PAOLO FEBBRARO. EL BIEN MATERIAL. POESÍAS ESCOGIDAS (1992-2018)

PAOLO FEBBRARO. EL BIEN MATERIAL. POESÍAS ESCOGIDAS (1992-2018). EDICIÓN BILINGÜE. TRADUCCIÓN DE JUAN PÉREZ ANDRÉS. ASOCIACIÓN CULTURAL ZIBALDONE

La Asociación Cultural Zibaldone —sustantivo que podemos traducir por «amalgama» o «anotaciones» en un diario, en un cuaderno y que, en este caso concreto, hace referencia a la biografía intelectual de Leopardi, resumida en unos cientos de pensamientos—, dirigida por Juan Pérez Andrés que, entre otras cosas, es el traductor de El bien material, lleva a cabo una tarea del todo encomiable, la de difundir la poesía italiana en nuestro país a través de la revista Zibaldone. Estudios italianos y de la colección de libros Gli incursori.

    Paolo Febbraro, nacido en Roma en 1965 y residente en Dublín, es un reconocido poeta —el volumen que comentamos recoge poemas de sus cuatro primeras colecciones: Il secondo fine (1999), Il bene materiale (2008), Fuori per l’inverno (2014) y Elenco di cose reali (2018). Ha quedado fuera su último libro, La danza della pioggia— y un excelente crítico que ha escrito sendos ensayos sobre Aldo Palazzeschi, Umberto Saba, Primo Levi o Seamus Heaney. En su labor como traductor se ha ocupado de, además del citado Heaney, poetas como Edward Thomas o Michel Longley.

     La primera impresión que nos provocan sus poemas es la de extrañeza. No es frecuente en nuestra tradición poética encontrarse con alguien que demuestre desde su primeros libros tal confianza en sí mismo como para asumir el reto de desdoblarse, de dar voz a otro ser que difiere del autor, al menos esa es la impresión que dan los versos entrecomillados. De hecho, el primer poema comienza con este verso: «Dijo al voz…», en la que el poeta suplanta la voz del Altísimo, la voz de un Dios que se reconoce en algunos vicios humanos como la envidia, un Dios que se alimenta también de la duplicidad, provocando en el lector un dilema metafísico que se extenderá, desde otras vertientes como la del bien y el mal, la de la eternidad y la vida post mortem o el vacío y la nada al resto de su poesía, incluso, como sucede en el poema titulado «Una biografía», cuando el poeta, desde una irónica tercera persona, avala la ficción representativa: «Respondía con la lógica / a la superstición / y al racionalismo / con encantamientos», escribe al comienzo del poema que finaliza con estos versos cargados de simbolismo: «Tres días antes / de partir mudó proyectos / y humor para  que quien muriera / fuera otro».

     En El bien material, libro que recoge poemas escritos entre los años 1997 y 2007, la técnica del entrecomillado sigue presente, pero ya no es un denso monólogo, un yo omnisciente el que se beneficia de ella. Esa especie de doble personalidad que percibíamos en el primer libro se torna aquí dialógica, el yo sale fuera de sí y establece relación con lo otro. «Febbraro —escribe Alfonso Berardinelli en el prólogo a esta selección— tiene un modo totalmente particular, civil, racional y selvático, a fuerza de exceso de honestidad, de desmontar los escenarios cotidianos y de sobrepasar a ultranza aquello que comúnmente es objeto de fe ciega». Su mirada sobre las cosas asombra y desconcierta a partes iguales, da igual que se refiera a una excavación arqueológica, como sucede en el poema «Roma», al cadáver de un ternero, en la unción del cuerpo, en la inocencia perdida («Las mujeres jóvenes sufren porque los maridos / en verano las aman, por la noche, cuando / más las miran desnudas: / y ellas, cansadas y ardientes, los aman también»)  o en unos sueños. Sus puntos de vista resultan, en gran medida, inéditos conceptualmente, como vemos en estos versos finales del poema «Serie de sueños»: «Es, sin embargo, una serie de sueños / que gira cambiante / es la sombra que falta / al cristal iluminado / es el agua turbada / en el astillado vaso / el nocturno murciélago incrustado / dentro de un millón de noches», pero también frecuentan la distorsión temporal y geográfica, como ocurre en el poema titulado precisamente «Zibaldone», en el que se intenta transcribir la simultaneidad de sensaciones que se producen en la infancia, la casi total falta de conciencia de finitud de esta etapa de la vida.

     Fuera del invierno, el tercer título recogido en este volumen, abarca los años que van desde 2008 hasta 2013, comienza con una declaración de intenciones, entendemos que de carácter confesional, en un poema plagado de hipérbatos: «Noche, atardecer y tarde / estaban por la muerte, de amores / era síntoma el día, y ceguera», por ejemplo. Abundan en este libro los monólogos dramáticos, como en el imponente poema «Un hereje», en el que el exceso de realidad parece conducir a la locura: «la locura: qué inmensa calma. / Ves monstruos que hablan del tiempo, / virus que te asaltan desde los tiradores / que tocas cada día, caballos / entre tumbas», el titulado «Iscariote»: «Acogí el suicidio / verbal, desgarré del volumen / la línea más mía. Me percaté oscilando / de que estaba  escribiendo en el árbol / el chirrido de las vuestras», «Casandra»: «Es inútil predecir el presente. / Me adentro entre ciegos omniscientes, / hiero sus propias herramientas de trabajo / precipitada en mi abstracción» o «Simone Weil: “Obbedienza alla pisantezza. Il massimo peccato”». Junto a estos poemas de marcado carácter moral y filosófico conviven poemas más descriptivos, como «Suite del agosto inglés», escrito, según declara el autor, «a finales del verano de 2009 en Ballinskellings», «Fish House» o «Desde el Strand», poemas más visuales que nos siguen sorprendiendo por esa exhibición de facultades imaginativas: «Hay niebla. Asalta los flancos de la costa, / salta sobre el tren de viento, / lo frena hasta en mi propia estación».

     La selección finaliza con los poemas pertenecientes a Lista de cosas reales, que incluye poemas escritos en un abanico temporal amplísimo, desde 1993 hasta 2018. A pesar de ello, solo se han incorporado a la presente antología tres poemas. Entre esas cosas reales están la mujer, de la que escribe: «No sé si eres adorable. / Ciertamente adorada»., el puercoespín o el infierno, vía Dante, en que las almas —¿cosas reales?— «en la adversidad / resurgen  como personas, rehúyen / fijaciones. O atroz santidad, / se salvan en suaves detalles/ que afloran en ellas como destinos». Como hemos podido comprobar en los versos que hemos incorporado a este comentario, la mirada, la forma de enfrentarse a la realidad o, al menos, de trasladarla a la página, de Paolo Febbraro goza de una personalidad incuestionable que no cesa de poner en cuestión los más convencionalismos más arraigados. Esta antología traducida por Juan Pérez Andrés constituye una ocasión única de acercarnos a este excelente poeta, prácticamente desconocido en nuestro país —solo disponíamos del libro El Diario de Kaspar Hauser (2015) en traducción de Bruno Mesa—. No la desperdicien.

https://elcuadernodigital.com/2021/03/30/el-bien-material/

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PEDRO LUIS MENÉNDEZ. CIUDAD VARADA

 
PEDRO LUIS MENÉNDEZ. CIUDAD VARADA.
EDITORIAL HERACLES Y NOSOTROS, Nº 34
 
La colección «Heracles y nosotros», capitaneada por Nacho González, prosigue su singladura ofreciéndonos en cada puerto de arribada un exquisito botín. El que hoy comentamos se titula “Ciudad varada” y consta de un largo poema escrito por Pedro Luis Menéndez (Asturias, 1958), poeta no demasiado prolífico —es autor de “Horas sobre el río” (1978), “Escritura del sacrificio” (1983), “Canto de los sacerdotes de Noega” (1985), “Cuatro Cantos” (2016) y el más reciente, “La vida menguante” (2019), además de colaborar en algunos libros colectivos— y exigente narrador —Más allá hay dragones (2016) y “Postales desde el balcón (2018)—. Por otra parte, esta mesura va unida a un alto nivel de exigencia, motivo por el cual sus publicaciones se espacían tanto en el tiempo.
     La tradición del poema extenso —«poema seguido», lo llamó Juan Ramón Jiménez—, unitario, cuenta con renombrados antecedentes en nuestro idioma. Recordemos, por ejemplo, “Altazor” del chileno Vicente Huidobro, “Espacio” del citado Juan Ramón Jiménez, “Piedra de sol” del mexicano Octavio Paz o “Alturas del Machu Pichu”, del también Chileno Pablo Neruda. Más cercanos, aunque no menos relevantes, son “Metropolitano” de Carlos Barral, “El poema inacabado” de Gabriel Ferrater, “Descripción de la mentira” de Antonio Gamoneda, “El libro tras la duna”, de Andrés Sánchez-Robayna o  “El ciclo de la evaporación” de Álvaro García. En este contexto debemos incluir “Ciudad varada”, la nueva entrega de Pedro Luis Menéndez, aunque este largo poema mantenga notables peculiaridades que lo excluyen que esa idea, acaso excesivamente enquistada, de ver el poema extenso como un poema río —símbolo universal del paso del tiempo— que fluye desde el nacimiento hasta la desembocadura de un modo más o menos lineal, en función de los meandros en forma de fragmentos escritos que deba sortear. Una de esas peculiaridades es que no hay en “Ciudad varada” una sola corriente principal, sino numerosos afluentes, cada uno con su propia significación, que confluyen en una misma deriva cósmica. Solo desde las experiencias individuales que el poema agrupa puede afianzarse el empeño por entender el mundo en su totalidad. Cada una de esas vidas forma parte de un puzle y cada acto,  es una pieza de ese puzle, cada acto lo completa —hay, en estos poemas, mucha más acción que reflexión—. Aquí el tiempo y el espacio se yuxtaponen. El presunto azar que gobierna las vidas no es tal, todo está encadenado, los personajes que habitan en esta ciudad están unidos por un hilo invisible pero irrompible que los interrelaciona aunque no sean conscientes de ello. Acaso solo pueda ser consciente de ello la mirada del autor que, como si de un narrador omnisciente estuviéramos hablando, está encaramada en un torre de observación y mueve a los distintos personajes que habitan el poema como títeres. Hay en estos versos un continuo ir y venir que mezcla el presente con el pasado en una especie de espiral que engulle a los habitantes de la innominada ciudad. Pedro Luis Menéndez lo explica en unas palabras previas: «”Ciudad varada” nace de cierta obsesión del autor por los modos y maneras en que la vida continúa en cualquier ciudad bombardeada en el transcurso de una guerra: las mujeres, los niños, la soledad, el amor, y todo el desarraigo profundo de las retaguardias».
     En “Ciudad varada” todo sucede plano a plano, como si una cámara siguiera a cada uno de estos personajes que llevan una vida rutinaria y de los que no sabemos si están al corriente o ignoran el estado de excepción en el que viven. La anciana con el carro de la compra acuesta a sus nietos pequeños intranquila: «La anciana que empujaba el carrito / de la compra está / dando ahora de cenar a sus nietos, / aunque la mayor aún no ha vuelto / y a ella le preocupa». Un hombre observa el pronunciado escote de una mujer, la pierde de vista y rezará por volver a encontrarla: «Sí, Señor, dice, dame / tu fuerza para perseguir un sueño, / solo un sueño más». Un chico acompañado por su perro espera a una amiga que no se presenta, aunque en su lugar aparece la hermana. El perro ladra a un hombre con barba que regresa del trabajo: «El hombre con la barba gris no quiere / llegar a su casa, donde le espera / su esposa, de modo que deambula / por el barrio hasta que determina / rendirse, tan cansado que no aguanta más». Todos los personajes —hay muchos más, el conductor del autobús, el sereno, la chica llamativa, etc.— están vinculados, como si de una gran familia se tratara. Viven su cotidianidad sin aparentes sobresaltos, movidos por la costumbre, hasta que el sonido de una alarma le sume de nuevo en la realidad: «Cuando al fin repican tosas las alarmas, / cada uno sabe con exactitud / qué debe hacer, buscar / lo sótanos marcados / y ponerse a cubierto. // No todos lo harán, / algunos quedarán en el camino». Como si de un lienzo de Brueghel el Viejo se tratara, Menéndez muestra de forma simultánea, gracias al embrujo de la poesía, la verdad de unas vidas en su discurrir común —l amenaza de la guerra parece ser solo un paréntesis— que pueden ser las nuestras.
-Reseña publicada en El Diario Montañés, el 26/03/2021

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. POEMAS IMPERSONALES

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. POEMAS IMPERSONALES. EDICIÓN DE SOLEDAD GONZÁLEZ RÓDENAS. COL VANDALIA. FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA.

La labor de sistematizar la obra inédita de Juan Ramón Jiménez parece no tener fin. Las inquisitivas pesquisas llevadas a cabo por estudiosos y especialistas en los distintos archivos —en Madrid y en Puerto Rico, especialmente— van descubriendo esbozos, nuevos poemas, variaciones sobre poemas ya publicados, proyectos de libros frustrados, distintas reordenaciones que complican de manera espectacular esa labor normalizadora en la que están empeñados expertos en su obra (por ejemplo, «no siempre se anota en los originales a qué sección han de adscribirse», lo que dificulta enormemente la ordenación del libro). Es todo un reto, no cabe la menor duda, porque adentrarse en ese maremágnum de manuscritos puede desalentar al más entusiasta. No estamos ante ese «baúl lleno de gente» pessoano, pero se le parece bastante, al menos en esa sensación de batiburrillo que provoca tal acumulación de material. «Sin ser otro, no soy yo: Juan Ramón Jiménez, Pseudoapócrifo de sí mismo» ha titulado Soledad González Ródenas el detallado estudio que precede a los poemas que integran este volumen. En él nos informa de que Poemas impersonales es un libro que ha permanecido inédito hasta hoy, a pesar de que su publicación fue anunciada en reiteradas ocasiones en la época en la que comenzó a escribirlo (el propio Juan Ramón data su conclusión en 1911, aunque «la vertebración fundamental» tuvo lugar hacia 1923). Algunos de estos poemas vieron la luz en diferentes antolojías, pero su carácter innovador y de tono muy distinto a su obra más conocida fue retrasando su publicación. «Poemas impersonales —escribe González Ródenas— se hermana así con una serie de libros —podríamos decir hasta cierto punto experimentales— en los que con diversos tonos rastrea de forma paralela y durante la misma franja temporal, nuevas salidas para una estética que ya muy desgastada se le quedaba chica y desfasada […] Nacen, así, muchos de los versos de Arte menor, Esto, Historias, Libros de amor, Poemas agrestes, Apartamiento, La frente pensativa, Pureza, El silencio de oro e Idilios, que el poeta proyectó publicar sine die y que constituyen un inmenso corpus de transición que acabó arrinconando en sus archivos».  Y es que, como el propio poeta escribe, estamos ante «Poesías que yo comprendo que no me suena a mías, como a veces parece que no hablamos palabras nuestras, ni hacemos solos jestos. No son imitaciones, pero son, sin ser de otros, lo menos mío que es posible». Son,  a tenor de lo dicho, poemas muy distintos a los que escribía con asiduidad, poemas que acaso provienen de ver la realidad desde otro enfoque menos complaciente, más conflictivo, en sintonía con un yo que se cuestiona su propia identidad, un yo que se disuelve en muchos otros. Si llegar a adquirir la  independencia, la solidez íntima de los heterónimos de Pessoa, en Jiménez encontramos «una especie de heterónimos que resultan ser, paradójicamente, falsos apócrifos de sí mismo, puesto que rara vez publicará estos poemas con un nombre que no sea verdaderamente el suyo», escribe González Ródenas.

El volumen está dividido en diferentes secciones, ya que sus poemas «partían de estímulos diversos».  «Prosodias», muy breve; «Versos a, por, para», más elaborada, integrada por treinta y dos poemas dedicados a otras tantas personajes, entre los que se encuentran José Moreno Villa, Azorín, a Rosario Pino o María Luisa Armiñan. Otros homenajes alegóricos son los que lleva a cabo en la tercera sección, «Iconolojías», como el poema dedicado a la poesía, del que copiamos el cuarteto inicial: «¡Divina Poesía, tú, solo, me sostienes! / Negros, sangrientos, trájicos, me asaltan los instantes… / ¡Pero tú entonces vienes / y me regalas tu corona de diamantes!», a la melancolía o a Dante, todos ellos poemas ya publicados con los que «había iniciado libros anteriores a 1913». La cuarta sección, «Al encausto» (hace alusión a una técnica pictórica), que el poeta define como «… Versos de colores, de brillantez de esmalte». La tracción por lo puramente visual «hace —escribe González Ródenas— de este apartado  un viaje donde la placidez y la angustia se pintan con sonidos y se vislumbran entre palabras que dan verdadero  sentido a la sinestesia como figura culminante de la expresión lírica más cercana a la pintura y a la música». La última sección del libro, «Dejos» —en ella se incluye el poema de una apócrifo, Adán Pasión Jiménez— recibe influencias muy variadas, desde poetas como Leopardi, Keats o Mallarme a pintores como Cimabue, Giotto o Fra Angelico. El volumen finaliza con dos secciones, «Miscelánea» y «Borradores», integrado por textos que el poeta dejó sin clasificar. Nos encontramos, por tanto, con un libro heterogéneo que, aunque adquirió pronto su estructura, fue recibiendo un aluvión de modificaciones, algo habitual en Juan Ramón, que, si bien no aporta gran cosa al corpus poético del Premio Nobel, nos permite conocer con mayor profundidad la envergadura de un proyecto estético que aspiraba a captar la totalidad de la experiencia. El excelente trabajo, completado con un abundante apartado de notas a los poemas, de Soledad González Ródenas incide en ese objetivo, un objetivo, como delatan estos versos: «La perfección ¿existe? / ¡Empeño vano y triste / de perfección! / (El tiempo vuela, en tanto, / y sólo deja el canto / del corazón)», solo al alcance de un inmenso poeta, de un poeta con afán de universalidad.                                                                              

https://elcuadernodigital.com/2021/03/23/poemas-impersonales-de-juan-ramon-jimenez/

ANA MARTÍNEZ CASTILLO. DE LO TERRIBLE. CHAMÁN EDICIONES.

Una cita de Rilke muy conocida: «Porque lo bello no es nada / más que el comienzo de lo terrible», sirve de pórtico a De lo terrible, el nuevo libro de Ana Martínez Castillo (Albacete, 1978) autora de libros de poemas como Bajo la sombra del árbol en llamas (2016) La danza de la vieja (2017) y Me vestirán con cenizas (2019). Integran el volumen cuarenta poemas divididos en dos secciones, «La gran música» y «Átropos», numeradas en orden descendente. Así, en el primer poema, «Cuarenta» se invoca al futuro lector previniéndole de la inutilidad de su ¿interpretación?: «Podéis desordenar estas palabras si queréis, pero aquí, aquí y ahora, están el cielo y la mano y la turbia oquedad de la boca», tal vez porque la poeta confía en que «encontraremos el término preciso, la palabra noctívaga que desdeña su plumaje, y diremos entonces envés, cadáver de polilla, hielo blando de la tarde». Mucha presencia tiene la constancia de la muerte en estos poemas en prosa, pero no es vista esta desde una perspectiva trágica. Sabemos «que moriremos un día u otro, pero […] antes —antes— tendremos que ser animales de luz herética y pagar el atrevimiento caro». La escritura se convierte para Ana Martínez Castillo en al mejor forma de acoplarse a la realidad: «escribe así, de forma automática y absurda, terrible, ambigua, escribe así todos los días». Sabemos, basta leer los poemas, que no es todo escritura automática en estos poemas, por más que lo irracional —«poesía de corte visionario» se dice en el paratexto— tenga una relevancia sustantiva. La poeta misma reconoce que «Han vuelto las palabras, tímidas, únicas, abrazando como abrazan los rincones, palabras en las sombras como un viejo que espía el cuerpo de los jóvenes».

En «Átropos», la segunda sección, la muerte no es una mera comparsa. Desde el primer poema cobra protagonismo en la figura del padre enfermo o en el cementerio: «Tan calmo el aire sobre nichos y escaleras, que eclosionaba la luz». La muerte posee también su propia belleza, sobre todo cuando se describe con veros tan inspirados como estos: «Morir como mueren las niñas, con dulces venas sucias. Morir agrandando los párpados, dejando al mundo ser fragmento, soplo, calor azul redondo y ávido. Morir en una tarde sencilla de agosto, mientras otros cantan canciones que tú no cantas, mientras otros». Nuestra poeta es consciente de que la palabra poética tiene fin en si misma, no precisa de un objetivo a posteriori, de una misión ni de un examen, por eso aclara que trata de «evitar la torpeza de ser sincera en el poema». No necesita convencernos, pero qué clase de palabras debemos utilizar entonces para expresar este deseo: «Dile a mi hija, cuando muera, que pasé mucho tiempo desenterrando mi voz, construyendo diminutos peces de voz, imposibles ramilletes de voz, pero dile —a mi hija— que en la vida, lo único de verdad que hice fue quererla, sobre todo quererla».

BILLY COLLINS. HOY

BILLY COLLINS

HOY

Si alguna vez hubo un día de primavera tan perfecto,

tan animado por una cálida brisa intermitente

que provoca que quisieras

abrir todas las ventanas de la casa,

quitar el pestillo a la puerta de la jaula del canario

y, de hecho, romper la puertecita de su jamba;

un día en el que los frescos senderos enladrillados

y la explosión de peonías en el jardín

parecía tan grabado en la luz del sol

que te apetecía dar

un martillazo al pisapapeles de cristal

en la mesa auxiliar de la sala de estar,

liberando a los habitantes

de la cabaña nevada

para que pudieran salir

tomados de la mano y entrecerrando los ojos

a esta enorme cúpula azul y blanca,

pues bien, hoy es esa clase de día.

Versión de Carlos Alcorta

MÓNICA DOÑA. MUNDO FANTASMA

MÓNICA DOÑA. MUNDO FANTASMA. COL. JUAN CABALLOS DE POESÍA. FUNDACIÓN HUERTA DE SAN ANTONIO

Mundo Fantasma es el quinto libro de poesía que ha publicado la jienense radicada en Granada Mónica Doña — antes publicó “Nueve Lunas”(2000), “La cuadratura del plato” (2011), “Adiós al mañana” (2014) y “¿Quién teme a Thelma & Louise?“(2017)—, conocida además como cantautora, una faceta que ha precedido —y sedimentado— su dedicación a la poesía, dedicación que algunos pueden considerar tardía, pero esa valoración carece, desde mi punto de vista, de relevancia. La espera es un componente esencial en el oficio de poeta. Resulta improcedente forzar el momento de la escritura, puesto que esa acción quebraría el principio de necesidad que debe guiar la labor del poeta. A tal efecto se ha rendido Mónica Doña desde que publicó su primer libro, hace ya más de veinte años y es en la última década cuando esa espera ha dado sus frutos más colmados. “Mundo fantasma”, el libro que motiva estas líneas —el epígrafe de Juan Carlos Rodríguez, maestro de tantos poetas granadinos, que encabeza estos poemas, es lo suficientemente expresivo como para ofrecernos ciertas claves de su escritura— es un compendio existencial en el que se yuxtaponen diferentes experiencias vividas en un periodo de tiempo más o menos cercano. Dichas experiencias están integradas en las seis secciones que dividen el volumen. La sensación de soledad articula la primera de ellas, «El mal tiempo», que comienza con un poema, «Octubre», que marca las directrices del pesimismo que alimenta los versos, tal vez un tanto mitigado por esa confianza intemporal en el poder de la palabra: «Es un momento dulce que detengo / ahora, / antes de que sea tarde / y llegue lo pero: / el invierno, el olvido, y a lo lejos / los árboles desnudos / sin nosotros». Generalmente asociamos a la soledad el frío —«En el país del frío / nunca ha vivido nadie», escribe—, por eso en los poemas de esta sección abundan los términos que nos remiten a él: nieve, hielo, invierno, palabras de uso común, con significados sobradamente asimilados por la costumbre, pero que no por eso pierden valor connotativo, sobre todo, como ocurre en estos versos, cuando se elevan por encima del telón de lo previsible: «Sol de invierno: /Con la yema del dedo / he tomado la gota de agua / que estaba en la hoja / y la he puesto en mis ojos, / en mis ojos rasgados / que te miran / de frente».  Claro que, este efecto no siempre es fácil de conseguir porque hay palabras ya muy adulteradas por un uso perverso, «Palabras cansadas», como dice el título de la segunda sección, como libertad, esa abstracción tan preciada como el aire y, como él, contaminada por lo que se ha convertido ya en una entelequia, el libre albedrío, como parecen sugerir estos versos: «¿Tanto cuesta / encontrar una jaula a la medida?»; alma («Acaso te inventaron para que no dijese / que la vida dolía»); paz («Sin duda una palabra hermosa. / Mas demasiado corta, como su duración»); amor («Quiero desconocerte, amor, juega conmigo, / no me importa perder otra partida»). Un humor un tato atemperado por la nostalgia, como ocurre con mucha de la poesía de Ángel González predomina en la tercera sección, «Corta es la vida», que da paso a la «Soledad de los pronombres» —que tanto nos recuerda, aunque su sentido sea opuesto, al poema de Pedros Salinas «Para vivir no quiero»— símbolo del aislamiento individual, de la soledad. Un «él » amado que oprime el corazón con su ausencia, una «ella», «la que nunca se queja, / la que tan solo emite / un leve jadear por el pasillo / que la conduce lenta, / con el paso quebrado , a la terraza». Los pronombres conocidos no le bastan a Mónica Doña para decirse, para afirmar su identidad, una identidad diseminada en muchos yoes, como vemos en el poema «¿Quién es Mónica?», por eso necesita una cuarta persona del singular que abarque la totalidad de su ser: «Ni yo ni tú ni él / ¡quien entonces? / Preguntas y preguntas: / ¿Por qué tres / y no cuatro ni dos?». Espacios y lugares vividos—Adra, Urueña, Granada…— donde ha sentido el peso de la realidad se alternan con fantasías truncadas, con distopías como la que narra la película “Blade Runner” en las dos últimas secciones del libro. Pero la sensación de fracaso que la poeta experimenta encuentra al final una válvula de escape. No es preciso viajar al espacio y conquistar otros planetas. Todos los mundos, parece decirnos, están en ese «pequeño escritorio que a veces [le] permita / poblar la soledad de la página en blanco», en ese mundo privado en donde nace la posibilidad de fantasear, de inventar una realidad hecha a la medida. Las palabras del poema son sus confidentes.

-Reseña publicada en El Diario Montañés, 19/03/2021

JULIA PIERA. GRINDA Y MÓRDOMO.

JULIA PIERA. GRINDA Y MÓRDOMO. ABADA EDITORES.

Las dos referencias geográficas del título —la turística isla sueca Grinda la Pena de Mórdomo, una cima que permite contemplar las extrañas formas del granito moldeado por la intemperie («Rocas informes, rocas  animales, rocas puntiagudas que marcaban el cielo y rocas que reflejaban el mar») y la brisa atlántica— acotan el espacio en el que intervienen los poemas de Julia Piera (Madrid, 1978), autora, por lo que respecta al ámbito poético, de títulos como Al vértice de la arena (2003), Igual que esos pájaros disecados (2004), Conversaciones con Mary Shelley (2006) Puerto Rico digital (2009) y B de Boston (2019). Grinda y Mórdomo, el título que comentamos, cierra la llamada trilogía del viaje, que integran además sus otros dos libros más recientes, ya mencionados. Está dividido en varias secciones que van señalando un itinerario —inverso, pues comienza en Mórdomo y finaliza en Grinda— en el que mezclan lo sensorial y lo territorial, lo íntimo con lo colectivo. Una puesta de sol maraca el arranque del viaje: «Anochece y se detiene el horizonte». La oscuridad, a partir de ese momento y hasta que la luz regrese, inmoviliza las cosas, el vaivén del mar, el estremecimiento de los animales o la vegetación acunada por la brisa. Pronto, sin embargo, la presencia del otro despierta de su letargo al observador («Ahora no pregunto por qué. Separada de ti no hay contenido. He cerrado mis labios. Ven hasta aquí, y ábrelos»), que contempla ya peces, caracoles, algas, saltamontes, moscas, pero también jirafas o un becerro plateado que obligan al yo lírico a buscar «el rastro de la razón». Existe ya, desde el principio, una disociación, una perspectiva doble desde la que se observa la realidad. El tú y el yo son parte de un mismo ser que se desdobla y no sabemos aún qué fuerza irracional provoca esta alianza: «Yo no puedo existir sin tu corazón. Tu aliento es mi voz. Mi forma no es tu forma ni tu cuerpo es mi cuerpo. Tu cuerpo soy yo». La fusión no es solo física. Se entreveran en un mismo cuerpo —el cuerpo como campo de batalla, pero también como punto de partida desde el que iniciar el descubrimiento íntimo («Tu molde es la región ente mi vientre y tus huesos— sensaciones y alucinaciones: «Muevo mi sombra. Si no, ¿cómo es posible que mi sombra se separe de mí?». A Rosa Benéitez Andrés, la autora del prólogo, le resulta curiosa «la forma en la que la poeta emplea dualidades para romperlas, para mostrar su dependencia y abrir al mismo tiempo otro tipo de vínculos y relaciones menos conclusivas. Las piezas de la conversación asumen itinerarios independientes para después converger en la construcción de las escenas». Sucede esto no solo con lo percibido en su materialidad, sino con algo tan ambiguo como las secuelas de las emociones. «¿Cómo es posible combinar desaparición y amor?», se pregunta Julia Piera. Tal vez la respuesta se halle en «los posos del té verde», en esas «palabras centrífugas /  [que] resoplaban del fondo del té, / onda tras onda, / para retornar al universo / entropía por claridad». Como decíamos, el libro finaliza en Grinda, lugar en el que la comunión con la naturaleza unida a la experiencia amorosa afirma la construcción de un yo que, desde el primer instante, ha tenido en el tú un espejo: «Y te figuras / perfil sin definición apareces roce / bruma y contorno, /  roce racimo, acanto, / más tú que nunca tú / surgen razón y contenido». En los poemas de Julia Piera hay una simbiosis en ciernes entre lo exterior, la realidad circundante, y lo interior, su propia intimidad. La conciliación de ambos aspectos es el motor que empuja el desarrollo de esta escritura precisa, elaborada y sin fisuras que parece esculpir el mármol del pensamiento.

ÓSCAR DÍAZ. EN EL PRINCIPIO ERA AMÉRICA

ÓSCAR DÍAZ. EN EL PRINCIPIO ERA AMÉRICA. SILTOLÁ POESÍA

Óscar Díaz (Langreo, 1997) pertenece por derecho propio a esa fértil cosecha de jóvenes poetas asturianos que están deslumbrando por su calidad a lectores de todo el país. No se piense, sin embargo, que forman un grupo homogéneo, es más, ni siquiera conforman un grupo, porque conviven estéticas e intereses muy dispares, pero el hecho irrefutable es que sorprende tal vitalidad —publican en las mejores editoriales, copan los premios más importantes, editan revistas, etc.— y, como es sabido, aunque los árboles no dejen ver el bosque, resulta más rentable en términos promocionales, presentarlos como un conjunto armónico. Sin duda, uno de los poetas que destaca por su voz personal e independiente es la de Óscar Díaz, autor de dos libros anteriores: Rosa hermética (2015) y El sentir. Poemillas del ahora (2016).

     En el principio todo era América, título que proviene de una cita de John Locke, está divido en tres secciones: «El apriori del dolor», un largo poema que comienza con estos contundentes versos: «Escribir tu nombre es una forma de preparar la muerte // Este poema ha sido escrito al ver la calavera de un soldado con el cuchillo aún hendido con un cuchillo previo a nuestra historia // que obliga a plantearse el cuerpo porque no hay nada más que el cuerpo / tampoco la escritura lo sucedido importa poco / la poesía y la realidad son un helado de dos bolas…». La cita es larga pero necesaria porque en ella se intenta conciliar en ellos los dos temas sobre los que se reflexiona en el poema, la muerte y la escritura, así, a secas, aunque se ambos se imbrican en el espacio de la ficción, en un poema que se cuestiona su propia construcción: «no tengo claro si se puede incluir / el tiempo en el poema el espacio / en el discurso» y reclama, para afirmarse, el apoyo coyuntural de Wallace Stevens, Marx, Homero, Agustín Fernández Mallo, san Pablo o Chantal Maillard, entre otros. Sus voces culturalmente representativas se integran en el poema con lo anecdótico conformado una especie de collage que pretende abordar la idea motriz desde diferentes perspectivas. Las intenciones muchas veces tienen poco que ver con el resultado, por eso Díaz escribe: «Solo quise escribir un poema de amor / maravillosamente inútil…», más aún, el poema finaliza con el mismo verso que lo puso en marcha, cerrando así el círculo del pensamiento, pero la impresión de solvencia es errónea porque el lector no puede obviar versos como estos, que prolongan la incertidumbre: «tampoco sé aclararme con el centro / un poema pongamos por caso tiene un centro / en el que nos ocupa / la escritura el deseo los muertos en Arausio / la teoría yo la voluntad…». 

     «Sustine et abstine» —soporta y renuncia—, la segunda sección, continua con la indagación sobre el lenguaje y los límites del poema: «Nunca podrá sonar el violín en el poema». Es una vieja aspiración, nombrar las cosas es darles vida, sin embargo, par que esto suceda, debe haber un pacto ficcional. Una vez firmado dicho pacto podemos, por ejemplo, leer a Tucídides o a Li Bai y sacar provecho de sus reflexiones: «basta con que comprendas que la lluvia / no es diferente de pensar / aunque estés distraído». De lo contrario, poco sentido tendría perseverar en una escritura opuesta a la de carácter administrativo o documental, como sucede en la literatura. Ese pacto permite que las écfrasis —«Pienso sus cuerpos», «Sagrada familia del pajarito, por Bartolomé Esteban de Murillo» o «El pintor»— sean espejos de una mente que busca expandirse a través de conciencia ajenas, ajenas pero cómplices: «Detener el aceite al deslizarse / en la sartén que pide ya materia, / hulee, también podría / ocurrirle lo mismo a mis ideas / con desprecio descritas en palabras, / despobladas jamás in rectitud / no en la imaginación / sino en la facultad de imaginar. / Pienso en sus cuerpos su perezosa metafísica». El pensamiento parece anticiparse a la escritura, no se desarrolla a medida que avanza el poema. La idea ya estaba allí y no es subsidiaria de la poesía —aunque no siempre, como veremos en la siguiente sección, de la que transcribimos estos versos: «Si no lo escribo, no lo hemos sentido»—: «estoy capacitado para reconocer las cosas fuera del poema», escribe, y unos versos más adelante se muestra más convincente: «Tal vez es el momento de abandonar los libros / y no volver a consolarse en la invención de ornamentos, / pues aquel que hace buenas las palabras / sortea […] la podredumbre, obliga a entrar en simpatía / o aun oído mediocre».

     «Rupert Brooke», la última sección, bautizada con el nombre del poeta inglés «más guapo de Inglaterra», según lo definió el irlandés William Butler Yeats, sirve como patrón a Óscar Díaz para reflexionar desde un punto de vista ontológico sobre el ser poeta: «Todo poeta tiene su momento de gloria, / quizá una broma trágica perpetua / o aquel contenido interno indestructible / con el rasgo de la torpeza», escribe, pero en este extenso poema hay otras conclusiones no menos aceradas en las que inmiscuye al lector: «Aun cuando escribo estoy helado y sé / que plagio a la carroña / porque no puede haber / ética en este oficio / para que hoy sea mi dolor el tuyo, / para que junto nos sintamos miserables». El poeta es un fingidor, el apotegma pessoano se ha repetido hasta la saciedad, y Díaz lo asume cuando escribe estos versos con los que ponemos punto final a este comentario que, a pesar de su brevedad, busca crear en el lector el interés suficiente para que se acerque a las páginas de En el principio fue América: «Pero en realidad todo es mentira, / si ocupaba mi mente en un objeto / no lo hacía de veras / ya que solo buscaba acerca de él». Probablemente, esta afirmación suscita muchas dudas, pero solo leyendo el libro podrán despejarlas.

En el principio era América

JUAN VICO. CONDICIÓN DE LOS AMANTES

JUAN VICO. CONDICIÓN DE LOS AMANTES. SILTOLÁ POESÍA

De un verso de Lope de Vega proviene el título del último libro de Juan Vico (Barcelona, 1975), poeta —“Víspera de ayer” (2005), “Still Life” (2011) y “Balada de Molly Sinclair” (2014)— y reputado autor de novelas como “Hobo” (2012), “El teatro de la luz” (2013), “Los bosques imantados” (2016) y ”El animal más triste” (2019). Condición de los amantes —«¡Oh, varia condición de los amantes! / Si no los quieren luego, todo es furia. / Todo es desconfianza, si los quieren», escribió Lope de Vega— es un libro unitario que tiene como elemento aglutinador  el sentimiento amoroso, pero no está planteado este de una forma tradicional —¿cómo podría estarlo sin repetirse?—, sino desde un punto de vista diferente que hace alusión al hecho de que el enamoramiento trastoca la realidad externa, la perspectiva, pero provoca además cambios internos, incertidumbres en la manera de asumir el propio yo con respecto de esa realidad y de los otros que la habitan: «Pero es el modo, en fin, / en que te evoco aquí, de nuevo, / heteróclita y evanescente, sin ningún / propósito definido, / al tiempo que me pregunto / si no existimos con preferencia / en los pedazos que de nosotros / van guardando los demás».

      El título del primer poema, «Objetivo azar», da la vuelta al conocido axioma de Engels, reinterpretado por André Bretón y utilizado como principio del surrealismo, el azar objetivo, o lo que es lo mismo, la sincronicidad, como lo denominó C. G. Jung. Si este describía el factor casual en la confluencia entre deseo y realdad, Juan Vico parece desdeñar esa circunstancia inclinándose por la naturalidad de lo arbitrario como motor del pensamiento, así, versos como estos: «el reflejo el sol en el objetivo / mientras se filma el paisaje de un rostro: // el delicado bulbo que la tinta ofrendará / en el remate de esta lista: tu nombre // confundido en otros nombres…», inciden en la fusión de las múltiples caras de lo real con las no menos diversas posibilidades combinatorias que ofrece el azar. Sin embargo, más allá del armazón teórico que procura esta disposición emocional, los efectos del deseo y del amor articulan los poemas. No hay, por lo demás, ninguna pretensión de intemporalidad ni de que ambas emociones se consoliden en una determinada representación, más bien parece todo lo contrario, se desdoblan en una amalgama de paradigmas que se complementan: «Te desdibujas, y así te quiero, / Dueña de todas las palideces, / Amante oscura de mis amantes, / Enemiga fiel de mis alegatos, / Enferma siempre del primer terror». La acumulación de experiencias —reales o imaginadas, poco importa— se simultanean en un mismo poema, lo que, por una parte, enriquece la oferta simbólica y, por otra, nos ofrece valiosas pistas sobre el propio proceso de escritura, como en estos versos del poema «Cuadernos»: «Conviene / regresar a ellos de vez en cuando / como el criminal que revisita el lugar común / el crimen…» o estos otros  del poema «Retrato inacabado»: «Anotar una frase al desgaire / para recordar lo que pretendes escribir / en una página futura y más tarde / al releerla / descubrir / que la frase ya es la página». Como viene siendo habitual en mucha de la última poesía escrita en nuestro país, la reflexión sobre el propio acto de escribir se solapa con la intención de cimentar un sentimiento. Las palabras autojustifican su función y, a veces, se rebelan: «Romper / todo lo escrito y escribir de nuevo lo mismo / como un castigo o como una parodia, / como un discreto ejercicio espiritual: / cuestión / más de fe que de osadía / si solo creo, al fin y al cabo, / en el delirio de tu carne resurrecta». Juan Vico examina su experiencia vital desde una perspectiva literaria o, quizá es mejor decirlo así, esa experiencia es pensada y toma forma a través de la escritura: «La utilería / moderadamente novelesca / con que adornamos nuestra historia nos vendrá / de maravilla en caso de fuerza mayor». Hemos dejado para el final de este comentario el poema «Fiebre», el más extenso, porque nos parece que compendia bien esa, cuanto menos, duplicidad desde la que se aventura la introspección emocional en estos poemas. Por una parte, está ese estado de sonambulismo que la fiebre provoca: «cómo / fabricaste la transición / entre los dos tonos tan distantes / de tu discurso» se pregunta al comienzo y que se desliga del yo más consciente: «tardé todavía en darme cuenta de que estabas explicando en primera persona / alguna de mis propias vivencias». Por otra, asistimos a una confusión de identidades, en este caso, no esterilizante, sino creadora: «inventábamos a los niños que se conocían / treinta y tantos años atrás o éramos un único niño / que treinta y tantos años atrás nos inventaba…». Es muy probable que, si resolvemos este enigma, accedamos al azar misterioso que gobierna la escritura de Juan Vico, al origen de esa «mística doméstica» que subyace en sus poemas.

JOSÉ MANUEL RAMÓN. DONDE ARRAIGA DESTIERRO.

JOSÉ MANUEL RAMÓN. DONDE ARRAIGA DESTIERRO. PRÓLOGO DE ANNA ROSELL. ARS POÉTICA.

Anna Rosell, la autora del prólogo a Donde arraiga destierro, afirma que «sin desazón no habría arte». No es del todo cierto, la historia del arte y de la literatura desmienten en algunos aspectos esa afirmación. Creo, sin embargo, que lo que Rosell trata de poner en evidencia es que el conflicto interior, la perplejidad de la existencia y la incertidumbre provocan una obra de mayor tensión expresiva y, por tanto, probablemente, más ambiciosa en sus logros. No se trata de hacer juicios de valor universales, sino individuales y, personalmente, debo confesar que a mí también, por norma general, me interesa más observar cómo se el poeta se enfrenta a sus demonios interiores armado con las palabras —un arma dúctil, de defensa más que de ataque, mortífera solo en raras ocasiones—  que ver cómo entona cantos de agradecimiento por el hecho de respirar, y digo expresamente respirar, que es algo meramente físico, porque estar vivo requiere la complicidad de todo los sentidos, de todo el cuerpo y de toda la mente. «El verdadero poeta es un indagador; una inquietud insaciable lo reclama», continúa diciendo Rosell y así es como ella interpreta la poesía de José Manuel Ramón (Orihuela, 1966), poeta de obra breve —Génesis del amanecer (1988), La senda honda (2015) y La tierra y el cielo (2018)—, a pesar de haber participado en innumerables proyectos culturales y literarios desde temprana edad. Pertenece este Donde arraiga destierro a un proyecto de mayor envergadura cuya Trilogía de reencarnación nos ofrece pistas fiables sobre su intención última. Este libro que hoy comentamos es el volumen dos de dicha trilogía y está dividido en cuatro secciones: «Estigmas», es decir, marcas imborrables, impresas, en este caso, no solo en la piel, sino en el alma, «vestigios / de un adusto  / pasado». Lo cotidiano, enfocado desde una perspectiva, diferente de la habitual, es el campo de batalla donde el ser se enfrenta consigo mismo. El amor, esta sí un arma apropiada para tal combate, se pone a prueba y no sale bien parado: «cuánto amor / entregado a sepultura» escribe en el último poema de la sección en la segunda parte, «A ras de hierba»,  «el ser / arrostra rigores / por la crudeza de los hechos», el ser toma conciencia de sus límites, de la imposibilidad de comprender siquiera una mínima parte de cuanto sucede a su alrededor: «drenamos pústulas de ignorancia / sobrevenidas de muy lejos / dolencias con las que se sufre / aprende   vive / o muere», y es que el desconcierto se apropia del pensamiento en cuanto percibe que la unidad es una entelequia, que somos plurales, indagación que Ramón lleva a cabo en la tercera sección, de la que tomamos estos versos: «ante la vastedad / buscan sentido formas y palabras / como lo propio fulgor / y sacudida». El volumen finaliza con «La vasta dimensión», una especie de reconciliación con la naturaleza, tal vez provocada por el desencanto con el ser humano. Ramón reconoce que es «duro / no comprender la vasta dimensión / marchar o quedar    vivir o morir / ese universo apócrifo». Todos los poemas carecen de título y de puntuación, incluso de nexos de unión. Abunda el hipérbaton y los encabalgamientos forzados, lo que, sin duda, enriquece la pluralidad semántica, pero el lenguaje utilizado, en ocasiones y aojos de este lector, parece un tanto artificial, como si estuviera esclavizado por el deseo primordial de oscurecer la emoción, de convertirla en algo inaprensible, ajena al sentimiento, racionalizada hasta el extremo de robotizarla.