JOSÉ ÁNGEL GARCÍA CABALLERO. EL JARRÓN ROTO

JOSÉ ÁNGEL GARCÍA CABALLERO. EL JARRÓN ROTO. PREMIO «VALÉNCIA» INSTITUCIÓ ALFONS EL MAGNÀNIM. POESÍA HIPERIÓN

Trinidad Gan, excelente poeta y crítica perspicaz, escribe en el paratexto de El jarrón roto que «El autor, además de iluminar lo vivido y lo observado, haciendo así la página habitable para el lector, nos ofrece en sus poemas una interpretación actualizada de los temas y de los referentes clásicos […] Y lo hace con una terca pasión por el lenguaje, por su inquietante capacidad (poderosa y frágil al mismo tiempo) de forjar nuestra memoria, de abrirnos hacia los otros, de desnudar la esencia de lo humano». La cita es larga, pero merecía la pena transcribirla casi en su integridad, porque resume perfectamente la sustancia de este libro, dividido en tres secciones, «Al final de esta frase», la más extensa y heterogénea. Hechos anecdóticos narrados con naturalidad —el pulular de alumnos del instituto, el golpeteo de unos dedos sobre la mesa, un cuadro de Matisse o unas piedras de la playa de Collioure— configuran un paisaje interior que intenta reconstruirse al compás de la actualidad. Tradición —Grecia— y modernidad —imágenes de móvil y mensajes de texto— conviven en estos versos, de igual modo que convive la realidad con el deseo, es decir, el ser sujeto a su destino y el ser que alimenta su futuro con la memoria de unos dioses omnipotentes, ahora mudos: «Pero han callado aquellos que sostenían destinos, / que eran causa de ofrenda y reverencia, / tapiz tejido o joya engarzada, / cerámica tañida de historias, simetrías / de color celebrando los dones, los encuentros», como José Ángel García Caballero en el poema «El silencio de los dioses», con el que comienza la segunda sección, que lleva el mismo título que el libro completo: «El jarrón roto»y está inspirada en la cultura, las historias y los mitos de la antigua Grecia. Poemas impregnados de nostalgia por un tiempo que, si no mejor, era propicio para cultivar una filosofía de vida acorde con el ser humano, no con el ser prácticamente biónico, como ocurre ahora. El ultimo poema de la sección, «Europa», nos da algunas pistas al respecto: «También esta vez vuelves / la vista y acaricias dos mundos engarzados / por el vértigo, lloras bajo el agua del lago / Rara esta piel de abrigo, suave mientras me aleja / de tus huellas y estira de mi piel acelerando. / De repente, eres piedra que navega en las plazas, / succionas la intemperie / y me ahogo despacio, poco a poco invisible / tras el lazo con que atas mis muñecas».

La figura de Antonio Machado tutela la tercera y última sección, «Algunas hojas verdes», que comienza con un sentido homenaje a poetas como Juan Gelman, José Emilio Pacheco o Félix Grande, fallecidos recientemente, pero el motivo central es Melina, la criatura que llega a un mundo en permanente ebullición. Su inminente nacimiento da pie a García Caballero a reflexionar sobre el mundo agresivo y convulso que le espera, aunque en sus versos prevalece un tono, digamos paternal, protector que endulza la crudeza. El libro finaliza con estos versos que creo, pueden resumir perfectamente, esta idea: «Entretanto, te duermes, / desconectas del mundo unos pocos minutos, / no sé si sueñas, si eres ya capaz / de componer historias, / de imaginar las idas y venidas / de tus muñecos, pero la incerteza / esta vez no me angustia, / hay como algo de calma en tus ojos cerrados, / en la brisa que mece / esta ciudad andando». Probablemente, de una calma similar, benéfica y creativa, nacen estos inspirados poemas que no rechazan la complejidad de la existencia, ni su balance de pérdidas y ganancias, pero que logran convertirla en bálsamo, en ofrenda para el presente.

 

 

 

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LEÓN MOLINA. TIRAR LA PIEDRA Y ESCONDER LA MANO*

 

LEÓN MOLINA. TIRAR LA PIEDRA Y ESCONDER LA MANO. COL. AFORISMOS. EDITORIAL LA ISLA DE SILTOLÁ.

Nacido en Cuba en 1959, León Molina es uno de nuestros aforistas más inspirados y perspicaces. Ambas características se refuerzan en cada una de sus entregas (en la editorial La Isla de Siltola ha publicado varias antologías, una de aforismos de su autoría, Mapa de ningún sitio, y otras generalistas, Verdad y mentira. Antología de aforistas españoles del siglo XXI y La poesía es un faisán. Antología de aforismos sobre la poesía y los poetas) y en Tirar la piedra y esconder la mano —«La actitud de tirar la piedra y esconder la mano encuentra su versión noble en el aforismo», escribe Molina— pese a las connotaciones implícitas en el título, Molina no esconde sus intenciones, además, como escribe Jordi Doce, «lo importante es la piedra, no la mano que la tira».

Treinta y cinco son las secciones en las que esta dividido el volumen, secciones que —volvemos a las palabras de Jordi Doce— «corresponden a los intereses y preocupaciones de su autor, estos aforismos son un índice de vislumbres, certezas y adivinaciones largamente sedimentadas». León Molina es alguien que no se conforma solo con ser un mero espectador de la vida que pasa de manera casi imperceptible. Gracias a su afán por desentrañar el misterio que toda existencia lleva en su seno y a esa disciplina necesaria para dejar constancia escrita de los pensamientos y reflexiones que surgen al interrogarse sobre la realidad en su complejo entramado de asociaciones, el lector accede a estas páginas con la expectativa de incrementar su conocimiento de dicha realidad, porque las percepciones ajenas, cuando son fruto de esa extraña combinación que producen el ingenio, la pasión y el juicio atemperado(«Sin amor la inteligencia se retuerce como un pez en un río seco»), más que un deseo de imitación, incentivan el deseo de experimentar, de tomar conciencia desde el propio yo, única forma digna de construir una identidad individual («Te necesito, no. Me necesito a mí»).

Teniendo en cuanta la variedad de intereses aludida, no es fácil dejar constancia de todas ellas, sin embargo, hay algunas que, por recurrencia y por el peso que tienen dentro del volumen, merecen un lugar destacado. Ocurre así con las secciones dedicadas a la poesía, a los poetas, al aforismo y a la escritura en general temas a los que León Molina ha dedicado tiempo de estudio y de meditación. De ellas entresacamos algunos aforismos, y hay muchos, que nos cautivan especialmente: «En el sexo mínimas variaciones pueden tener resultados grandiosos. En la poesía, lo mismo», «La conversación sobre poesía entre un filólogo y un poeta no es fácil. Uno habla desde lo que sabe, el otro desde lo que se pregunta». Evidentemente, para saborear estás píldoras no es preciso estar de acuerdo con Molina (de hecho, fuera de este último juicio, quedan los poetas que, además, son filólogos, una combinación, por otra parte, muy extendida. Cuando se da este caso, Suponemos la conversación aludida se transformará en monólogo); «Algunos poetas persiguen entrar en algún grupo o generación porque si se quedan solos consigo mismos no tendrían dónde meterse» o «Escribir poesía es un desahogo para mucha gente, menos para los poetas»; «Si entre el poema y el lector no hay fraternidad no hay nada» o «Para escribir es imprescindible la mirada, aunque para mirar no hacen falta los ojos»; «El aforismo no aspira a la verdad sino al sentido. Es irresponsable y bello». El paso del tiempo, la soledad, el silencio, Dios, la política, el arte, las cosas de la vida, la intimidad, la moral, las costumbres o la libertad, por ejemplo, sobre todos estos asuntos y otras muchos— en realidad, León Molina escribe sobre todo lo que le preocupa, sobre todo lo que le interesa o le emociona, porque de una manera tangencial unas veces y otras más directa, según los casos, sus palabras escrutan aquellas cuestiones que tienen importancia real en nuestras vidas— reflexiona León Molina en estos aforismos fruto del azar y de la especulación consciente, del encuentro fortuito entre lo real y su reverso, fruto sobre todo de un pensamiento en constante alerta. Paul Valéry venía a decir que la disciplina está en la base de toda «cosa mentale», y mucha disciplina ha de tener Molina para dejar constancia escrita puntualmente de sus meditaciones. Imaginamos su deambular cotidiano pertrechado del recado de escribir para que no escape al vuelo ese pájaro fugaz de la idea, aunque no podemos evitar pensar en aquellas que, al volar tan alto, escapan a todo intento de captura, aunque su rastro invisible deja de alguna manera su huella en la página.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza, de El Diario Montañés, 27/12/2019

FERNANDO ARAMBURU. VETAS PROFUNDAS

FERNANDO ARAMBURU. VETAS PROFUNDAS. TUSQUETS EDITORES.

La nota preliminar que ha escrito Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) para presentar este libro es lo suficientemente aclaratoria como para tomar de ellas frases literales que nos ayudarán a comprender la génesis —cuarenta textos publicados previamente en el suplemento Territorios de la cultura del El Correo— y la intención de este compendio: «En este libro no se reflexiona sobre poesía, poetas y poemas, sino a partir de ellos». Datos reveladores que aportan un dato novedoso sobre el enfoque y el contenido de cada uno de estos textos, escritos a partir de.

Conviene señalar antes de nada el carácter, sino arbitrario, sí desprovisto de un orden cronológico, de una determinada orientación estética o de cualquiera otra consigna ajena al propio interés y deleite del autor, de ahí el amplio abanico que forman los autores —y los poemas— elegidos. La nómina es amplia y heterogénea, pues abarca, sin ánimo exhaustivo, desde Borges a San Juan de la Cruz, pasando por Rosalía de Castro, Fabio Morabito o Isabel Bono. Orígenes distintos, épocas diferentes, estéticas, en muchos casos, opuestas, algo que todo buen lector de poesía, y Fernando Aramburu —que comenzó escribiendo poesía (El librillo, poemas para niños es de 1981 y la recopilación Bruma y conciencia.1977-1990 es de 1993 )— lo es, debería ser pauta común para no enclaustrarse en los postulados y los paradigmas excluyentes de una sola estética. No hay razón alguna para adscribirse a una corriente, o a un autor, porque eso supone renunciar a la convivencia con otros autores, con otras corrientes poéticas en las cuales, sin duda, ese buen lector encontrará no pocos motivos de satisfacción y empatía.

En Vetas profundas no encontramos la reseña al uso, es decir, el comentario más o menos profundo de un libro reciente. El objetivo de los textos que ha escrito Aramburu es otro. A partir de un poema del autor elegido surgen, al menos tres vectores: El primero de ellos se orienta hacia el dato de carácter biográfico, en muchos casos anecdótico, aparentemente irrelevante, pero una serie de sutiles hilaciones lo relacionan con el poema, gracias, fundamentalmente, a la pericia narrativa y asociativa de Aramburu: «La comprensión de la pieza —se refiere al poema «Voy a dormir», de Alfonsina Storni, el último escrito por la autora— quedaría seriamente limitada si el lector no estuviese al tanto de las circunstancias en que fue compuesto», escribe como preámbulo.

Un segundo vector va dirigido hacia el propio comentario del poema (como nos aclaró en las palabras preliminares, no se trata de doctos comentarios sustentados en la filología, están escritos a partir de las sensaciones que la lectura genera y son reflexiones de carácter íntimo, no profesoral). Esto escribe Aramburu sobre el poema de Cernuda «Sombra de mí»: «El vínculo que establece el poeta entre la escritura y los sucesos de su vida, incluyendo, claro está, entre estos últimos los incidentes de su conciencia, se lleva a cabo a partir de un compromiso de integridad moral», o esto otro sobre el poema «El amor» de Idea Vilariño: «La adjetivación del poema es mínima. La dicción está limpia de los artificios habituales del género. La expresión nos llega sin adornos superfluos y sin la vanidad de un estilo que antepusiera la brillantez a la claridad».

Por último, el tercer vector —y hablo solo de los más significativos, porque cada uno de ellos tiene crecientes ramificaciones— enlaza magistralmente el poema ajeno con los análisis sobre el propio hacer poético de Aramburu, dando lugar a reflexiones de este calado: «Pienso que el valor poético de un texto se decide tanto en la fase de su composición como en la hora de su desciframiento. Si bien se mira, la poesía no se consuma en el poema, sino en el ser humano que acierta a encontrarla donde se supone que le poeta la depositó». Estos someros ejemplos no alcanzan a trasmitir una imagen fiel de lo que el lector puede hallar en Vetas profundas. Me estoy refiriendo no al acervo de erudición que aportan, que con ser abundante, no es, ni mucho menos, lo más concluyente. Lo que de verdad sorprende de este libro es el inmenso placer que se siente leyendo estos comentarios, un placer que se contagia, no me cabe ninguna duda de ello, del placer y la pasión con la que están escritos, algo, lamentablemente, muy poco frecuente en tiempos como estos, en los que priman otras consideraciones, como el panegírico amical, la plantilla conceptual o la digresión trivial. Ojala cundiera el ejemplo.

VÍCTOR MIGUEL GALLARDO BARRAGÁN. UNIR LOS FRAGMENTOS

VÍCTOR MIGUEL GALLARDO BARRAGÁN. UNIR LOS FRAGMENTOS. EDITORIAL SONÁMBULOS

No deja de resultar paradójico —aunque quizá todo se reduzca a un mero juego de enmascaramiento—, que alguien que escribe un libro de poesía, en el primer poema, premeditadamente titulado «Aviso legal», tome conciencia de las limitaciones de la escritura, las asuma como un inconveniente inevitable y, pese a ello, escriba. En dicho poema podemos leer «No es la poesía medicina / ni instrumento quirúrgico / con el que adecentar a vida. // No es el poeta el cirujano, médium o curandero / capaz de reflotar lo hundido y unir los fragmentos, no es / ésta una labor mágica ni científica que recomponga o sane». Raíz de esto, nos vemos obligados a preguntarnos qué es la poesía, para qué sirve. Sin abismarnos en un sinfín de definiciones o propuestas, creo que en los propios poemas de Víctor Miguel Gallardo Barragán (Granada, 1979) —además de poeta, es narrador, editor y gestor cultural— encontramos respuesta a estas y a otras preguntas que nos puedan surgir. El uso de un lenguaje determinado —sencillo, coloquial, en este caso— debe conciliarse con la experiencia a la que intenta ajustarse. Es este un esfuerzo, para ganar credibilidad, que, aunque conozcamos el resultado final, debe tenerse como objetivo, como meta. En Víctor Miguel encontramos esa aspiración desde el principio, cuando apela a la sinceridad —una de las cualidades inherentes a la poesía, según Salinas, aunque nosotros alberguemos serias dudas al respecto— y escribe, por ejemplo: «Me apasionan las cosas sencillas, tales como son / tus ojos, tu pelo, una mirada tuya a destiempo, / el roce de tus manos».

     El mea culpa inicial se transforma ahora en una culpa compartida. El fracaso amoroso, generalmente, no es solo cosa de una de las partes. Motivos suelen darse en ambas posturas. Surge de nuevo la apelación a la sinceridad, pero esta proviene solo de quien escribe el poema, lo que nos impide conocer la opinión de la otra parte. En el poema «Nudo», escribe «Esta bien, somos sinceros / y eso lo coagula todo, incluso la tempestad». Es del todo probable que ante el fracaso, uno intente refugiarse en un lugar temporal del pasado en el que se sienta seguro, y ese lugar es, en mucho casos, la infancia, por más que esta no se haya vivido como si fuera un paraíso: «Crecí en un extrarradio cubierto de heces, / jeringuillas, navajas, destiempo de autobuses, / policía secreta, filibusteros de paisano, / el parque infantil en pedazos, con los columpios oxidados, / la muerte siempre rondando / impasible / sobre las aceras maniatadas, los crepúsculos, / esos primeros besos, / la yerba de mercadillo, / el cuatro por cuatro vestido de verde». Hay un cambio notable en la perspectiva existencial del poeta a partir de este poema. Comienzan ahora a tener sentido los versos con los que comenzábamos este comentario, porque, después de mostrar su escepticismo y sufrir el peso del tiempo sobre sus hombros, se da cuenta de los limites de la poesía: el lenguaje, el vigor las palabras resultan insuficientes para soportar dicho peso: «… y tantas palabras marcadas en rojo / que ni los rayos pueden tocarme ya, // pues ningún poder tienen / sobre las cosas muertas». El poeta entra en una fase de incredulidad y incertidumbre. Está poblado de vacío. Cuenta los días que le separan de la fosa, asume sin «consternación» el destino fatal, porque albergar alguna esperanza es inútil: «La estupidez máxima es creerse vivo, y entero, / al respirar cada mañana» y solo es capaz de ver en el horizonte la muerte (el suicidio se contempla como alternativa cuando ya nada le importe), algo que, según confiesa, ya le preocupaba en la infancia. El lector quisiera encontrar al final del libro un cambio de perspectiva, pero el poeta no se engaña, no nos engaña, es fiel a sus convicciones y no hay imaginación que consiga contrarrestar esa visión tan catastrofista de la realidad: «Te he imaginado anciana y muerta, con un último interrogante clavado / en la frente como un estigma, el mío». Habrá que esperar al próximo libro de Gallardo Barragán para comprobar si el personaje poemático sigue instalado en la pesadumbre y en la autocompasión o, por el contrario, encuentra algún incentivo que le haga ver todo más claro para seguir viviendo, para seguir escribiendo.

ETHERIDGE KNIGHT. POEMAS ESENCIALES*

 

ETHERIDGE KNIGHT. POEMAS ESENCIALES. TRADUCCIÓN DE JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. VALPARAÍSO EDICIONES

Con los antecedentes que el lector lee en el prólogo a esta antología —«su vida fue agitada, marcada siempre por su adicción a las drogas, la prisión por incidentales actos delictivos, la desesperación, los años difíciles, la actividad literaria y la pobreza»— uno puede pensar que se va a encontrar con unos versos plagados de verborrea con poemas deslabazados, seguramente con gran intuición poética, pero sin contención ni rigor, con imágenes surrealistas y asociaciones semánticas inusitadas fruto de raptos de inspiración, pero sin el tamiz del oficio poético (Antonio Machado hablaba de aquellos poetas para «quienes la lírica, al prescindir de toda estructura lógica sería el producto de los estados semicomatosos del sueño»), pero, para nuestra sorpresa, lo que nos encontramos en los poemas de Etheridge Knight es todo lo contrario, hay mucho trabajo de pulimentación en estos poemas, mucho conocimiento del oficio, mucho respeto por el lenguaje y una forma de decir directa que busca la palabra imprescindible, sin necesidad de edulcorar la experiencia con palabrería.

Etheridge Knight nació en Corinth (Mississippi) en 1931. Participó en la guerra de Corea siendo poco más que un niño, entre 1947 y 1951, y después de esa experiencia tan traumática no levantó cabeza, su vida fue un constante vagabundeo que finalizó con su ingreso en la cárcel acusado de robo a mano armada. Estamos en 1960. Durante el largo periodo de encarcelamiento —ocho años— comenzó a escribir poesía (de hecho, su primer libro se tituló Poemas desde la prisión, y data de 1968). La poesía fue para el autor una auténtica tabla de salvación, pues gracias a ella, como veremos, logró encauzar su vida, también en el aspecto profesional (entre otros menesteres, impartió clases en diferentes universidades norteamericanas). Era un hombre, en palabras de la novelista Mary Karr, que le conoció siendo ella una jovencita con aspiraciones de convertirse en poeta, «grandote y negro, con bigote ralo y mosca en la barbilla. Tenía una mandíbula abultada e irregular con parches de piel blanca y borde rosados, desiguales y en forma de lágrima, como si un ácido le hubiera comido el color. Se refería a la poesía como arte oral (estábamos en la era pre-slam)». Más adelante explica que «Dos noches por semana Etheridge celebraba un taller privado de poesía en su casa […] Aquel lugar era la viva representación del equilibrio. El tejado se hundía. Una cañería estaba suelta. La puerta mosquitera pendía de un único gozne. Dentro, los suelos cedían, como paralizados en pleno terremoto. Si hubiéramos añadido un par de cipreses, un columpio en el porche y un sabueso, el cuadro podría haberse cogido con unas pinzas y emplearse como decorado para 0».

En cuanto a Poemas esenciales, la antología que nos presenta su traductor, Juan José Vélez Otero, con su buen hacer habitual, provienen del volumen «The Essential Etheridge Knight, aparecido en 1986 en University of Pittsburgh Press, cinco años antes de morir a consecuencia del […] cáncer de pulmón» y recoge una muestra, no demasiado extensa, es verdad, de todos sus libros, ocho en total, aunque en la disposición de los poemas no se nos ofrezca dato alguno que permita ubicarlos en sus respectivos títulos ni en un orden cronológico. El inconveniente que puede suponer esta peculiaridad para apreciar la evolución poética de su autor en toda su complejidad, es decir, con los saltos hacia delante y hacia atrás propios de cualquier creador, se mitiga con la posibilidad que ofrece tal disposición de leer el volumen como un libro autónomo, no como una recopilación, sobre todo, teniendo en cuenta que este es el primer libro del autor que se publica en nuestro idioma. La temática de su poesía, ha escrito Vélez Otero, se centra en reivindicar el origen racial («Los Poetas Negros deben vivir, no saltar / desde los puentes de acero (como hacen los chicos blancos) […] Porque los Poetas Negros pertenecen a la Población Negra») «y critican la injusticia contra los negros («el buen Capellán / (santificado por Dios y por el Congreso) decía, / con mucho ingenio, que matar a hombres de otro color / no era del todo un pecado») y el asilamiento étnico en la sociedad americana («Los hipócritas derraman lágrimas / como brillantes pieles de serpiente»). Su poesía nos dejó un testamento a favor del poder de la libertad, o al menos del derecho a imaginarla…». Pero paralelamente, otros temas como el metapoético, algo que se nos antoja obligado, siendo como fue la poesía una tabla de salvación, y el amoroso, están presentes, a veces en el mismo poema, como sucede en «Canción para Belly»: «… y este poema / este poema / este poema es un regalo para ti. / Este poema es una canción que yo canto para ti / desde el fondo / del mar / que hay en mi vientre // Este poema es una canción sobre SENTIMIENTOS / sobre lo Íntimo del sentimiento / sobre la Dureza del sentimiento / y la Delicadeza del sentimiento». Por lo demás, como en buena parte de la poesía norteamericana actual, el lenguaje es minuciosamente descriptivo, con abundantes símiles y escasas metáforas, en un rango confesional de gran altura, como demuestra el poema «Poema para mí mismo (o blues para un muchacho negro de Misisipi)». La biografía del poeta condiciona, en este caso quizá más que en ningún otro, la escritura, y Knight, en su afán por denunciar la injusticia o la violencia que se ejerce contar los desfavorecidos, no parece mostrarse a disgusto, antes al contrario, en su calidad de protagonista.

Etheridge Knight murió relativamente joven, a los sesenta años, después de una vida agitada en la que, como hemos visto, el consumo de drogas —para financiar su adicción comenzó a delinquir— era habitual (el poema titulado «Otro poema para mí (Después de recuperarse de una sobredosis)» lo describe con toda crudeza), aunque, como él mismo dejó escrito «Morí en Corea de una herida de metralla y los estupefacientes me resucitaron. Morí en 1960, cuando me mandaron a la cárcel y la poesía me salvó la vida».

‘Poemas esenciales’, de Etheridge Knight

JOHN GOSSLEE. TODA LA PLANTA ES COMESTIBLE

 

JOHN GOSSLEE

TODA LA PLANTA ES COMESTIBLE

 

Miro las estrellas esconderse una detrás de la otra

y es otro hermoso día de pecado en el mundo.

Ella abre la revista y la unión se curva,

las uñas se deslizan como escarabajos por mi espalda

y adormecen mi cuerpo,

los ojos oscuros nadan en la habitación

desconectados de su cabeza.

No hay nada diferente de ayer,

la armonía se instala en un acorde como si fuera nuevo,

mejor, el pasado, una piqueta de goma volviendo

a su posición de inmediato con el peso

de ayer detrás de ella.

El secreto entre nosotros está donde descansa la lengua,

la oxidación del esmalte en la boca,

la noche tras una larga noche y quiero despertar

con las manos familiares en mi cabello.

Mi piel se adhiere a sí misma en el aire húmedo

y no hay mensajes para aliviar la conmoción

de encontrar mi propio cuerpo en el umbral,

la música no revive la tormenta,

pone el cuerpo en contacto con el viento.

En la boca abierta de la noche,

el pensamiento se escurre del músculo,

mi corazón late, una fuerte lluvia

en la caldera de mi pecho.

 

Versión de Carlos Alcorta

JULIO RODRÍGUEZ. UNA EXTRAÑA CIENCIA*

JULIO RODRÍGUEZ. UNA EXTRAÑA CIENCIA. XXIII PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA «ANTONIO MACHADO EN BAEZA». EDITORIAL HIPERIÓN

Podemos especular, antes de comenzar la lectura de este libro, sobre cuál es la extraña ciencia a la que alude su título, pero pronto entenderemos que, más que una ciencia, de lo que se habla aquí es de pasión, del poderoso influjo del amor, capaz de trasformar y dar sentido a la vida más anodina, el amor tantas veces cantado, pero que, en la voz de Julio Rodríguez (Oviedo, 1971), adquiere una nueva tonalidad, aunque no se aparte un ápice de ese panegírico que durante siglos y siglos confiere a dicho sentimiento, como decimos, poderes sobrenaturales (L’amor che move il sole e l’altre stelle  escribió Dante en el último verso del Paraíso). Antes y después de Dante no han cesado los poetas de atribuirle estos y otros enormes poderes, tanto celestiales como humanos, por lo cual podría pensarse que ya está todo dicho al respecto, sin embargo, si albergábamos alguna duda esta se despeja de inmediato, nada más comenzar la lectura de este magnífico libro, porque el púgil casi noqueado por los golpes de la vida, en una brillante asociación e Julio Rodríguez, aún se mantiene en pie y el amor es el mágico elixir que le sostiene.

     Una extraña ciencia está dividido en tres secciones: «12 Rounds», la primera de ellas, es un canto al amor conyugal (algo no demasiado frecuente en nuestra tradición, que siempre ha preferido cantar el amor platónico, el amor prohibido o el amor conflictivo), un amor bendecido por los hijos, que se va afianzando a medida que pasan los años: «Después de tanto tiempo, aquí estamos los tres / sin darnos ni un respiro: tú, yo, y el vértigo». Un vértigo que se mitiga en la página, gracias a la reparadora escritura del poema, aunque el autor quiere dejar muy claro que la poesía no eleva al hombre común por encima de sus semejantes —la poesía, para Julio Rodríguez, no puede encerrarse en una torre de marfil, no vaya a ser que te aisle y te prive de saber lo que ocurre a tu alrededor. Está claro que en la dialéctica vida/poesía, Julio Rodríguez apuesta por la primera—, porque es, casi, una tarea doméstica más, el resumen escrito de las acciones en las que el personaje participa a lo largo del día, y entre esas acciones incluimos también las que proporciona la imaginación, por supuesto, porque ese andar por casa, no está reñido con la ciertas alucinaciones (José Hierro dejó claro en Libro de las alucinaciones que estas —«imaginar y recordar»—formaban también parte de la biografía).

     «Luz propia» es una velada defensa de su forma de entender la poesía, enlaza, por lo tanto, con varios de los poemas de la sección precedente. No se muestra renuente a los cambios que aportan las más jóvenes promociones, pero, sin atisbos de condescendencia o de antipatía, fiel a su poética, se retira a un segundo plano: «Os entiendo, ¿cómo no iba a entenderos? / Aunque no me levante, estoy de vuestro lado. / Pero no me esperéis. Seguid, seguid camino, / aprovechad ahora que el sol os da en la cara. // Y no miréis atrás: no hay nadie». La mencionada dicotomía ente arte y vida se renueva en versos de esta sección, aunque la conclusión sigue siendo la misma. Sería capaz de arrojar toda su obra al fuego con tal de vivir un solo día más. Nada más definitorio, más contundente: «Yo mismo encenderé la hoguera», escribe.

La tercera y última sección, de titulo similar al volumen completo, «Una extraña ciencia», es la que posee un hilazón específicamente amoroso, como se puede constatar en esta tirada de versos del primer poema: «Busca en el tacto ardiente de estas manos / que cincelan tu cuerpo de memoria, / en estos pies que avanzan con tus pasos, / en estos ojos que se quedan ciegos / cuando tú no me miras, o en la herida / que se abre en mí si alguna vez te hiero. / Busca en este poema, o en mi pecho. / Busca dentro de mi. ¿Lo ves? Es esto». Como se ve, estamos ante una poesía corporal, en ningún caso platónica aunque en los versos se idealice («en amor locura es lo sensato», decía Machado), pues el sujeto de la pasión tiene una constatable presencia física, un lugar en el espacio real que comparte con el poeta. Todas las definiciones del amor poseen su parte de verdad, pero, como escribe Javier Rodríguez, «para hablar con propiedad sobre el amor hay que subirse a él como se sube uno a los hombros de un padre, y lo que sucede es que tal vez (tal vez) no es del amor (no exactamente) de lo que están hablando», aunque pese a esta recomendación, él miso no se resista a contribuir a ese vademécum de definiciones: «… el amor es este pisar firme / por los pasillos de una casa alquilada / sin importar la solidez del suelo, / estos pasos serenos / que no nos llevan a ninguna parte». Javier Rodríguez busca en la poesía una manera de elevar los aspectos mas mundanos de la vida corriente al nivel de los grandes acontecimientos, porque en la calma de la cotidianidad, gracias al amor, también habita el espíritu de un anónimo héroe moderno. Al fin y al cabo, se reconoce como «aquel que ves pasar, / aquel que pasa y, pronto, / habrá pasado, sí, pero contigo».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 13/12/2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SERGIO ARLANDIS. VIBRACIÓN DE SOMBRAS*

SERGIO ARLANDIS. VIBRACIÓN DE SOMBRAS. ANTOLOGÍA DE POESÍA AMOROSA (1998-2018)

Estoy seguro de que a Sergio Arlandis (Valencia, 1976) no le ha resultado fácil preparar esta antología de su poesía amorosa, porque toda su obra poética —me atrevo a decir que, incluso, su obra ensayística— está recorrida, de un modo más o menos evidente, por un impulso amoroso, aunque este se pueda dividir en, al menos, dos corrientes, pero corrientes permeables que muestran muchas relaciones entre ambas. Una de ellas, la predominante, tiene que ver con el amor a la persona con la que comparte su vida, a la familia, al ser humano en general y otra, que no es difícil entresacar de sus versos, tiene que ver con su amor al lenguaje, a la palabra poética, de ahí que me atreva a especular sobre el grado de dificultad que conlleva elegir y desechar, en su caso, unos poemas u otros. Además, como Jaime Siles afirma el magnífico prólogo que precede a los poemas, «la poesía amorosa tal vez sea la más fácil de hacer pero también la más difícil de escribir» y aquí es donde interviene esa combinación exacta de intensidad y emoción que hace que un poema sea memorable. Siguiendo de nuevo a Siles, «ello se debe a que entre sentimiento y poema, hay una distancia que solo la consciencia, la voluntad artística y el conocimiento de la técnica pueden salvar». Creo que esto se puede resumir en el amor por el lenguaje poético al que me he referido más arriba, sin dejar de mencionar esa necesidad vital de dar amor y de sentirse amado. De esta convicción partimos, pues, a la hora de comentar esta selección de poemas que está estructurada de un modo especial, un tanto arbitraria para el lector, pero con un argumento emocional que lo sustenta: «Así, visto con perspectiva —escribe Arlandis en la “Nota del autor”— podría entender que existen tras grandes focos de atención temática en estos poemas amorosos, con otras tres estancias de transición, de cambio, que he querido resaltar ya desde su estructura». Estos tres grandes focos están integrados en libros como Cuando solo queda el silencio (1999), Caso perdido (2009), Contexturas (2013), Desorden (2015) e (In)verso (2017), más algunos poemas publicados en revistas.

     El libro esta dividido en seis secciones, la primera «Tu pronombre vibrando en mi boca», que comienza con un poema muy definitorio, «Anunciación de la carne», y es que la parte carnal es de suma importancia en la relación amorosa que defiende Arandis. Nada de amor platónico, ni de amor inalcanzable, amor espiritual pero también físico en el que el deseo es una parte sustancial, imprescindible, en ese concepto de amor como absoluto (más en la estela de Propercio que en la de Ovidio, para entedernos): «Esta extraña avidez de entrar / en la erguida llanura de tu piel, / y hundir la boca / sobre tu carne, / como la luz entra en los vastos / ramajes de adelfas en flor».

     La segunda sección se titula «Las máscaras) y se concibe como una suite. Y está compuesta por un largo poema, «El diálogo del vals» dividido, a su vez, en nueve estancias. La segunda comienza con estos versos suficientemente testimoniales: «El vals, sí, este vals es otra máscara / para clamar esa constante lágrima / que quiere arder pero no sabe dónde». La influencia alexandriana está deliberadamente a la vista (el poema es, en palabras de Siles, «un diálogo con el poema “El vals” de Vicente Aleixandre: un diálogo monológico, en la que la voz del poeta del 27 y la de valenciano se entrecruzan, se anudan, se responden», como no podía ser de otra forma, pues para Aleixandre el amor era la más alta expresión del ser humano.

     «Percusión de sombras» es la tercera sección, una sección en la que el deseo se erige como leit motiv del agrupamiento, así nos consta desde su primer poema, «Atuendo de incertezas»: «Qué amor viste los cuerpos, / cuando nos desnudamos / para zurcir sombras? // Mas cuando ya dormimos / y se visten los cuerpos, / en sombras ¿qué se cuentan?»., un deseo capaz de vencer todas las dificultades cotidianas inherentes a la propia convivencia, como leemos en el poema de evocador título, «Resistencia»: «Y lo sé porque acercas / tus ascuas al desnudo, con el tono / de tierra de tus ojos, / resistiendo la opacidad del tiempo, / y mi tristeza / junto a la tuya / crean su propia alegría».

     La cuarta sección, otra suite, la integran poemas escritos en dos años, 1998 y 1999. Son primeros poemas en los que adivinamos el impulso posterior que toma la poesía de Arlandis, quizá en agraz aún y con un lenguaje excesivamente deudor de las servidumbres del corazón, del apasionamiento, pero en los que no resulta difícil adivinar el sesgo posterior, domeñado ese vulcanismo inicial, que tomará su poesía. El libro termina —si descontamos los aforismos finales— con la sección «La línea de las manos» en la que el tacto asume el protagonismo en el conocimiento mutuo.

     La particular ordenación de los poemas de Variación de sombras que ha realizado Arlandis permite un ir y venir por las distintas fases del amor, por los distintos episodios del enamoramiento —desde las tentativas iniciales hasta la fase de ascenso a la plenitud, pero también al posterior declive— , pero hurta a la narración una cronología que permita establecer un orden comprensible. Con esta articular técnica, Arlandis consigue algo de enorme importancia —y que, creo, es una de las razones de una antología como esta—, que cada poema se lea como una entidad autónoma, sin supeditarse al resto de poemas. Cada poema es una historia, una secuencia impermeable al devenir de la existencia, por eso augura un largo eco en la memoria.

‘Vibración de sombras’, de Sergio Arlandis

ENRIQUE IBAVILLE. EN EL KAOS.

ENRIQUE IBAVILLE. EN EL KAOS. EDICIONES CARENA

La poesía de Enrique Ibaville (acrónimo este último de Ibáñez Villegas), nace de una necesidad imperiosa de sacar fuera de sí la indignación que lleva dentro, una indignación provocada por las numerosas injusticias, sociales, laborales, económicas de las que se siente protagonista, muy a su pesar, eso que llaman el sujeto posmoderno, un sujeto desnortado y expuesto a la intemperie, también física, más inhumana. Las causas de estas crueles agresiones no son recientes, poseen un carácter histórico, pero escasas son las medidas se han tomado a través de los siglos por remediarlas, es más, en los últimos decenios, la situación no ha hecho más que agravarse por culpa de un capitalismo desaforado que relega al ser humano a la condición de mera mercancía productiva y consumista. Las mutaciones que ha sufrido con la globalización la relación entre el trabajo y el capital siempre han tenido un perdedor, el trabajador. El capitalismo, de manera muy inteligente, ha sabido absorber aquellas posturas críticas que han nacido en su interior traduciéndolos, como dice Alberto Santamaría, «a lenguajes no críticos y perfectamente asumidos tanto por el ámbito local como por el marco global económico que es su último destino», por eso resulta desalentador, a la vez que, paradójicamente, necesario buscar formas alternativas de intervenir en la realidad de manera directa y efectiva, dotar, por ejemplo, de una mayor carga política al arte en general, y a la poesía en particular, de un compromiso vital que sea beligerante con la aclimatación a las penosas condiciones, también medioambientales, que impone el poder económico. Todo esto no nos debe hacer olvidar, sin embargo, que el primer compromiso del arte lo tiene consigo mismo, igual que le ocurre a la poesía. Flaco favor se hace a sí misma sí, en pos de una causa justa, esta renuncia a sus más elementales pautas de rigor creativo y literario. No está de más recordar lo ocurrido con gran parte de la llamada poesía social, que tuvo su máximo apogeo en nuestro país en las décadas de los cincuenta y sesenta del pasado año, y que tenía como objetivo principal algo muy loable, luchar contar la dictadura franquista y denunciar las injusticias sociales y la falta de libertades que la caracterizaba. Junto a poetas como Blas de Otero, Gloria Fuertes, Gabriel Celaya o José Hierro que supieron visualizar su oposición al régimen sin menoscabar un ápice su excelencia poética, otros muchos, y no es el momento ahora de dar nombres, priorizaron el mensaje desdeñando, o poniendo en un segundo plano, la necesidad de cuidar la forma, pero «la poesía —escribió A. E. Housman— no es la cosa dicha, sino la forma de decirla». El deseo de comunicar sus ideas prevaleció por encima de cualquier consideración estética, dando como resultado una poesía panfletaria, carente de inspiración poética, que no tomó en consideración algunas de las características principales de la verdadera poesía, como la de que el lenguaje, la palabra, es la esencia del poema, su último límite (cuando la palabra exacta desarrolla un pensamiento, explora la realidad, descubre lo ignorado) y la de que debe ser un foco de emoción y de inferencia, «absuelta finalmente de la condena de tener que testificar los actos humanos» —en palabras de Raúl Zurita— quien afirma finalmente porque «La historia de la poesía es el gran catastro de la adversidad y de los incontables nombres que toman las desgracias»

Sirve todo este largo preámbulo para comentar En el Kaos, el nuevo libro de Enrique Ibaville, libro extensísimo que guarda muchas similitudes temáticas y formales con Heridas en la piedra, título publicado en 2017. El libro está divido en dos secciones bien diferenciadas, la primera de ella acoge una veintena larga de poemas discursivos. Basta leer algunos de los títulos para saber cuáles son los temas escogidos: «La energía perdida de los esclavos», «Escobillas de lavabo contra el neoliberalismo», «Antioda para la muerte de un banquero santanderino» o «Devoluciones en caliente», poemas que parecen tratados de antifascismo, manuales de adoctrinamiento libertario, vademécum de consignas porque «Cuando la clase trabajadora, / por miedo a la libertad, / permanece ciega, sorda y muda, / dejando que ese heroico eco poético / se pudra encarcelado en el pequeño / museo de los recuerdos, / que es la memoria, / algo falla en el mundo». La mayoría de los poemas están encabezados por citas de poetas comprometidos socialmente, como Blas de Otero, Bertolt Brecht —en repetidas ocasiones—, Antonio Orihuela o Vladimir Holan, y otros intelectuales afines a la defensa de la humanidad y la justicia, como Walter Benjamin o Simone de Beauvoir y están dedicados, por ejemplo, a los sufridos habitantes de Gaza, a la crítica situación de Cataluña, que define con estos versos: «Esta técnica consiste / en violentar todas las leyes / para crear un problema ficticio / valiéndose de una situación prefijada de antemano, / para así causar una cierta reacción emocional / en le fácilmente influenciable público, / con el fin de que sea este / el que pida que se apliquen los remedios / que el diseñador de la situación quiere imponer / para solucionar el problema creado», al banquero Botín, a la inmigración o a la corrupción política y judicial. Como se ve, a tenor de las citas transcritas, el lenguaje utilizado pretende despertar conciencias (Machado, por boca de Mairena, decía «que las más certeras de las alusiones a lo humano se hicieron siempre en el lenguaje de todos»), más que conseguir un efecto poético, aunque, personalmente, tengo mis dudas acerca de que la poesía sea capaz, no ya de trasformar el mundo, sino de movilizar las conciencias. En cualquier caso, Enrique Ibaville se apresta a ello con encomiable convencimiento.

La segunda parte del libro, «Pócimas poéticas», contiene una serie de reflexiones en prosa de variado alcance. Hay fragmentos que por su brevedad nos remiten al aforismo: «Según los últimos índices de audiencia televisiva no cabe en el país un imbécil más. ¿A qué viene entonces esa preocupación desmesurad por la natalidad?» o «Cuando no se entiende lo evidente, la ironía es de gran ayuda». Otros fragmentos poseen una extensión más amplia y, a modo de microensayo, desbrozan ideas sobre la justicia, el proletariado, la patria o la religión. No hay mucha diferencia de planteamiento con respecto del discurso en verso, si acaso, en estas pócimas poéticas, hay un mayor afán didáctico, más que de arenga, aunque el fin sea el mismo, porque, de nuevo nos remitimos a palabras escritas por Machado en 1914, «si nosotros no somos ecos, sombras y fantasmas, seremos necesariamente revolucionarios porque toda realidad es revolucionaria en un mundo de ficciones». En una sociedad tan desigual e injusta como la nuestra, la poesía cívica, como la denomina el autor polaco Adam Zagajewski, tiene cada vez mayor sentido, pero nunca se debe perder de vista que al fortaleza del esqueleto condiciona la forma exterior. Un buen poema debe provocar asombro y admiración, no solo por lo que dice, sino por la forma en la que lo dice. Por muy nobles que sean los sentimientos, por mucha indignación que los alimente, nunca se debe descuidar esta premisa.

CONCHA GARCÍA. DESVÍO A BUENOS AIRES.

CONCHA GARCÍA. DESVÍO A BUENOS AIRES. CHAMÁN EDICIONES

No es esta la primera incursión en el género diarístico de Concha García (Córdoba, 1956), aunque sea mucho más conocida por su fructífera actividad como poeta, género en el que ha publicado más de diez títulos, agrupados bajo el epígrafe Ya nada es rito y otros poemas (2007), cuya segunda edición es de 2018. Este diario de una poeta en la Patagonía argentina se puede leer como una continuación de La lejanía. Cuaderno de Montevideo (2013) y de Los antiguos domicilios (2015) y la propia autora explica los motivos del viaje: «En mi mapa la Patagonia era la metáfora de la lejanía y por lo tanto el deseo de conocerla era tan intenso como el desconocimiento que tenía de ella. Tanto las dimensiones como las distancias, así como la pureza de sus paisajes, tentaban mi imaginación y he ido varias veces desde que en 2004 di un taller de Poesía en Lago Puelo». Bien, queda clara la atracción por lo desconocido de la viajera y la pasión poética —aderezada con los lazos de la amistad— que la lleva, como veremos, a recorrer cientos de quilómetros para hablar de poesía, para afianzar eso lazos de amistad a los que hacíamos mención. La inmensidad del paisaje, siempre sorprendente y desafiante, aunque ya se haya visto, no solo se percibe en las grandes llanuras solitarias, sino en una gran urbe como es Buenos Aires, lugar desde el que comienza Concha García el peregrinaje. Son sus calles y sus barrios lo que primero frecuenta la viajera, un tanto desubicada inicialmente: «Ser de un lugar confiere seguridad», afirma, porque la ciudad «no se acaba nunca y aunque te propongas caminarla, difícilmente podrás terminar el trayecto propuesto». Concha García es una perfecta flâneur. Vagabundea, va de un lugar a otro, guiada en muchas ocasiones por intuiciones, en otras, por un deseo de conocer/reconocer lugares que alimentarán su memoria. Su prosa se acompasa a su forma de caminar, de pasear y de ver. Describe no solo lo que ve, sino lo que le imagina, lo que asombra, diferente, lo que suscita reflexión, aquello que merece ser escrito en la lengua que comparte con los bonaerenses, porque «la lengua otorga identidad, también el cuerpo, y la comida, además del paisaje. La identidad es el cajón de un confín donde se guarda lo más frágil».

Un ómnibus la llevará hasta La Patagonia, pero antes de describir los paisajes de esa región mítica, Cocha García se recrea describiendo las peculiaridades de las zonas intermedias. Lugares como Santa Rosa, en La Pampa, «una ciudad de casas bajas donde la especulación ha afeado el paisaje levantado algunos rascacielos innecesarios» en la que encuentra el calor de la amistad, el refugio de la poesía; como Colonia Memonita, «a unos doscientos kilómetros hacia el sur de Santa Rosa», Toay, donde se encuentra «la casa natal de Olga Orozco», la legendaria Bariloche, con el lago Nahuel Huapi imponiendo su presencia. En toda la ciudad «huele a agua, huele a movimiento de agua», aunque esa sensación pueda deberse a que «la mente genera todo el tiempo idealizaciones que no se corresponden con lo real».

«De Bariloche a Fisk Menuco-Roca» continúa el viaje en ómnibus de Concha García: «Dormito y miro por la ventanilla. Hemos pasado por poblaciones muy desoladas por el viento y la pobreza». El paisaje impone sus propias normas, el paisaje y el clima, inhóspito, insufrible. Concha García habla con los lugareños, se interesa por sus proyectos, por las difíciles condiciones de vida que deben soportar, se admira de que, a pesar de todo, se preocupen por conservar la salud de la cultura y de la poesía —la poesía, Scribe Concha, «nombra lo que es más difícil de percibir, se cuela entre los intersticios donde las palabras dejan un rastro de emociones»—, organizando encuentros literarios, ferias del libro, talleres de lectura, etc.

«La línea sur de La Patagonia» la recorre Concha en compañía de otros poetas de la región. Cada uno de ellos dejará escritas sus experiencias del viaje. Vildo Pioppi, Ana María Grandoso y la propia Concha. El viaje, sin embargo, no se acaba ahí, mucho más al sur, a mitad de camino entre Viedma y Ushuaia, está Comodoro Rivadavia: «La ciudad es un páramo embellecido por el viento y el océano Atlántico que arrebata la mirada cuando lo contemplas, color azul oscuro, la antítesis del Mediterráneo». Concha García llega a Ushaia, ese fin del mundo que representa, sin embargo, para quien sabe ver un nuevo comienzo, un comienzo que nace de la escritura, del recuerdo, de la conciencia de ser, ante la inmensidad de la naturaleza, un pequeño eslabón que cobra importancia cuando no se deja arrastrar por los tópicos y saca sus propias conclusiones. «Algo comienza —escribe Concha— y los pasos que daré no están en itinerario alguno». El lector comienza otro viaje, el de encontrase a sí mismo en palabras ajenas.