ALBERTO SANTAMARÍA. YO, CHATARRA, ETCÉTERA

ALBERTO SANTAMARÍA. YO, CHATARRA, ETCÉTERA. COLECCIÓN CUARTO MENOR. EL GAVIERO EDICIONES, 2015

En los últimos tiempos Alberto Santamaría ha centrado su actividad literaria fundamentalmente en el ensayo de naturaleza estética y político-social. Varios títulos han salido de la imprenta en el curso de los últimos meses (entre otros, La vida me sienta mal. Argumentos a favor del arte romántico previos a su triunfo y Si fuese posible montar en una bruja, ambos publicados por El desvelo ediciones), sin embargo, esta febril dedicación no ha provocado que desatendiera su veta poética —un filón que cuenta con títulos tan significativos como El hombre que salió de la tarta (2004), Notas de verano sobre ficciones de invierno (20059 o Interior metafísico con galletas (2012)—, aunque ésta conlleve, como es lógico, un ritmo muy distinto al que obligan disciplinas como la investigación o el exordio. El poema surge de una necesidad interior que se gobierna por la intuición, por unas reglas en ningún caso subordinadas a la lógica del trabajo metódico, lo que, por supuesto, no quiere decir que la improvisación o el desorden estructural sean el ámbito en el que mejor se mueva, algo que puede llegar a pensar un lector desinformado al enfrentarse a cierta poesía actual, construida en torno de ocurrencias salpicadas a lo largo del poema pero sin cohesión interna ni significado coherente, por mas que constatemos la fragilidad de este último. Como fácilmente podemos constatar, no es, ni mucho menos, el caso de Santamaría.

La poesía de Alberto Santamaría ha estado siempre impregnada de un sentido del humor inteligente, que no rehúye poner en evidencia la parte más grotesca del ser humano, ser humano en el que conviven el himno y la elegía, la zafiedad y la delicadeza, lo violento y lo pacífico, la usura y la solidaridad, como ese yo del que nos hablan sus poemas, un yo «que no cumple en esta fiesta las normas,/ [que] se asombra/ del tamaño de un castor encerrado en su acuario». Este tipo de asociaciones (un castor en un acuario), irreverentes, inverosímiles son frecuentes en la poesía de Santamaría, es su particular forma de desmontar la realidad, una realidad vista en muchas ocasiones a través de la lente de la poesía de Wallace Stevens (aunque no podemos olvidar a Pedro Salinas, del que extraigo esta afirmación: «La poesía siempre opera sobre la realidad. El poeta se coloca ante la realidad lo mismo que un cuerpo humano ante la luz, para crear otra cosa: una sombra»), aunque sean también detectables influencias de algunos poetas que se sitúan en los aledaños de la tradición canónica, desde Luis Felipe Vivanco al romántico Mesonero Romanos, autor en el que conviven el espíritu romántico con el carácter descriptivo del realismo más escrupuloso. «En la cocina/ una olla/ tiembla/ inútilmente/ sobre el fuego», escribe Alberto Santamaría en el poema titulado «Anécdota de la bicicleta». Hay mucha anécdota en este libro (la influencia de Larkin creo que es, en este sentido, incuestionable), aunque, como señala, cubriéndose las espaldas, el autor, «Todo sucede en el lenguaje,/ sin destino». ¿Qué quiere decir esto? A nuestro entender, Santamaría está reclamando un espacio autónomo en el que lo narrado, por extraordinario que parezca, posee un sentido propio, ajeno a las convecciones de futuro lector. «La rutina es un jardín inmenso», escribe, pero a continuación lo matiza: «Quise decir que es lo contrario de lo que yo realmente/ pensaba, quise decir, pero al fin las palabras fueron otras./ Salieron como barcos que después de una larga travesía/ se detiene frente a la playa de una pequeña ciudad/ del norte a la espera de entrar en el puerto, un extraño/ puerto del norte orientado hacia el sur».

Yo, chatarra, etcétera está divido en dos partes muy diferenciadas. «Piña de Campos», un topónimo de esa parte de Castilla que el autor atraviesa semanalmente, actúa como eje vertebrador de unos poemas que utilizan la descripción del paisaje como excusa para enlazar una serie de reflexiones, generalmente, de gran calado ontológico y metafísico. El magnífico poema «Vieja carretera de Burgos», un recorrido muy familiar para quienes vivimos en el norte de la península, es un buen ejemplo. La concatenación de relatos, propia del lenguaje cinematográfico, desemboca en una conclusión cargada de ironía —un recurso que Alberto Santamaría, como hemos dicho, maneja con maestría— en la que todos los sucesos están interrelacionados: «Hallé una relación, es cierto,/ pero como las declinaciones en latín/ o la voz de mi padre/ pronto la olvidé». La segunda parte, integrada en su totalidad por poemas en prosa, deliberadamente manifiesta, desde el título, una deuda con José Hierro y su Libro de las alucinaciones. «Leyendas para el sordo (Algunas alucinaciones castellanas)». Quizá sea esta hechura, la del poema en prosa, la que mejor se ajusta a la dicción de Santamaría, un poeta que concede prioridad a la idea de que la escritura es una forma de apropiarse de la realidad, principalmente a través del pensamiento, que sitúa la descripción anecdótica y su trasfondo muy por encima de su posible musicalidad. El espectador que es el poeta está más pendiente de definir la realidad que la ventanilla del coche o del autobús le va mostrando que de escuchar la música de la naturaleza. La mecánica celeste se contempla desde un compartimento estanco, insonorizado, por eso lo que más preocupa es acertar con la palabra precisa, aquella que logre recrear el instante, amoldarlo a su propia manera de ver y de sentí, quizá porque «la metáfora perfecta necesita del agua para crecer».

Construirse una identidad que vaya desde la epidermis hasta las vísceras es un trabajo lento y laborioso que está plagado de altibajos, de hallazgos y de aproximaciones truncadas, de éxitos y fracasos. La escritura, en esa tesitura, por más que «Recordar no se aun acto del que puedas sentirte orgulloso», debe desarrollar ese relato verosímil en el cual el poeta encuentre cobijo.

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MARÍA ÁNGELES PÉREZ LÓPEZ. FIEBRE Y COMPASIÓN DE LOS METALES

MARÍA ÁNGELES PÉREZ LÓPEZ. FIEBRE Y COMPASIÓN DE LOS METALES. PROLOGO DE JUAN CARLOS MESTRE. VASO ROTO POESÍA, 2016

Hay un consenso, cierta unanimidad crítica a la hora de considerar la poesía de María Ángeles Pérez López como producto de un riguroso ejercicio de análisis lingüístico, retórico y emocional que queda patente en la sólida apariencia que presenta cada uno de sus poemas, estructurados formal y semánticamente como un compacto recipiente sin fisuras, y este libro que ahora comentamos, no sólo certifica esta idea, sino que la lleva a su más extrema disposición. En Fiebre y compasión de los metales —un afortunado título—, un libro no muy extenso, ofrece al lector, nada más hojearlo, una sensación de equilibrio y de fortaleza que no es muy frecuente encontrar en la poesía actual. ¿Cuáles son las particularidades que nos trasmiten esta impresión? Creo que se impone por encima de cualquiera otra circunstancia la capacidad para exprimir el lenguaje, para domeñarlo y moldearlo para dar la forma precisa a la emoción, a la idea, al pensamiento. No resulta nada fácil lograrlo, porque, en muchas ocasiones, el intento queda enmascarado en una palabrería grandilocuente y vacía, en versos casi ininteligibles, con un ritmo entrecortado, como el de un motor a punto de averiarse. En María Ángeles, sin embargo, esa búsqueda incesante de la palabra exacta está perfectamente imbricada en un ritmo acentual que serpentea con la suavidad de una canoa en la mansa corriente de una desembocadura. Veámoslo en este ejemplo: «Melaza en que se aprietan hierro y cobre,/ aleación y prodigio de no ser/ lo que se era al principio. Convincente/ cesión hacia lo dúctil que transforma/ el rígido enunciado del objeto/ en savia derramada como aire,/ como metal en punto de fusión/ que corre enrojeciendo las dos manos». Uno tiene la sensación, incluso, de que el fraseo pide una mayor extensión, de que el endecasílabo, metro predominante en el libro, resulta insuficiente para expresar el flujo del pensamiento, aunque se recurra al encabalgamiento para prolongar tanto imágenes como conceptos.

No posee María Ángeles Pérez López una obra muy extensa. Tuvimos la oportunidad de comentar en este mismo espacio la pequeña antología Cicatrices del aire (Monterrey, 2014) hace unos meses, pero el último libro propiamente dicho, Atavío y puñal, data del año 2012, por tanto, los poemas de Fiebre y compasión de los metales han sido escritos en un largo periodo de cuatro años, y no puede extrañarnos esa lentitud, porque, como decíamos, cada poema está engarzado con palabras que parecen metales preciosos y ya sabemos que la orfebrería es un arte meticuloso y preciso. «Metales puros. Metales corrompidos en las correspondencias analógicas de la alquimia como proceso simbólico hacia el alma del mundo», escribe Juan Carlos Mestre en un prólogo que es también un hermosísimo poema. Porque quizá el aliento poético sea el único capaz de ponernos sobre aviso de lo que este libro contiene. Mestre lo resume magistralmente: «Poesía de las correspondencias éticas y los reflejos de lo compasivo, del lamento solidario, la memoria de los sentimientos y la causa justa del instante del nombrar como construcción de lo venidero». La propia intimidad, el yo interrogándose a sí mismo, no puede amputa una visión de la realidad que se refleja en el espejo como algo colectivo. La mirada femenina reclama una postura más comprometida con los acontecimientos, una mirada que denuncia la vulnerabilidad del débil, la injusticia, la usura: «Cuando el lucro empozoña la mañana», escribe en el poema [El punzón], escrito con Ezra Pound. Muchos de estos poemas tienen un cómplice, unos versos ajenos que han despertado la escritura propia. Pound, Claudio Rodríguez, Lorca, Montejo o el mismo Mestre, son algunos de los poetas con lo que establece un hipotético diálogo, sirviendo como acicate para que el poema se erija en símbolo de rebeldía y de insumisión, que deposita toda su fe en el poder subversivo de la poética que no necesita decir sino por alusiones, por aproximaciones, acaso porque, como todos sabemos, la palabra siempre dice más de lo dice su mera trascripción. El libro finaliza con uno de los poemas, y no es fácil la elección, que prefiero, [El cuerpo de la flecha], a él pertenecen estos veros que pone punto final a este comentario: «La palabra es la arquera y su carcaj./ La forma fugitiva de esa ausencia./ En ella beben luz ramas y pájaros» y tienen el efecto simbólico de las cargas de profundidad.

KELLI RUSSELL AGODON. AUTORRETRATO CON LECTOR

KELLI RUSSELL AGODON

AUTORRETRATO CON LECTOR
Crear no es suficiente.

Debemos vivir con el corazón

en nuestras manos, como María.

Debemos contener la roja sangre del corazón

y no sentirnos decepcionados cuando otros aparten la mirada.

Esta es la forma más simple

de decir sí. Decir, estoy aquí

 temiendo

que te asustes cuando lo

sostengo en mis palmas.

Desaparecer si es necesario.

Desaparecer en las grietas

del mundo y llamarlo

un terremoto. Tememos

las sacudidas sobre nosotros y decidimos

cuánto podemos soportar.

Lector, quiero decirte

que nuestros corazones continuarán

palpitando incluso después de salir de aquí.

Ser la estatua sobre el salpicadero

viajando esperanzada,

incluso si lo que sostienes

gotea en el entarimado, incluso

si no tienes ni idea de adónde ir.

 

Versión de Carlos Alcorta

ANNE CARSON. AUTOBIOGRAFÍA DE ROJO

ANNE CARSON. AUTOBIOGRAFÍA DE ROJO. UNA NOVELA EN VERSO. TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO DE JORDI DOCE. EDITORIAL PRE-TEXTOS, 2016

El mito de Gerión, personaje protagonista de Autobiografía de Rojo, esta novela en verso de Anne Carson, procede de la antigua Grecia. De aspecto humano, tenía, sin embargo, tres cabezas y tres cuerpos. Vivía en la isla Eriteia, más allá de las columnas de Hércules (la actual Cádiz) y se dedicaba al pastoreo. Custodiaba, ayudado por su perro Ortro y por el pastor Euritión, un rebaño de vacas y bueyes. El décimo trabajo que los dioses impusieron a Hércules consistía en despojarle del ganado. Gerion lucho con él, pero fue derrotado y dado muerte con una flecha envenenada. La literatura ha trasmitido diferentes versiones de esta historia. Dante, por ejemplo, en La Divina Comedia, lo convierte en una bestia con cola de escorpión pero rostro de hombre y leyendas posteriores hablan de que la sangre que manaba de su herida mortal brotó un drago, drago que algunos identifican con el que se conserva en el jardín de la Facultad de Bellas Artes de Cádiz. A Hesíodo, poeta beocio que vivió en la segunda mitad del siglo VIII a. C, se debe la primera mención al monstruo que nació de la unión entre Crisaor y Calirroe. Estesícoro de Himera, aproximadamente hacia el 590 a.C., escribió un poema describiendo la lucha de Hércules y Gerión titulado Geryoneïs (del que se conservan varios fragmentos recogidos por otros autores): «Gerión tenía los cuerpos de tres hombres creados juntos, unidos, uno por el vientre, y divididos en tres desde los costados y los muslos. Era propietario de un reba,… Viajando a través de Europa para buscar el rebaño de Gerión, Heracles mató muchas bestias salvajes. Se fue a Libia, y al pasar por Tartessos levantó las dos columnas, una a cada lado, en los límites de Europa y de África, como conmmemoración de su viaje. A lo largo de su travesía fue abrasado por el sol. Hérucles apuntó su arco contra el sol y éste, admirado de su atrevimiento, le dio una copa de oro, con la que atravesaría el Océano. Llegó a Eriteia y se hospedó en el monte Abas. El perro lo divisó y se precipitó sobre él, pero le golpeó con su maza. Cuando el pastor vino a salvar al perro, Heracles lo mató también. Menetes, que pastoreaba el rebaño de Hades en aquel lugar, le contó a Gerión lo sucedido. Gerión sorprendió a Heracles al lado del río Antemo, en el preciso momento de llevarse el rebaño. Luchó con él y Heracles le mató. Después embarcó el rebaño en la copa, atravesó el mar hacia Tartessos y devolvió la copa al Sol». Pero también la pintura se ha ocupado de interpretar el mito. Hércules vence al rey Gerión, un óleo pintado por Zurbarán en 1634, ilustra el momento en que el héroe mata al tirano, un concepto éste sobre Gerión asentado en la antigüedad, que le retrata como un usurpador y un opresor.

Valga este extenso preliminar para conocer los antecedents de los que parte Anne Carson en este magnífico libro traducido y prologado por Jordi Doce magistralmente en lo que, sin duda, ha supuesto un esfuerzo enorme de interpretación y de comprensión. La poesía de Anne Carson sólo es fácil en apariencia (como, por otra parte, sabe bien el lector que haya frecuentado su obra). Carson reinterpreta el mito a partir de Estesícoro y convierte a Gerión —esto resulta esencial para comprender el alcance del libro— en un «niño enamorado, consciemnte de su diferencia, que sufre el acoso sexual y psicológico de su hermano y halla refugio en la fotografía», según resume Jordi Doce. Conviene saber esto para comprender la historia que Carson va desgranado en poemas narrativos de carácter eminentemente decriptivos (no debemos olvidar que, en un principio, el libro estaba escrito en prosa). Pero volvamos a las palabras de Jordi Doce, porque ellas nos explican de inmejorable manera el travase de la prosa al verso (operación inversa, como se sabe, a la que realizó Juan Ramón, entre otros, con su poema Espacio): «En última instancia —escribe Doce—, el verso libre de Carson no sigue ningún patrón métrico ni sintáctico reconocible y las rupturas versales vienen determinadas más bien por la intuición, el deseo de frenar o acelerar el flujo del discurso, de subrayar la tension lírica de ciertos pasajes y escenas… Podría decirse que Carson romper las costuras del poema en prosa y postula un género intermedio que combina la dicción y el ritmo de la prosa narrativa convencional (con sus descripciones, sus diálogos, toda la tramoya verbal que supone el llevar a los protagonistas de un lugar a otro de la escena) con procedimientos típicos del verso (condensación, metonimia, ambigüedad) y la escritura de vanguardia (ellipsis, yuxtaposición, fragmentación enfática, metñafiras violentas e inesperadas…)». Hasta aquí, la disección, digamos formal de Autobiografía de Rojo, pero conviene decir ya que más allá de esas características, hay que señalar una obviedad, es un libro de Anne Carson, lo que convella ciertas particularidades. Antes de la novela propiamente dicha, hay un breve texto a modo de introducción, «Carne roja: ¿En qué marcó Estesícoro la diferencia?». Según Carson, el poeta de Himera podía haber escrito el poema desde el punto de vista del héroe, Heracles, algo común en la antigüedad, sin embargo, «los fragmentos del poemade Estesícoro que han llegado hasta nosotros ofrecen una muestra representative y seductora de escenas, orgullosas a la vez que patéticas, tomadas de la experiencia personal de Gerión», por tanto, el punto de vista resulta decisivo, como podemos comporbar en la traducción de los fragmentos que Carson —profesora de griego— nos ofrece y que finalize con estos versos: «El mundo rojo Y las correspondientes brisas rojas/ Siguieron su curso No así Gerión». Tres apéndices sobre la actuación de Helana (de Troya) preceden a la novela propiamente dicha. En Autobiografía de Rojo Carson actualize un mito que ha arrastrado una carga negative considerable. El empeño, considerando los antecentes, no ha debido ser nada fácil. Convertir un ser que la tradición ha visto como mostruoso y violento en un adolescente acuciado por conflictos de identidad, encadenado a sus incertidumbres, intentando pasar desapercibido en un mundo que sólo le muestra hostilidad es encomiable. «Gerión —así comienza— aprendió justicia de su hermano desde muy pronto». Conocer algo significa estar familiarizado con su contrario, es ddecir, en este caso con la injusticia. De las más que posibles contradicciones que provoca vivir en el filo ciertas experiencias, en muchos casos, traumáticas, surge a veces la escritura o la autobiografía, una autobiografía que no se limita, contra lo que pudiera parecer, a describer sus emociones, sus idead, («Gerión centró toda su atención en us mundo interior»), sino que anota todo tipo de hechos, de suscesos que nos permiten asistir a la transformación de un ser aniñado, dependiente de su madre, en un adolescente indenpendiente, capaz de tomar sus propias decisions, de sublevarse contra el control maternal, de vivir su vida. Hay un poema, «Desde el yo arcaico al yo rápido», que muestra esta transición. «Ahora que soy un hombre en transición», piensa Gerión, que «trabajó desde los cinco hasta los cuarenta y cuatro años» en su autobiografía, una biografía «que había adoptado recientemente la forma/ de un ensayo fotográfico»

Se ha dicho ya, pero una de las cosas que más llama la atención de esta novela es la yuxtaposición de lo sublime y lo cotidiano (detalladas descripicioens alternan con reflexiones ontológicas), así como las asombrosas asociaciones: «enormes fajos de silencio sofocaban el aire» o comparaciones: «Su cerebro se movie a trompicones como un mal proyector de diapositivas» o «y una liebre/ se detiene en la linde del bosque, tan inmóvil como una palabra en un libro».

La historia, los mitos, las leyendas admiten intrepretaciones, versions que no sólo actualicen su significado, sino que lo que desfiguren. Es del todo lícito, sobre todo cuanso, como es el caso de Carson, nos ofrece toda la información necesaria para formanor nuestra propia opinion. Además, pocas objecciones se pueden poner a un experimento estético como éste, tan hermosamente resuelto. Las connotaciones de carácter ético y moral que sin duda subyacen al mero placer de tensar el lenguaje pretenecen al ámbito personal y por tanto, cada lector podrá tomar partido por una interpretación u otra. Lo que debemos celebrar es el ejercicio verbal y el derroche imaginativo, la fiabilidad narrativa de esta Autobiografia de Rojo, una obra maestra.

 

 

MANUEL GUERRERO. LAS SALINAS DEL ALIENTO; PEDRO ZABALÍA. ANTOLOGÍA POÉTICA Y RAFAEL ALONSO PICA, LA MAREJADA DE LOS SEDIENTOS.

MANUEL GUERRERO CABRERA. LAS SALINAS DEL ALIENTO. CUADERNOS DEL LABERINTO, 2015

Nacido en Lucena en 1980, Manuel Guerrero Cabrera es, además de profesor y poeta, un incansable y voluntarioso difusor cultural, implicado en múltiples proyectos, ya sea desde una emisora de radio, ya desde la Asociación Cultural Naufragio. Las salinas del aliento es su cuarto libro. Antes publicó El desnudo y la tormenta (2009), Loco afán (2011) y El fuego que no se extingue (2013). Los poemas de éste su más reciente libro —prologado por Luis Alberto de Cuenca— están impulsados por el nacimiento de su hija: «Desde que existes temo que te duela/ la herida de la vida», escribe. El libro está estructurado en tres partes en las que se intercalan poema amorosos, de contenido social y, sobre todo, de amor paternofilial, como este haiku: «Una colisión de nardos/ cubre a la niña./ Luna ahogada», aunque no falta además un sentido homenaje a sus amigos y maestros, el poema titulado «Esta no es mi voz». La poesía de Manuel Guerrero Cabrera está apegada al sentimiento, a la bondad, a la ternura, a la solidaridad. Es una poesía sencilla que sólo en escasas ocasiones ( «Hendido por el rayo en desaliento,/ la ceniza del tiempo quedará/ como un agrio recuerdo que me endulza/ el deseo imposible de la gloria») busca algo más que trasmitir felicidad o agradecimiento vital. Pretensiones absolutamente legítimas para que las una poesía desnuda, pendiente de lo cotidiano y carente de depuraciones retóricas, como la suya, es más que suficiente.

PEDRO ZABALÍA. ANTOLOGÍA POÉTICA.ILUSTRACIONES DE JACOBO GOIRÍA. LA NAVE DE EUTERPE, 2015

El 4 de diciembre de 2011 fallecía el poeta Pedro Zabalía, a los 65 años. Aunque nacido en Barros, Zabalía era un habitual del paisaje santanderino («Me fui a la ciudad para/ escribir mejor/ mis poemas») a quien no costaba encontrar por calles o garitos cuando no estaba recluido en algún hospital siquiátrico. Su salud mental fue, desde muy joven, quebradiza. Jesús Martínez Moro se pregunta en el prólogo a esta antología: «¿Cómo y en qué medida la enfermedad mental determinó la trayectoria literaria de Pedro Zabalía? El tríptico de amor para Segovia, los tres sonetos que dan comienzo a esta Antología, fueron escritos hacia 1970, años antes de que el mal se manifestase. Bellos poemas, hasta hoy inéditos, cuyo autor ya era un consumado poeta». No soy muy amigo de hacer especulaciones sobre cuestiones de imposible verificación, pero es evidente que los poemas de su primer libro publicado, Cantos al espíritu (1981) son muy distintos formalmente a lo sonetos iniciales, sometidos a unas reglas concretas. Ahora, aunque la religiosidad siga estando muy presente, el verso presenta mayor soltura cercana, en alguna ocasión, a la letanía. Entre Presagios y conjuros (1982), libro que habla de pensiones miserables, de temores, de angustia de vivir a Sonata en sombra (1993) hay una apertura temática —que no formal, porque los poemas son, en su mayoría, de arte menor— hacia horizontes que van más allá del propio yo. «Es necesario/ vivir, vivir, vivir.», sí, pero prestando atención a lo que nos rodea, degustando esa mezcla de drama y comedia que es la vida sin ensimismarse en la propia frustración, disfrutando de los contrastes, tanto es así, que su siguiente libro se titula El libro de la felicidad (1995), un título engañoso, porque subyace en él la nostalgia («Hubo un valle/ una vez/ en que todo era alegre y claro.// Veinte años estuve en él,/ no conocí la ciudad.// Ahora después de otros tantos veinte años/ he vuelto al vallecito/ y he llorado sobre él» y el abatimiento, la constatación de la fragilidad humana. Las deudas como lector de Zabalía van desde Berceo a Milton, desde Verlaine y Rimbaud a San Juan de la Cruz, desde Freud a Artaud. Cantos proféticos (1998) fue su último libro publicado. «El autor —escribe Jesús Martínez Moro— había recaído bajo la sugestión poderosa de las alucinaciones que llegaban desde el más allá». Los últimos poemas suyos que pudimos leer datan de 2008, cuando la revista Anémona publicó dos fragmentos de un poemario inédito titulado Homenaje del que no se recoge muestra alguna en esta antología, necesaria para descubrir a los más jóvenes a un poeta consciente de sus limitaciones y también del valor de la poesía como tabla de salvación.

RAFAEL ALONSO PICA. LA MAREJADA DE LOS SEDIENTOS. PREMIO AOLFO UTOR ACEVEDO. CASA DE ANDALUCÍA EN DENIA, 2015

La marejada de los sedientos es el primer libro publicado por Rafael Alonso Pica (Puerto Real, 1963), aunque el autor, residente desde hace muchos años en A Coruña, donde ejerce como profesor, trasluce en sus poemas una madurez que nada tiene que ver con la de un principiante. Los poemas de Alonso poseen un cierto tono del primer Machado, un tono noventayochista, escritos con una retórica neoclásica y construidos con un armazón muy sólido. La marejada de los sedientos, más que un libro unitario, parece ser una recopilación de poemas escritos, sin duda, en épocas distantes, aunque un mismo aliento descriptivo, atento a los detalles más nimios («Zaguán solitario, secreto espía goloso,/ que en la atávica celada de los pucheros,/ flor de las cocinas, cifra su alta alquimia,/ en la triste cábala del que almuerza solo»), un lenguaje plagado de localismos y un gusto extremo por el adjetivo— un riesgo que a veces hace caer al poema en ciertas vaguedades prescindibles— («Comején, suspicacia de traidor, reclamo de la celada/ ardor criadero que bautiza la cercanía del feliz momento./ Sospecha en balde, inminente hervor cercano, anhelo/ tórrido, cálida arena de playa, tensa lengua llena de sal…»), confiera unidad y visión propia al conjunto. Un libro que aborda muchos temas, la emigración, el desempleo, la vida en el campo, la infancia, el paso del tiempo, todas aquellas cosas, en fin, que forman parte de la vida de un hombre que recurre a la escritura para paliar de algún modo los efectos de la pérdida.

 

ROBERT LOWELL. DESCENDIENDO POR EL NILO

ROBERT LOWELL
DESCENDIENDO POR EL NILO
Dos de la tarde. La inquietud.
Islas griegas. Maine. He contado la relación
de barcos de carga en la mitad de su longitud, las puntas de los baupreses…
Además a veces el Nilo se desborda, y la vida parece pintada:
aquellas parejas, un matrimonio enamorado meciendo
a sus hijos y a sus esclavos de la misma altura,
ágiles y apacibles como jirafas o tritones;
la cintura todavía garbosa, la pintura aún fresca;
decoro no convencional, sin arnés
la mujer, y sin armadura su marido,
el maestro de la arcilla roja con sus pies de arcilla
caminando por la pasarela suavemente hacia su conquista, dejando
un modelo y series de infames copias—
Envejeciendo aguas abajo más rápido que lo que un cetro puede verificar..

Versión de Carlos Alcorta

 

AINIZE GONZÁLEZ GARCÍA. JOAN BROSSA. ARTES VISUALES

 

AINIZE GONZÁLEZ GARCÍA. JOAN BROSSA. ARTES VISUALES. IXORAI LLIBRES, BARCELONA, 2015. 188 PÁGINAS. *

 

La obra de Joan Brossa es tan multifacética y ambiciosa que cualquier intento de acercarse a ella debe delimitar excepcionalmente bien su ámbito de estudio, porque, de lo contrario, se corre el riesgo de sucumbir engullido por un maremágnun de significados imposible de asumir. Sin embargo, no es tarea fácil establecer esos marcos de referencia porque, como ocurre con los grandes artistas, las distintas disciplinas que dan rienda suelta a su torrente creativo no forman compartimentos estancos, muy al contrario, están imbricados unos con otros, relacionados no sólo formalmente, sino intelectualmente y es, a veces, casi imposible discernir dónde empieza, por ejemplo, el poema escrito y dónde lo hace el poema visual, incluso podemos confundir estos últimos con ciertas escenografías o con instalaciones urbanas, por esa razón creemos que el título de este libro, Joan Brossa, Artes visuales, responde acertadamente a ese deseo de huir de las nomenclaturas propiamente dichas, aunque por su orientación claramente didáctica la autora, Ainize González García (Estella, 1981), se vea obligada a desarrollar su trabajo en secciones hermenéuticas claramente definidas, y es que, como explica en la «Nota preliminar», este libro «tiene su origen en la tesis doctoral Cuando el lápiz se detiene surge la imagen. Las artes visuales (y sus procesos) en la obra de Joan Brossa que defendí en la Universitat Autónoma de Barcelona».

Joan Brossa nació en Barcelona en 1919, lo que significa que tanto por fecha nacimiento como por la ciudad en la que lo hace, desde muy pronto va a estar en contacto con las vanguardias que han despertado en Europa en las primeras décadas del siglo XX. Ese es el caso de su temprana relación con el poeta de tendencia surrealista Josep Vicenç Foix y, posteriormente, con Joan Miró o Joan Prats. Unos años después formará parte del grupo que creó la revista Dau al Set, en el que estaban Antoni Tàpies o Modest Cuixart, entre otros artistas, revista que ha sido todo un referente para entender el desarrollo del arte moderno en nuestro país. Esta profunda e intensa relación con los artistas que actuaban como punta de lanza del arte de vanguardia no supuso, sin embargo, para Brossa, dejar de practicar lo que podríamos calificar como la escritura de carácter tradicional. Su versatilidad creativa le ha favorecido a la hora de simultanear conceptos sólo en apariencia antagónicos y para imbricar un arte y una escritura apegados a la realidad —la influencia del poeta brasileño João Cabral de Melo Neto resulta, en este aspecto, determinante— con otra de carácter más irracional, no sujeta a la lógica sino a las derivaciones de una mente en constante ebullición, en permanente búsqueda de un lenguaje capaz de articular los chispazos que provienen de las zonas inaprehensibles de la realidad. «Su obra —escribe Ainize González García—responde a una especie de “evolución” o “transformación” que va desde la palabra escrita hasta la imagen, pensada, dibujada o proyectada, para acabar por desembocar en el objeto». Poco importa, para entender está poliédrica obra, definirla como poesía o como arte porque son poéticos los instrumentos para llevarla a cabo, sean estos de orden verbal o plástico. «Para él —seguimos de nuevo a la autora del libro— los géneros artísticos son medios diferentes para expresar una misma realidad. Géneros artísticos, medios diferentes». A pesar de ello, el enfoque del libro se decanta claramente hacia una distinción y, acaso también, hacia una minusvaloración, entre el trabajo, siguiendo la terminología tradicional, estrictamente poético y el que podríamos calificar, con todas las reservas a las que hemos aludido, como artístico.  El primer capítulo del libro abunda en este argumento desde el propio título: «Brossa y la pintura, que no la literatura». La casa de Joan Prats fue el lugar donde germinaron las influencias pictóricas que asumió el poeta y artista —más interesado, al parecer, en los libros que difundían la obra de autores como Picasso, Klee o Braque, que en los de contenido puramente literario— de tal forma que se ha explicado su trayectoria como «una evolución unívoca que va desde la poesía literaria a la visual y escénica para desembocar finalmente en el objeto», hasta tal punto que, como afirma el mismo Brossa, «el poema visual solía tener una apoyo en las palabras; después se fue independizando progresivamente, aunque sin dejar de ser poesía». Esta revelación conduce a González García —y a nosotros, los lectores, con ella—, a hacerse la siguiente pregunta: « ¿no es la incursión de la imagen, en un marco reservado exclusivamente a la palabra, una invasión desestabilizadora? ¿Socava la introducción de la imagen el código lingüístico?». No es difícil comprobar que más que un ataque devastador, lo que se produce es unan invasión casi incruenta en la que logran convivir dichos recursos, alternándose en la prioridad de uno u otro según lo reclame el desarrollo de la obra en cuestión (el poema «Il lusió òptica» es el ejemplo referido por la especialista. En el libro Els entra-i-surts de poeta 4. Roda de llibres (1969-1975) es un poema tradicional, y en El Saltamartí es sólo una imagen), es más, y seguimos de nuevo a la autora del estudio, «Que Brossa experimente con la imagen en su poesía visual no significa que haya que entender la “intromisión” de ese elemento ajeno, en un espacio reservado a la palabra, como una operación meramente antipoética»

«Lo real sólo es la base, pero es la base» escribió el poeta norteamericano Wallace Stevens, y este aserto parece encajar como un guante en la poética de Joan Brossa porque muchas de sus obras están impregnadas de realidad, bien de una forma tangencial, como soporte de una intención más honda, de carácter metafísico, si queremos verlo así, y otras en las que los elementos tomados de la realidad sirven de contrapunto para cuestionarla, para realizar una crítica social y política desde los propios cimientos de la sociedad.

Que los intereses creativos de Joan Brossa desbordan el estrecho límite de la página era algo sabido desde sus primeros contactos con las técnicas vanguardistas como el collage, técnica ésta en la que cualquier material puede ser reutilizado y en el que la imagen adquiere una notoriedad extraordinaria, pero Brossa no se detendrá tampoco en esta estación. El uso de la fotografía en este contexto le conducirá más lejos y le pondrá en contacto con el cine, en una primera fase escribiendo guiones, los primeros datan del año 1947, pero con la firme voluntad de convertirlos en películas. Fue Frederic Amat quien propuso a Brossa, años después, rodar uno de ellos, el titulado Foc al càntir, aunque no consiguió estrenarse en vida del autor. Fecunda en este aspecto fue la relación que mantuvo con el cineasta Pere Portabella, con quien rodó varios metrajes, más influidos por las ideas de Brossa los primeros —No compteu amb els dits y Nocturno 29— y más desvaída esta a medida que Portabella imponía sus propios criterios fílmicos y escenográficos. «Brossa manejó el cine —escribe Ainize González García— como un elemento conceptual más que contribuye a profundizar en el cuestionamiento constante al que el poeta somete a su propia obra».

«El ballet, el teatro y la sugestión del movimiento» es otra de las secciones de este documentadísimo trabajo y en él se da cuenta de cómo Brossa va buscando en géneros y disciplinas diferentes, cada una con sus propios atributos, pero íntimamente relacionadas unos con otros, una especie de expresión total con la cual logre satisfacer su deseo cuasi salvífico de abarcar el mundo, «No en vano —según González García—  fue la necesidad de liberar la partitura del marco de la página lo que llevó al poeta a aventurarse en el teatro en un intento de dotar a su escritura de esa cuarta dimensión que para él encarnaba el movimiento». Dentro de su obra teatral podemos encontrar lo que el artista denominó como ballets, obras de teatro sin diálogo en las que el movimiento de los personajes determina la evolución de la obra. De no muy distinta búsqueda de ese conocimiento los más completo posible de la realidad surgen los llamados Strip-tease, una idea que le surgió en Burdeos después de haber visitado varias veces locales donde se realizaba esta práctica erótica  de la que Brossa, sin embargo, supo rescatar su componente artístico, y es que, «en cierto modo, tanto los ballets como los striptease responden a una escusa más que a un fin concreto. Tanto los unos como los otros ofrecen a Brossa un gran abanico de posibilidades en torno al desarrollo del movimiento pero, sobre todo, le permiten romper con un teatro enfermo de literatura».

Joan Brossa. Artes visuales finaliza con un capítulo dedicado a la relación del poema con su propia corporeidad, con su modo de ser y acaso sean unas palabras del propio Brossa las que mejor iluminen esa presunta disasociación que realiza el lector casi inconscientemente: «Yo hago metáforas. Hay quien hace metáforas con las palabras, yo las hago con objetos». El recorrido que ha propuesto al lector Ainize González García, doctora en Arte y en Musicología por la Univesitat Autònoma de Barcelona, no es lineal —no puede serlo—, está jalonado por continuas relaciones estéticas que saltan el orden cronológico y desgranan los complejos estímulos de un creador que no renuncia a método alguno para llevar hasta el final sus indagaciones sobre la realidad, entendida esta, claro está, como un todo en el que se mezclan lo cotidiano con lo onírico, lo fabulado con lo acontecido, la experiencia propia y la prestada por lo ajeno. La escritura y la imagen se intercalan y conviven de un modo prodigioso en la obra de Brossa, una obra, por otra parte, que no se agota por muchas lecturas que hagamos de ella, porque, como resume Ainize González, «No sólo su mirada es sensible al impacto de lo visual, también lo es su poesía. Quizá el contacto con las artes visuales no modifique su percepción de la realidad, mas en ellas encuentra no sólo la herramienta que le permite atrapar al huidizo devenir cotidiano que, según el poeta, escapaba al lenguaje, sino que, también, alguno de sus recursos le permiten recrearla para poder, así, hacérsela visible al lector/ espectador». Creemos que un objetivo similar, aunque desde otra óptica, guía las páginas de este imprescindible libro.

*RESEÑA PUBLICADA EN EL Nº 121 DE LA REVISTA ARTE Y PARTE

 

NOTAS DE LECTURAS (1)

PAULA MENÉNDEZ GARCÍA-ARGÜELLES. AVE FÉNIX. HERACLES Y NOSOTROS, 14. GIJÓN, 2015

Nacida en Oviedo en 1996, esta joven poeta muestra, sin embargo, una madurez creativa poco habitual en personas de su edad. La cantera poética vinculada, de una forma a otra, a la universidad de Oviedo continúa dando unos frutos excelentes, y la poesía de Paula Menéndez es una buena prueba de ello. Ave Fénix, un hermoso cuaderno editado con un gusto tipográfico de “los de antes” por Heracles y nosotros, está integrado por dieciocho poemas. No son muchos, pero sí los suficientes para constatar la ambición literaria de la autora, una ambición que rinde tributo a Juan Ramón Jiménez desde el primer poema: «Los hombres y los dioses somos iguales, pero todavía no lo hemos descubierto»,  que no teme enfrentarse a uno de los topoi más recurrentes, la rosa, del que logra salir indemne: «Tú que has sido insaciable de/ tantos —tantos como yo y muchos otros—, que a tu belleza sucumbieron. Tú, risa eterna,/ símbolo de juventud y rebeldía. Perenne en / la Historia, inalterable:/ tú también morirás cuando te alcance el invierno». En éste y en otros poemas, como el titulado «Agapantos», se desarrolla de manera tangencial toda una teoría estética en la que la poesía se supedita a una realidad aún idealizada, aunque no carecen de una conciencia lingüística amplía (ciertas cacofonías y algunas ingenuidades se irán puliendo con el paso del tiempo) que limita esa idealización. La realidad se somete así a los límites que impone el lenguaje, unos límites que se irán expandiendo gradualmente. No nos cabe ninguna duda de ello.

FILIPPO TOMMASO MARINETTI. EL POEMA DESHUMANO DE LOS TECNICISMOS. EDICIÓN, TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO LLANOS GÓMEZ MENÉNDEZ. LIBROS DEL AIRE, 2015

Es la primera vez que se traduce al castellano una parte importante de El poema deshumano de los tecnicismos (1940), un hecho que no debería pasar desapercibido, porque Marinetti fue una de las figuras indiscutibles de la eclosión de las vanguardias del pasado siglo. Como se sabe, fue el fundador del Futurismo en 1909. El texto que anunciaba dicho movimiento, Manifeste du Futurisme, se publicó en la primera página del periódico francés Le Figaro el 20 de febrero de 1909 (para conmemorar el centenario de este evento, la Fundación Gerardo Diego realizó una edición facsimilar del manifiesto impreso en Milán, realizada a partir del ejemplar que se conserva en la biblioteca personal de Gerardo Diego) y contenía una serie de proclamas provocativas y violentas («Ya no hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una gran obra. La poesía tiene que ser concebida como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas para reducirlas a postrarse ante el hombre») que no tardaron en ser asimiladas por el fascismo. Otros manifiestos se sucedieron posteriormente, como el Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista, publicado en mayo de 1912, con otras propuestas no menos llamativas, pero de carácter, en general, más prosódico que social, como la necesidad de suprimir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, la pretensión de abolir la puntuación o la sugerencia de disponer las imágenes en un máximum de desorden (muchos poetas actualmente parecen seguir estas consignas al pie de la letra).

Además de estos manifiestos, el libor contiene fragmentos de El poema deshumano de los tecnicismos, como «Poesía simultánea de los trabajos en el puerto de Génova», «Poesía simultánea de la luz tejida» o «Poesía simultánea de un traje de leche». La gran mayoría de estos textos has perdido la vigencia de la que un día disfrutaron y no son más que una reliquia que interesará a unos pocos, pero no cabe duda de que su lectura es necesaria porque en ellos subyacen muchas de las inquietudes acerca de la relación del arte con la sociedad que nos ocupan hoy en día, pero también —y no es algo menor— para reducir las ansias de originalidad a cualquier precio que poseen los abundantes descubridores de mediterráneos.

ELÍAS MORO. MORERÍAS. EDICIONES LILIPUTIENSES, 2015

Soy de los que piensan que los aforismos hay que leerlos en pequeñas dosis, para no sufrir un vahído o para evitar que el aluvión de significados que —cuando son buenos, como es el caso de estas Morerías, publicadas tan exquisitamente por las Ediciones Liliputienses de José María Cumbreño—, te quitan casi hasta el aire. Elías Moro, un extremeño nacido en Madrid en 1959, ya había publicado otro libro de este género, Algo que perder (su bibliografía consta, además, de varios libros de poemas: Contrabando, Casi humanos [bestiario], La tabla del 3 o Abrazos, así como de libros de relatos o dietarios y otros volúmenes misceláneos). Todo aforismo que se precie debe dejar en el lector una reverberación, una resonancia, pero no de sonidos diáfanos, sino entremezclados de tal forma que no sea fácil distinguir unas notas de otras. Ahí es donde el oído del lector debe estar alerta para extraer no ya el sentido implícito o sugerido, sino su propia interpretación, porque lo que el aforismo invita a desvestir la realidad, a subirle la falda para verla desde otra perspectiva. No hay más que leer algunos de ellos para constatarlo, aunque este lector, tiene, como no podía ser de otra forma, sus predilecciones, y éstas se inclinan más por la ambigüedad de lo anecdótico que por la metafísica de la cotidianidad: «Con su ojo de cristal, el fotógrafo dispara la mirada sobre un recuerdo que aún no existe», «La hamaca tendida entre los árboles es la tela de araña de las siestas», «Por los volcanes se alivia el planetas el ardor de estómago» o «La procesión de un entierro vista desde lo alto: oruga vestida de luto». Como he dicho, cada lector podrá hacer su particular selección, pero, con todo, personalmente, lo que más me maravilla de los escritores de aforismos es su agilidad mental y su capacidad para trascenderla (de lo contrario, los aforismos se quedarían sólo en un bazar de ingeniosidades) y esa capacidad visual capaz de combinar objetos o situaciones antagónicas hasta hacerlas compatibles. Elías Moro es un buen ejemplo de lo que digo, porque cómo, si no, se puede escribir algo tan inquietante como esto: «Las ojeras son el luto por los sueños perdidos». Un ejemplo magnífico, sin lugar a dudas.

HENRI COLE. CARPA DE FIESTA

HENRI COLE

CARPA DE FIESTA

Los empleados de la carpa llegaron portando mazos

eran lo suficientemente jóvenes como para ser mis hijos.

Después de desenrollar la lona, clavaron varillas

en la tierra, jadeando y refunfuñando, dando un mazazo tras otro.

Cuando levantaron el mástil central, se erigió la carpa,

con cuerdas tirantes, y sentí mi corazón acelerarse,

mi corazón que no es más que un nervio especializado

que nutre mi mente.

Un día, los enterradores naturales

—escarabajos, gusanos y moscas embotelladas— lo llevarán

hacia el sol. Mañana, después de quitar la tienda,

un equipo eliminará el césped dañado,

aireará lo que está debajo, y aplicará un fertilizante

de nueva tierra arenosa. Como notas musicales o formaciones

de rock, todo será olvidado.

Versión de Carlos Alcorta

JUAN LAMILLAR. LAS FORMAS DEL REGRESO (2005-2007

JUAN LAMILLAR. LAS FORMAS DEL REGRESO (2005-2007). PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA, 2015

 

Las formas del regreso recoge poemas escritos entre los años 2005 y 2007, pero esta circunstancia pasaría seguramente inadvertida para la mayoría de los lectores si el propio poeta no lo hubiera significado en el título, porque los poemas que conforman cada una de las siete secciones del libro carecen de esas particularidades capaces de situarlos en una determinada época creativa del autor y, además, la voz personal de Juan Lamillar (1957) —se puede comprobar, entre otros lugares, en la reciente antología de su obra que ha publicado la editorial Renacimiento, que recoge una selección de su obra desde 1982 hasta 2009— se ha consolidado ya hace muchos años. La mesura, la contención verbal, el cuidado formal y la sensación de serenidad que trasmiten sus versos son marcas de la casa que todos los poemas de este libro sostienen sin altibajos, por eso disfrutamos leyéndolos, sin importarnos cuándo fueron escritos.

«El límite», el poema inicial del libro, nos desvela el secreto propósito que genera el libro. No el claroscuro que ilumina la débil frontera entre la claridad y la oscuridad, ni siquiera «en el centro de la luz» donde el poeta, contra todo pronóstico, resuelve las claves del regreso, porque, así lo sugiere, regresar tiene más que ver con un estado emocional, con una indagación en la memoria que con un proceso meramente físico. Lamillar, al que uno viene leyendo desde hace cuatro décadas, maneja con sabiduría las herramientas del lenguaje, por eso consigue hacernos partícipes, con muy pocas palabras, del misterio. Estos poemas no necesitan someterse a artificiales métodos de poda, porque su esencia procede de un proceso previo de destilación íntima que tiene más que ver con la propia manera de entender el mundo del poeta que con cualquier otra condición externa. Especulaciones filosóficas o doctrinas religiosas sobre la existencia son soslayadas aquí sigilosamente. La poesía de Juan Lamillar se adentra en lo profundo del ser sin necesidad de apoyarse en ese tipo de generalidades, sin embargo, sí se deja que sus sentidos se guíen por el lenguaje abstracto de la música: «La música, la música…/ Abro los ojos y solo veo la luz/ que ella ha creado», escribe en el poema «Con los ojos cerrados».

En otras secciones del libro, como las tituladas «Cuerpos» (integrada por siete hermosos sonetos), «Figuras» o «Estampas», los poemas son más descriptivos, aunque la intención de la que dimos cuenta al comenzar este comentario, siga siendo la misma, como queda de manifiesto en el poema «La hora oscura»: «Busco la claridad de tu desnudo/ en la hora oscura, en la costumbre/ pausada de la luz, incertidumbre/ que no consiente máscara ni escudo». La música del veneciano Caldara, las esculturas para el sepulcro de Julio II de Miguel Ángel o un bodegón de Sánchez Cotán ofrecen el escenario ideal para que las reflexiones del poeta trasciendan la mera anécdota personal, aunque esta conviva sin estridencias con ese deseo de mirar más allá de lo que la realidad aparenta, de encontrar en lo ajeno el desagravio a su propia imperfección existencial. Así parece hacerlo en el poema «Playa nudista», del que extraigo estos versos: «Miradas afanosas/ buscan en otros cuerpos/ unas líneas de rara perfección,/ un volumen que levante el deseo».

La poesía entendida como forma de luchar contra el paso del tiempo ocupa la última sección del libro (en realidad, está presente en toda la poesía de Juan Lamillar) titulada precisamente «Tiempo». «Las horas que son cauce del poema» van pasando, dejando su impronta en las palabras, en ese deseo frustrado de eternidad que, sin embargo, es razón de ser y que, sin necesidad de esoterismos ni de confusas metafísicas, toma cuerpo en la transparencia del poema, en su desnudez, como queda patente en este volumen, esmeradamente editado en la colección «La gruta de las palabras», dirigida con esa combinación de exquisitez y rigor y que solo personas como Fernando Sanmartín saben combinar.