JIMENA ALBA. EL ÚLTIMO MANIFIESTO*

JIMENA ALBA. EL ÚLTIMO MANIFIESTO. COL AFORISMOS. EDICIONES TREA

Creo que la frase que mejor define el ansia de alteridad de Julio César Galán (Cáceres, 1978) —creador, entre otros, del heterónimo Jimena Alba, con el que firma El último manifiesto— es la de «La esencial heterogeneidad del ser», titulo de una obra del poeta y metafísico Abel Martín, heterónimo de Antonio Machado y maestro de Juan de Mairena, otro heterónimo machadiano. Como podemos apreciar, detrás de esta inclinación a la alteridad se oculta un juego de identidades que intenta explicar mediante esa pluralidad sustantiva que el sujeto es un ser escindido, divido en diferentes personalidades que se solapan o enfrentan —lo supo advertir Fernando Pessoa, que dio vida a sus contradicciones íntimas a través de numeroso heterónimos—. A pesar de estos antecedentes mencionados, Antonio Machado y Fernando Pessoa, no es muy frecuente en nuestra literatura actual un ejercicio como el que realiza Julio César Galán, este diluirse en otras personalidades que, juntas, pretende abarcar la totalidad de la experiencia, un propósito que, aunque esencialmente irrealizable, no deja de ser loable. Si embargo, tal propósito lleva aparejado algunos riesgos no sé si del todo esquivados por Jimena Alba, o por Julio César Galán. Volviendo a Machado, no está de más recordar unos de sus proverbios: «Todo narcisismo / es un vicio feo, / y ya viejo vicio». Si lo traigo a colección es porque, al margen de las evidentes coincidencias en las opiniones de Jimena Alba y Óscar de la Torre heterónimos todos de Galán, la excesiva recurrencia a escudarse en ellos puede interpretarse como un ejercicio de narcisismo y es que, si no existe divergencia de pareceres entre los diferentes autores, el lector puede dudar de la presunta utilidad de tal artificio, de la necesidad de crear heterónimos —esos «otros de él mismo» que decía Pessoa— heterónimos de Galán que además, hasta dónde se me alcanza, carecen de autonomía vital, más allá de una somera biografía individual. Acaso les convenga mejor el término apócrifos, utilizado por Machado para aquella larga nómina de poetas «que pudieron haber existido», y entre los que incluye, por cierto, uno con idéntico nombre al suyo («Alguien lo ha confundido con el célebre poeta del mismo nombre..», escribe con evidente socarronería), por más que en muchos casos se empleen ambos conceptos como sinónimos. Recordemos de paso la bibliografía de Jimena Alba (Bilbao, 1986). Gracias a ella sabemos que realizó estudios de economía en la Universidad de Granada, estudios que no terminó y que cambió por los de arte dramático en la Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires), carrera que decidió terminar en Stella Adler Academy of Acting and Theatre. Actualmente reside en Los Ángeles y realiza su investigación doctoral sobre la obra dramática de Sarah Kane. Forma parte del consejo de redacción de la revista de poesía El juego de los putrefactos. Es autora del libro de poemas Introducción a la locura de las mariposas (2015). Como ensayista destacan sus Ensayos fronterizos. Entre el poema y la heteronimia (2017), en coautora con Óscar de la Torre y Julio César Galán. Pocos datos, pero deberían ser suficientes para dar a la autora corporeidad, una presencia física creíble.

     En cualquier caso, bien está canalizar la necesidad de salir «fuera de sí misma», como le ocurría a la araña de Whitman (Alba habla de la «intrapoesía», que es una «poética del afuera»), y envolver con su urdimbre de seda la madeja de la realidad, esa necesidad —volvemos a esta palabra porque nos parece crucial para comprender el alcance del proyecto ensayístico y lírico de Julio César Galán— que integra en el poema el propio análisis de sus recursos y de su intención conceptual (nos vemos obligados a citar de nuevo a Machado, y no será la última vez, en este caso a través de su Cancionero apócrifo, a propósito de los comentarios que hace Abel Martín a los poemas) o, como escribe Jimena Alba, de insertarse en «una tradición poética en la cual la propia crítica es poesía al mismo tiempo». Quiero suponer que Alba está pensando en títulos como La mano del teñidor, de Auden, Función de la crítica, función de la poesía de Eliot o en El arco y la lira, de Octavio Paz, por no hablar de Las palabras de la tribu valentianas, del «Historial de un libro» cernudiano, etc. cuando escribe que «Si entendemos la poesía como trasposición de una crítica literaria, como análisis de otra creación artística, como acto de lectura, llegamos al poema basado en el análisis, el juicio y la evaluación. Este tipo de poetización se basa en la abstracción sensitiva o intuitiva, esto no significa caer en el oscurantismo, se pretende una línea en [la] que la investigación y la lírica se entrelacen», pero qué tipo de poema, podemos preguntarnos, se acoge a estos requerimientos. Alba lo aclara así: «Ponga en su batidora un poco de culturalismo, algo de metapoesía, unos granos de poesía didáctica, según se mire, más análisis textuales, ya sean cinematográficos, históricos, musicales, fotográficos, etcétera, y entonces nos acercaremos a nuestra tentativa». Lo cierto es que asusta un poco pensar qué puede salir de esa mezcolanza si no se prescriben, por decirlo de algún modo, las dosis adecuadas de cada sustancia y unas mínimas normas de uso, pero eso es otro cantar.

     Otro de los temas recurrentes de El último manifiesto es el de la función del lector en la finalidad del poema. Mucho se ha escrito acerca de ello y creo que es norma común aceptar la función del lector como depositario final del poema y que, con el ejercicio de la lectura, lo construye, pero, a mi modo de ver, debe quedar claro que cada lector posee su propia interpretación y, por tanto, cada una de esas lecturas, no tiene porqué ser más relevante que la que haga el propio poeta, lector, por otra parte, privilegiado de sí mismo. El poema, es evidente, no es autótelico y es a través del acto de la lectura cuando adquiere visibilidad —creo que en este aspecto, todos estamos de acuerdo— pero al hacerlo visible, al leerlo, el lector lo convierte en otro, con semejanzas y analogías, pero otro, al fin y al cabo. Sospecho que, abundando en esta idea, Alba escribe: «El poema tiene que ser, siempre desde nuestro punto de vista, una conversación con el lector que uno lleva, sueña, soporta y maldice; en realidad, desde esta postura, nuestro proyecto poético se convierte en un modo de compartir lecturas y críticas», aunque, en un fragmento posterior —no he dicho aún que este es un libro fragmentario, circular, asistemático— escribe: «Fría e impersonal, así te quiero, poesía», lo cual no parece encajar con lo dicho con anterioridad, más todavía cuando posteriormente se habla de una poesía que contenga emociones —en algún momento menciona también lo biográfico, unido a lo sublime, a lo fantástico—, y es que no logro ver cómo esas emociones pueden ser ajenas a quien escribe, a menos que lo haga un robot, porque el poeta, y con él la poesía, nunca es objetivo. Hay muchas ideas que rozan la contradicción en este libro, pero eso, en principio, no resulta ser un inconveniente. Gran parte de los ensayos de metapoética, y de eso trata este volumen, lo son. La ambigüedad es enriquecedora, pero el apoyo epistemológico debe guardar cierta coherencia y, por encima de todo, debe estar plenamente incorporado al razonamiento propio, no se puede convertir en una especie de listín telefónico arbitrario. En esa batidora a la que hacía alusión Jimena Alba caben nombres como Cortázar, Edgar Lee Masters, Luis Alberto de Cuenca, Barthes, Carnero, Borges o Galdos, con intereses dispares, cuando no opuestos (llama la atención, por cierto, la ausencia de autores vinculados directamente con el pensamiento poético-filosófico como Gadamer, Steiner, Santayana, Ortega o Zambrano, por citar solo algunos de los imprescindibles, aunque cada cual tiene derecho, por supuesto, a crear su propia tradición, elaborar sus propias fuentes).

     En realidad, Jimena Alba, unas veces desde el yo, otras veces desde el nosotros e, incluso desde un ella (debemos mencionar a Machado nuevamente: «Mas busca en tu espejo al otro, / al otro que va contigo. // No es el yo fundamental / eso que busca el poeta, / sino el tú esencial») trata en El último manifiesto de dar cobertura a dos ideas principales, la primera, que el poema debe incluir la crítica de sí mismo y del hecho poético como parte de su esencia y, en segundo lugar, el análisis de las diferentes posibilidades que el poema encierra en función de la transversalidad entre autor y lector. Si el hombre, como escribía Paz «es una metáfora de sí mismo», ningún lugar mejor que la escritura para indagar en las analogías con las que se construyen los otros seres que lo habitan, aunque algunos de ellos carezcan de originalidad y estén condenados a ser epígonos de sí mismos.

   Cité más arriba otro cantar, y es ahora cuando me propongo hacer un breve comentario sobre los poemas que acompañan a las reflexiones. «Todos los poemas de esta poética del afuera [lo que se ha llamado en este estudio intropoesía] pertenecen a libro Introducción a la locura de las mariposas (2015)», excepto tres de ellos, que pertenecen a un libro en marcha, escribe Jimena Alba. Personalmente, hubiera preferido justificar esta poética con otros mimbres, pero no cabe duda de que estos poemas, que se adaptan a la perfección a la intención del ensayo, resultan más concluyentes, como evidencian estos versos del poema «Introducción a la Tabaquería de Fernando Pessoa»: «Estaremos presentes en nuestra autocrítica / —Álvaro Campos, el único que te conoció— / y haremos que el poema salga de sí (no tomen en serio la heteronimia, / la poesía es una expresión verdadera, individual e intransferible; / no tomen en serio a los mitos, a Dionisos lo mató el Marketing, / no tomen en serio a los genios porque nadie puede decir nada nuevo».

Reseña publicada en El Cuaderno.

El último manifiesto

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MIGUEL VEYRAT. FUROR & FULGOR

MIGUEL VEYRAT. FUROR & FULGOR. SILTOLÁ POESÍA. EDITORIAL LA ISLA DE SILTOLÁ.

Miguel Veyrat (Valencia, 1938) —estricto contemporáneo de otro excelente poeta, Joan Margarit, aunque sus estéticas estén en polos diametralmente opuestos— es autor de una ingente obra, fundamentalmente adscrita al género poético. Más de veinte títulos —sin contar antologías y ampliaciones— jalonan su trayectoria, desde aquel primer libro juvenil, Coplas del vagabundo (1959) —tras el cual hubo un largo periodo de silencio, roto con Antítesis primera, publicado en la colección Adonáis en 1975— pasando por Edipo en Chelsea (1989), Elogio del incendiario (1993), Bajel bajo la luna (2005), Poniente (2012) Diluvio (2018) hasta llegar a este Furor & Fulgor. Veyrat, resulta obvio en cada uno de sus libros, entiende la escritura como una búsqueda de la totalidad a través de lo fragmentario, como si de recompone un rompecabezas se tratara, por eso en sus libros de poemas cobran importancia vital no solo los propios poemas, sino las innumerable citas que los preceden, así como la ristra de notas (si llegar a la prodigalidad de José María Álvarez) que, como en el presente caso, suele acompañarlos, un ejercicio este último que, he de confesarlo, me desconcierta más que me aclara. Es, por tanto, cada libro un compendio de erudición e intuición que busca reflejar con palabras la propia limitación de la palabra a la hora de expresar ideas, pensamiento y vivencias. Veyrat siendo consciente como es de esos límites no ceja, también paradójicamente, en el empeño de dejar testimonio de la realidad, tanto externa como íntima. De ahí que se establezca una fulgurante concatenación entre significado y esencia de cada palabra, así, cuando el poeta escribe «muerte», la mente del lector sufre una transformación que le hace temblar, como si sintiera junto a sí la presencia maligna —«Hablas para muertos que no saben / Que están muertos»— y este efecto no es fácil de conseguir, puesto que no encontramos frente aun poesía oscura y exigente que tiene escasas conexiones gramaticales, de esas que benefician la discursividad lógica. Gadamer, describía «el sufrimiento en la búsqueda de la expresión» al hablar de Hölderlin y salvando distancias, algo así podemos hacer al hablar de la poesía de Miguel Veirat, una poesía críptica, de una intensa condensación semántica, hasta tal punto que muchos de su versos parecen aforismos, por su contundencia expresiva. No es el único que lo practica. En la actual poesía española hay una legión de adeptos al hermetismo y a esa especie de mística laica (Celan, que quien se acaban de cumplir los cincuenta años de su fallecimiento)) que busca a través de la palabra —no olvidemos que la poesía es, según Antonio Machado, palabra en el tiempo («Tiempo y tomar al tiempo por materia prima», escribe Veyrat)—, situarse en una atalaya que permita al poeta observar el mundo y analizar sus contradicciones. Un empeño elogiable, hercúleo, casi inhumano que podemos sintetizar en el poema «Posiciones de frontera»: «Poesía como evidencia de vida / Acta sonora de que el espíritu / Adentro de las más duras seseras / Altera la plácida siesta de sus / Estatuas aleja el vuelo de su azor // Vence la divina impertinencia / Con voz clara y palabra imprecisa».

MARK STRAND. PUERTO OSCURO.

 

MARK STRAND. PUERTO OSCURO. EDICIÓN BILINGÜE. TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO DE ADALBER SALAS HERNÁNEZ. EDITORIAL KRILLER71

Mark Strand (Summersideside, Canadá, 1943-Nueva York, 2014) es uno de los poetas en lengua inglesa que, junto a Charles Simic y John Ashbery, goza de mayor predicamento en nuestro país. Curiosamente, las similitudes entre los tres, especialmente en lo que respecta a Ashbery, no son muy perceptibles, lo que redunda de manera beneficiosa en la variada influencia que ejercen sobre sus fieles pupilos. Gran parte de la obra de Strand ha sido traducida y divulgada por distintas editoriales a nuestro idioma, Visor principalmente, pero también Pre-Textos, Turner, El Tucán de Virginia, Lumen, El Taller del Libro o el Ayuntamiento de Lucena a través de la hermosa colección «Cuatro estaciones» que puso en marcha el malogrado poeta Lara Cantizani. Menciono este hecho para valorar el alcance de un libro como “Puerto oscuro”, un publicado en su versión original en 1993, en plena madurez creativa de su autor—su primer libro, “Durmiendo con un ojo abierto” data de 1964, cuando el autor contaba treinta años—. El libro está integrado por 45 poemas (todos ellos escritos en tercetos) a los que hay que añadir el poema titulado «Proemio» que, como su nombre indica, actúa como prólogo y nos orienta sobre la dirección y el motivo del viaje que el poeta está dispuesto a emprender («y echo a andar / esa mañana, dejándole el pueblo a los otros»), un viaje de reconocimiento vital, viaje hacia el pasado, hacia el origen, en busca de «una señal de que ha llegado el momento / de abrazar tus orígenes como si se trata de ti mismo»; pero también hacia el futuro, hacia el destino final, en que se pueda «perpetuar el equilibrio entre pasado / y futuro». Mark Strand busca en su poesía algún tipo de compensación, algo que le libere de esa perniciosa y castrante sensación de pérdida —«la pérdida continua / será toda tuya y aumentará» y de desubicación espaciotemporal. En este puerto oscuro, solo iluminado por una luz plateada, pálida, lunar que trasmite la más honda orfandad que puede sentir el ser humano hay, sin embargo, lugar para la celebración —«y sentarme en un restaurante con un plato // de sopa frente a mí para celebrar cuán buena ha sido / la vida y cómo ha culminado en este instante»— , no exenta de ese rasgo tan característico de su poesía, la ironía, porque la muerte acecha: «Oh, mi compañera, mi muerte hermosa, / mi paraíso negro, mi estupefaciente rancio…». No necesita Strand construir un escenario plagado de abstracciones para indagar en conceptos metafísicos, todo lo contrario, se siente a sus anchas en espacios conocidos, en los actos que realiza de forma cotidiana, aunque no se conforma con observar y reproducir lo visible. La perspicacia de su mirada, mirada de pintor en muchos casos (recordemos su predilección por el collage), le obliga a buscar el envés de lo real, por eso siempre encuentra algo inquietante en la cotidianidad. Es probable que estos encuentros imprevistos sean lo que más nos seduce de su poesía, porque nos conducen a un lugar dentro de nosotros mismos que desconocíamos, como ocurre en estos versos: «Y luego, cuando cayó la lluvia e inundó las calles / y escuchamos el goteo en el porche y el viento / haciendo crujir las hojas como papel, ¿cómo explicar // nuestra felicidad de entonces, el modo particular en que / nuestras voces borraban todo signo de tristeza pasada, / su violencia, sus terribles presagios sin fin?». estamos a una poesía de corte narrativo, pero condimentada magistralmente con un lirismo de carácter onírico que proviene, nos atrevemos a pensar, del inconsciente, pero de un inconsciente, como si dijéramos, solapado con lo consciente, de un modo natural y controlado, sin aquella fluidez tan próxima al surrealismo más ortodoxo de sus primeros libros. Ahora las deudas son otras —Robert Frost, Wallace Stevens, Elizabetth Bishop, entre otros—, como desvela en estos versos: «De este amo cómo la belleza reverbera… […] // de otro, amo las figuras que se empujan entre sí, […] // de otro, la emoción y el vigor de la observación, / la velocidad del descubrimiento, la inteligencia excitada / ejercitándose, alzando al poema hasta la profecía», que son, además un excelente ejercicio de perspicacia crítica. En Mark Strand la relación entre arte y vida siempre ha jugado un papel fundamental (los cometarios a la obra de Hopper son insuperables) en sus especulaciones acerca del yo. En cualquiera de sus poemas —la labor del traductor, Adalber Salas Hernández tiene mucho que ver con ello—, una vez repuestos del impacto emocional que supone la primera lectura, encontramos ese deseo de encontrar la luz sanadora, esa que permanece en el interior más profundo de las cosas. Sus versos desvelan, como las capas de la cebolla, paso a paso distintas realidades, todas válidas, factibles, pero fragmentos, al fin y al cabo, de «una intención mayor» que jamás se verá del todo satisfecha, la de redimir la experiencia vital más dramática, la del paso del tiempo, la del envejecimiento, con palabras.

* RESEÑA PUBLICADA EN EL SUPLEMENTO SOTILEZA DE EL DIARIO MONTAÑÉS, 24/04/2020

PELAYO FUEYO. LA MUERTE, LA POESÍA*

PELAYO FUEYO. LA MUERTE, LA POESÍA. COL. AFORISMOS. EDITORIAL LA ISLA DE SILTOLA

Autor de una ya copiosa obra poética, Pelayo Fueyo (Gijón, 1967) en los últimos tiempos se ha internado reiteradamente —sin abandonar la poesía, género en el que ha publicado una veintena de títulos, reunidos hasta 2008 en el volumen Poesía completa que incluía además el inédito La danza del ocioso, publicado por la editorial Pre-Textos, al que le han seguido títulos como, El libro de la discordia (2009) o  El cielo de las cosas (2011)— en otros géneros, el ensayo y el aforismo, géneros que, en sus manos, no son fáciles de desligar porque poseen innumerables similitudes, como se puede comprobar, sin ir más lejos, leyendo su libro Lección de magia (2005). De hecho, el libro que ahora comentamos, La muerte, la poesía guarda mucha relación con el ensayo titulado Un mundo simbólico, publicado en esta misma editorial el pasado año: «Intento —ha explicado en una entrevista concedida en 2015—que toda experiencia, una vez asimilada, alcance su trascendencia combinando conceptos con imágenes o metáforas, que comunican con una paradoja, dando un nuevo valor al símbolo. A partir de aquí pueden surgir varios registros, dependiendo de las exigencias del tema u “objeto poético”. Lo importante es que configuren una sola “voz poética”».

     En el «Prefacio» a La muerte, la poesía escribe su autor lo siguiente: «Este libro es, en su mayoría, fruto de dos pulsiones: el instinto de la muerte y el enigma de la creación poética» y, efectivamente, sobre estos dos ejes pivotan la mayoría de sus reflexiones aforísticas, reflexiones asistemáticas cuyo envoltorio formal no logra ocultar su verdadera procedencia, la pura intuición. Diego Medrano lo explica así en la contracubierta: «Enciende Pelayo Fueyo sus bengalas de socorro, mueve sus antorchas prodigiosas, el ancla léxica y gramática vuelve a ser la única sujeción del barco bajo la galerna, dispara el poeta sus tiros de supervivencia por encima del mar embravecido».

     El libro está ordenado cronológicamente y abarca desde los años que van desde el 2012 hasta el 2017, ambos incluidos. Es cierto que muerte y poesía son temas centrales —más acusados en los últimos años— en la obra de Fueyo, pero reducir el libro solo a ambos aspectos sería empobrecerlo, porque hay reflexiones que conducen a pensar, por ejemplo, en conflictos identitarios: «Me he reído delante de un espejo; he llorado delante de un espejo; y, al salir a la calle, la gente se miraba en mí como si fiera un espejo» o «Estoy peleado con mi superyo»; místicos: «Dios existe, pero de vez en cuando» o «A Dios lo tenemos que recrear»; metaliterarios: «A una sucesión de metáforas se le llama alegoría. ¿Y qué se le llama a una alternancia de símbolos?». Por cierto, se reiterada la defensa del simbolismo como opción estética, algo que ya sucedía en su libro Un mundo simbólico: «Otra poética: Sugerencia de un plano imaginario de la realidad que, traducido a un símbolo, y, en tercera persona, depende de la necesidad de caracterización del sujeto». No desdeña Fueyo tampoco la inclusión de textos ajenos para apoyar sus opiniones y sus indagaciones: Rilke —un poeta con el que nuestro autor guarda no pocas similitudes—, Valente, Aleixandre, Bousoño, el tristemente desaparecido Antonio Cabrera o Ungaretti, entre otros, refuerzan con sus palabras, sacadas de contexto, pero del todo pertinente este apropiacionismo, el sentido de primordial de las de Pelayo Fueyo.

     Las divagaciones en torno de la poesía admiten diferentes lecturas y, como es lógico, el lector no necesariamente tiene que estar de acuerdo con todo lo que lee, entre otras cosas, porque hay juicios y afirmaciones que tratándose de algo ajeno a la ciencia, como la poesía, son escasamente verificables. Lo que si es innegable es, más que el poder de convicción, el poder de evocación, de sugerencia, de interpelación que poseen, como podemos comprobar en estos ejemplos:«La poesía vaticina lo imaginario en lo real», «Un buen poema debe “entrar en materia” desde el primer verso» o «No se mide un poema por todo lo que no dice, sino por lo que sugiere sin ser explícito».

     La muerte, un asunto que obsesiona a Pelayo Fueyo desde antiguo, es abordada desde diferentes ángulos, aunque el resumen de todos ellos es la incapacidad para aceptarla. La angustia de convivir con su presencia inevitable y el no ser en el que se convierte el muerto provocan reflexiones casi airadas: «La muerte es tan terrible que, hasta el llanto de las plañideras por el finado, se torna ridículo», «No me será más difícil morir que a cualquier otro. Pero poca gente odiará la muerte como yo la odio: y esto tiene que ver también con la vida». En todo caso, y tal como el mismo autor escribe, «Está claro que, para hablar de la muerte, a pesar de su rotundidad, sólo puede hacerse desde la intuición».

*https://elcuadernodigital.com/2020/04/20/la-muerte-la-poesia-de-pelayo-fueyo/

OCTAVIO PAZ, TRADUCTOR

OCTAVIO PAZ, TRADUCTOR

Tal día como hoy,  19 de abril, en 1998, fallecía en su domicilio de Coyoacán, el premio Nobel mexicano Octavio Paz. Conmemoramos ahora, por tanto, el vigésimo aniversario y para ello queremos recordar una de sus facetas menos difundida, la de traductor. En el ensayo «Traducción: literatura y literalidad», escrito en Cambridge en 1970, Octavio Paz afirma que «por una parte, la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente». Cualquiera que se haya enfrentado al acto de traducir un texto, reconocerá la veracidad que encierra esta aparente paradoja, y es que, como continúa diciendo Paz, «Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción», pero Paz, más amigo de no dejar cabos sueltos y buscar todas los métodos posibles para investigar sobre un hecho determinado que de las afirmaciones categóricas, no duda en darle la vuelta a la tortilla y, a la primera de cambio, afirma lo contrario: «Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único». Ambas postulados no se contradicen, son verdad tanto uno como su contrario. Una vez que el asunto de la originalidad parece estar definido, cabe preguntarse cómo entendía Octavio Paz el hecho de traducir, sí como una reproducción literal del texto del que parte o como una reinterpretación que busca, por encima de la literalidad, otorgar al nuevo texto un sentido similar al texto de partida. Son suficientemente clarificadoras la respecto estas palabras: «La traducción implica una transformación del original. Esta transformación no es ni puede ser sino literaria porque todas las traducciones son operaciones que se sirven de dos modos de expresión a que, según Roman Jakobson, se reducen los procedimientos literarios: la metonimia y la metáfora». Esta transfiguración no opera, sin embargo, de igual manera en un texto informativo que en un texto literario, más si cabe cuando hablamos de poesía, género en que las ambigüedades están, por así decirlo, a flor de piel. De hecho, muchos teóricos han escrito sobre la manifiesta imposibilidad de dicho propósito. Paz, y muchos pensamos como él, disiente razonadamente al expresar el convencimiento de que la esencia del sentido en la lengua original sí que es susceptible de ser plasmado en la lengua de destino, aunque las palabras empleadas no sean escrupulosamente fieles al significado precedente: «Los sentidos del poema —escribe Paz— son múltiples y cambiantes: las palabras del mismo poemas son únicas e insustituibles. Cambiarlas sería destruir el poema. La poesía, sin cesar de ser lenguaje, es un más allá del lenguaje». El lector puede sentirse desorientado porque estas palabras de Paz refutan con vigor lo que afirmado un instante antes, sin embargo, como es habitual en el Nobel mexicano, a partir de esa aparente contradicción, construye su análisis, porque, matiza, «El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema . […] Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino [de] desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje». Borges, con su agudeza no exenta de ironía, llegó a a decir que el original era infiel a la traducción. Pero quien dijo que «La misión del traductor es rescatar ese lenguaje puro confinado en el idioma extranjero para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en la obra al nacer la adaptación» fue Walter Benjamin, y el francés Yves Bonnefoy, no sin menos argumentos que Paz, afirma que «la traducción de poesía es poesía en sí», lo que no le impide responder de forma tajante a la pregunta de si se puede traducir poesía: «Se puede traducir un poema, no. Se encuentran allí demasiadas contradicciones que no se pueden resolver, deben hacerse demasiados desistimientos». Casi en la misma línea, el poeta Robert Frost, decía que poesía es «lo que se pierde en la traducción» y Jakobson, citado más arriba, afirmaba que traducir poesía era imposible. Pero la definición que preferimos, porque se acoge mejora nuestra idea, es esta del poeta francés Paul Valéry: «Traducir es producir con medios diferentes efectos análogos».

     Si damos por buena la tesis de Valéry, nos podemos hacer la siguiente pregunta: ¿están los poetas mejor capacitados para traducir un poema? Las respuestas, como no podía ser de otra forma, no son muy dispares. Paz mismo alberga ciertas dudas que le hacen decir que «pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema» —algo que, por otra parte, hizo él mismo—. Sin embargo, poco rectificó y escribió lo siguiente: «El buen traductor de poesía es un traductor que, además, es un poeta…; o un poeta que además, es un buen traductor». Jordi Doce, uno de nuestros traductores de poesía mejor considerados, defiende la pertinencia de la traducción con estas palabras que tomamos a modo de resumen: «Si aceptamos que la poesía es una forma de energía verbal y que la energía, como nos enseñaron en la escuela, no se crea ni se destruye, solo se transforma, entonces quizá podríamos definir al traductor como aquel que fija o establece las condiciones más propicias para esa transformación».

     Octavio Paz reunió en Versiones y revisiones, un volumen de casi setecientas páginas publicado por Galaxia Gutemberg en el año 2000, la totalidad de sus traducciones, «un trabajo disperso pero continuo» en edición bilingüe. Los intereses de Paz eran tan amplios que abarcan lenguas tan dispares como el inglés o el chino, el portugués o el japonés, el sánscrito o el sueco. No puede extrañar, sin embargo, que sean autores en lengua francesa e inglesa los mas frecuentados; así, en la primera de estas lenguas, Nerval, Cocteau, Apollinaire o Reverdy ocupan la mayoría de las páginas, mientras que en inglés son William Carlos Williams o Charles Tomlinson. No obstante, el poeta al que dedica mayor intención es Fernando Pessoa a través de algunos de sus heterónimos, como Alberto Caeiro, Ricardo Reis o Álvaro Campos. Su pasión por la poesía oriental, tanto de la India, como de la China o el Japón se ve reflejada en multitud de autores, traducidos generalmente a partir de transcripciones fónicas y con la colaboración de especialistas en las distintas lenguas. En palabras de Paz, estas traducciones «Fueron, casi siempre, una diversión o, más exactamente, una recreación. El punto de partida fuero poema en otras lenguas; el de llegada, la tentativa de escribir, con ellos, poemas en la mía».

*Artículo completo a partir del texto que se publicó en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 17 de abril de 2020. La fotografía es del fotógrafo argentino afincado en Cantabria  Pepe Lamarca.

JUAN MALPARTIDA. OCTAVIO PAZ. UN CAMINO DE CONVERGENCIAS.*

JUAN MALPARTIDA. OCTAVIO PAZ. UN CAMINO DE CONVERGENCIAS. FÓRCOLA EDICIONES

No es fácil aportar nuevos datos sobre la vida de Octavio Paz (1914-1998), descrita pormenorizadamente en sucesivas biografías y testimonios de personas que lo conocieron y compartieron con él algún periodo de su vida. Cabe hacer mención al respecto a la importante labor de Guillermo Sheridan, inmerso en un proyecto colosal, el de escribir una tetralogía sobre la vida del Nobel mexicano, del que ya ha publicado tres títulos, “Poeta con paisaje”, “Habitación con retratos” y “Los idilios salvajes”. No cabe duda de que tan magno planteamiento dejará pocas grietas para futuras investigaciones y, por ende, de que ninguna de ellas se podrá emprender sin una consulta previa a este compendio documental. Si la vida del poeta, como decimos, no admite ya demasiadas especulaciones, su obra, sin embargo, sigue estando más que viva que nunca y son incesantes los estudios que se hacen sobre ella, tanto en su vertiente ensayística como en la poética. Las perspectivas desde las que parten dichos trabajos no pueden reducirse a un determinado punto de vista, porque eso significaría reducir la figura de Octavio Paz, quien siempre apostó por lo que Antonio Machado llamó «la esencial heterogeneidad del ser», a una univocidad redundante y castradora. Juan Malpartida (Málaga, 1956), ensayista —“Margen interno. Ensayos y convergencias” (2017) y “Antonio Machado. Vida y pensamiento de un poeta” (2018), son los estudios que han precedido a “Octavio Paz. Un camino de convergencias”—, traductor, crítico, autor de diarios y excelente poeta —este mismo año ha publicado “Río que vuelve”— ha recopilado en este volumen una serie de artículos sobre Octavio Paz que publicó entre 1992 y 2014, debidamente revisados, en los que aporta una mirada particular cargada de sugerentes interpretaciones que a este comentarista, lector de Paz desde que comenzó a escribir poesía, le han permitido comprender con mayor amplitud el pensamiento poético del admirado escritor. Aunque ordenada al final del volumen, el libro incluye una entrevista que Malpartida realizó a Paz en 1988 para la revista “El Urogallo” y que, a mi modo de ver, hubiera sido conveniente —las opiniones del propio Paz hubieran sido un buen preámbulo de lo que Malpartida nos ofrece posteriormente— situarlo al principio de esta biografía intelectual —la biografía de los poetas está en sus poemas, escribió en su ensayo sobre Pessoa, algo que pensaba sobre sí mismo— divida en nueve capítulos, solventemente encadenados gracias a unas ideas motriz que se van repitiendo con distintos enfoques. En «La persona y el mundo», Malpartida realiza un breve recorrido por la vida del poeta —«Paz ha sido, sobre todo, un poeta: uno de los poetas fundamentales del siglo XX»—, pero no lo reduce a lo anecdótico, por el contrario, le sirve de base para desmenuzar la evolución de su carácter —«Paz era exigente. Hablaba pausado y se interesaba por la vida y las obras de los demás», escribe— y de sus reflexiones, sustentadas en la libertad de pensamiento, en la crítica a todo movimiento, ya sea político o religioso —Paz no era creyente—, que coarte la libertad individual. su independencia ideológica, como sabemos, le puso en el centro de numerosas controversias, en su país y fuera de él: «Siendo un hombre que se negó a todo jesuitismo ideológico, que quiso mirar de frente y decir lo que veía y pensaba, se vio insultado o negado de manera más o menos frecuente hasta el final de sus días». Pero ¿cuáles son los fundamentos sobre los que gravitan la obra de Paz? Malpartida los desgrana en los sucesivos capítulos, pero debemos resumirlos en unas líneas: Paz, a nuestro entender, era lo que podríamos llamar, con todas las precauciones, un poeta metafísico que veía en el cuerpo la imagen del mundo en rotación, un mundo que se construye a través del tiempo y de la historia, «El cuerpo —dice Malpartida— siempre está en el ahora, pero el hombre no siempre vive en el presente o tiene presente el cuerpo y, con él, sus sentidos». En libros como “El arco y la lira”, uno de los ensayos poéticos más importantes del siglo pasado, Paz hace una cata desde el Romanticismo para analizar los vínculos que le entroncan con la modernidad, plagado de referencias literarias y filosóficas; es una «sabia combinación de conceptos y descripciones alimentados por la frecuentación vívida de la poesía», conceptos que podemos vislumbrar tanto en su poesía como en sus ensayos, tales como la otredad, «el descubrimiento del tú», la alteridad, la impotencia del lenguaje (la influencia de Mallarmé es notoria, como lo es, en el aspecto físico del amor, en el erotismo —del que hace un novedoso análisis en “La llama doble”—, la de André Breton), para expresar la totalidad de la experiencia, la importancia de la textura de la palabra, su corporeidad y la posibilidad, inherente en ella, de suscitar analogías, «unir esto y aquello, lo visible y lo invisible suscitando realidades inéditas», la concepción del tiempo y del hombre como ser histórico. Nada mejor que las palabras del propio Paz para certificarlo:«lo que caracteriza mi poesía es esta noción profunda del tiempo. y ese tiempo mío, individual, es también un tiempo histórico que se resuelve finalmente en algo que no es histórico: la poesía».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 17/04/2020

LUJO BERNER. WINDSURF.

LUJO BERNER. WINDSURF. BORIA EDICIONES

Detrás de Lujo Bernier se esconde Luis Bernardeu (Murcia, 1975), «ingeniero civil, padre de familia y windsurfista», actividades a las que habría que añadir, como mínimo, la de poeta y la de editor. Windsurf es su segundo libro. Antes, en 2017, publicó Home. Algunos de sus poemas han aparecido en revistas como El coloquio de los perros o Carne para el perro.

     La primera sección de este extenso libro, «Vulcanitis» recoge poemas escritos entre 2005 y 2008, algunos de ellos tachados —confieso que no acabo de comprender del todo qué objeto tiene este recurso, más allá de sugerir cierta filiación vanguardista—. Mucho de volcánicos tienen estos versos que fluyen como la lava y se solazan en líricas descripciones paisajísticas y en esas incesantes fluctuaciones emocionales que tanto se parecen al incesante vaivén de las olas. La dicción desbordada, torrencial, sin más contención que la que provine de su pensamiento, a lo que contribuye la ausencia de puntuación, que latera la velocidad rítmica. La influencia de la generación Beat —como la de Whitman— es notoria. Hay, además, un juego intertextual con canciones de cantantes como Tom Waits, Joy Division o Phil Phillips.

     «Olandia»la segunda sección, recoge poemas escritos entre 2008 y 2011. Eb estos poemas se simultanea el lenguaje científico con el poético, algo frecuente en poetas como Agustín Fernández Mallo, por ejemplo: «tengo una ecuación en mente / en ella viejo y libre son variables inversamente proporcionales / mientras que sueño es el coeficiente e fricción natural de la realidad con el deseo». Poetas de la citada Generación Beat como Gregory Corso y Ferlingheti, Alberto Caeiro, o guardador da rebanhos o el Milton de Lost Paradise dejan su impronta en muchos de estos poemas: «La noche en que fuimos», por ejemplo, es un recorrido biográfico. «Endless summer», es un canto al gozo de existir, a vivir en un verano interminable: «sal ahí fuera / ama todo lo que se deje ser amado / conquista los amaneceres y clávales tu sexo…»; en «La primavera está llegando», sale a relucir el windsurfer que ha estado cogiendo olas a lo lago de todo el libro: «ver la ola desde lejos / dejar pasar la primera tentadora / y / llegado el momento / dejarse ir en el seno de la elegida / aceleraren backside / mientras el valle líquido cambia de color / de azul oscuro a verde magma».

     La última sección, «Cincocerismo», está integrada por poemas escritos entre 2015 y 2019. José Emilio Pacheco o Mark Strand, dos poetas no tan distintos como podría parecer, tutelan algunos poemas. La identificación entre vida y deporte es notable. El windsurf es más que eso, es una forma de entender el mundo: «Y aunque lo parezca / no hablo de windsurf / hablo de la vida / de lo jodido que es cumplir año / de mantener vivo el sueño de la ola perfecta / hablo de ti y de mí // no esperes más / te estoy dando un ibuprofeno ontológico / ¡tírate al backloop!» con la tabla 5.0. Hay también una gran dosis de ironía en poemas como «Declaración unilateral de independencia, que finaliza con estos versos: «Declaramos unilateralmente nuestra independencia / independencia para defender el rubor / independencia para observar el reflejo de la sonrisa / en el ojo ajeno / independencia para volver a ser salvajes / cazar los ñúes que la vida esconde donde nadie mira / y rayar ufanos las noches estrellas siluros amebas // el reino animal / las algas y los hongos / la torpeza y el edredón / Declaramos unilateralmente nuestra independencia / y luego / la suspendemos de forma indefinida hasta que alguien se caiga» en esta sección, cuya banda sonora incluye temas de David Bowie (el primer el poema —«As long as there’s sun»— es un sentido homenaje al músico fallecido hace poco), de Tom Waits, Lou Red o Nick Cave, entre otros. Windsurf, dentro de su heterogeneidad, tiene un puñado de buenos poemas (algunos de ellos ya los hemos citado). De todos los libros que se publican últimamente se puede afirmar lo mismo. Bastaría con eso para no perdérselo.

DAVID CONDE VITALLA. SUBE A NACER CONMIGO

DAVID CONDE VITALLA. SUBE A NACER CONMIGO. EDITORIAL LOS LIBROS DEL GATO NEGRO

¿Es posible soñar despierto? Por supuesto, los seres humanos lo hacemos continuamente cuando miramos al futuro sin las ataduras del pesimismo. Diego Conde Vitalla (Zaragoza, 1977) comienza Sube a nacer conmigo, su primer libro, con estos versos que podemos leer como una poética: «No es necesario estar dormido para soñar. / Para algo / más que ver son mis ojos», unos ojos que observan con asombro cuanto acontece en el espacio reconstruido del deseo y en la naturaleza que lo alberga. Hay en estos poemas, en la utilización de elementos naturales, similitudes con la poesía panteísta de Neruda —no en vano el título del libro proviene de un verso, utilizado además como epígrafe del poema «La espera» del Canto general nerudiano— como agua, noche, desierto, viento, tierra, fuego, nimbo, estrellas: «Surgieron entre espigas del pan de los pobres dos iris desnudos con el fuego desierto de orquídeas suicidas y un río de luces que baña la noche» (la voluntad de fusión con la madre tierra, al no percibir aliento divino alguno, nos parece evidente). El poema, un artificio al fin y al cabo, parece así buscar cierta complicidad con lo originario y la palabra se convierte en el vehículo para lograrlo, son las usufructuarias del recuerdo y la página es entonces ese espacio reconstruido del deseo del que hablamos más arriba: «… y que sean ellas, / las palabras, / las que sufran el tormento / de extraviar / las caricias que me diste». Pero las palabras. Al fin y al cabo, no pueden abrazar la totalidad de la experiencia: Existen cuestiones que se resisten a ser confinadas en el papel. Ángel Saldaña, el autor del prólogo, rememorando a José Ángel Valente, habla del «desafío del lenguaje, ante la incertidumbre de su propia disolución, palabra que se disuelve en la imagen que genera y que al decirse se deshace», pero el lenguaje sirve para evidenciar—en su caso— las incertidumbres vitales. Coincidimos con Saldaña en que «estos poemas reflejan una tensión y un desajuste importantes entre la vida digerida como acontecimiento y la vida transformada en un acto de conciencia», y es que, como escribe Conde, «Dos caminos se cruzan / en cada letra / escrita / un inmenso silencio / y / un blanco finito». Pese a todo, lo que revelan estos poemas es una firme convicción en el poder salvífico de la palabra, en que esta, incluso con todas sus carencias, es capaz de hacer frente al olvido. Para terminar, conviene decir que Sube a nacer conmigo es un libro, por lo que se refiere a la composición, muy heterogéneo. Junto a poemas de largo aliento —el citado «La espera» o «Despedida»—conviven ristras de poemas breves, agrupados bajo un titulo común —«Silencio», por ejemplo— o expuestos de forma autónoma, como «Dos caminos». Ignoramos si se debe a distintas etapas creativas o al deseo del autor de compaginar ambos formatos. De esta forma, unos poemas se compensa con otros y logran, en definitiva, un buen equilibrio.

DANIEL COTTA. EL BESO DE BUENAS NOCHES*

DANIEL COTTA. EL BESO DE BUENAS NOCHES. EDITORIAL RENACIMIENTO

Daniel Cotta (Málaga, 1974), además de poeta —El beso de buenas noches es su cuarto libro de poemas— ha escrito las novelas Videojugarse la vida (2012) y Verdugos de la media luna (2018) y un libro infantil con el que obtuvo el VI Premio de Narrativa Infantil Diputación de Córdoba, ciudad en la que reside, el pasado año, El duende de los videojuegos. Asimismo, a finales de este mismo año 2019 su libro, aún inédito, Los alpinistas de Marte, obtuvo el Premio de Poesía Antonio Oliver Belmás. Estamos, por tanto, ante un autor que en los últimos años —su primer libro de poesía, Beethoven explicado para sordos, data de 2016— ha desarrollado la mayor parte de su escritura, aunque no es improbable que algunos de eso libros fueran escritos años con cierta antelación. Lo que parece fuera de dudas es que nos encontramos a un autor ya hecho, maduro, con una personalidad incuestionable, al menos en lo que atañe a El beso de buenas noches —un título que llama a engaño porque contiene una poesía de mucho mayor calado de lo que nos hace suponer—, nuestra primera incursión en su obra (aunque he tenido la oportunidad de leer poemas sueltos de sus libros anteriores en la res), un libro que gira en torno de dos ejes, la muerte y el amor. Ambas experiencias se desencadenan —y aquí es donde reside la originalidad de este libro— en un escenario de tintes apocalípticos en los que el sol parece sufrir un colapso: «Un sol en agonía» que no deja de ser un trasunto del autor: «Y anochecéis desde la misma sangre, el mismo vientre, / iguales, / univitelinos, / mellizos engendrados por la muerte. / El sol y tú. Tú, el sol». La muerte está vista en los poemas no como se suele hacer habitualmente, es decir, como el estado final de todo, como las nada absoluta y vacía. Aquí es un estado plagado de experiencias cotidianas, me atrevería a decir, aunque el lector asista además, un tanto apesadumbrado, conviene decirlo, a la ejercicio de resurrección, realizado en un virtuoso desfase temporal que homologa la voz imperiosa de «el duende blanco de las lámparas», al que el muerto responde: «Soy yo, recién salido de la lápida. / Soy yo, recién resucitado. / Soy yo, con otra sed en las palabras. / Soy yo en primera del presente. / ¿Quién me llama?». Resulta factible pensar quien resucita es ya otro hombre, un hombre nuevo que inicia una nueva travesía existencial sin anhelos de inmortalidad, pues continúa, como antes, ligada a la muerte: «Y luego está la muerte. / Está de pie, esperándome a la vuelta / de no sé qué horizonte». Hemos hablado hasta ahora de la muerte, pero hay también cabida para el amor, como queda manifiesto en poemas como «Filosófame tú, reinvéntame» y en «Filosófame y tenme entre tus manos», que finaliza con estos versos, tal vez los que mejor compendian el sentido del libro y muestren las dificultades de comprensión a las que nos enfrentamos: «No soy un libro fácil. / Pero tú no abandones mi lectura, / te lo ruego. / Me gusta que me lean tus pupilas, / me gusta que disfrutes con pasajes / que yo imaginaba que tuviera. / No dejes de leerme, de hojearme, / porque eso es respirar. / Un libro es, sin abrir, un ataúd. / Y yo no quiero que me cierres nunca». Como vemos, se hace mención aquí a otro tema, caso subsidiario, del libro, el de la palabra, el lenguaje, la escritura y la lectura como pruebas de vida. Se establece así una férrea relación entre la vida de ultratumba y la muerte, entre espectros, podríamos decir: «Ella pasa las hojas de cada historia mía, / ella pasa las hojas de todas las historias. / Destruye cada página que lee, / se moja el dedo y pasa a la siguiente». El autor, además, contraviniendo a Juan Ramón, no se pregunta por lo que sucederá en el mundo cuando él ya no esté, sino todo lo contrario, se pregunta, con todo la frescura, entre otra cosas: «¿Y que será del mundo sin mi vida? / ¿Cómo será posible que amanezca? / ¿Quedarán mares cuando ya no exista? / […] / ¿Qué pasará con el poema último / que no podré acabar? / ¡Será capaz la tierra de destilarlo de mis labios / y dárselo a la brisa, que lo diga susurrando, / como siempre, / para nadie?». Al final, todo queda explicitado —en lo que nos parece un redoble saliniano, pasando por Quevedo— a estos versos: «Quiero dormir dentro de tu mente, / que tú duermas dentro de la mía, / y estar despierto en ti, verte los sueños, / sin más fundido en negro que tus párpados, / sin más noche cerrada que tu cuerpo». El beso de buenas noches es un libro escrito con una gran fluidez rítmica, muy bien estructurado, y con un poder simbólico que exige no bajar la guardia.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 9/04/2020

CARLOS FERNÁNDEZ MARTÍN. AURIGA DE ESTRELLAS

CARLOS FERNÁNDEZ MARTÍN. AURIGA DE ESTRELLAS. COL. TIERRA. EDITORIAL LA ISLA DE SILTOLÁ.

Con este título de carácter cosmológico —Auriga de estrellas— toma la alternativa poética Carlos Fernández Martín, un joven nacido en Huelva en 1995 que cursa estudios de Filosofía, hecho que quizá tiene que ver con el tono reflexivo, meditativo de muchos de los poemas que integran este volumen, diseccionado pormenorizadamente por el poeta y narrador Juan Cobos Wilkins en un excelente prólogo, quien recalca el carácter biográfico que subyace en los poemas, algo perfectamente comprensible —y me atrevería a decir, necesario— en un primer libro. Tres poemas integran la sección titulada «Luz de sueño» y en ellos se resume la travesía existencial que finaliza con la disolución, con la muerte: «Tal es la curva / hacia la nada fértil que es mi vida / y también tu muerte», no sin antes, haber dejado clara su confianza en el poder sobrenatural del amor: «El amor es contemplar lo invisible», propia de quien vive en ese estado de expectación apasionada que es el enamoramiento, y de exponer con firmeza su filosofía de vida: «Como forma de vida: / elegir la belleza» (y a uno le viene a la memoria este aforismo de Ramón Eder: «La belleza solo sirve para darnos ganas de vivir»).

    En otras tres partes se divide posteriormente el libro: en la primera, el enamoramiento sigue siendo el timón que gobierna esa travesía biográfica. El deseo magnifica los atributos de la persona amada —existen en nuestra literatura innumerables ejemplos, pero por mencionar algunos cercanos, recordemos a Pedro Salinas y Antonio Machado— y la mirada reverbera como el sol sobre el mar en calma («Sobre mares hipnóticos /mi amor por ti», en la piel extrañada: «Desde mi balcón puedo contemplar el cielo de su cuerpo / vestido de aurora entre las estrellas…». La segunda sección, como comenta Cobos Wilkins, «arranca […] con una nueva declaración de principios, que es deseo: volar», volar para regresar a la infancia, asunto principal de varios de los poemas —«Tarde con mi padre», «Sol de infancia» o «Faro»— que comparten espacio con el mar y el dolor de la pérdida, expresado de manera contundente en el poema «Dolor y rabia», en el que, después de reconocer el fracaso («Siento rabia de amarte», dice) y poseído por un arrebato que algo debe, probablemente, al Animal de fondo juaramoniano, Fernández Martín, llega a escribir: «Yo soy mi propio dios». En la última sección, el amor vuelve a florecer —«Amor, / día fuera del tiempo. Secreta luz / que incendia la sombra, sombra ya sin cauce / que agita el mar, mar mío, / mío adentro»—y a equipararse con el vuelo. «Su advenimiento, escribe Cobos Wilkins, es una irradiación nueva y secreta, claridad que hace desvanecerse esa omnipresente sombra, amar que busca conjugarse en el deseo formulado anteriormente: el vuelo». Auriga de estrellas es un libro aún en agraz, pero su autor muestra unos mimbres que nos hacen vaticinar que pronto remontará el vuelo.