valenciano de arquitecturas y bodegones de inspiración metafísica, perfil de las paginas coloreados y una tarjeta postal que reproduce un poema del libro. Con todos estos alicientes, podríamos pensar que estamos ante un producto exclusivo, y lo es, pero no por su precio, en sintonía con el de otros libros menos cuidados, sino, como digo, por el mimo con el que está elaborado.

     Pero vayamos al contenido del libro. He de confesar que hasta ahora no había leído nada del autor, Víctor Angulo (Soria, 1978), aunque tiene en su haber varios libros de poesía publicados, Materia prima, Premio de Poesía Joven Ildefonso Manuel Gil; Cierra despacio al salir, premio Nacional de Poesía Miguel Hernández para menores de 35 años, en 2012; Nos vemos en noviembre (2012) y Son airadas las cigüeñas (2015). Una casa victoriana es un libro eminentemente narrativo —marca de la casa, por lo que he podido espigar en alguno de sus otros libros—que guarda una relación directa con la poesía confesional norteamericana, con autores como Robert Hass o Weldon Kess, por ejemplo, y con narradores como Cheever, Carver o Richard Ford de quien, por cierto, utiliza una cita al comienzo del libro. Estamos pues ante una disección pormenorizada de los avatares de una vida común, sin grandes sobresaltos, pero en la que cada uno de los instantes vividos, incluso los menos atrayentes, los más monótonos, tiene su importancia en la construcción de una existencia que se sabe conflictiva, en la determinación de un carácter, de una forma de relacionarse con el mundo.

     El libro está dividido en tres secciones, el primero de ellos, «Discurso de un viajante», en el que el poeta se pone en la piel de otro y adopta una mirada irónica sobre esa nueva realidad, diseccionada en cada poema, en cada relato, podríamos decir, que goza de total autonomía, aunque leídos con continuidad, nos ofrecen una visión panorámica de la cotidianidad: «La percepción de la felicidad es una cosa que también cambia con los años / y enseguida nos retiramos a casa. / Pronto, / porque al cabo hemos asumido que cualquier lucha ya no es contra la vida, / sino contra el tiempo».

     «Toda la música del mundo», la segunda sección, contiene el poema que da título al libro, «La casa victoriana»: «De pronto —comienza el poema— quiero hablar de esto. Quiero hablar de la casa donde ahora vivimos / (que da al parque y en los bancos, por la mañana, / se sientan las personas mayores a tomar el sol; / los fines de semana, mientras leo el periódico, los escucho desde la terraza), / aunque seguramente habrá algunas fotos en el salón de cómo éramos entonces, / cuando llegamos aquí». Esta estrofa puede servir de ejemplo del tipo de poesía que escribe Víctor Angulo. Como se ve, en ella prevalece un tono conversacional sin, aparentemente, excesivas pretensiones literarias, y digo aparentemente, porque, si nos fijamos, el cuidado en la elección del tono y del ritmo del discurso esta pensado al milímetro. La sencillez que se desprende al leer es fruto de un trabajo previo, un trabajo arduo porque conseguir esa sencillez, esa fluidez discursiva, es realmente complicado. No cabe duda de que Angulo ha aprendido muy bien la lección de sus maestros, algunos de los cuales prestan citas para encabezar los poemas.

     En la tercera sección, «El amor y nosotros», una especie de recuento vital en el que amor actúa como aglutinante, deja algunas muestras de un contenido lirismo que, por otra parte, nunca hace concesiones al sentimentalismo (la sabia utilización de la ironía no se lo permite): «Por la mañana te acaricio adolescente, / casi juvenil cuando me levanto de noche y todavía / te quedas un poco más en la cama, / no mucho más». Víctor Angulo no teme caer en un prosaísmo descriptivo muy cercano a la prosa (y no estamos hablando de prosa poética), que le impele a escribir poemas extensos, con ese afán no oculto de condensar en unas líneas, en unos versos, la riqueza de impresiones y sentimientos que cualquier que surgen en cualquier ser humano cuando se pregunta por su lugar en el mundo, por su destino. Una casa victoriana sigue una corriente poética muy pródiga en estos últimos decenios, la del realismo, pero su forma de interpretarlo es quizá de las mas ortodoxas, de las más fieles a los presupuestos que la definen, y eso solo se consigue cuando se tiene conciencia de toda buena poesía parte de una necesidad acuciante de sacar fuera de sí aquello que nos desestabiliza, que nos mantiene en un permanente estado de incertidumbre.

JORDI DOCE. LA PUERTA VERDE. LECTURAS DE POESÍA ANGLOAMERICANA CONTEMPORÁNEA.*

JORDI DOCE. LA PUERTA VERDE. LECTURAS DE POESÍA ANGLOAMERICANA CONTEMPORÁNEA. EDITORIAL SALTADERA

Leer a Jordi Doce (Gijón, 1967) en cualquiera de los géneros que frecuenta es siempre una experiencia estimulante y enriquecedora. No hay muchos autores en el panorama actual de nuestra literatura que demuestren unas dotes como las que el posee, hablemos de creación propiamente dicha, es decir, de poesía —citamos algunos títulos como Lección de permanencia (2000), Otras lunas (2002), Gran angular (2015) o No estábamos allí (2016)— y sus derivados, como la prosa aforística —Hormigas blancas (2005) o Perros en la playa /2011)—, de traducción y o de ensayo — La ciudad consciente (2010) y Las formas disconformes (2013) entre otros—, en especial de poesía anglosajona, en la que es un verdadero entendido (dejamos al margen su labor como editor, ampliamente reconocida). Pues bien, este volumen titulado La puerta verde es el mejor ejemplo de lo que digo. Dividido, por razones meramente geográficas, en dos secciones, integran el libro dieciséis textos, de alcance dispar, ya previamente publicados en prólogos o ediciones varias, ordenados de manear cronológica. Así, el libro comienza con el poeta inglés Charles Tomlinson, aunque, como el propio Doce aclara, el análisis de este poeta por el cual siente tanto afecto y admiración, le da pie para trazar «un breve panorama de la poesía británica de posguerra».

     Jordi Doce integra siempre en sus agudas reflexiones de carácter estético, datos biográficos, pero no de manera que estos sean concluyentes para entender el sentido de la obra del poeta —«el relato de la vida está al servicio de la interpretación crítica, no al revés», escribe Doce. La biografía es solo un elemento más, secundario si se quiere, en la mayoría de los casos, aunque, como resulta lógico, hay excepciones en las cuales, conocerla resulta determinante—. En el caso de Tomlinson, por ejemplo, la temprana afición a la pesca agudizó su sentido de la observación, indispensable para el poeta, para el artista en general. En el caso de Ted Hughes, es inevitable hacer mención a su matrimonio con Sylvia Plath y al posterior suicidio de esta. Gracias a la erudición de la que hace gala Doce los comentarios críticos esclarecen de una manera a la vez didáctica e iluminadora, aspectos del autor y de su obra que, de otra forma, a los lectores menos informados nos hubieran pasado por completo desapercibidos. No hay, no podía haberlos, juicios morales en sus cometarios, a pesar de que no escaseen en los poemas de algunos de los autores comentados. El caso de Plath, autora nacida en Boston, pero encuadrada entre los poetas británicos, pues aquí donde escribió la parte más consistente de su obra, es proclive, como hemos dicho, a ser objeto de juicios no estrictamente literarios. Como escribe Jordi Doce, «La secuencia del mito es rotunda: joven y hermosa escritora casa con joven y atractivo escritor; escritora es oprimida y silenciada por escritor; escritor le es infiel y causa la separación de la pareja: escritora encuentra su libertad y escribe en arrebatos vengativos su mejor poesía; escritora es abandonada definitivamente por su marido y comete suicidio en la soledad de su apartamento». En un escueto resumen de cómo algunos críticos abyectas y reduccionistas han trivializado el trágico destino de la poeta y han buscado oscuras intenciones en sus poemas, sin reparar en que, por mucho confesionalismo que se transparente en los poemas, la poesía y la vida son cosas distintas.

Otros poetas comentados son Geoffrey Hill, a propósito de la publicación de su libro Himnos de Mercia en nuestro idioma. Seamus Heaney, otro de los poetas especialmente queridos por Jordi Doce, del que escribe: «Ha sido coherente en todo momento con sus orígenes, un medio signado por el impulso de la supervivencia para el que la literatura, el arte, las referencias de la alta cultura e incluso de la cultura popular de la clase media eran realidades lejanas o inaccesibles». Con John Burnside, un poeta que, según Jordi Doce, «tiene mucho de religiosa, sí, pero el empeño trascendente está plagado de vacilaciones, de dudas razonables, y escoge muchas veces la inmanencia, la plenitud de lo que existe. Hay una oscilación, un equilibrio que se inclina por turnos hacia sus dos costados» finaliza la primera sección, la dedicada a los poetas británicos.

     La segunda sección comienza con John Ashbery, al que ha traducido con frecuencia Doce y uno de los poetas que, pese a su complejidad, más ha influido en la poesía española reciente, convirtiéndose —no solo en España— como él mismo denunció, en el abanderado de un tipo de escritura cuyo ensamblaje y fragmentarismo la hacen casi incomprensible. «La sensación que suele tener todo lector de Ashbery de estar perdiendo pie, de oscilar por turnos entre franjas de claridad y de niebla, de precisión e incertidumbre, es análoga ala del mecanógrafo que suma líneas mientras entra y sale mentalmente de su trabajo y juega a la rayuela con las ventanas de su monitor». Otros poetas reseñados son Kenenth Koch, apenas conocido en nuestro país hasta la publicación de la antología Perros ladrando en la nieve, y de aliento completamente diferente al de Ashbery, puesto que defiende la claridad expresiva y la ironía como métodos de conocimiento; Charles Simic, autor de un aforismo excepcional que define su modo de concebir la poesía: «El poema que quiero escribir es un imposible. Una piedra que flota».; Joseh Brodsky, poeta norteamericano nacido en Leningrado; Paul Auster, también poeta, aunque la fama le venga por su excelente trayectoria novelística, la también novelista, la canadiense Anne Michaels, de quien no tenemos noticias hace tiempo, y Jeffrey Yang, el más joven de los autores estudiados, cuyo libro Un acuario, sorprendió a lectores y críticos. Jordi Doce escribe que «Hay en él ingenio, erudición, gracia lúdica y una extraña musicalidad que juega indistintamente con los armónicos del collage, del epigrama, el reportaje o la celebración lírica». Ahí es nada.

   Como he dicho al principio de estas líneas, leer a Jordi Doce es, más que un placer, un privilegio, y ningún amante de la poesía debería perderse estos análisis críticos, porque la poesía se degusta mejor cuando la complementan observaciones y consejos tan certeros como los que, según es costumbre, salen de la pluma de Jordi Doce.

* Reseña publicada en El Cuaderno, 23/10/2019

JUAN IGNACIO GONZÁLEZ. LOS JARDINES EN RUINAS*

 

JUAN IGNACIO GONZÁLEZ. LOS JARDINES EN RUINAS. ILUSTRACIONES DE LETICIA GONZÁLEZ DÍAZ.

EDITORIAL BAJAMAR.

Cuando uno se dispone a leer un libro de poesía de Juan Ignacio González (Mieres, 1960) sabe de antemano que se va a encontrar con poesía verdadera e intemporal, poesía cotidiana y a ras de calle, interesada más por asuntos del día a día que por problemas de índole metafísica o metapoética, aunque de esto no se debe inferir, en ningún caso, que reflexiones de ese calado estén ausentes de sus poemas, sino que quedan insertadas en la propia narración de los hechos y a partir de dichos hechos el lector debe asumir su responsabilidad e interpretar el poema desde su propia experiencia vital. El primer poema de Los jardines en ruinas, «Ella, maldita sea», es un diáfano ejemplo de lo que digo: «Para que la poesía deje huella en nosotros, / debe hurgar en la herida del costado del tiempo, / ahormarse en la matriz de la mirada / sin alterar el orden de la vida: / primero la esperanza, / después las cicatrices». No es el único ejemplo de metapoesía en este libro antológico (otros ejemplos son «Contra Aristóteles», «Gajes del oficio» o «Una historia de sable»), pero creo que este resume el concepto sobre la creación poética que defiende Juan Ignacio González, un concepto, por otra parte, en el que el pronombre «nosotros» tiene una importancia primordial.

     Por otra parte, decir poesía verdadera no es, como pueda parecer, una perogrullada, porque, quienes estamos atentos al devenir de la poesía actual, observamos con demasiada frecuencia que se confunde lo verdadero con las efusiones sentimentales apasionadas, sin la más mínima contención, es decir, sin conocimiento alguno de las herramientas que el lenguaje pone a disposición del poeta para que este haga creíble esa efusión y, al mismo tiempo, construya un artefacto lingüístico digno de llamarse poema. Juan Ignacio González no es que sea consciente de esto ahora que tiene en su haber casi una decena de libros de poemas —Arte adivinatorio (1995), El cuaderno de la ceniza (2013) o El cuaderno de la guerra (2017), entre otros—, lo ha sido siempre, y a eso aludía al comienzo de este escrito. Además, lo podemos constatar fielmente en Los jardines en ruinas libro integrado por poemas escritos en un arco temporal que abarca desde 1987 —es decir, desde sus primeras incursiones poéticas—, hasta 2017, antes de ayer, como quien dice.

   En la nota que precede a los poemas, González hace alusión a la deuda que mantiene con la tradición grecolatina y la tradición andalusí, ambas lecturas comunes para los que somos contemporáneos del poeta. Hoy, sin embargo, han quedado reducidas, por mor de las volátiles y improcedentes reformas educativas, a un reducto curricular desprotegido que solo un grupo de resistentes consigue salvaguardar.

     Aunque recoja poemas ya publicados, el volumen, al no ofrecer datación alguna sobre la procedencia de los poemas, se puede leer como un libro completamente nuevo, pretensión absolutamente legítima que, además, en esta nueva disposición, revitaliza la capacidad representativa de los poemas. En la primera parte, «Instrucciones para una larga ausencia», la herencia grecolatina es manifiestamente clara. Muchos de los títulos de los poemas remiten a esas culturas: «Oráculo de Delphos», «Despedida de Ulises» o «Mensaje de Adriano a Antinoo». A pesar de lo que inducen a pensar estos títulos, no hay indicios de culturalismo exhibicionista en ellos porque están escritos desde una vivencia personal que interioriza la cultura como una parte más de su devenir vital. Pero no solo los títulos, sino los propios versos evidencias esa influencias. No es difícil hallar préstamos de autores como Estesícoro —palpable en el poema «El telar de Penélope en invierno»—, Arquíloco —cuya influencia se puede percibe en «El desconocido muerto en la Ilíada»— o de Catulo y Propercio.

     La segunda sección, «Los poemas del ciclo de las dunas» se orientan hacia otro espacio geográfico, hacia otro acervo cultural en el que los preceptos religiosos se erigen como reglas espirituales de convivencia. Por resumir la orientación de estas dos secciones, la primera poseería un carácter épico, mientras que en la segunda, predominaría un carácter lírico, herencia, sin duda, de esa poesía amorosa árabe que tanto predicamento sigue teniendo en nuestra poesía más universal. Los poemas «Noche blanca» («recorrer muy despacio las dunas de tu cuerpo / hasta una noche blanca que soñaste de niña / muy cerca de Wâira. / y así teñir de esperma el rincón olvidado, / y apurar de este modo el licor de la vida») o «Quasida de amor», ( «Al borde de sus labios siempre hay enredaderas / que atrapan el amor sin esperanza / y ofrecen su refugio como una casa abierta») así lo atestiguan.

     Como decíamos, Los jardines en ruinas se puede leer como un nuevo libro de Juan Ignacio González, pero lo más importante es que la poesía de nuestro autor golpea directamente en el mentón del lector por su sinceridad —una virtud poética, según Pedro Salinas, hoy en desuso—: «No sabrán dónde hallarme, / quien amó tanto que, después del diluvio, / puso a secar al sol las pieles de los otros / se habrá marchado lejos».

• Reseña publicada en el suplemento Sotileza del El Diario Montañés, el 18/10/2019

VICTORIA LEÓN. SECRETA LUZ*

 

VICTORIA LEÓN. SECRETA LUZ. IX PREMIO IBEROAMERICANO DE POESÍA HERMANOS MACHADO. FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA. EDICIONES VANDALIA

Conocida, antes de la publicación de este libro por sus elogiadas traducciones, —autores como Wilde, Ruskin, Tennyson o Kipling han pasado por sus manos—, por su labor como crítica literaria en diversas publicaciones y, ya en el ámbito de la creación propiamente dicho, por un libro de aforismos, Insomnios, publicado en 2017, Victoria León (Sevilla, 1981) se descubre como poeta en este excelente título, Secreta luz, un libro en absoluto primerizo, todo lo contrario, maduro y pleno, perfectamente estructurado, un libro digno de alguien que ha escrito mucho y ha sabido esperar para destilar lo mejor de sí —la autora confiesa en una entrevista que lleva escribiendo poesía toda su vida: «No había decidido publicar hasta ahora porque no creía haber encontrado el final del camino de la poesía que quería hacer»—, un libro que no oculta sus influencias, que presume de ellas, algo que denota seguridad creativa y una sólida personalidad. Recordemos que un poeta y critico tan respetado como Eliot dijo aquello de que «Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos estropean lo que roban, y los buenos lo convierten en algo mejor». Resulta evidente a cualquier lector de este libro que su autora, Victoria León, se adscribe, por derecho propio a la segunda proposición de esta doble dicotomía. Su madurez poética es tal que, como decíamos, no necesita ocultar sus deudas, porque, aún tratando como tratan sus poemas asuntos recurrentes en todas las épocas, el protagonismo de su voz consigue aportar una nueva perspectiva. Su poética está bien definida, como delatan los veros del primer poema, una declaración de intenciones que cierra las puertas a especulaciones gratuitas: «La poesía exige incandescencia, / vivir, o haber vivido, entre las llamas, / bajar al propio infierno sin más guía, / haber mirado el mar sin esperanza / y conservar, la menos, un puñado / de cenizas que aún quemen en el alma». Si pensamos en la dicotomía vida / literatura, está claro que Victoria apuesta por la vida, solo desde ella, desde la intensidad de la experiencia, se puede escribir y dar cuenta con autenticidad de lo vivido, entendiendo por tal, también aquellos elementos que prestan la imaginación, la cultura o los sueños, entre otros. Así, la cultura clásica subyace desde los primeros poemas en una particular interpretación del mito de Orfeo y Eurídice con un tenue garcilasismo en la composición. No es difícil encontrar también en los versos sentencias cercanas al aforismo, genero que, como hemos dicho, la autora practica: «El silencio es el no de los cobardes» (una definición que contrasta llamativamente con esta de Pierre Emmanuel, tomada del libro Historia del silencio, de Alain Corbin: «El silencio es la palabra transfigurada. Ninguna palabra existe en sí misma; la palabra no es más que por su propio silencio. Es silencio, indivisiblemente, en el interior de la menor palabra»). Dos formas, acaso no tan contrapuestas como puede parecer, de buscar el origen de la escritura, del poema. En Secreta luz, sin embargo, el leit motiv, más que la reflexión sobre el lenguaje, que existe, como hemos señalado, es el sentimiento de abandono provocado por el desamor, que lleva implícito una especie de dolorosa y paralizante desubicación, como leemos en el poeta «No recuerdo»: «No recuerdo el amor, ni cómo era / sentirme protegida en unos brazos. / La plenitud del mundo que ofrecían / los besos deseados, destruyendo / la fría soledad en su camino, o el calor de unas manos redentoras / que sembraban la noche de belleza / en su caricia, aniquilando el miedo». El lenguaje que utiliza Victoria León presume de sencillez, aunque está seleccionado con una precisión envidiable, nada sobra ni nada falta para expresar con contagiosa emoción el desamparo o la tristeza (sentimientos que abundan en esta poesía elegiaca), ni siquiera el recuerdo de momentos dichosos consigue mitigar el vacío que deja la pérdida porque «Un día nuestra vida se vacía de pronto».

     «Se canta lo que se pierde», dejó escrito Antonio Machado y, en el caso de Victoria León, es del todo cierto, pero este vivir siempre rememorando puede convertir al sujeto en un fantasma, en una especie de muerto en vida, como escribe en el poema «Vida secreta»: «A veces nuestro amor por alguien / nos mantiene secretamente vivos. / nos arrebata al miedo y nos libera / de la cárcel de nuestra tiranía […] / Convierte en luz la sombra y la derrota: / consigue que amanezca en nuestro cuarto /solitario de sábanas intactas». Sin embargo, la memoria necesita la complejidad del presente para renovarse, para no anquilosarse en viejas convicciones que, en muchos casos, el tiempo ha puesto en su lugar. La escritura cumple en gran medida esa puesta al día de los sentimientos, ese ajuste entre quien uno fue y quien uno es ahora: «Es siempre la memoria amarga copa / que promete consuelo y solo quema / tan pronto como toca nuestros labios». No cabe duda alguna de que el tiempo de maduración ha jugado a favor de estos poemas hondos y tiernos, desgarrados y contenidos a la vez, algo que solo se logra cuando se combinan pasión e inteligencia.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 11/10/2019

VICENTE GALLEGO. A PÁJAROS Y MIGAS*

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VICENTE GALLEGO. A PÁJAROS Y MIGAS. COL. PALABRA DE HONOR. EDITORIAL VISOR

Ahonda Vicente Gallego (Valencia, 1963) en su inexorable proceso de depuración expresiva en este su último libro, A pájaros y migas, dos términos, los pájaros y las migas, que se complementan, se incardinan desde lo opuesto, la altura simbólica del vuelo y el descendimiento hacia la más prosaica superficie, la grava o el cemento, que acoge las migas, ese humilde alimento, esas sobras que dispersamos arbitrariamente como ofrenda. Lo sublime y lo sencillo, una dicotomía muy presente siempre en la poesía de Vicente Gallego que queda de manifiesto en este libro desde su primer poema, «Horizonte», en el que conviven, por ejemplo, la cuchara con el cielo azul. Nada más natural entonces que celebrar la vida desde una actitud hospitalaria ante las experiencias vitales de cualquier índole, actitud que lleva implícita una moral cotidiana cuyo valor primordial es el respeto por la vida y el goce instintivo por el mero hecho de existir. Cualquier lector puede aventurarse a buscar precedentes propedéuticos en los dogmas religiosos y no ira desencaminado del todo, sin embargo, la poesía de Gallego —algunas de las experiencias que describen sus versos, es verdad, están muy cerca de los votos que exigen ciertas órdenes monásticas— va un paso más allá, porque participa de un sincretismo religioso a la vez que de una especie de misticismo laico de origen filosófico, con evidentes concomitancias entre ellos, como la búsqueda de la armonía interior a través de la música callada de las cosas o del mismo silencio, el conocimiento de uno mismo a través de la virtud o la contemplación de la naturaleza y del ser como método fidedignos de conocimiento. No estamos, pues, ante un concepto de poesía como «comunicación del aliento celestial y divino», que dijera Fray Luis. La poesía, para Vicente Gallego, es comunicación con el otro, es expresión de la dicha, pero también de la desolación, inherentes ambas a toda existencia y «no puede hacer otra cosa con el dolor, más que elevarlo en canto. Y no para negarlo o convertirlo en otra cosa, sino para que el dolor cobre la dignidad que le corresponde, la de ser uno con el amor».

   El sentimiento de gratitud por ser un afortunado receptor de los dones de la vida, o por haber recibido la bendición para gozarlos en su verdad más pura, se deja traslucir en la mayoría de estos poemas: «Vivimos en concierto / sin techo ni paredes […] / para qué preocuparnos / de la cena y la pena, / ¿o es que vamos a ser / los más ingratos?». Causa cierto asombro, sin embargo, el que en estos poemas casi todo sea celebración del mundo, obviándose los inquietantes sucesos que diariamente asaltan nuestro sueños de belleza y bondad. Solo la materia inerte permanece inmune a los sentidos: «Caminos, qué cabales / […] nada va con vosotros, / ni penas ni alegrías, / ni siquiera os alcanza / para sufrir de amor, / cuánta quietud / traéis a quien os sigue». Gallego busca penetrar en su interior mirando, paradójicamente, hacia fuera, hacia las cosas que le rodean en su ámbito más cercano. Las recetas de cocina, por ejemplo, las vasijas y los condimentos habituales (Cebollas, tomates, perejil, limones, pan, etc.), pucheros, servilletas, cucharas, pero también barnices, lacas, tiestos, cortinas, tijeras, calcetines, objetos, en fin, a los que no solemos prestar atención, de tan presentes como están en nuestras vidas. Vicente Gallego los rescata de ese anonimato, les da vida al mostrarnos sus atributos y cómo el paso del tiempo va infligiendo su poder devastador y es que el sentimiento de fugacidad temporal recorre todo el libro, algo común a muchos poetas actuales, lo que no es tan común es la serenidad con la se acoge ese tránsito y la plenitud con la que se quiere vivir cada instante, como si el futuro fuera ese mismo presente continuo y nada fuera de él importara realmente. El mero hecho de que seamos materia efímera es, para Gallego, un motivo de afirmación y de alegría porque su encandilada y contagiosa forma de ver las cosas —la materia parece ser solo un accidente eventual— le incita a percibir belleza también en el paso del tiempo y en el deterioro físico que comporta, en la aceptación del dolor y en la constatación de la muerte y, por supuesto, en la fuerza bondadosa del amor, el gran don que embellece cuanto toca: «Esta conformidad / del polvo con el polvo / del viento con el viento / este rayo de luz / este fracaso / de todas las palabras / tan grande patrimonio / en una mano abierta / no ser nadie / para la hora en curso / para el amor más alto / una espada en la noche / ese instante / el instante».

   La poesía de Gallego trasmite al lector un poso de complacencia con lo vivido, una conformidad vital que trasciende lo cotidiano para elevarse hacia las más altas regiones de lo espiritual, algo de lo que ya habíamos hablado al principio de estas líneas. Oposiciones, migas y pájaros, como en el Libro de la mutaciones de Confucio: «Que haya verdad / en poco / que se pueda / ir a migas / a pájaros / cantar con casi nada / no saber / de qué modo / en qué punto / un silencio se hará / de la palabra». El libro finaliza, además, con una emocionada elegía por la muerte de una niña, pero no es un lamento nostálgico, como pudieran serlo las coplas de Manrique. Gallego, a pesar del dolor, no titubea. El poema recrea un hecho luctuoso y no esconde que la muerte está presente en todos nuestros actos, sin embargo, fiel a sus creencias, Gallego consigue infundirnos esperanza a través de unos versos que realzan esa vitalidad pasada que da vida a la memoria: «Enamorado, Aroa, / el polvo vuelve al polvo, / pero esos ojos tuyos / de las últimas tardes, / esas aguas serenas, / esos cielos callados, / eran ya la belleza / de dios, pequeña mía, / y nos miraban». El dolor no se mitiga, pero gracias a la palabra poética, se le reinterpreta, se le despoja de ese manto enfermizo que le recubre y se muestra desnudo, acunable, podríamos decir, en el regazo de nuestra intimidad.

     La poesía de Vicente Gallego, cada vez más despojada de retorica, busca la verdad no en los grandes acontecimientos, sino en la doméstica razón de su existencia, y esa verdad va acompañada siempre de belleza, pues, entre otras cosas, eso es lo que encontramos en esos versos breves, directos, misteriosos de puro sencillos, en los que la naturaleza no solo es el escenario, sino parte insustituible de la representación, belleza, ganas de vivir y aceptación existencial.

‘A pájaros y migas’, de Vicente Gallego

JULIETA VALERO. LOS TRES PRIMEROS AÑOS*

JULIETA VALERO. LOS TRES PRIMEROS AÑOS. EDITORIAL VASO ROTO POESÍA.

Pese al carácter denotativo del título de este libro, ratificado por el epígrafe del primer poema, «Traer un hijo» (no es difícil aventurar que se trata de los tres primeros años de vida de la criatura), la poesía de Julieta Valero (Madrid, 1971) es todo lo contrario, connotativa hasta el extremo, porque el discurso poético no es una mera sucesión de hechos o emociones, sino un andar a tientas por el tenso alambre del significado, de los múltiples sentidos, por eso conviene avanzar con sumo cuidado, para no perder pie y, al perderlo, precipitarnos al vacío de lo inentendible. En Los tres primeros años no basta con leer y leer con detenimiento, hay que abrir la mente para percibir lo no dicho, lo no escrito, lo que huye de las formas estereotipadas: «Albergar una vida es hacer hueco. El espacio toma la palabra en forma de forma. Nos decían, el útero es una pera (generosa), pasará por toronja aún en la pelvis; colonia papaya (ya) camino del pecho; eso duele; sandía el día del diluvio luego la vida tan atrozmente fuera que la conciencia se te queda costilla flotante que no cesa de», escribe Valero. Como vemos, el discurso se interrumpe permitiendo al lector finalizar el poema con su propia experiencia, esencialmente diferente para un lector o para una lectora. El sentido de estos poemas, de la poesía de Julieta Valero en general, se expresa mediante símbolos, materializados en objetos, en acciones o en imágenes representativas que adquieren su exacta trascendencia no de manera aislada, sino al contacto con sus análogos correspondientes. Nada de lo argumentado hasta aquí resulta original, porque, como he dicho, la poesía de nuestra autora se ha decantado desde su primer libro hacia una búsqueda del sentido oculto de la emoción desde una perspectiva que elude la falsa literalidad, que parte de lo que podríamos llamar, principio de la incomprensión, arraigado acaso más en el subconsciente individual que en el despertar de la conciencia. De ahí que los preceptos éticos y estéticos sean adaptados a esa visión personal del mundo gracias a un lenguaje elusivo que propende a ser parte esa luz que ilumina toda existencia. Si, como pensamos, el axioma que afirma que solo se debe escribir cuando se tiene algo que decir es cierto, cuando se siente una necesidad real de expresar algo, también lo es que se debe buscar la mejor manera de que lo dicho se adecúe a la esencia del ser, sin hacer concesiones a la gratuidad de ese impulso que trata expresarlo todo de una vez, como si la experiencia fuera un absoluto. Todo lo contrario, la existencia es fragmentaria, no lineal, inconexa en muchas ocasiones, por eso, Julieta Valero, reflexionando sobre el mismo hecho poético, escribe: «Existe una aproximación cognitiva a las palabras antes de comprender su significado». Ignoro si esa aproximación cognitiva resta emoción a la escritura. Es difícil saberlo, pero, de la misma forma que en la poesía política actual —de la cual hay notables ejemplos en este libro, como los poemas «Hallado el primer corazón conservado en una fosa de la guerra civil española» o «Mosaico del arado y el asombro, con la voz y los recuerdos de Federico García Lorca y una hectárea de Inger Christensen»— se trata de evitar que la importancia del mensaje —como sucedió en la llamada poesía social— esté por encima de las consideraciones lingüísticas, en una poesía, llamémosla por generalizar, de carácter lírico, ocurre lo mismo. José Luis Gómez Toré lo ha explicado con estas palabras: «La poesía crítica puede ser una poesía abiertamente de denuncia, permeable a los acontecimientos históricos del momento, pero también puede ejercerse la disidencia desde una crítica al propio funcionamiento del lenguaje como arma de guerra e instrumento de consenso social».

     La maternidad, germen inicial de este libro, es un hecho constatable, no sujeto a digresiones argumentativas («Ella existe. Tiene lóbulos, uñas remotas. Continuamente respira. Está aquí y a punto de algo»), como si pueden estarlo las formas de sentir esa maternidad o las consecuencias de ella derivadas («El bebé como raíz que me mortaliza»). Además, Los tres primeros años no trata solo, como hemos visto, de la maternidad, ni de la evolución infantil de una niña, sino de cómo la mirada femenina ante los acontecimientos del mundo es capaz de mostrar una realidad más compleja de la que estamos acostumbrados, una realidad a la que se va incorporando la niña a medida que va creciendo. El poema «Niña en el campo» es, sin duda, el más explícito en este sentido, y un excelente ejemplo de esa crítica desde dentro del lenguaje mismo, un lenguaje que se resiste a ser meramente informativo. La sección cuarta y última del poema dice: «La nieve sabe hacer. / Yo sé tener miedo. // Nieve. / Duración que resplandece / y al mí desaloja. // Niña». La ruptura de la linealidad discursiva no conlleva una renuncia a la complicidad con el lector, sino una exigencia de que dicho lector se plantee otras formas de pensar y de ver, de expresar y comunicar la vida ordinaria, lo que llamamos nuestra realidad. En ese empeño, a mi modo de ver, está inmersa Julieta Valero y su poesía deja constancia de ello.

• Reseña publicada en el suplemento Sutileza de El Diario Montañés, 4/10/2019

PENNY BOXALL.EL ARTISTA DE DOBLAJE

PENNY BOXALL

EL ARTISTA DE DOBLAJE

He estado informándome sobre los técnicos de doblaje

y los trucos que emplean: acoplar

sus propios pasos al paso del personaje;

cerrar de golpe la puerta del estudio en el momento justo;

crujir hojas en sincronía con la pantalla. Sustituyen

esas pequeñas cosas silenciadas por diálogos o

música de suspense o risas. Algunas cosas no suenan

del todo bien, y se requiere un sustituto.

Por ejemplo: el maloliente lacerado de la guillotina

se expresa en las bandas sonoras cortando

con un hacha un repollo.

 

Esta mañana, en el extraño sol de febrero, veo

la gota negra de un barquero remando

en la fina superficie de un estanque. Un burro valle abajo

está rebuznando y, de repente, estas dos cosas encajan en su lugar:

el tirón de los remos de la embarcación; el arañazo como de bisagra oxidada

del rebuzno. Como si el barquero estuviera haciendo

ese sonido por sí mismo.

 

Y últimamente he estado diciendo el tipo

de cosas que digo: para que nadie

adivine —a menos que conozca

todos los trucos— que todo ese ruido

no era realmente yo.

 

Versión de Carlos Alcorta

 

MICHAEL McFEE. TELÉFONO BEIS DE PARED, AÑOS 60

 

Michael McFee

Teléfono beis de pared, años 60

 

Para ti que nunca has sabido lo que es estar atado

al único teléfono de la familia por un cable en espiral

sobado por dedos desocupados que lo retorcían mientras hablábamos

y lo estiraban gracias a nuestros esfuerzos para escabullirnos con el teléfono

lejos del comedor donde esa caja de plástico barata

se aferra a la pared, mi hermana y yo desesperados

por escondernos detrás de las cortinas o en una habitación cercana

para susurrar estúpidas palabras de cariño a cualquier alma afortunada

de la que nos enamoramos esa semana: no diré lo maravilloso

que es sentir el temblor de una llamada inesperada

y apresurarse a responder a esa repentina cita

levantando el pesado receptor arqueado de su soporte metálico

o marcar siete números en una ruidoso redondel analógico

y escuchar un rítmico sonido distante en el oído

sabiendo que las campanas reales vibran como un cuerpo

desplazándose a través del espacio para repartir un esperanzado ¿Hola?

No, fue horrible, ese teléfono, dirigido a empresas,

intercambia con rapidez información vigente,

no en casa, donde su localización es demasiado pública

y deja a los hermanos adolescentes la posibilidad de reírse el uno del otro

y los oídos atentos de padres entrometidos que se esfuerzan por descifrar

una parte de las conversaciones mientras nos acurrucamos

junto la pared más cercana y susurramos palabras cada vez más bajo

en la oscuridad que formamos al apiñarnos, sin cadencia,

como un perro encadenado a una estaca ladrando en el patio trasero

pero haciendo todo lo posible por pasar desapercibido, descendiendo

lentamente como un buceador aspirando palabras como si fueran

oxígeno

de una línea vibrante cuyo otro extremo nos permitía respirar.

 

Versión de Carlos Alcorta