VÍCTOR PEÑA DACOSTA. DIARIO DE UN PURETAS RECIÉN CASADO

VÍCTOR PEÑA DACOSTA. DIARIO DE UN PURETAS RECIÉN CASADO. LOS CUADRNOS DE MILDENDO. EDICIONES LILIPUTENSES, 2016

Lo primero que nos llama la atención de este libro es el título, una parodia del junaramoniano Diario de un poeta recién casado, sin duda uno de los poemarios que mayor alcance han tenido en la renovación de la poesía española contemporánea ya en su momento parodiado por Jon Juaristi en su libro Diario de un poeta recién cansado (hay otros ejemplos de esta práctica, como el de Javier Salvago, con La destrucción o el humor, caricatura del libro de Aleixandre, a quien tan poca gracia hizo el juego, La destrucción o el amor). Dejando al margen esta especie recreación sarcástica, las vinculaciones estéticas se hayan muy distantes de Juan Ramón. Hay un deliberado tono menor que lo emparenta con los citados Juaristi o Salvago, por otra parte, un tono ensayado ya por Víctor Peña Dacosta en su anterior libro, La huida hacia adelante, publicado por la editorial La Isla de Siltolá en 2014, pero en este último subyace una ambición más trascendente al evidenciar una preocupación social, aunque sea desde un nihilismo quizá impostado, como en el poema «Nihilismo». En ambos títulos, el propio autor es el centro de sus comentarios sardónicas. La mirada sobre sí mismo está cargada de buen humor, de ironía , de capacidad para divertir al lector y, también, por qué no, de realidad, una realidad asumida como inevitable a la que el protagonista poemático, alter ego del autor, se adapta —como sucede, por ejemplo, en las canciones de Sabina,— con un fingido desinterés, como testimonian estos versos del poema «When the soldiers are singing», del Diario de un puretas recién casado: «Déjate de cuentos, Víctor, y asume/ en qué te has convertido aquí y ahora:/ una caricatura de ti mismo/ condenado a un aterrizaje/ de emergencia o un declive progresivo./ Pero también, no lo olvides, sigues siendo/ un soldado que sabe jugar sucio/ y conoce el campo de batalla». Es cierto que la explicación biográfica de un poema (o de una narración), generalmente no hace más que empeorar la comprensión del mismo, porque lejos de aportar datos más o menos concluyentes que abunden en una comprensión más cabal, se suele añadir información de la propia cosecha, que más que aclarar, ofrece otro sentido y, además, carece por lo común de interés desde el punto meramente estético, pero nuestro autor ha sabido resolver esta aparente contradicción entre biografía y escritura convirtiendo sus poemas en atalayas desde las cuales el yo contemplado se confunde con el resto de viandantes que hormiguean por el asfalto de esa realidad a la que hacíamos mención. Así, cualquiera de ellos puede, gracias a la ironía, ser la diana de sus dardos.

Peña Dacosta posee un innata facilidad para encadenar versos con un ritmo admirable y, como los camaleones, una forma genuina de convertirse en objeto de sus ditirambos y de sus chazas (quien se ríe de los demás, debe saber reñirse de sí mismo) que tiene sus antecedentes en la poesía de la experiencia, aunque en la vertiente más jocosa, menos trascendente, una poesía con fecha de caducidad, que suena un tanto cansina, pero dadas las cualidades poéticas que demuestra y la versatilidad para encarar diferentes puntos de vista éticos y estéticos, no nos cabe ninguna duda de que Víctor Peña Dacosta dará un paso al frente y cambiará este registro ya prácticamente agotado por otros más ambiciosos. Haciéndonos eco de dos de sus versos, nos atrevemos a decirle: «Sal [de] ahí, muchacho. Demuestra/ de qué madera estás hecho». La madera de la que está hecha es la del poeta. Sólo necesita llegar, como le ocurrió, por otra parte, a Juan Ramón, a cansarse de sí mismo, para dar tan trascendental paso. Su poesía ganará en intensidad después de este «adiestramiento de dedos», estos primeros ejercicios escolásticos.

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“SILENCIO QUE NAUFRAGA EN EL SILENCIO”. 75 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE MIGUEL HERNÁNDEZ

“SILENCIO QUE NAUFRAGA EN EL SILENCIO”. 75 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE MIGUEL HERNÁNDEZ*

No hay lector inocente. Cada cual lee desde su propia experiencia vital y condicionado, además, por la época en la que vive, así, no es lo mismo leer a Miguel Hernández hoy, cuando se cumplen 75 años de su fallecimiento que, por ejemplo, como lo hicimos algunos de nosotros durante los años de la transición y en los primeros años de una democracia en vías de consolidación entonces y necesitada de gestos que confirmaran el compromiso de la población española con el cambio político. Leemos y renovamos lo que leemos al amparo de las necesidades emocionales e intelectuales que nos acucian en el momento de hacerlo, no hay más que comprobar el efecto dispar que produce una lectura obligatoria durante la época estudiantil y esa misma lectura realizada años después, bajo el prisma evanescente de la curiosidad (“El cantar del mío Cid”, “La tragicomedia de Calixto y Melibea” —La Celestina— o “Don Quijote de la Mancha” —El Quijote— pueden, en mi caso, atestiguarlo). Miguel Hernández ha sufrido las consecuencias de una lectura apegada a prejuicios de orden extraliterario, por una parte, y, por otra, esos mismos prejuicios han propiciado una excelente —aunque excesivamente parcial— difusión de su obra, bien es verdad que, en general, esas lecturas han desembocado en una interpretación sesgada de su escritura, lecturas más atentas a consideraciones de carácter político, en muchos casos, que a las propiamente derivadas de su calidad estética y es precisamente este efecto pernicioso el que deseamos atenuar con otra forma de leer su obra (no demasiado extensa. Recordemos que falleció sin cumplir los treinta y dos años). Lleva años reivindicándose, pero no queremos dejar pasar la oportunidad de subrayar, en el septuagésimo quinto aniversario de su fallecimiento, ocurrido el 28 de marzo de 1942, que el alto lugar que ocupa en la poesía española del siglo XX se debe a razones exclusivamente poéticas que dejan en segundo plano su compromiso ético y civil, por otra parte, del todo admirable, porque sus poemas han logrado traspasar la inmediatez de lo circunstancial para convertirse en emblemas universales de pasión y sufrimiento.

Las circunstancias que condujeron a tan doloroso y prematuro desenlace son conocidas con detalle—aunque no siempre los datos coinciden—gracias a los sucesivos estudios que sobre su vida se han llevado a cabo periódicamente. Especial relevancia merece la biografía del poeta escrita por José Luis Ferris en 2002, “Miguel Hernández. Pasiones, cárceles y muerte de un poeta”, que a finales del año pasado se reeditó con revisiones y modificaciones fruto de nuevas investigaciones por parte del especialista. Enfermo, malnutrido y denigrado tanto física como moralmente en los últimos años de su vida, la tuberculosis que acabará con su vida se le declara a finales de noviembre de 1941, consecuencia, sin duda, de las penurias físicas que hubo de soportar —una neumonía en la cárcel de Palencia; una bronquitis en el penal de Ocaña— durante lo sucesivos encarcelamientos que padeció. Un diagnóstico tardío y las nefastas prácticas del personal médico que ejercía sus funciones terapéuticas en la prisión de Alicante condujo al lamentable final de todos sabido, un final que el poeta soportó con entereza, sin doblegarse a las presiones eclesiásticas (el todopoderoso vicario general de la catedral de Orihuela, Luis Almarcha, trató infructuosamente de que se retractara de su pasado comunista y manifestará su adhesión al régimen; ante la negativa del penado, le denegó su ayuda, una ayuda que hubiera salvado su vida. No deja de llamar la atención el peculiar concepto de caridad cristiana que defendió la Iglesia en general y, sobre todo, los altos dignatarios eclesiásticos, durante la guerra civil y la larga posguerra), ni a los chantajes emocionales de amigos y familiares —empezando por su esposa, que sufrió en propia carne y en la de su hijo las consecuencias de tener a su marido encarcelado— que conocían la gravedad de su estado, pese a que el poeta trataba de disimularlo en sus cartas, omitiendo quejas y fantaseando sobre su futuro inmediato. Un rápido traslado al Sanatorio de Porta-Coeli de Valencia era entonces la única posibilidad de supervivencia para Miguel Hernández, pero dicho traslado se fue demorando, a pesar de las innumerables gestiones que muchos de sus amigos llevaron a cabo: “Cada día se hace más precisa mi salida a un sanatorio, aquí no me curaré nunca […]. Josefina, te escribo, aunque no por mi mano porque no podía, todos los días. Es preciso que tanto tú como mi familia veáis la forma de sacarme a un sanatorio”, dice el poeta. Sin embargo, como hemos dicho, sus férreas condiciones ideológicas no cambiaron un ápice. Consintió, únicamente, en casarse por la iglesia para no dejar desamparados a su mujer a su hijo en una ceremonia que tuvo lugar en la enfermería de la prisión el 4 de marzo de 1942 (el matrimonio civil había sido derogado por el nuevo gobierno). “Solo a partir de entonces —escribe José Luis Ferris— y tras dejar resuelto su matrimonio, se comenzaron a mover las órdenes a favor de su traslado”, unas órdenes que, sin embargo, aún tardarían algunos días en cursarse y, cuando se hicieron efectivas, el 21 de marzo, “el poeta estaba ya prácticamente desahuciado por los médicos” y, según escribe Ferris, “Nadie asumió la responsabilidad de mover aquel cuerpo de la cama en que yacía”. Pocos días después, a las 5,30 de la madrugada del día 28, fallecía, según consta en el parte expedido por el responsable de la enfermería, el recluso Miguel Hernández Gilabert, “ a consecuencia de Fimia pulmonar”.

Resulta evidente, a tenor de los circunstancias que conocemos, que muchas de las decisiones que tomó Miguel Hernández acaba la contienda no fueron acertadas. Pudo huir camino del exilio, pudo refugiarse en un lugar seguro (José María de Cossío, que le tuvo como empleado durante la redacción de su monumental obra, “Los toros” , le ofreció la Casona de Tudanca. Las cartas que se cruzaron ambos vieron la luz con un estudio de Rafael Gómez en una exquisita edición patrocinada por la Institución Cultural de Cantabria en 1985), pero el deseaba más que nada en el mundo estar junto a su mujer y su hijo Manolillo. Estas decisiones, guiadas más por el corazón que por la razón —algo similar le ocurrió a García Lorca unos años antes— le abocaron a un destino trágico en el que todo parecía estar confabulado en su contra. La firmeza del poeta, así como una visión distorsionada de la realidad por sus propias circunstancias personales fueron la chispa que encendió la mecha. Después, la crueldad y el resentimiento que mostraron los vencedores con los derrotados hicieron el resto.

Este breve comentario trata de evitar la apología o la idolatría (ambas conductas casaban mal con el carácter de Miguel Hernández), pero sí nos gustaría dejar constancia de que la poesía de Miguel Hernández posee una simbiosis perfecta entre sacrificio y exaltación vital muy pocas veces conseguida. Es cierto que, para él, la poesía no fue, como ocurre con muchos poetas, un sustituto de la vida, pero sí se convirtió en un punto de apoyo indispensable, en un refugio, y gracias a ella la realidad adquirió su verdadera coherencia, una coherencia que le permitió sobreponerse a los duros contratiempos vitales y al desconsuelo subsiguiente. Stefan Zweig, el novelista austriaco que no pudo soportar el avance del nazismo y se suicidó junto a su esposa el 22 de febrero de 1942 escribió que “la verdadera tristeza vital, el íntimo estremecimiento humano, cuya impronta ha quedado en el sentido trágico de Hölderlin y en la mágica conmoción de Keats, por ejemplo, permanece inmutable a través de los tiempos, como una melodía inmortal”. No pretendemos hacer de Miguel Hernández, como hemos dicho, un mito, pero resulta innegable que su entusiasmo vital frente a las adversidades es un ejemplo ético que no deberíamos olvidar, como también es notorio que su poesía sigue emocionándonos por la pura desnudez de los sentimientos que trasmite, por su riqueza imaginística, metafórica y verbal (“Tanto dolor se agrupa en mi costado que por doler me duele hasta el aliento”), pero también, por su solidaridad, por el profundo anhelo de igualdad y justicia que siguen siendo los anhelos de sus miles de lectores. Sus versos, memorables en su gran mayoría, son un eficaz antídoto para quienes muestran una total indiferencia por la poesía. Los escépticos solo tiene que dejarse inyectar una pequeña dosis para comprobarlo.

*Artículo publicado en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 24/03/2017

DIANE K. MARTIN. ARS POÉTICA

DIANE K. MARTIN

ARS POÉTICA

«Todo el arte trata sobre su propia elaboración»

Juan Currin, artista

Así que aquí está la oda sobre Vivian Maier,

sobre su insignificante educación, su

insignificante trabajo doméstico, de niñera,

 

madre-niñera sin beneficios

—su vida posterior (insignificante) sola,

salvada por antiguas fidelidades de la calle,

 

y siempre la Rolleiflex de doble lente extra

para el ojo: sombras, reflejos, hombres con sombreros,

mujeres con pieles, niños mugrientos …

 

Ella es la base del poema enviado

a una modesta editorial en una pequeña ciudad

en el extenso Medio Oeste.

 

O las mujeres que tejían tapices,

O la hermana de Shakespeare,

O la kore que modeló y transportó la urna de Keats.

 

Versión de Carlos Alcorta

FERNANDO SANMARTÍN.

FERNANDO SANMARTÍN. EL PELIGRO DE LOS CÍRCULOS. COL. TIERRA. LA ISLA DE SILTOLA, 2017

Cuánta poesía verdadera se esconde en estos poemas de apariencia tan frágil, tan deliberadamente humildes, escritos como a vuela pluma, aunque serenamente meditados, de Fernando Sanmartín (Zaragoza, 1959). Cuánta sutileza en tan pocos versos, cuánta pasión concentrada, domesticada, podríamos decir. Sanmartín es experto en describir con unas pocas pinceladas lo más anodino de la existencia, lo que transcurre sin levantar polvareda alguna y llenarlo, sin embargo, de expectación, de incertidumbre. Veamos, sino, el final de ese poema que habla de un acto intranscendente —por habitual, para los aficionados— como es asistir a un concierto de jazz: «Después,/ cuando regresaba a casa/ envuelto por el frío,/ era feliz en apariencia,/ pero lo inminente,/ con ojos de profeta cansado,/ le entregaba cenizas/ que debía llevar/ a su orfanato». Es este un ejemplo de cómo Fernando Sanmartín logra perforar la realidad para extraer de ella la raíz más subterránea, esa que se vincula de forma sorprendente, por asociaciones insospechadas a otras raíces, a otros rizomas. La memoria juega aquí un papel fundamental, pero la memoria, creemos, en un sentido colectivo, en sentido histórico («Jugar con la memoria/ ser inmune/ no es inocente. Una caricia es un perro…»). Por otra parte, a quienes conocemos y leemos la obra de Sanmartín desde antiguo, con una expectación que siempre lleva aparejada su recompensa, no nos resulta extraño este modo de entender la escritura, en la que el lenguaje, la herramienta que posee el escritor para desvelar lo no conocido, para decir lo indecible, no es violentado, todo lo contrario, las palabras se encadenan con eslabones de significados, muchos de ellos no siempre previstos, lo que confiere al lector la prerrogativa de ser el dueño de sus interpretaciones. No es esta la ocasión para analizarlo, pero su poesía guarda una estrecha relación con sus novelas, y sus novelas son deudoras de sus libros diarísticos, lo cual viene a decir, ni más ni menos, que la poesía de Fernando Sanmartín pertenece a un círculo creativo en el que todo está encadenado con todo porque todo proviene en gran medida de su experiencia, de su biografía (eso sí, reintrepretada), de ese mundo singular que va creando en torno de sí el viajero impenitente que descubre que cualquier lugar, cualquier ciudad —Helsinki, Venecia o Tánger— puede ser su Zaragoza natal (tan maravillosamente descrita en Notas sobre Zaragoza del capitán Marlow), cualquier apartamento o habitación de hotel puede ser tan acogedor como lo es el salón de su casa familiar. No está de más recordar que otro de sus libros posee el azoriniano título de Viajes y novelerías. Pero no sólo de viajes hablan los poemas de El peligro de los círculos. De un modo distanciado, como el de un sabio escéptico al que le sobre mundología, Sanmartín también habla de amor, un amor efímero e incluso incipiente, nonato aún, acaso vinculado más con la experiencia literaria del amor que con una verificación pericial del mismo: «La recuerda./ Porque sus labios/ tenían/ la definición de la tiza. / La recuerda./ Aunque su nombre/ sea frontera/ en un país abandonado». No deja de sorprendernos cómo con mimbres tan delicados se pude construir una fortaleza emocional como la que construye Fernando Sanmartín; una fortaleza engañosa porque trasmite una sensación de fragilidad absolutamente falsa. Esa lasitud, esa livianidad que instintivamente asociamos al verso de arte menor esconde, sin embargo, la solidez de un mundo propio construido con amor y perseverancia. No hace falta decirlo en voz alta para constatar que, al final del viaje, la muerte, «ese lugar/ donde la noche/ se instala dentro de la noche,/ ese instante/ donde el silencio/ será un autorretrato», nos está aguardando, pero mejor será hablar en voz baja, como hace Fernando Sanmartín, hablar casi susurrando, para no despertarla y leer estos poemas para conjurarla.

ÁLVARO GARCÍA. EL CICLO DE LA EVAPORACIÓN.

 

AUTOR: Álvaro García. EL CICLO DE LA EVAPOARCIÓN. Poesía. Editorial PRE-TEXTOS, 56. Pág-Valencia, 2016. Precio: 11,00€

La tradición del poema extenso como componente único del libro, frecuente en otros idiomas (recordemos a Rilke, a Ezra Pound a T.S. Eliot o a Asbhery) no está muy introducida en nuestro país, salvando excepciones como Gabriel Ferrater o Francisco Brines, aunque en los últimos tiempos ha habido algunos ejemplos que parecen haber actualizado esta propuesta, entre ellos José Mateos, Juan Carlos Mestre. Martín López-Vega o Carlos Pardo. En este aspecto, uno de los ejercicios más arriesgados es el que emprendió Álvaro García con el libro “Caída” (2002) y que se desarrolló en los siguientes quince años en libros como “El río de agua” (2005), “Canción en blanco” (2012) y “Ser sin sitio” (2014) y que ahora ve su culminación en “El ciclo de la evaporación” (2016), un libro que es compendio y, la vez, puesta al día de los motivos que mantienen alerta su conciencia de hombre y de poeta («La conciencia excesiva no da tregua./ y sólo la conciencia nos descubre/ ser más fugaces que el fragor de un fósforo»). La poesía de Álvaro García posee unas características personales que la singularizan en el panorama poético actual. La combinación de evocación con ciertos tintes visionarios, y su apego al presente más inmediato, en cuyo discurrir, sin embargo, no tiene cabida el prosaísmo, confieren a esta poesía esa personalidad de la que hablamos, sabiamente instrumentalizada, además, con analogías secretas, con potentes imágenes contemporáneas y verbalizaciones heterogéneas, como si el poeta fuera un ventrílocuo y a través de su garganta se modularan diferentes voces: «¿Cuántas vidas contiene nuestra vida?», se pregunta en un verso de la segunda sección, de las cuatro que componen el libro.

Muchos son lo temas que se tocan en estos poemas, desde la música, el amor («El amor y la música reordenan el mundo/ mientras parece que lo desordenan») y la existencia, pasando por la historia, el amor o la tragedia, circunscrita esta tanto al ámbito privado (el sufrimiento que engendra la ausencia) como el público (sucesos trágicos que transforman paisaje y pensamiento). Esta amalgama de situaciones concretas y de abstracciones que parecen flotar en la página necesita, para hacerla visible aunque sin caer en erros definirlas, de cuantificarlas, un lenguaje elusivo, aproximativo, que merodee alrededor pero que no avasalle, acaso porque «El lenguaje encadena realidad/ en las trepidaciones maquinales/por las que fluye la continuidad/ en multiplicación de su sentido/ como se expande con la brisa un fuego,/ el leve flamear de una frontera», un lenguaje cotidiano con reminiscencias barrocas, determinado por una construcción mental que nos recuerda a poetas como Auden o William Carlos William.

La poesía de Álvaro García, uno de los nombres imprescindibles de la poesía actual en nuestro país, posee un alto grado de intensidad emocional, aunque, a veces, nos parezca que se decanta hacia la mera intelectualización de la experiencia, y esa es una de sus grandes virtudes, porque en esa constante búsqueda de la palabra precisa, en ese intento de acortar la distancia que separa al lenguaje del sentimiento, el poeta siempre logra eludir la autoindulgencia o el patetismo. La ardua elaboración de un poema de tanta extensión como este tiene un objetivo primordial, abarcar en su totalidad todos los aspectos de la experiencia en un acto de afirmación poética que merece, cuando menos, el reconocimiento de esos lectores que logran percibir, en lo escrito, similitudes con su propia vida, identidades con su propia forma de ser.

HOA NGUYEN. VOZ IRRITADA

HOA NGUYEN

VOZ IRRITADA

 

Escribí que    el Imperio busca poder

como «Imperio Vampiro» y bebí té de jengibre

 

caliente y dije odio esa mierda

con una cara llorosa comiendo sopa de patata

 

Olorosa poesía vegetal yo no quería

hacerlos cuadrados sino más redondeados

 

y no podría dar un importante órgano

interno en un intercambio de órganos chapucero

 

una garganta    Cielo gris

Cuántas, cuántas veces tirar

 

la besé y atraje

su labio inferior hacia mi boca

 

Venus se junta con la luna

ella dijo que quería un bebé

 

Versión de Carlos Alcorta

FRANCISCO CARO. LOCUS POETARUM

FRANCISCO CARO. LOCUS POETARUM. COL. EL LEVITADOR. EDITORIAL POLIBEA, 2017

 La solapa de este libro —Locus poetarum, el lugar del poeta— recoge una información en exceso somera sobre el autor, Francisco Caro: solo el lugar y la fecha de nacimiento (Piedrabuena. Ciudad Real, 1947, respectivamente). Sin embargo, nuestro autor ha publicado un buen número de poemarios, y me parece de toda justicia resaltarlo, como Mientras la luz (2007), Lecciones de cosas (2008), Cuaderno de Boccaccio (2009) o Paisaje (en tercera persona) y goza de un amplio reconocimiento: ha obtenido premios como el Ateneo de Jovellanos o el José Hierro., y esto no conviene hurtárselo al lector, aunque sea por humildad.

El libro que comentamos está flanqueado por dos subtítulos, «Apuntes y ejercicios de clase» y «Lecturas recomendadas» que revelan su pretensión didáctica, una intención a la vista que comienza con la sección «Prueba de ingreso» en cuyo primer poema, «La fragua de Ángel» se desvelan los maestros que guiarán la educación, el aprendizaje del poeta: Neruda, Vallejo, Aleixandre, Diego, Dámaso, Hernández, etc. Poco después, en otro poema, Francisco Caro confiesa, con una aversión solo aparente que, «Me gustaba leer/ despacio a los poetas que me amaban,/ me hicieron tanto mal/ que sin piedad ni furia, ni esperanza,/ sabedlo, los denuncio». Entre esos poetas se encuentran Jaime Gil de Biedma o Claudio Rodríguez, de quienes escribe: «el calor y sus versos me ganaron/ hasta el favor del solitario vicio,/ al público secreto que a nadie confesaba/ de masturbar palabras y veranos»: La vocación poética de Caro se alimenta de autores como los mencionados (y de otros muchos que irán apareciendo a lo largo del libro, como Bécquer, Cernuda, Dylan Thomas, Juan Ramón, Valente, Andrade, Elytis —la lista es muy amplia—. Ellos son los que contribuyen a que ese vicio se asiente y vaya ganando espacio en su vida. Uno de esos maestros, tal vez de los que más influencia ejercieron, fue el creador del ultraísmo, Vicente Huidobro: «lo aprendiste primero/ (y después lo olvidaste)/ en la casa y la lluvia de un chileno». De ellos ha aprendido el valor del lenguaje, el mimo con el que hay que trabajar a la palabra, siempre escurridiza cuando se trata de expresar, definir, de definir emociones y sentimientos: «El poema —escribe José Cereijo en el prólogo— es una lucha: con las palabras que lo componen en primer lugar, pero también con la realidad misma de la que parte y aspira a desnudar, a revelar». Francisco Caro lo constata en poemas como los titulados «Monedas», «Arroyo» o «Contra la indefensión» del que rescato estos versos: «Yo sé de sus recelos, yo sé cómo/ entre ellas se observan,/ miden y temen/ hasta llegar a odiarse// por eso,/ para esconder su agobio, / las palabras nos buscan, nos alquilan,/ nos abrazan y ciñen/ hasta lograr,/ aunque no lo pretendan, que parezcamos torpes,/ angustiados o débiles», y es consciente, además, de esa imposibilidad, motor, por otra parte del poema, porque son los sucesivos fracasos los que provocan un nuevo intento. Y es misión del poeta no desfallecer, cargar con el peso de la piedra del sentido por la pendiente, como un nuevo Sísifo. Dentro de lo que el autor ha llamado «Lecturas recomendadas», podemos encuadrar muchos de los poemas homenajes (A Ann Sexton a Pizarnik, a Auden, a Pessoa, a Rilke, a Ungaretti o a Ángel Crespo, por ejemplo). Francisco Caro recrea pasajes vitales de estos poetas no siempre sujetos a una realidad biográfica; en muchos casos esa realidad es emocional, es decir, se nutre de expectativas, de deducciones, de experiencias surgidas desde la particular lectura que Caro de ellos., tal vez porque «Sólo el poema puede/ penetrar,/ bisturí, la verdad/ y no romperla// alojarse en su vientre,/ dejarla en confusión,/ embarazarla».

Un ritmo perfectamente trabajado a base de versos de métrica impar, trisílabos, heptasílabos, endecasílabos hace de este manual un sugerente recorrido por la poesía contemporánea y trasmite al lector la devoción y el respeto con el que nuestro autor se enfrenta a la poesía, algo que no conviene olvidar en estos momentos en los que las listas de ventas están encabezadas por desahogos sentimentaloides enfocados hacia un determinado público adolescente, ese que suele coger el rábano por las hojas. Para recordar lo que es poesía —y no es preciso adjetivarla—sirven libros como este. Ojala encuentre también su público.

GABRIEL INSAUSTI. LA SOMBRA DEL NOGAL.

GABRIEL INSAUSTI. LA SOMBRA DEL NOGAL. COL. LOS CUATRO VIENTOS. EDITORIAL RENACIMIENTO, 2017

Gabriel Insausti (San Sebastián, 1969), profesor de Literatura en la Universidad de Navarra es, en el sentido más amplio de la palabra, un letraherido. Transpira literatura por todos los poros de su piel, por eso necesita, para dar cauce a su intensidad creativa, frecuentar géneros distintos: narrativa, ensayo, poesía, aforismos (y en todos con similar fortuna), aunque un hilo común, casi invisible, enlace las diferentes manifestaciones: una visión de la realidad cercana a la que pregonaban los poetas románticos, lo que supone la búsqueda de la belleza en su entorno, en las cosas más insignificantes; confianza extrema en el poder transformador de la palabra poética y cierto ensimismamiento retórico, muy patente en la reiteración de los argumentos ontológicos que sustentan tanto su poesía como su narrativa. Por otra parte, no apreciamos tampoco diferencias notables en la formulación de su manera de ver, ya sea en verso o en prosa, cifrada, en especial, en la revelación como fuente de conocimiento. Todo ese impulso se trasmite gracias a un lenguaje en el que la claridad y la sencillez son sinónimos de intensidad y de emoción. Ambas proceden de una innata capacidad de asombro que, en La sombra del nogal, tiene a la infancia como eje vertebrador. De un modo natural, Insausti —en su nuevo libro lo podemos comprobar de forma fehaciente— nos va desvelando los secretos de la experiencia, se retrotraiga esta a antes de ayer o a esa infancia de la que hablamos; nos va descubriendo los secretos que encierra ese mundo aparentemente anodino que rodea nuestra actividad cotidiana, lastrada acaso por una nostalgia apenas perceptible, pero presente en la forma de enfocar la realidad.

A medio camino entre un libro memoralístico y un libro de poemas en prosa, La sombra del nogal recrea literariamente fragmentos de una infancia rural perdida y lo hace a través de personajes que dialogan con el autor y le ofrecen toda su sabiduría. La experiencia ajena se trasmite a través de estampas que han quedado grabadas en la memoria del autor. Pasadas, en algunos casos, algunas décadas, brillan como diamantes son intemporales, por eso la bonhomía de las actitudes, de las enseñanzas que subyacen tanto en las palabras como en los silencios —a veces, incluso más elocuentes— nos resultan particularmente atrayentes. La pulcritud del discurso, de carácter eminentemente narrativo, un discurso que comienza con unos párrafos divulgativos, descriptivos («Una puerta desvencijada, junto a la plazuela de la fuente. Entras y apenas hay sitio. A un lado, el paragüero de latón, vacío siempre. Al otro, la estufa que en invierno caldea un poco el aire. Enfrente, el mostrador, tan alto que aún no lográis encaramaros, y donde se apilan botes, cajas, lápices, gavillas de papel guarro, sobres, tubos de cartón, imperdibles, clavos, pinceles… Tras él, Jacinto y su sonrisa»), luego se detiene en más prolijas disquisiciones («Es que es la primera vez. ¡La primera, para todos! Y queréis tocarla, hundir en ella las manos, entre risas. Queréis, si, que dure la nieve: hay un trineo que es un chillido cruzando la tarde, y en el Campo del Moro un muñeco que han levantado en la ventisca. Ahí, con una zanahoria por nariz, unos botones por ojos, una sonrisa de mentira, casi parece que espía vuestros juegos», del fragmento titulado «La nieve»), para acabar con una reflexión que, sin ser estrictamente moralizante o con ínfulas de perfil metafísico, sí encierra cierto regusto didáctico («Porque en la corrala de Pedro —escribe Insausti en el texto final del libro— crecen a sus anchas la hierba y el helecho. Y hay una parra que va abrazando el interior del pretil. Y adelfas, junto a la puerta. No, no es verdad lo que dicen. Al contrario, a la sombra del nogal se está tan bien que las cosas crecen y crecen, de lo poco que trabaja Pedro. A la sombra del nogal, como vosotros». Cuando llegamos a las páginas finales del libro nos da la sensación de que hubiéramos podido seguir leyendo otros muchos recuerdos que, a buen seguro, irán emergiendo con el paso del tiempo, y es que Gabriel Insausti logra establecer una especie de comunicación con nuestros propios recuerdos, dormidos quizá sobre un lecho de retraimiento, que solo necesitan palabras sencillas, sin afán de trascendencia pero llenas de misterio (dicen, más que ocultan), para convocarlos.

DAVE SMITH. BÚHO DE MAR

DAVE SMITH

BÚHO DE MAR

A diferencia del halcón, no tiene sueños de altura,

su sombra es lo que no puede recordar.

En la amplia y oscura habitación de la noche

espera. Siempre es diciembre,

 

con el suelo de los pinos lleno de plata.

Los juguetes se mueven pero sus garras se adaptan

cuando desciende silenciosamente por la escalera.

Nada conoce su cuna, donde el blanco

 

zumbido del día lo oculta. Rasga tiras

de carne brillante al sujetarla. Descuartiza

los secretos de la costa. La punta de hierro

del sol es todo lo que recuerda.

 

Versión de Carlos Alcorta

LIMADOS. LA RUPTURA TEXTUAL EN LA ÚLTIMA POESÍA ESPAÑOLA

LIMADOS. LA RUPTURA TEXTUAL EN LA ÚLTIMA POESÍA ESPAÑOLA. EDICIÓN Y PRÓLOGO DE ÓSCAR DE LA TORRE. EPÍLOGO DE CÉSAR NICOLÁS Y MARCO NATONIO NÚÑEZ. AMARGORD EDICIONES, 2016

La primera duda metodológica que nos presenta este libro la plantea Óscar de la Torre, el prologuista, al afirmar que «esta recopilación de autores no es una antología, pues se trata de una muestra». Hemos de reconocer que no nos movemos con excesiva soltura cuando el hilo de las divergencias es tan fino y las sujeciones tan endebles. Nos crean una sensación de inseguridad que puede provocar titubeos, cuando no tropiezos serios. El autor establece ciertas diferencias entre uno y otro concepto, pero están basadas en su criterio personal y no son todo lo diáfanas que nos gustaría para evidenciar nuestro total acuerdo , A saber, algunas de esas distinciones entre lo que es una antología y lo que es una muestra no son, para nosotros, tan evidentes. Una muestra reúne a poetas caracterizados por «las nulas o escasas relaciones amistosas entre los autores, la disparidad de las edades, la inconsciencia de formar grupo o generación poética y todo lo que conllevan esos círculos con las maneras de la mafia o la coincidencia en las mismas publicaciones». De todas ellas, acaso la única irrefutable sea la que se refiere al arco temporal, el resto, admiten, cuando menos, objeciones, como la que se refiere al ámbito editorial. Bastará comprobar, y no lo estamos censurando, que Amargord ediciones, la editorial donde se publica Limados, ha acogido, además, reiteradamente libros de varios de los autores seleccionados. Pero, dejemos al margen estas menudencias y pasemos a lo realmente importante, a los poetas y al discurso que los agrupa. Siguiendo de nuevo a de la Torre, la ruptura textual en la última poesía española responde a dos principios: «en primer lugar, a que el proceso es el fin (la poesía como reflejo de un acto de construcción progresivo); y en segundo lugar, a la idea del poema como representación de un aprendizaje por descubrimiento o por accidente, aspecto que también hay que mostrar». Estos matices son los que dotan realmente a este discurso de singularidad, porque una gran parte de las antologías al uso, por no incluir a todas, se promueven en torno de un concepto del poema «como una microestructura textual que no da pie a demasiadas mutaciones e innovaciones en la modalización del discurso literario y, por ende, tampoco en una autonomía aséptica del estilo», según Miguel Floriano y Antonio Rivero Machina, ambos poetas y responsables de la antología Nacer en otro tiempo, publicada casi al mismo tiempo que Limados.

Los poetas aquí seleccionados —al menos, en su últimas obras— se resisten a estos prejuicios sistemáticos y da la sensación que, como escribe Sergio Chejfec, «en lugar de buscar a través de un género la convergencia de todas las formas parece, al contrario, asistir a la proliferación exógena de formatos y, a través de estos, a la multiplicación de modelos de realismo, tomando a veces como inspiración o modelo elementos de la reproducción digital». Por supuesto, estas palabras de Chejfec, sacadas de contexto, no tiene por qué amoldarse de forma intachable a los presupuestos estéticos aquí defendidos, pero nos parece que sí guardan semejanzas con la justificación expresada por Óscar de la Torre cuando dice que «Los poetas seleccionados proceden de otros caminos convergentes, exponen recursos simbólicos, retóricos y métricos que ya habían aparecido anteriormente y reflejan una imaginería que enlaza con movimientos y tendencias pasadas. Entonces, ¿qué aportan —se pregunta el autor—, qué dicen nuevo?» Precisamente a explicar esas diferencias se emplean las páginas de este jugoso prólogo, que trataremos de resumir en unas pocas líneas: En primer lugar, la «visión del texto poético no como algo acabado en sí mismo, sino unido a la noción del proceso y de la metamorfosis (lo que afecta a los papeles identitarios del autor), generando un espacio múltiple e interactivo, heterogéneo y proteico, dinámico y circular (hecho a la vez de polifonías». Segundo, el grado de responsabilidad en la construcción poemática otorgado al lector: «el lector tiene que reconfigurar e interpretar, participando activamente con su lectura en la creación del poema» («El lector, ya se sabe —escribe Iam McEwan— importa los símbolos, las asociaciones»). Tercera, la composición del texto a base de fragmentos, a modo de collage, utilizando todo tipo de materias de manera casual, incluso arbitraria: «Se crean una serie de vínculos entre versos o palabras, se producen combinaciones de significados y significantes, y distintas asociaciones de búsquedas auto-interpretativas. El texto poético se corta en pedazos y esos trozos se pegan mediante diferentes elementos retóricos. Por esta razón, la lógica habitual se parte totalmente o se modifica». Como podemos ver en esta enumeración, los vínculos con la tradición poética del pasado siglo son algo más que evidentes, más aún cuando se tratan otros asuntos, tales como la identidad o la metapoesía, aunque, como de la Torre escribe «En estos autores la necesidad de romper el texto no supone como en algunos tramos de la metapoesía un descrédito del lenguaje poético por su incapacidad de transmitir lo real (extralingüístico) y lo propio (ambiguo). Romperlo significa, en este ámbito, marcar y unirse al sentido profundo del poema». Por otra parre, cuestionar la identidad («Cuando te nombras a ti mismo, estás nombrando a otros», decía Brecht) es una forma de reinventarse a sí mismo, un intento de desubicar el yo y abrirlo a la complicidad del otro, porque son ellos —los otros— quienes, en definitiva, construyen al prójimo, aunque en estos poemas el proceso de transformación esté acaso en exceso literaturizado, tanto es así que, admitiendo como admiten percepciones distintas y asociaciones originales, a veces, incluso paradójicas y alejadas de la cotidianidad, dichos poemas carecen de valor representativo, si por esto entendemos el propósito universalizador de la experiencia que prospera en la construcción de los significados. El viejo axioma de Max Frisch: «Escribir significa leerse a sí mismo» parece, según estos parámetros, haber perdido sentido, y es que «los escritores ahora —como escribe Kenneth Goldsmith— exploran maneras de escribir que tradicionalmente se consideraban fuera del campo de la práctica literaria: el procesamiento de palabras, la construcción de base de datos, el reciclaje, la apropiación, el plagio intencional, la encriptación de la identidad y la programación intensiva, por mencionar algunas».

Los poeta recogidos en esta muestra (evitaremos decir antologados) presentan, como se ha dicho, una cercanía en los propósitos fundamentales, pero también distintas formas de ponerlo en práctica, de llevarlo a cabo. Ángel Cerviño (Lugo, 1956), para quien «El poema funciona […] como un gancho del que cuelgan toda clase de materiales: fragmentos narrativos, noticas de prensa, recuerdos e incidencias de variado signo, apuntes del diario del taller, versos opcionales o posibles variantes del verso anotado, reflexiones en torno al ejercicio de la escritura, notas de lectura…». Alejandro Céspedes (Gijón, 1958), que resume su poética en uno de sus libros más recientes, Tipología de una página en blanco: «Es mi poética —escribe—; una teoría realizad desde dentro de la misma poesía sobre el hecho de la escritura, la lectura y el lenguaje poético». Para Yaiza Martínez (Las Palmas de Gran Canaria, 1973) «La escritura es una pregunta, una búsqueda de sentido, la observación del prisma atravesado por la luz». El incansable activista cultural y poeta Enrique Cabezón (Logroño, 1976) utiliza, para definir sus propuesta, unos versos de su libro Dios cabalga a lomos de las muchachas, aunque, acaso su libro más innovador sea Desdecir, en que los versos tachados proponen una lectura nueva de los que el rotulador ha salvado. No resulta muy distinta esta labor de la del subrayado, a la que el antes mencionado Chejfec se refiere así: «…el subrayado como mediación no siempre eficaz entre sujeto y saber; o sea, un subrayado inspirado que no precisa demostración de coherencia ni lógica de pertenencia, herramienta entre celosamente conceptual y subjetivamente literaria de acción individual sobre libros. Porque el subrayado es de un modo ostensible un gesto de apropiación –o más bien una acción larval, privada y por lo tanto bendecida por la crítica, de apropiacionismo; aunque en tanto tal, como sabemos, posible de convertirse en hecho estético o plenamente literario si se verifican determinadas circunstancias vinculadas con el campo del arte en general». Julio César Galán (Cáceres, 1978) es aún, si cabe, un caso más complejo, porque su escritura se ve enriquecida por heterónimos: «Los heterónimos representan asimismo una salida de la identidad cerrada y lineal. Destruir la identidad para construirla; resolver las posibilidades de ser, reconstruir lo que ya no soy en lo que soy, despersonalizarse para personalizarse, son los modos de la heteronimia y también del poema». Juan Andrés García Román (Granada, 1979), que prefiere que sus propios poemas construyan, en su desarrollo, el armazón teórico que los sustenta. Mario Martín Gijón (Villanueva de la Serena, 1979) dice que para él «la escritura poética es la única vía para intentar expresar y reconciliar momentáneamente las contradicciones de nuestro sentimientos. Las barras, paréntesis o corchetes […] sólo pretenden unir, como en un abrazo parentético, o seccionar como con una espada que diera un violento tajo en diagonal, o como un río que dividiera y acercara a la vez las dos orillas de una ciudad, las palabras que nos dicen distintos e idénticos». Por último, María Salgado (Madrid, 1984), define la poesía desde el no saber, desde la experimentación y el tanteo: «Con surte —escribe—, lo que construye la poesía es una distorsión de los discursos, también políticos; por eso propicia saltos de comprensión, pero no ofrece programas de puntos ni argumentarios». Lo que sí ofrece esta libro es unos elaborados textos teóricos (se completa el volumen con un interesantísimo epílogo de César Nicolás —que no intenta disimular la particular cercanía a alguno de los autores— y un ensayo de carácter menos escolástico escrito por Marco Antonio Núñez). Limados es todo un compendio de las más innovadoras formas de concebir el acto poético. Los diferentes poetas seleccionados así lo certifican, y el blindaje especulativo que los defiende hace difícil rebatir sus intenciones, unas intenciones, si no nuevas (la poesía hispanoamericana, por ejemplo, está plagada de tentativas similares, recordemos a César Vallejo o a Vicente Huidobro), sí iconoclastas, beligerantes, imaginativas, rompedoras, porque —y volvemos de nuevo a Goldsmith, aunque él se refiere al patchwriting— «lejos de ser coercitiva —o persuasiva—, esta escritura trasmite emoción de modo oblicuo e impredecible, con sentimientos expresados más como el resultado del proceso de escritura que por las intenciones del autor».