RICARDO VIRTANEN. BAZAR DE ESQUIRLAS*

RICARDO VIRTANEN. BAZAR DE ESQUIRLAS. COL. A LA MÍNIMA. EDITORIAL RENACIMIENTO

Muchos escritores van dando cuenta de su devenir existencial en las páginas de un diario, páginas que, además de ser testimonio de su cotidianidad, son un venero de ideas, reflexiones, sugerencias escritas a vuela pluma, una especie de depósito o de almacén ético y estético que el autor utiliza como fuente para incursiones literarias de mayor alcance, como novelas —Curzio Malaparte, André Gide, Ricardo Pligia, por ejemplo— o aforismos —García Martín, Ricardo Virtanen, etc.—. Lo confirma este último en las palabras de introducción que ha escrito para “Bazar de esquirlas”, su último libro de aforismos, introducción, por lo demás, de la que se pueden entresacar a su vez decenas de aforismos, hasta el punto de que nos da la sensación de vernos inmersos en un bucle semántico que nos desconcierta, porque no sabemos muy bien dónde termina la justificación teórica y donde empieza la obra creativa en sí misma.

Ricardo Virtanen (Madrid, 1964), autor de numerosos títulos tanto en el género aforísitico (“Pompas y circunstancias”, 2007; “Laberinto de afectos” (2014) y “El funambulista”, 2017), en el poético (con “Intervalo”, su último libro en este género, obtuvo el Premio de Poesía José Luis Hidalgo), en el haiku o en el como ensayo (recientemente ha colaborado con el centenario de José Luis Hidalgo con un brillante estudio sobre la influencia del ultraísmo y el creacionismo en el autor cántabro), nos pone sobre aviso del tipo de aforismo que le interesa, tanto como lector como escritor: «El aforismo que a mí me interesa, frente al aforismo metafísico, filosófico, moralista, la máxima o la reflexión, es el aforismo o poético […] próximo a la mínima, a la greguería o a la escritura fragmentaria» y esta aclaración es digna de agradecer, porque nos obliga a clarificar nuestras expectativas, porque, aunque «En todo aforismo te aguarde una encerrona», una multiplicidad de significados, me atrevo a decir, podemos hacer oídos sordos a esos cantos de sirena de muchos aforistas cuya máxima ambición es colocar al lector frente al muro inabordable del sinsentido, haciendo gala de una pretendida trascendentalidad cuyo único sostén radica en escribir frases ininteligibles. Tanta exuberancia verbal puede, además hacer el efecto contrario, boicotear el sentido que encierra («La verdad de un aforismo: su trasparencia», escribe). No faltan, en un género tan frecuentado como este, ejemplos de lo que digo. El singular instante en el que se produce la epifanía se convierte de este modo en un velatorio. Es cierto que, como dice Virtanen, el aforismo debe «presentar cierto perfil reflexivo», de lo contrario se convertiría en una chanza o en un artefacto cargado de ingenio —la frontera entre ingenio y reflexión no está nada clara—, pero esa reflexión, por muchas pretensiones metafísicas u ontológicas que albergue, no debe enrocarse en una ambigüedad puramente ornamental. Ricardo Virtanen lo explica mucho mejor que yo: «Mis aforismos son esquirlas de mi tamaño. No puedo con ello pretender la representación el mundo».

Tal vez con objeto de señalar esas diferencias, a las que aludía más arriba, entre reflexión e ingenio, Virtanen ha divido cada una de las secciones del libro en dos apartados, «Esquirlas» («Mis actuales aforismos, que he querido llamar esquirlas, son producto de una síntesis y conforman un manual ético y estético con que valora nuestro tiempo») y «Humorismos». No son excesivamente apreciables las diferencia entre ambos, aunque en estos últimos —de menor entidad en el conjunto del libro—, como es fácil intuir, predomine el tino jocoso: «El cuello de la jirafa siempre está a por uvas», «Nenúfares: flores a punto de ahogarse pero que nunca se ahogan», «Nacemos para enterarnos de lo que vale un peine». Él mismo lo confiesa, en los aforismos le interesa el humor, la ironía, la brevedad («El aforismo debe ser breve porque si no, se convierte en el cuento de nunca acabar») porque, al fin y al cabo, es un pensamiento en cápsulas: «En todo aforista existe un banquillo de ideas».

Virtanen es fiel a sus principios estéticos. Todo aquellas posturas que defiende en la introducción, se cumplen a rajatabla en los aforismos. Gracias a esa claridad a la que hacía mención, los leemos por el puro placer de descubrir facetas de la realidad antes veladas, no con una intención de profundizar en un conocimiento científico, sino con el afán de asombrarnos ante la verbalización de un pensamiento que antes dormía en nosotros solo en forma de una intuición y que ahora se comparte, aunque no dejemos de «asombrarnos de que, en realidad, no podemos convertirnos en otro».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el27/09/2019

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REBECCA LEHMANN. EPITALAMIO

 

Rebecca Lehmann

Epitalamio

Cuando era niña en Wisconsin, soñé que me casaría

con un hombre de Michigan. Entonces lo hice. Cuando era un hombre

de Michigan, soñé que me casaría con una begonia,

flores colmadas de polen. Cuando yo era una flor

de Michigan, soñé que me casaría con un cometa

dando vueltas alrededor de Júpiter que, al calentarse,

se precipitó hacia Marte, creando una resbaladiza cola de hielo.

¿Recuerdas la infancia de Roethke en Michigan,

todos los pantanos y ciénagas y señoras alemanas

podando rosas en invernaderos mientras que en el Medio Oeste

la nieve cubría los patios traseros?

Cuando yo era la nieve de Michigan,

soñé que me casaba con un invernadero.

Recuerdo el chasquido de la rama

en el oscuro y exuberante invernadero.

Solía ​​fumar mucho.

Cuando era un cigarrillo en Michigan, soñé

que me casaría con la acera. Cuando era la acera

soñé que me casaría con Milwaukee. Cuando era Milwaukee

soñé que me casaría con el lago Michigan.

A mi alrededor, las fotos documentan mi heteronormatividad.

Cuando era el lago Michigan, soñé con casarme

una lamprea marina. Cuando era una lamprea marina

soñé que me casaría con una trucha

deslizándose a través de las algas. Cuando era una floración de algas,

soñé que me casaría con un granjero. Deja de escuchar.

Di no a quien soy. Cuando era granjero

soñé que me casaba con el gobierno.

Cuando era el gobierno, soñé que me casaba

con todo fanfarrón al este del Mississippi.

Ahí está el Mississippi, Old Man River,

el Big Muddy, etc., etc. Cuando era un cenagoso

viejo río, soñé que me casé con un huerto de calabazas.

Cuando era niña en Wisconsin, cultivé calabazas

en mi patio delantero para vender a los turistas de Chicago.

Cuando era un turista de Chicago,

soñé que me casaba con una fantasía pastoral.

Abrí una roca y estaba llena

de cristales. Cuando era un cristal, soñé

que me casaría con el cielo. Cuando era el cielo, soñé

que me casaría con una chica de Wisconsin. Cuando estaba embarazada

soñé que me casaría con mi feto. Un rio cenagoso

nos separó. Desperté hambrienta, declamando

un poema épico. La Odisea no predijo mi matrimonio.

Cuando yo era Odiseo, soñé que me casaba

con todas las criadas ahorcadas de Penélope, aunque

yo las ahorqué. Sus pies colgantes se balancearon

durante nuestra noche de bodas. Cuando yo era

una criada ahorcada, soñé que me casaba con la ley.

Pero no había ley. Cuando yo era

una ilegal, soñé que me casé con un coro.

Su canción agrietó el lago Michigan.

En su fondo, un bebé dio una bocanada de aire nuevo.

 

Versión de Carlos Alcorta

REBECCA LEHMANN. LO QUE PUEDO OFRECER

REBECCA LEHMANN

LO QUE PUEDO OFRECER

Lo que puedo ofrecerte ahora no es mucho

más de lo que ya has cogido.

Tu, velo de sombras barriendo

el suelo al anochecer, arrinconando motas de polvo,

juguetes perdidos, último aliento de mi penoso insomnio.

 

O tú, niña, ya he nacido,

la que arrancó el oro de mi cabello

y deterioró un buen diente.

 

O tú, niña, yo lo no soporté,

malformado, muerto y extraído quirúrgicamente,

lo advertí muy pronto, esperanzado amor.

 

O tú, niña, yo podría soportarlo,

resbaladizo embrión acurrucado

dentro de mí, apropiándose de mi sangre anémica,

llevándome a la cama, mareada y con náuseas.

La mano en mi abdomen, te imagino allí

e imagino que no estás allí.

 

Te imagino allí, e imagino que no estás allí,

como el chico de cara dulce que conocí,

el que murió de una sobredosis de heroína,

durante aquella noche, solo en su apartamento,

cuando quise besarlo, pero no lo hice.

 

Algún día puedo decirte cuántas veces

lamenté ese no beso

mientras montaba en mi bicicleta por un camino rural,

mientras fregaba las baldosas

de la ducha, mientras preparaba

el almuerzo de mi único hijo,

Te lo diré algún día, o no.

 

Estarás allí para escuchar

con la nieve cayendo sobre

el cementerio detrás de mi casa.

Estarás allí, o no.

 

Versión de Carlos Alcorta

 

EFI CUBERO. ESENCIA. *

 

EFI CUBERO. ESENCIA. EDITORIAL. LA ISLA DE SILTOLÁ. COL. LEVANTE.

onocida fundamentalmente como poeta —suyos son títulos como Condición del extraño (2013) o Punto de apoyo (2014)— Efi Cubero (Granja de Torrehermosa, 1949) ha escrito además numerosos escritos sobre arte, disciplina en la que es una consumada especialista y la que ha dedicado estudios, entrevistas o textos para catálogos, fruto sin duda de ese interés común que despiertan suertes tan entrelazadas como la poesía y el arte, aunque a esta última se enfrente Cubero desde una perspectiva analítica, eso sí, como veremos, entendida esta también como un acto creador. De ese, como quería Juan Ramón, trabajo gustoso provienen los textos recogidos en Esencia, más de treinta pequeños ensayos —de diferente extensión, pero con una similar razón de ser—, la mayoría de ellos dedicados a artistas o poetas visuales y otros más generales, que relatan viajes o acontecimientos de diversa índole, siempre vinculados con el arte porque es este, y no otro, el hilo conductor del libro. El artista y su obra son glosados con la intención —como aconsejaba Balzac— «de captar el espíritu, el alma, la fisonomía de las cosas y de los seres», sin reparar en cronologías —conviven en el libro, por poner solo un ejemplo, Goya o Alfonso López Hidalgo— o en determinados periódicos históricos asociados a los cambios estéticos —por poner otro ejemplo, Monet y Pollock—, con la atención puesta, fundamentalmente, no en hacer un juicio crítico refrendado por las características personales del autor y su relación con la época en la que vive —huyendo siempre de lo que Alberto Santamaría ha llamado la «simplicidad argumentativa del historicismo»—, sino por fundirse, por integrarse en la obra hasta sonsacar la idea, el pensamiento que la dio lugar, sin interés alguno en codificarla, en convertirla en un objeto de estudio académico. Lo que intenta Efi Cubero es excitar nuestro deseo de conocer mejor, de saber más. El método de aproximación de Efi Cubero es casi siempre el mismo. Comienza exponiendo unos datos biográficos, pero de carácter asistemático, que tienen como objeto ofrecer cierta información relevante sobre el proceso creativo del artista. Nunca son baladíes, porque, como decía Valéry, «Cada artista tiene sus propias relaciones con lo visible. Unos se dedican a restituir lo que perciben tan fielmente como puedan […] Otros desean sin embargo hacernos sentir lo que sienten ellos…», además, estos datos no están expuestos de manera enciclopédica, sino incrustados en las reflexiones que la autora realiza sobre una obra concreta o sobre determinado artista. Veamos un ejemplo: «Me acerqué hasta Livorno. Colores de la Toscana impregnaban los muros que albergaron sus juegos. Los primeros compases de una partitura —la de su vida— tan breve como intensa y arrolladora», así comienza el texto dedicado a Modigliani y, de este modo, subjetivo, metafórico, nos introduce en su obra: «Sobrias tonalidades de pura transparencia, en las vibraciones que anulaban contornos, me acercaban al ritmo, al movimiento de sus íntimas y sensibles arquitecturas. Firmes trazos, delicados trazos, delimitando tiempos…». En los comentarios de Efi Cubero prima, por encima de un lenguaje técnico y escolástico, el lenguaje poético, artístico, es decir, sugerente y evocador, porque solo este es capaz, gracias a la metáfora, al símbolo y a las imágenes, de penetrar en las capas secretas de todo acto creativo, ese lenguaje es el que permite, más allá de escuelas y tendencias, más allá de criterios lógico, relacionar a artistas como Rembrandt o Zurbarán, a Bacon con Rivera o Dalí con Pollock, acaso porque, como escribe a propósito de Rufino Mesa, «el misterio de lo sagrado parte de la misma realidad que nos envuelve o es la realidad misma la que se alza como una paradoja inexplicable como lo es el hecho de la existencia humana». La mirada de Efi Cubero es la del poeta-crítico, a la manera de Baudelaire, quien afirmaba que «La mejor crítica no es fría ni algebraica. No es de las que, bajo el pretexto de explicarlo todo, no contienen ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de cualquier temperamento», por eso sus textos estás sostenidos por una profunda intuición por una acumulación impresionista de opiniones que buscan, más que hacer un recuento descriptivo de una determinada obra, descubrir —es decir, comprender— los matices ocultos que solo una mirada cómplices capaz de disfrutar, porque, como escribió el pintor y poeta Ramón Gaya en Naturalidad del arte, «mientras la intuición conserva siempre su tembloroso carácter de inspirada, es decir, de indeterminada, de inacabada, de insegura, de imprecisa, la comprensión en cambio es algo muy firme, muy definitivo, muy conclusivo; intuir es como abrir una brecha, pero comprender, más que abrir, es cerrar, es apresar, es aprisionar, es abrazar fuertemente algo». Resulta imposible definirlo con palabras más verdaderas, más sentidas y ciertas.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 20/09/2019

 

WOLF WONDRASTSCHEK. CARMEN*

WOLF WONDRASTSCHEK. CARMEN. TRADUCTOR VÍCTOR HERRERA. EDITORIAL LIBROS DE SAWADE.

Wolf Wondrastschez (Rudolstadt.Turingia, 1943) es un autor escasamente conocido en nuestro país, de hecho el libro que hoy comentamos, Carmen, está editado en México, como ocurre con la novela Cartas a Kelly (2015). En España, si nuestra información es correcta, solo se ha publicado Mara, una recreación de carácter histórico sobre un violín del afamado fabricante Stradivarius. Las razones que justifican ese desconocimiento se nos ocultan, pero si de algo estamos seguros es que no responden a criterios literarios, pues en su legua, el alemán, goza de una más que justificada consideración, lo que no puede extrañarnos, después de haber leído Carmen, una recreación versificada de la mítica figura que inmortalizó Prospero Merimée, una gitana de belleza sin igual que trabajaba en la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla y que volvía locos de voluptuosidad y pasión a todos los hombre que se cruzaba por su camino. Era pues, la viva imagen de la mujer fatal, ese tipo de personaje que saca a luz las pasiones más ocultas del ser humano. Merimée, que la conoció personalmente, escribió este drama en 1845 y se publicó por entregas en la Reveue des Deux Mondensen y en él recreaba los más asentados estereotipos de la españolidad que circulaban por la Francia de la época, los celos, la pasión irrefrenable, la violencia, el bandolerismo y la defensa del honor aun a riesgo de la muerte. En él se basó Biset para componer la famosísima ópera, estrenada en la Opéra Comique de París en 1875, que le ha dado fama universal y la ha convertido en el paradigma de la mujer fatal. A partir de aquí, muchos han sido los artistas que han dedicado a la protagonista de la historia alguna de sus obras, desde pintores como Sorolla, Picasso o Romero de Torres («Los pintores plasmaron tu imagen en colores fuertes, chillones. / ¿Pero a ti qué te importan las obras de arte?», escribe Wondrastschek) hasta directores de cine como Saura, Vicente Aranda, Godard o Cecil B. De Mille. Wondrastschek publicó Carmen (en su versión original, con un subtítulo que viene a decir algo así como «Y el gilipollas de los ochenta), en 1986. Pocos años más tarde, en nuestro país Antonio Gala escribió una obra de teatro, Carmen Carmen en 1988. Wondrastschek publicó sus primeros poemas en 1965 y sus primeras obras en prosa poco tiempo después. Su primer libro, Antes el empezaba con una herida de bala, data de 1969, y en él se puede apreciar una de las constantes más arraigadas en su escritura, la experimentación con el lenguaje. Su poesía, por el contrario, es de tono coloquial muy atenta a los detalles de la vida cotidiana, algo que se aprecia desde su primer poemario, Hombres y mujeres (1978) y resulta evidente en Carmen. A finales de los ochenta viajó por EE.UU. y por México, posteriormente regresó a Alemania y se instaló en Munich. Actualmente reside en Viena. Su trayectoria literaria, integrada por poesía, guiones radiofónicos, novelas y relatos, está jalonada por importantes premios y su obra goza de una gran repercusión entre sus colegas alemanes.

Estas palabras del autor nos sirven para comprender mejor el alcance de una obra como Carmen, en la que la ironía y la pasión, el desastre y la esperanza conviven en aparente armonía: «Es extraño todo lo que tenemos que inventar para comprender la vida, pues ¿qué sería la realidad sin una conciencia de su invención, qué valor tendría sin el consuelo del humor, y qué verdad habría en el amor sin el destino de aquéllos que sufren». En cualquier caso, la cita que encabeza este larguísimo poema estructurado en varios cantos interrelacionados, es lo suficientemente explicativa. El autor es Lion Feuchtwanger (1884-1958) y está extraída de su libro sobre Goya: «Mejor toparse en un callejón sin salida con un toro de nueve años que con una mujer cuando su corazón está cachondo».

En las primeras estrofas del poema, el autor narra el inicio de un viaje por Andalucía de camino a Tánger. En la ciudad de Ronda se encuentra con Carmen, que le hace compañía durante parte del trayecto hacia Algeciras, a pesar de que ya le habían prevenido contra «esas chicas licenciosas / [que] conforme se aproxima uno al mar / proliferan más que las gaviotas». Pronto la fuerza de la leyenda de Carmen se impone a la vivencia real del poeta, quien se deja arrastrar por los tópicos para recrear, desde la actualidad, la turbulenta vida de la muchacha que, después del desengaño amoroso, se propone vengarse de todos los pretendientes, excepto, al parecer, de su recién conocido acompañante: «Íbamos aquella tarde como un par de enamorados, / cogido de la mano». Esta especie de recorrido vital paralelo no es un impedimento para que Wondrastschek recurra a la memoria y redacte un recuento existencial que parte desde la infancia para llegar al momento en que lee Carmen: «Entonces apareció Carmen…y yo olvidé, / por primera vez durante la lectura, que estaba leyendo un libro. / Allí estaba ella, reía, arañaba, mordía. Levantisca, / intensamente vital […] / Ella poseía más realidad / que la paliza que me dieron…». A partir de este momento, la pasión se incrusta en la mente del poeta, una pasión, como en la leyenda, alimentada por los celos («Todos los hombres son rivales») y la venganza. El autor se siente un personaje más de la trama libresca, pero solo a través de los sueños, y se pone de parte de la irrefrenable seductora, la elogia y la defiende de las habladurías, tan mortales como el puñal que le clava el desquiciado soldado de Merimée. Cuando Carmen es abandonada por el hombre al que ama inicia un proceso autodestructivo que se manifiesta en el arte de bailar: «Eso ya no era bailar. Era lucha, destrucción, venganza, / era, al fin, hundimiento, voluntad de muerte». En un salto temporal, el autor se encuentra en Fráncfort a una Carmen muy cambiada, con un aspecto masculino, aunque todavía bella y seductora y pasto de los cotilleos de las mujeres de la vecindad, lo que le llevó, en un ejercicio ciertamente salvaje, como el de un animal acorralado, a rasgarse la cara con un cuchillo, como un acto de valentía y de desprecio, como una forma de huida: «Tú te veías feliz con esa herida. / Con la cicatriz que tendrías para siempre», escribe el poeta. Se impone la realidad mientras va reconstruyendo los sucesos de la historia y homologándolos con el presente, hasta el punto de que al autor le cuesta distinguir entre lo real y lo leído. «¿Soy yo una víctima de la ópera romántica?», se pregunta. El poder del mito se impone a cualquier intento de olvidarla porque se encarna en otras mujeres reales, como en la vecina del autor. «No se puede matar a una Carmen», asegura Wolf Wondrastschek, y este libro lo demuestra con creces. Carmen es un magnífico homenaje, más que a la mujer, a la fuerza del amor, un amor que empuja a quien lo siente a sublevarse contra el destino y de vencerlo, sea en este mundo, o en el otro. El verso de nuestro autor es directo y combina lo descriptivo con juicios y opiniones del autor; en él apenas se metaforiza la realidad, al menos la realidad literaria. Un lector no muy familiarizado con el lenguaje poético puede leer Carmen como una novela del más puro estilo romántico —más aún si dicho lector se ha visto arrastrado alguna vez por una pasión de similar intensidad—, aunque, ciertamente, eso supondría interpretar el fatalismo que lo domina como un recurso meramente estético y privarse de la fuerza crítica que subyace en todo el poema. Las condiciones más elementales del ser humano se manifiestan con mayor nitidez cuando la tensión existencial se extrema, quizá porque, como claro síntoma de depravación moral, es preciso sufrir para saborear los manjares de la vida.

* Reseña publicada en la revista El Cuaderno digital.

EDUARDO MOGA. MI PADRE. *

 

EDUARDO MOGA. MI PADRE. EDITORIAL TREA

La figura del padre ha sido objeto de múltiples aproximaciones artísticas, sobre todo desde el ámbito literario —la famosa “Carta al padre” de Kafka, por ejemplo— y poético —“Carta al padre” de Jesús Aguado— (epígrafes de ambos encabezan este volumen), pero también las no menos famosas “Coplas a la muerte de mi padre” de Jorge Manrique o poemas de, entre otros, Mark Strand, Michael Hamburger, Pablo Neruda, Francisca Aguirre. Jacobo Llano o Robert Lowell. Cada uno, como es lógico, expone esa relación paternofilial desde su punto de vista, pero en todos ellos predomina una de estas variantes, el tono nostálgico, por una parte, o el ajuste de cuentas, por otro, incluso no es extraño encontrar en un mismo texto una combinación de ambas posibilidades, como podemos comprobar en el extenso ramillete de poemas recogidos en la antología “Tu sangre en mis venas. Poemas al padre”, preparada por Enrique García-Máiquez.

     Eduardo Moga (Barcelona, 1962), autor de una copiosísima obra literaria entre la prosa —ensayos, libros de viajes o diarios—, la traducción —por sus manos han pasado autores como Bukowski, Rimbaud, Faulkner, Collins o Whitman— y la poesía —es autor de dieciocho títulos, ente los que mencionaremos “La luz oída” (1996), “El barro en la mirada” (1998), “Las horas y los labios” (2002), “Bajo la piel los días” (2010) o “Insumisión” (2013)— se suma a esta nómina con un libro de poemas en prosa —“El padre”—en los que prevalece un estilo directo, coloquial, trufado de anécdotas, que bien podrían leerse como fragmentos entresacados de un diario, con la particularidad de que no siguen un orden cronológico (el recuerdo no está sujeto a condiciones temporales, es arbitrario, carece de reglas). La primera impresión que nos suscita su lectura es que el autor ha querido dejar constancia de la relación con su padre de una forma aséptica, sin que los sentimientos inherentes a dicha relación, con los altibajos acostumbrados, se manifieste, quizá por temor a caer en las redes del sentimentalismo. Incluso la trágica pérdida se refleja con esa profilaxis: «Aun muerto, el sofá del comedor olía a él. En la cretona que lo recubría había canas suyas».

   Facilitarnos su nombre en el poema final: «Mi padre se llamaba Abel», consigue elevar el clímax del texto y incentiva una nueva lectura, a la luz de ese nombre, porque al nombrar, de alguna forma, nos apropiamos de lo nombrado. Al poner nombre a ese hombre del que se nos han dado unos datos más o menos relevantes, lo hacemos más nuestro, como sucede con un pájaro o un árbol. («Mi padre nos llevaba al campo a avistar liebres, conejos y pájaros. Yo era incapaz de distinguirlos, pero el reconocía a buitres y águilas, a halcones y milanos, a quebrantahuesos y azores. O eso decía». Si los contemplamos con humildad, con los ojos avispados, sentimos la necesidad de conocer su nombre, al menos para hablar de ellos con propiedad, con cierta complicidad, sin vaguedades ni incertidumbres. Algo similar es lo que, a mi modo de ver, ha conseguido Moga, en el poema final, cuando nos confiesa el nombre de su padre, y es que en el nombre parecen encerrarse todos los sucesos de la existencia. El nombre personaliza los rasgos, por muy comunes que sean estos: «Mi padre —así comienza el libro— tenía el pelo blanco. Yo también tengo el pelo blanco. El pelo encanece por oxidación». El posible efecto poético queda, como vemos, mitigado, anulado podríamos decir, por una descripción que se acerca más a una ficha policial que a una intención lírica. Este es el tono general del libro, acaso por eso Moga ha decidido emplear la prosa —práctica, por otra parte, muy habitual en su obra—, en lugar del verso. «Es evidente —escribió G. m. Hopkins— que el metro, el ritmo, la rima y toda la estructura que llamamos verso al mismo tiempo necesita y engendra una diferencia de dicción y en ideas. El efecto del verso se percibe en la expresión y en el pensamiento, a saber, en la concentración y en todo lo que esto supone». En cualquier caso, y dejando al margen las consideraciones formales, Eduardo Moga no ha escamoteado en estos textos el recuerdo de situaciones no especialmente dichosas, aunque estas últimas no estén ausentes del todo («Mi padre me acariciaba el pelo cuando, tumbados en la cama, veíamos juntos la televisión»). No deja de ser enigmático el proceso de selección de la memoria, capaz de rescatar momentos aparentemente anodinos y de ignorar otros, pretendidamente trascendentes. Una amalgama de todos ellos —la boda, una operación, el nicho de alquiler, el mueble bar o la afición a los toros y a la lucha libre, por ejemplo— van conformando un retrato afectivo, pero nada condescendiente, del padre del autor, lo que, al fin y al cabo, no deja de ser un sentido homenaje, un intento de dejar constancia de sigue presente en su memoria, pese a que nos diga que «Por mucho que me esfuerce, no consigo recordar nada más de mi padre».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 13/09/2019

JUAN CARLOS ABRIL. EN BUSCA DE UNA PAUSA*

 

JUAN CARLOS ABRIL. EN BUSCA DE UNA PAUSA. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRE-TEXTOS

Más que una pausa es lo que se ha tomado Juan Carlos Abril (Los Villares, Jaén, 1974) entre su anterior libro, Crisis (2007) y este En busca de una pausa (2018), ambos publicados por la misma editorial. Este intervalo creativo no ha impedido, sin embargo, que su autor haya asido incluido en las antologías más representativas de la poesía española más reciente, como, por ejemplo, la imprescindible Centros de gravedad. Poesía española en el siglo XXI (Una antología), realizada por el profesor y critico José Andújar Almansa y publicada en 2018. Por otra parte, es bien conocida la labor ensayística que el propio Abril viene realizando de forma continua sobre poesía contemporánea. Poetas como Caballero Bonald, Brines o García Montero, entre otros, han sido objeto de su perspicacia crítica, perspicacia que ha empleado en analizar también a sus contemporáneos e incluso a sí mismo.

El libro en cuestión está divido en varias secciones. En la primera de ellas, «Aunque sea para vivir», compuesta por dos poemas, únicamente, aparecen síntomas de claudicación. Tal vez el autor, en el pasado, puso demasiado énfasis en la capacidad transformadora del lenguaje y depositó su confianza en que la palabra se bastara por sí misma, con los recursos a su alcance, para aprehender, para domesticar, en su caso la emoción. El primer poema son estos versos: «Sé que me equivoqué / con palabras —lo que quieren decir / y lo que dicen— y que el fracaso / es un camino singular… / No puede haber comparación: / ni exploradores de metáforas, / ni monederos falsos de emociones» (la mención a Gide parece evidente). Acaso no fueron suficientes ni los «recodos expresivos» para representar con veracidad la experiencia vital.

Un tono similar al del Cernuda escéptico y desencantado tiene los poemas de la segunda sección, «De amicitia». Si llegar al desgarro y la crudeza con que el sevillano se enfrenta a una realidad en extremo hostil, y a unos amigos a los que examina de continuo, Abril escribe: «Has renunciado a la amistad / y a su oscura provincia, / porque no sirve lo que aprendes» y en otro poema, se retracta y dice: «Yo seguiré / luchando / por la amistad, como una máquina / a pesar de que el hombre, / como un animal fabuloso, / siempre muerda su propio límite». No es infrecuente este zigzagueo emocional. El dolor se atenúa con el paso del tiempo y predominan otras expectativas, en mucho casos contradictorias: «Estás perdido en el poema / como en un bosque, ya no sabes / distinguir el camino, / esos sueños que omites y aquel tiempo / en el que no creías / en la inseguridad». Como se puede inferir de estos versos, Juan Carlos Abril utiliza el poema como escenario en el que se representan los diferentes estados de la conciencia, no siempre de forma paulatina. A veces se solapan emociones o anhelos que emiten en distinta frecuencia, dificultando la comprensión: «Que tú no lo comprendas / no significa / que nadie pueda comprenderlo, / y que los referentes / sean la realidad».

Ese escenario reconocible, frecuentado y amoldable, se transforma, por mor del tránsito, del camino que se espera, un camino que le conducirá muy lejos, al amparo de amor —«A veces siento ganas de vivir / y voy hacia esa puerta / de algo más que palabras / que reescribe: / quiero decir metafóricamente… / y cómo reparar…»—, en un escenario inhóspito, en un territorio «hacia lo desconocido / de la conciencia, este espacio / que por la reflexión se multiplica / en posibilidades / y antigüedad, sin dejar rastro / como el viento que juega». El poema debe asumir riesgos, no solo formales —por cierto, la fragmentación y la elipsis que abundaba en Crisis, parece haberse atenuado mucho, lo que no ha perjudicado al halo misterioso que paree envolver sus más recientes poemas— sino semánticos. No deja de resultar paradójica la vuelta al yo, un yo quizá más relacionado con el otro —«La poesía, escribe Abril, es un ejercicio de solidaridad, ya que tienes que entrar en el otro, desproveerte de tu yo y entrar en otro yo. Ese acto, por tanto, es una acción de entrada en la otredad a través de la generosidad y el altruismo»—, pero presente, en cualquier caso, de manera casi obsesiva: «Quien soy yo / que aprendí a vivir / con la respiración nerviosa / y el antifaz, las manos hábiles / de un corazón en vísperas». Un poema como «Mi vida», toda una declaración de intenciones, consta este cambio, con un explícito juego intertextual : «No fui constante —Abril / mezclando memoria y deseo—/ ni amé demasiado la vida. / Pero me inclina su costumbre».

«Vuelta», la última sección, está integrada por un solo poema, significativamente titulado «Ave Fénix». El poeta no renuncia a renacer de las cenizas para seguir siendo fiel a sí mismo. Y es que la poesía de Abril combina con acierto inteligencia y emoción, ambas ayudan al poeta a conocer el entorno que le rodea y, lo que es más importante, construyen su identidad a través de las palabras propias, per también de las de otros.

* Reseña publicada en la revista Clarín, nº 142

JAVIER VELA. LA TIERRA ES PARA SIEMPRE*

JAVIER VELA. LA TIERRA ES PARA SIEMPRE. EDITORIAL MACLEIN Y PARKER.

Publicar una primera novela pasados con soltura los treinta años —en 2017 publicó un libro de relatos, Pequeñas sediciones— y además se posee un bagaje y un prestigio poético suficientemente consolidado (Javier Vela ha obtenido premios como el Adonais o el Loewe a la Creación Joven y ha publicado libros de gran calado como Tiempo adentro, 2006; Imaginario, 2009; Ofelia y otras lunas, 2012 y Fábula, 2017 en las mejores editoriales del género) no carece de riesgos ni de prejuicios. El más común es que a dicha novela se la catalogue como «otra novela de poeta» (apropiándose de las palabras de Tony Powell, que reseñó la primera novela de V. S. Naipaul, este anotó lo siguiente: «Por muchos defectos que tenga, la primera novela de un escritor posee una cualidad lírica que el escritor jamás recuperará»), pero esta apelativo sería muy injusto a la hora de hablar de La tierra es para siempre, novela que, si algo tiene de poética —si partimos de que el lenguaje poético es el que se trabaja y se pule con más esmero y el que posee mayores dosis de connotación— es el afinamiento del lenguaje, la pulsión de una prosa que trata de ajustarse a la experiencia narrada sin hacer malabarismos verbales ni perífrasis falsamente elocutivas. La tierra es para siempre es una novela distópica que presenta una imagen muy poco esperanzadora del futuro, un futuro, por cierto, que tenemos a la vuelta de la esquina (no hay que seguir las noticias con regularidad). El mundo novelado, una gran parte de él, ha sucumbido al calentamiento global y las terribles consecuencias del cambio climático las sufren, preferentemente, los países —hablamos de Europa— situados más al sur, es decir, aunque no se los nombre, los países de la cuenca mediterránea («Venían desde muy lejos. Venían desde ciudades mendicantes y poblaciones áridas, rudas, polvorientas. Venían desde el desierto y el infecundo sur. De Portugal, de España, de Italia, de Turquía. Gente de pelo oscuro y tez morena…», escribe Vela al comienzo de La tierra es para siempre). Los países nórdicos, sin embargo, mantienen, todavía, un equilibrio —precario ya— entre crecimiento económico y conciencia ecológica, lo que los convierte en punto de destino de emigrantes, una situación similar a la que vivimos actualmente, aunque los referentes geográficos sean un tanto diferentes (los habitantes del sur siempre aspiran a llegar a ese norte arcádico, aunque pronto comprobarán que no lo es tanto). Las penurias y las vejaciones que sufre el emigrante, en este caso un niño español, Hugo, en la Suecia privilegiada y solidaria no son muy distintas de las que sufre cualquier emigrante sudamericano o africano en nuestro país, por eso la novela de Javier Vela, sin defender ninguna tesis y de forma nada panfletaria, nos pone sobre aviso de lo que nos puede deparar un futuro que está a la vuelta de la esquina.

Un matrimonio formado por Emma, una traductora sueca especializada en el español, y Argus, su segundo marido, jubilado a la fuerza de su empresa, que sufre desavenencias y contratiempos emocionales y sobre el que sobrevuela la muerte de, Mattt, hijo póstumo del primer marido de Emma y fallecido prematuramente por causa de un virus mortífero, tiene que hacer frente a la presencia de Hugo, que será la causa de que dichas desavenencias, antes adormecidas, salgan ahora a flote. Las discrepancias de orden íntimo se agudizan, pero la diferente perspectiva sobre el mundo no sale mejor parada. Argus se muestra escéptico y egoísta, mientras que Emma todavía mantiene cierta esperanza en el futuro de la humanidad, aunque su país, Suecia, «pulmón exhausto de la diezmada Europa, [sea] hoy un país sin viento. Polvo en el aire inmóvil. Hongos, esporas, virus, diatomeas flotando en suspensión. Gente que enferma y muere de un plumazo, dijo. De golpe, como Matt». Javier Vela no dispone de ninguna solución, o sí, renuncia a esa especie de quietismo contemplativo que persigue identificarse con los ritmos de la naturaleza maltratada, a ese dejarse llevar sin oposición en el que los sentimientos parecen izar la bandera blanca de la concordia y propone una ética del compromiso: «Sabes de lo que hablo —dijo Emma—. Ignoro cuándo sucederá exactamente, pero sucederá. No es razonable que nos quedemos al margen, cerrando puertas y puertas mientras la casa se desmorona frente a nosotros»— a la inminencia del desastre, pero lo que si hace es comprometerse con la página en blanco, por eso su prosa esta escrita con un lenguaje a la par directo y cargado de simbolismo que guarda en su interior una porción importante del misterio que atesora toda convivencia, tanto familiar como social. Pilares ambos de nuestra existencia.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 6/09/2019

TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO. EL MURMULLO DEL MUNDO*

TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO. EL MURMULLO DEL MUNDO. EDITORIAL TREA

Confieso que, hasta hace unos meses, conocía a Tomás Sánchez Santiago (Zamora, 1957) solo en su faceta de poeta y crítico. En las estantería de mi biblioteca descansan algunos de sus libros de poemas: Vida de topo (1992), El que desordena (2006), Pérdida del ahí (2016), la antología bilingüe editada en Lisboa detrás de los lápices/por detrás dos lápiz (2001) y la plaquette editada por los cuadernos poéticos La Borrachería titulada El sigilo, que además, está dedicada por el autor. Junto a ellos, un libro de ensayo, un estudio sobre la obra de Carlos Barral y José Ángel Valente, Dos poetas de la generación de los 50. Carlos Barral y José Ángel Valente (1990), escrito al alimón con José Manuel Diego. La lectura de Años de mayor cuantía (novela sui géneris, ya que participa de géneros como el diario, la poesía, el ensayo o la propia narración, a la postre no tan distinta de los textos de El murmullo del mundo como, dado su particular género híbrido, podíamos suponer), libro publicado en 2018 y galardonado con el Premio de la Crítica de Castilla y León en 2019, cambió mi percepción sobre el autor y me puso en la pista de otros de sus libros escritos en prosa, como la novela Calle Feria (2006), Premio de novela Ciudad de Salamanca y de los libros Para qué sirven los charcos (1999), Los pormenores (2007) y La vida mitigada (2014) que han dado origen a El murmullo del mundo (2019), que ahora comentamos. El propio Tomás Sánchez Santiago explica el contenido de este su último libro: «En realidad, este libro [El murmullo del mundo] es la reunión de tres anteriores, levemente modificados con añadiduras o supresiones, a los que he sumado otro buen puñado de apuntes bajo el título Muda de siglo, arrancados de un cuaderno que regalé a mi hijo Diego allá por 2001».

     Sin embargo, aferrarnos a esta somera explicación implicaría renunciar a las múltiples lecturas que ofrece no solo su conjunto, sino cada una de las partes, porque dentro de cada una de ellas encontramos, si se me permite decirlo, los avatares de la vida de un hombre que se enfrenta a sus propias contradicciones; por una parte somos testigos de su deseo de mantenerse alejado del tráfago cotidiano —con las renuncias personales y las servidumbres de carácter social que conlleva— y, por otra está la necesidad de implicarse en esa sociedad para paliar, o al menos, para denunciar la mediocridad rampante, el desamparo de los humildes, la injusticia creciente, el bandolerismo general. Para Tomás Sánchez Santiago, como para todo escritor verdadero, la escritura es una forma de conciliar ambas posturas. Por un lado consigue, gracias a ella, dar cuenta de las vacilaciones más íntimas de su conciencia y, por el otro, no desatiende ese compromiso existencial con la sociedad en la que vive, dejando constancia de los aciertos y logros que la hacen mejor, pero sin dejar de denunciar las miserias, corruptelas y desigualdades que la pervierten. «Esta es la historia de un ajetreo habitual —escribe Sánchez Santiago—: ir en busca del cuaderno —a veces uno, a veces más— o la libreta que están siempre abiertos como una habitación sin llave; volver a mi lugar de trabajo, ponerlos ante mí, la mano indecisa sobre el bolígrafo, las palabras aún sin vuelo, con las velas recogidas; de qué hablar; qué consignar; la mancha de los días haciéndose ya sombra sobre una página…».

     Cada uno de los título integrados en El murmullo del mundo contiene en sí mismo varios libros. Por ejemplo, en el primero de ellos, Para qué sirven los charcos, escrito entre 1984 y 1995, tiene tres secciones, las dos primeras —«Diario del excedente» y «Literario diario»— están escritas en Burgo de Osma y la tercera —«Marcas»— ya en León, aunque en no estén ordenadas con criterio ni cronológico ni geográfico, puesto que este última está entre los dos más arriba citados, como si fuera un paréntesis. Pero no es la fractura geográfica la que origina las diferencias formales de los textos. Cada entrada de las dos primeras secciones citadas lleva un pequeño epígrafe que orienta al lector sobre el contenido. Se recogen dichos locales, conversaciones con los vecinos, impresiones paisajísticas desde una ventana, haikus, un encuentro con Carlos Barral en el Senado («Movía las manos larguísimas y nervudas, escoltadas por unas uñas que no parecían corresponderles»), que no tiene desperdicio, a propósito del estudio que sobre el poeta se traía entonces entre manos Sánchez Santiago o un viaje a Marruecos. En «Marcas» está muy presente la muerte del padre, tratado con exquisito respeto y no menos exquisita delicadeza («Hoy he vuelto a soñar con él: se levantaba de algún lado y venía hacia nosotros, sus hijos»). Tomás Sánchez Santiago sabe trasladar el lenguaje de las cosas con humildad y paciencia. Sus impresiones, sus descripciones carecen de ornamentación porque sus palabras van en busca del detalle básico, y los detalles de la existencia, dada su naturalidad, suelen pasar desapercibidos para quienes corren en busca del brillo efímero y artificial de los grandes gestos.

     El diario de un escritor no puede eludir incorporar reflexiones sobre el proceso de la escritura y sobre la escritura misma. Estas menudean a lo largo del volumen, pero en la sección «Literario diario», la literatura, y sus aledaños, es predominante. Desde 1984 hasta 1990 va registrando opiniones, contratiempos editoriales, ideas para proyectos futuros, querencias y pérdidas (mueren en estos años Vicente Aleixandre, Carlo Barral, Gil de Biedma, Robert Graves, Juan Rulfo, Borges o Juan Manuel Rozas), reflexiones sobre la poesía («los poemas no están hechos de intenciones sino de resultados (y resultados verbales») y, consecuentemente, que la premeditación con que uno perpetra el poema está sujeta luego a un proceso azaroso que acaba por anularla, fundiéndola con el magma pastoso que el olvido va hilando con otros acontecimientos que así culminan en esas mismas aguas incógnitas»).

Muda de siglo lleva un subtítulo suficientemente explícito: Un paseo por el malestar que el autor explica sin tapujos: «percibo que me ha salido un tono general gruñón que achaco a la incomodidad de saltar de un siglo a otro con demasiadas cuentas pendientes. Hay recriminaciones, reproches por doquier, una mirada turbia y ascética sobre las cosas que deseaba resaltar, un cierto sabor general a tumba, que diría Cortazar». Lo cierto es que, como dice el dicho popular, no está el horno para bollos y en esos años de fin de siglo las profecías catastrofistas no ayudaba precisamente a serenar los ánimos. Sin embargo, leyendo estos textos a luz de la actualidad, uno no puede dejar de sentir cierta aprensión por su candidez, visto hacia donde han derivado las cosas. Cuando Sánchez Santiago escribió «El mundo de este fin de siglo va siendo un gran parque infantil donde nada está prohibido salvo poner en cuestión la falta de seriedad, la falta de reflexión y la falta de silencio» seguramente no imaginaba que lo pero estaba por venir. ¿Cuántas faltas más podemos añadir ahora? Lo dejo a su elección. El autor escribía entonces sobre vivir la vida como un presente continuo, sin mirar al futuro, pero hoy en día, ese futuro se está acortando de una manera peligrosísima, hasta el punto de que comienza a ser una entelequia, casi una utopía para las generaciones venideras que están dejando de creer que algún día existió. En fin, si la labor de un diario es dejar constancia de lo acontecido en el día a día, ese tránsito diario, leído con unos años de distancia, produce una terrible desazón. No alcanzar a ver, ni siquiera a predecir, lo que estaba por venir, es más, pensar que todo podía mejorar, a la luz de los acontecimientos que estamos sufriendo y la deriva totalitaria, entre otras iniquidades de no menor rango, a la que asistimos acongojados, se ve como un ejercicio de laxa ingenuidad. Salvo el terrorismo nacional (ahora sufrimos otro, si cabe, más sanguinario aún), afortunadamente ausente ya de nuestras vidas, el resto de problemas se están agravando en proporción casi geométrica. Véase, si no, el drama de los refugiados o el del cambio climático.

     De «escritura repentina, sin gula, ni demasiado disciplinada en el vuelo, que cae como aguacero de verano y que se va archivando sin más criterio que los revolcones sorprendentes de lo instantáneo», califica Tomás Sánchez Santiago el contenido de Los pormenores, libro dividido a su vez en dos secciones. Política, sociología, literatura, recuerdos, cotidianidad, melancolía, retales de una vida que van dejando su impronta en la memoria personal y, gracias a la página, en la memoria del lector.

Del último libro, La vida mitigada, su autor escribe: «Estos textos que siguen provienen de un acarreo y no pertenecen al mundo de la estridencia ni al de las gesticulaciones excesivas. Proceden del lenguaje tranquilo o, todo lo más, de la necesidad de dejar congregado en pequeñas porciones lo que no acabó pudriéndose en una escritura de contrabando». El libro está divido en cuatro secciones, «Visto y oído», «Cuaderno sin norma», «Historias naturales» y «En manos de los días», esta última tal vez sea la que se atiene más al diario propiamente dicho, pues las entradas correspondientes al año 2007 —cuyo título, “Días de hospital”, no necesita mayores explicaciones— están fechadas y anotadas casi al minuto, acaso por seguir de cerca, sin posibilidad de distracciones, el curso de los acontecimientos, como si el estar así pendiente del todo, fuera algo imprescindible para quenada malo pueda ocurrir. Otros temas de carácter político, económico y social ocupan las páginas de “Notas frías (Invierno de 2012)”. El libro concluye con un revoltijo de frutos secos, una miscelánea que no sigue un orden cronológico sino, más bien, temático: la escritura, la poesía, el poeta. No tienen desperdicio, pero por cuestiones de espacio, solo voy a transcribir una de ellas, no muy extensa, para dar cuenta del tono entre didáctico y meditativo que las envuelve: «No es que la mirad del poeta vea las cosas por primear vez; más bien las ve como fuera de sitio. Su canto es de extrañeza, no de asombro. No se pregunta qué es esto sino qué hace esto aquí». Nosotros, los lectores, sabemos muy bien qué hacemos cuando leemos las páginas de El murmullo del mundo, vernos como en un espejo, asentir, discrepar, razonar, indignarse, todo un compendio de emociones que solo la palabra paciente, «esa que traba por su cuenta», es capaz de mostrar.

Postdata: Trasteando por mi biblioteca, en la sección de narrativa he encontrado el libro El descendiente, novela corta o cuento largo editado por la colección La centena en 1992, lo cual desmiente la aseveración con la que comenzaba este comentario, sí, ya había leído prosa de Tomás Sánchez Santiago, pero el tiempo hace estragos en la memoria, y no lo recordaba.

Tomás Sánchez Santiago: ‘El murmullo del mundo’

MIGUEL ROMAGUERA. EL CICLO*

MIGUEL ROMAGUERA. EL CICLO. EDICIÓN DE AUTOR. VALENCIA

No es fácil clasificar El ciclo, el nuevo libro de Miguel Romaguera (Picasseent. Valencia, 1955) —autor de una extensa obra poética que comenzó con Semillas (1979) y llega hasta Clima (2006)). 2012, año en el que reedita con sustanciales modificaciones sus tres primeros libros, el citado Semillas, Mirada de silencio (1983) y El jardín de Ida (1984), puede considerarse un punto de inflexión en su obra— en un género determinado porque los textos que lo integran combinan el lirismo intimista (muy similar al de sus poemas, sobre todo a los escritos a partir de El jardín de Ida, en 1984), la descripción paisajista y la introspección gnoseológica en diferentes proporciones, según el caso, para conformar una especie de filosofía vital cuyas raíces se expanden por el territorio de la religión y la mística, aunque, en ocasione, las reflexiones verbalizadas sobre el yo y la realidad, cuando se transforman en consejos sobre el modo de alcanzar la armonía o la felicidad, no siempre eludan lo que César Aira ha denominado «el pensamiento engolosinado consigo mismo».

     El ciclo es un libro extremadamente breve. Solo nueve textos, de una extensión media, lo conforman. Cada uno de ellos viene enmarcado por fragmentos de poemas de otros autores, tanto al principio como al final. A esta particularidad hay que añadir la de que cada una de las reflexiones está precedida por una descripción física del entorno: «Voy a aprovechar la escasa luz rosada de este amanecer entre higueras para empezar a contare acerca de mi íntima reflexión sobre la vida, con su componente moral», escribe en el primero de ellos, un texto que finaliza acudiendo al mismo reclamo temporal y paisajístico: «Ya ha anochecido. Reina un silencio vibrante. Aquí, junto a un bosque de pinos…». He comentado anteriormente el lirismo intimista que subyace en muchas de estas líneas, muy cercanas a lo estrictamente poético, algo natural si tenemos en cuenta que el propio autor confiesa que su «subjetividad se reveló a través de la poesía. Ser poeta es comprender la vida a través de unos cuantos poemas cuyo secretismo nos invade y cuyo conocimiento nos hace felices». Cuánto me gustaría comulgar con esta idea, pero me temo que el poeta no busca la felicidad en el poema. Mantiene siempre una relación de desconfianza con el propio poema porque este es solo una aproximación a la experiencia que le ha dado lugar —las artimañas del lenguaje tienen mucho que ver con ese abismo que separa dicha experiencia de su verbalización—, lo que le provoca duda, incertidumbre, capitulación en algunos casos, deseo de no escribir, de recluirse en el silencio. Creo no obstante que, con otras palabras, Romaguera viene a decir lo mismo cuando escribe: «Porque puedo decir lo que siento pero no puedo decir qué soy si ser es inspiración».

     Se hace alusión en estas páginas a la biología espiritual, es decir, a las raíces biológicas de la espiritualidad del hombre, raíces que han arraigado a través de miles de años, en el lento proceso de la evolución humana, como un hecho vinculado más a la magia que a la religión (las pinturas rupestres nos han ofrecido multitud de datos, no siempre bien interpretados, en este aspecto). Esa espiritualidad ha ido conformando el ser esencial del hombre y acercándolo a Dios por medio del amor, el amor absoluto, puro como el de un ángel: «Lo que se dice sobre Dios es cuanto se puede decir de lo que hay de más y más trascendental. Y, sin embargo, está aquí, como si fuera naturaleza, su fuente externa de conocimiento. La fuerza interna de conocimiento es el Yo y nos lleva como si fuéramos portadores de una misión». Mundo, realidad, identidad, comunión con la naturaleza, búsqueda y acercamiento a Dios son los temas sobre los que indaga la palabra poética de Miguel Romaguera —una palabra en la que se oyen los ecos de María Zambrano y de Jorge de Santayana en el aspecto filosófico y que guarda muchas similitudes estéticas con la de otro poeta valenciano, Vicente Gallego— mientras el día, la luz, avanza hacia su disolución («Vuelan los pájaros entre las sombras de los árboles produciendo un rumor salvaje, en esta hora sin nombre y nocturna por ese completo abandono en el que ya está el cielo»), una palabra que, sin embargo no está exenta de algunos riesgos, inherentes, por otra parte, a todo proceso indagatorio, como ciertas inconsistencias argumentales que enmarañan el concepto, la idea, la impresión que se trata de expresar, aunque, volviendo a César Aira, «No necesita apelar más que al sentido común, que, aplicado a un discurso que se quiere místico y poético, deja de ser chato y deprimente y se vuelve poético, alado, sorprendente».

*Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, 30/08/2019