JENNIFER MICHAEL HECHT. LA FUTURA ANTIGÜEDAD.

JENNIFER MICHAEL HECHT. LA FUTURA ANTIGÜEDAD. EDITORIAL CIELO ELÉCTRICO

Ha resultado toda una sorpresa leer un primer libro como La futura antigüedad (The Next Ancient World en su versión original, publicada en 2001), esmeradamente publicado por la editorial cielo eléctrico en traducción de Andrés Catalán. Aunque, a tenor del impacto que originó en su momento, esta sensación de asombro ha gozado de unanimidad ya que fue reconocido con galardones como Premio Tupelo de Poesía, el Premio Norma Farber de la Poetry Society of America y el Premio al mejor libro de poesía de ese año de ForeWord Review. Su autora, Jennifer Michael Hetcht (1965) ―profesora de poesía y filosofía en la New School de Nueva York y ensayista de éxito además de poeta―, ejercía hasta ese momento como ensayista e historiadora, labor que repercute muy favorablemente en su tarea como poeta, de hecho, en este su primer libro son habituales las referencias al pasado y simultanea historias y mitos de la antigüedad con hechos contemporáneos en un ensamblaje no siempre fácil de percibir por un lector no informado. Cargar al poema con un exceso de erudición conlleva el riesgo de lidiar con la incomprensión, fatalmente, pero Hecht no renuncia al riesgo y demuestra en cada poema que conoce los límites, que domina los resortes del oficio poético, necesarios para diferenciar un mero manual de historia ―de intrahistoria en la mayoría de los casos― de un libro de poesía, por más que el propósito sea imprimir en las páginas las huellas de la actualidad para que los lectores de un mundo futuro puedan recrear el pasado, una labor similar a los de los arqueólogos. «Mi primer proyecto serio consistió en un estudio serio sobre los gestos en el lecho de muerte / de nueve famosos fracasos». Son los versos iniciales del poema «Prólogo» con el que comienza el libro. A este primer proyecto siguen otros, como la escritura de una novela, hasta que se empezó a «interesar por el paso del tiempo», circunstancia que le obliga a abandonar la novela. Poco después emprende la escritura del libro que hoy nos ocupa: «Mi último proyecto consiste en esbozar varias descripciones detalladas en beneficio / de la futura antigüedad: una suerte de libro de consejos, de modo que puedan / entender que la civilización tiene fases, incluso fases en la creencia / de las fases, e idead sobre los dioses y la antropomorfización de los animales…». El afán didáctico, al menos superficialmente, es notorio, pero no podemos dejar de percibir cierto halo irónico en tal intención. Es probable que el poema no sea el mejor marco para instruir o dar consejos, sí lo es, sin embargo, para retener el instante, para que la fluidez del presente se solidifique en las palabras: «Nos vamos olvidando, como un tinte que se disipa en un vaso de agua de mar, / y esa es la razón de que me parezca buena idea tomar nota de algunas observaciones / precisas, recuerdos además de recordatorios, y no solamente / para divertir a los amigos sino para reflejar qué es lo que sé sobre / lo que sucedió aquí». No responde, como se ve, la escritura a un deseo de permanencia, sino a la aspiración de dejar constancia, para generaciones futuras, de quiénes fueron y cómo vivieron sus antepasados ―«cómo era vivir entonces»―, única forma, por otra parte, de construir la propia identidad, asunto central del libro. Pero, como he insinuado más arriba, el método para lograrlo no siempre se ajusta a la trascendentalidad del propósito y quizá sea mejor así, porque si lo hiciera, correría el riesgo de caer en lo puramente metafísico, dejando de lado el aspecto lírico y la ironía ―«Hazme caso, Romeo, eres / un gallo sensacional», por ejemplo―, fundamental esta última para sobrellevar la pesada carga que debe arrastrar el lector, quien solo así puede empatizar con versos como estos: «Alguien ha arruinado tu vida de inocencia. / Algún gesto de tu madre, / que se golpetea el labio con el dedo; la forma en que tu padre / miraba sus grabados escolares calificados con un / muy prometedor y luego a ti; / o algo que se hereda en tu familia, quizás / cierta incapacidad para pedir disculpas / o cierta desconfianza generalizada, de algún modo ha frustrado / lo que estabas intentando conseguir». Son este tipo de versos, de tono confesional, los que refuerzan la complicidad emocional con el lector, que reconoce, en muchos casos, en la memoria ajena el rostro de su propia incertidumbre, de sus propios miedos, de su propia esperanza, acaso porque «los saltos de la memoria son pautas de deseo».

     El libro está plagado de anécdotas sobre las que la autora articula su discurso ético. Cualquier circunstancia, una imagen, un recuerdo, una noticia sirven a ese espectador anónimo que es la poeta para añadir experiencia a su propia vida: «Ahora tenemos vidas interesantes», escribe en el poema «Así que estás un poco mal de la cabeza». Ponerse en la piel del otro, adoptar costumbres diferentes, fantasear con un presente que justifique la proyección hacia el futuro no resulta especialmente difícil para Jennifer Michael Hecht, empeñada, por otra parte, en mostrar las costuras de un ego que se tambalea ante el impacto de lo que no se comprende: «¿Qué es lo que haría falta para hacer de ti / lo que realmente quieres ser y por qué nadie / va a colaborar contigo en estas visiones que tienes / de ti misma», se pregunta no sin cierto humor negro, para testimoniar que «A estas alturas tienes que reconocer que la verdad / racional es insoportable e imposible de aceptar / y que todo lo posible y soportable es, / por necesidad, un caos lógico que incluye mentiras / a la vez que verdades contradictorias». He aquí, en la ambición por develar esas verdades contradictorias y desvelarlas a otros, habitantes del futuro, la razón de ser de este libro ―«Alabada sea la sensación de intentar escribir sobre la verdad», escribe en el poema «No, no te dejaría si de repente encontraras a Dios»―. Si ningún libro de poesía debe leerse de un tirón, dado el peso específico de cada uno de los poemas que integran La futura antigüedad, resulta más que necesario hacer pausas entre poema y poema, leerlos despacio y releerlos para descubrir el sentido oculto de cada palabra y, de paso, admirar el excelente trabajo que ha llevado a cabo Andrés Catalán, su esforzado traductor.

https://elcuadernodigital.com/2021/12/28/la-futura-antiguedad/

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JOSÉ LUIS ZERÓN HUGUET. INTEMPERIE. EDITORIAL SAPERE AUDE.
 
Nacido en Orihuela en 1965, José Luis Zerón Huguet tiene a sus espaldas una nutrida trayectoria en el ámbito poético, tanto como creador ―entre sus libros podemos citar Solumbre (1993), Frondas (1999), El vuelo en la jaula (2004), Ante el umbral (2009) o los más recientes, Perplejidades y certezas (2017) o Espacio transitorio (2018)― como en su faceta de gestor cultural, bien dirigiendo revistas como Empireuma o organizando lecturas y actos poéticos de distinto formato. En el presente volumen recoge dos de sus obras. Por un lado, la reescritura de su primer libro, Solumbre y, por otra, El vértigo y la serenidad, que recoge poemas publicados de forma dispersa ―también revisados para la ocasión―, con el añadido de algunos poemas inéditos. En la nota aclaratoria que precede a los poemas, Zerón nos ofrece los motivos de esta relectura de su obra y las razones por las que ha decidido llevarlos a la imprenta. Nos hacemos eco de sus palabras: la reescritura de Solumbre, el cual, según palabras del autor, se ha transformado en un nuevo libro ―«he hecho variaciones profundas», confiesa―, obedece a «una necesidad de abandonar por un tiempo la poesía discursiva, intensa e hiperestésica de mis últimos libros para volver a la densidad conceptual e imaginativa, a la palabra simbólica, a la conexión entre lo personal y lo cósmico…». En cuanto al segundo, El vértigo y la serenidad, responde a otro estímulo, el de agrupar poemas hasta este momento dispersos en revistas literarias, en plaque-ttes, en antologías y otros lugares de escasa difusión. El título se completa con la incorporación de varios poemas inéditos. Dos libros, en principio, de muy diferente origen y calado, aunque unidos por una misma voluntad de indagación en la propia biografía, fusionados en el propósito de «Horadar la corteza / atardecida de esta historia personal». Para llevar a cabo esta indagación, el poeta ensaya una nueva forma de mirar, de mirarse por dentro: «Miro más allá de la luz, /el presente ya es olvido, / mas todo lo que vive permanece / en ese fuego y regresa escapado de la criba». Las reflexiones de orden temporal son habituales en estos poemas, en muchas ocasiones, valiendo del poder simbólico de los elementos de la naturaleza, elementos que sirven a su vez para encarnar pasiones humanas, como deducimos de estos versos: «Las viñas corrompidas, / las palmeras incineradas, / la letanía de los álamos, / el aire exudando resina. // He aquí los rastrojos:  / un olor a sueño, / un fuego sombrío, / un violento eco / que despedaza el silencio». No faltan además las dudas existenciales de carácter identitario, tan frecuentes en la creación poética de todos los tiempos («¿Qué espero? ¿Por qué existo?») y las que cuestionan la capacidad resolutiva de la palabra, asunto igualmente candente, sobre todo desde Mallarmé y su Coup de Dés. Zerón escribe: «Palabra incandescente, demorada, / vuelo silencioso de pájaro herido, / dime si puedes aún nombrar / lo que ya ardió cuando a oscuras / la memoria encierra el grito».
El vértigo y la serenidad ―este uso de contrastes es muy querido por el autor― posee una prosodia más narrativa, aunque en Solumbre haya incluso poemas en prosa, sin embargo, en este el discurso se entrelaza y extiende gracias a encabalgamientos y a un ritmo versal de más amplio aliento. Por otra parte, los temas que conforman el libro guardan una estrecha relación. El examen de conciencia («Te castiga tu conciencia / con la exhibición de tus derrotas») propio de quien ni está conforme con su destino y ve en entregarse al olvido ―con ecos de Aleixandre― la única solución; la desolación por el paso del tiempo y por lo que este supone de pérdida y de fracaso existencial («Me detengo junto a la casa de la memoria, / plena de ilusiones rotas y de lenguaje en fuga, / la casa que amé como si fuera un cuerpo, / la casa que me abrazó hasta lo irrespirable / y me colmó de maravillas y espantos»), solo redimido, como veremos en poemas posteriores, por la presencia de la persona amada y de los seres queridos: «Veo jugar a mis hijos / y el corazón se me llena de dicha», Aunque la intemperie, título que reúne ambos libros, «seguirá cuando / tu cuerpo se haya reducido / a partículas invisibles / dispersadas por el viento».  José Luis Zerón Huguet ha dado nueva vida a poemas de otros tiempos y circunstancias y los ha adaptado a su presente. Mucho se ha polemizado sobre si resulta oportuno o no «desvirtuar» el sentido inicial de dichos poemas en su primera versión. Hay opiniones a favor y en contra, pero creo que, en última instancia, es el propio poeta quien tiene la potestad de decidir. Por otra parte, debemos tomar la nueva versión no como suplantación de la anterior, sino como complemento, porque, desde mi punto de vista, ambas se enriquecen mutuamente.
*Reseña publicada en https://www.cantabriadiario.com/jose-luis-zeron-huguet-intemperie-editorial-sapere-aude/

HENRI COLE. SOLSTICIO DE INVIERNO

HENRI COLE

SOLSTICIO DE INVIERNO

Claire dice que el día será un segundo más largo.

La oscuridad ya no superará a la luz.

Pero el clima es terrible,

así que el odio a la tristeza no es una opción. Quiero vivir

hasta los noventa y cinco años, o más, y estar todavía agrupando

palabras con música y verdad. Por el momento,

observo una reunión de estrellas, con nubes desplazándose rápidas.

Algunas veces mis sueños son como fisuras explosivas

de las que mana aterradora lava. Sin embargo, la Tierra permanece invariable

inclinándose lejos del sol y hacia atrás,

como un petirrojo en una rama desnuda.

Sé alguien con un cuerpo, ordenan las estrellas;

no seas un don nadie. Las conozco de memoria,

mientras descienden y ascienden.

Versión de Carlos Alcorta

FELIPE BENÍTEZ REYES. UN MENTIDO COLOR.

FELIPE BENÍTEZ REYES. UN MENTIDO COLOR.

EDITORIAL: COLECCIÓN PALABRA DE HONOR. VISOR POESÍA

Antes de comenzar la lectura de “Un mentido color” resulta imprescindible hacer mención a la ambigüedad del título ―por otra parte, entresacado de unos versos de Juan Meléndez Valdés―, aspecto que se ocupa de desentrañar el autor con las citas iniciales, leídas las cuales nos despejan cualquier duda. La palabra «color» se emplea aquí no en su acepción más común ―la que tiene que ver son las sensaciones que produce la luz sobre los ojos―, sino como «pretexto, motivo, y razón aparente», incluso como «apariencia de verdad», según el “Diccionario de autoridades”. Conviene tener en cuenta esto porque, como veremos, ese significado nos facilita las claves que ocultan estos poemas, claves como la del juego de las apariencias o la fluctuación entre realidad y fantasía, tan queridas por Felipe Benítez Reyes (Rota, 1960), un autor fiel como pocos a su poética, mantenida a lo largo de los años sin apenas fisuras, y a un pensamiento que se sustenta en la paradoja ―«Tú que vas siempre contigo y vas siempre con nadie», por ejemplo― y en la oposición de conceptos ―«un himno resonante que celebra la vida / o la elegía veloz / que viaja de un ayer hasta el ahora / con su retórica del daño» escribe al comienzo del libro―, como formas primordiales de conocimiento. “Un mentido color” posee, al menos, dos niveles de lectura porque, junto a poemas casi de circunstancias, poemas sin tanta carga existencial ―«Canción de los temores» o «Cancionero arcaizante de plenilunio»―, conviven otros de gran calado metafísico ―«60 Cumpleaños» o «Remember when you were young», por ejemplo―, que invitan a leer y releer este libro. Quizá los primeros sirvan para rebajar en cierta medida el carácter transcendente de muchas de estas reflexiones, para configurarlas con las reglas del juego y la representación, no con las de la realidad, como si todo ello no fuera más que una fábula, una opereta, por más que los actores estén maquillados con los afeites grotescos de la tragedia o el melodrama, como ocurre en el poema «Al hilo del poema “For a moment”, de D. H. Lawrence», del que entresacamos estos versos: «La mujer que camina por el paseo marítimo, / a contraviento, dibuja en el aire / la melena de áspides de Medusa. // El padre que zarandea a su hijo en el parque / es Saturno, el maldecido». Si desde sus primeros libros Benítez Reyes mostraba una acusada conciencia del paso del tiempo, esta se ha ido acentuando con la edad, aunque, curiosamente, hay ahora menos nostalgia y más aceptación, que no renuncia. El poeta ha aprendido que es inútil revelarse ante lo inevitable y trata de sacar provecho de las enseñanzas de la edad, por eso, esa segunda persona que imaginamos como trasunto del autor se dice «que hay también plenitud en consumirse, / abundancia en la pérdida, / una totalidad secreta en el vacío».

     La sombra de Pessoa, una de las referencias permanentes en la poesía de nuestro autor, está presente en poemas como «El tramo final de un jueves narrado por Bernardo Soares, ayudante de contabilidad» que, aunque sea un heterónimo y tenga conciencia de ser «un ente ilusorio», siente sobre sí el peso de una realidad monótona ―la jornada laboral en la oficina― que contrarresta con sueños y fantasías ― «habituales divagaciones / en soledad o en familia»―, lo que le conduce a una profunda reflexión, tan del gusto de Benítez Reyes y de sus lectores, de carácter ontológico: «Si partimos del hecho de que no existe el Ser, / todo son ocurrencias aleatorias: las del pensar, / las de la conciencia y el deseo, / y el miedo sobre todo a diluirse / en la nada primero y al final en la muerte» o en el tríptico «Pessoana (Variaciones sobre 3 versos de los sonetos ingleses», en el que se hace desconfía de que el lenguaje, pese a ser la herramienta utilizada por el poeta para comprenderse, sea capaz de definirlo: «Nada puede escribirse en lo que estemos. / No puede transferirse a unas palabras / lo que somos, / y somo al fin nada / demasiado digno de mención». Ciertamente, no es el poeta portugués el único que se reinterpreta en estos poemas. Ezra Pound o Jules Laforgue son homenajeados de forma explícita como personajes reales que sirven, probablemente, a sustentar la propia ficción vital, esa imagen múltiple y variable que uno tiene de sí mismo y que los demás configuran a su modo, como fantasmagorías, porque «Tanteamos el mundo, en fin, / desde frentes diversos, / deteniendo cada cual el caleidoscopio / en una imagen aleatoria […] / Siendo, afanosamente, en lo que hacemos. / Escultores del humo y fugitivos». “Un mentido color” abunda en las coordenadas que han situado la poesía de Felipe Benítez Reyes desde sus inicios como poeta ―recordemos que es, también, un reconocido novelista, entre otras cosas― en uno de los lugares de privilegio en el ámbito poético de nuestro país: la conciencia de la fugacidad existencial y del paso del tiempo, a la par que la puesta en entredicho de la identidad del ser, disuelto en su caso en diferentes identidades que no se anulan, sino que se complementan, como podemos observar en esas recurrentes enumeraciones que tantas posibilidades interpretativas ofrecen al fervoroso lector.

• Reseña publicada en El Diario Montañés, 17/12/2021

FRANCISCO CARO. EN DONDE RESISTIMOS

FRANCISCO CARO. EN DONDE RESISTIMOS. PREMIO VALÈNCIA. INSTITUCIÓ ALFONS EL MAGNÁNIM. EDITORIAL: POESÍA HIPERIÓN

Concebir la poesía como lugar de resistencia ante los agravios y la precariedad de la sociedad y el mundo en el que vivimos ha dejado de ser una extravagancia propia de seres, si no marginales, si extemporáneos, para convertirse en un lugar común. La poesía, y el arte en general, son reductos que protegen de ese devenir acelerado en el que se ha convertido nuestra vida en las últimas décadas. En esta época dominada por artefactos tecnológicos, por algoritmos y por la virtualidad de las relaciones personales todo parece conspirar para limitar pensamientos y acciones que contradigan los gustos y las opiniones de la mayoría, gustos y opiniones mediatizadas, influenciadas por las grandes corporaciones, por las redes sociales, por grupos de comunicación que buscan la normalización como patrón de conducta. Evidentemente, ese refugio en el que la salvación es aún posible gracias al arte y la cultura no es estanco, hay filtraciones y grietas por las que penetran el oportunismo y la falsedad ―no tenemos vas que ver el fenómeno de la «parapoesía», cuya fecha de caducidad, está, afortunadamente, muy próxima, o ciertas manifestaciones artísticas― y lo convierten en un espacio frágil, vulnerable, que necesita apuntalarse permanentemente e incesantes reformas para no convertirse, bajo el amparo de la libertad creativa y del «todo vale», en un apéndice más de esa globalización a la que estamos todos, de una forma u otra, sometidos. En buena lógica, lo que se pretende es que el refugio acoja a quienes sienten la actividad creativa como una necesidad vital, no como un trampolín para conseguir reconocimiento social, prestigio, fama y otras prebendas menos confesables; que siga siendo, no un lugar común, sino el lugar propio del extrañamiento, como sucede con Francisco Caro (Piedrabuena, 1947), un autor que llegó “tarde” a la poesía ―su primer libro, “Salvo de ti”, data de 2006―, pero que ha desmentido con su obra el viejo aserto de que la poesía es cosa de jóvenes. Y lo desmiente porque cada nuevo libro supone un salto cualitativo en su muy reconocida obra. Eso es lo que me ha suscitado la lectura de “En donde resistimos”, libro al que tengo por el mejor de los suyos hasta el momento, y eso a pesar de que el listón estaba muy alto tras la publicación, este mismo año, de “Aquí”. El origen del libro se remonta a una visita a Casa Museo de Juan Ramón Jiménez, en Moguer, ejemplo inmejorable de reducto renovador y salvífico: «Y sea la llegada de un poema / el hecho que nos salve / de la inacción, / del envilecimiento», escribe en «Altas nubes de enero». Pero no es solo la Casa lo que da pie a la escritura. También el paisaje actúa como semilla de la escritura, un paisaje que trasmite serenidad de espíritu, plenitud emocional: «así perdure / su dejadez hermosa y su olvidado / sueño tendido, tan de cuerpos en calma, / tan igual a los nuestros / después de amar», escribe Caro después de contemplar unas salinas en el Algarve o «somos dos y este instante, / dos presas de un ocaso, / dos gargantas en mimbre primitivo», impresión que urge de la contemplación de dos águilas sobre el cielo de Alcorcón. Esta comunión entre el observador y lo observado provoca esa conversación a la que alude el título de esta primera sección, «Conversaciones», pero además, reverdece con el amparo de las palabras el instante, cuya magia se quiere permanente en el poema: «… noto / que se humedece el vidrio en   mi ventana // gozo el instante, este / aprender el ahora que limpio se me ofrece: / el verbo despertar, las dos presencias // pronto el ángel pretérito del día, / pronto vendrá / la falsa nitidez que muestra cuanto oculta…». Hay en gran parte de los poemas una mesurada combinación de nostalgia y de alegría, acaso porque el poeta es consciente de que no pueden existir la una ni la otra. Por momentos, los versos tienden a lo hímnico, pero pronto lo reflexivo se torna elegiaco: «Conoces que el presente, que el poema, / exige precisión, / que la belleza es drama». Francisco Caro, un poeta pleno de experiencia, no se deja seducir por cantos de sirena. Sabe que el lenguaje es incapaz de restituir la plenitud: «Internarse / en aquello que no / puede decirse, / tal es la Poesía», escribe en «Un hacer no sabiendo», primer poema de la segunda sección, «Días», que tiene en la metapoesía sus principal vertiente: «…me nació preguntarte sobre qué significa / ―mientras muere la gente―/ seguir con las palabras // construir un poema, respondiste, / es trazar un camino / y que por él transiten / la verdad intranquila, / fragmentos de la vida y de la muerte». Probablemente sea esta la definición que mejor resuma la visión poética de Francisco Caro porque en “En donde resistimos” conviven la narración de sus propias vivencias con homenajes a poetas queridos ―los que hace a Antonio Cabrera y Eduardo García, por ejemplo―, todo ello escrito con un excelente sentido del ritmo y con un lenguaje sin estridencias, no simple, sino ajustado a esa emoción, nada inocente por otra parte, que le lleva a no engañarse y a reconocer que «ser feliz es un hecho / que suele suceder en el futuro».

Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, 10/12/2021

MARCOS RICARDO BARNATÁN. ANTOLOGÍA DE LA POESÍA «BEAT GENERACIÓN»

MARCOS RICARDO BARNATÁN. ANTOLOGÍA DE LA POESÍA «BEAT GENERACIÓN». CHAMÁN EDICIONES

La relación de la Generación Beat con la poesía española no está exenta de malentendidos, acaso propios de la época en la que se dieron a conocer los poetas agrupados bajo ese epígrafe ―se le adjudica a Herbert Hunke, que gritó dicha palabra de forma subversiva en Time Square. Corría el año 1947. Unos años después, en el New York Times, John Clelon aludió a la inminencia de una revolución cultural propiciada por jóvenes tachados de iconoclastas que aspiraban a transformar las costumbres de su país y tituló su artículo «This is the Beat Generation»―. La autarquía política y cultural que padecía España en aquella época, los años cuarenta y cincuenta, principalmente, provocó que la obra de estos poetas tardara aún muchos años en llegar al lector de nuestro país y, por tanto, a influir en la creación de los poetas coetáneos. La primera generación de poetas españoles que dejó sentir la influencia de los beats fue la que se agrupó bajo la etiqueta de «novísimos», etiqueta que proviene, es bien sabido, de la antología Nueve novísimos poetas españoles, a cargo de Castellet. Uno de estos poetas ―no incluido en la nómina castelletiana, pero sí en el ámbito estético que dicha antología propuso― es el poeta, narrador y crítico de arte argentino, residente en España, Marcos Ricardo Barnatán (Buenos Aires, 1946), autor de una sólida obra que fue muy pronto reconocida por la crítica ―a los 21 fue accésit del entonces prestigioso Premio Adonáis por su libro Los pasos perdidos― y que ha sido agrupada recientemente en el libro Todas las noches del mundo. Poesía reunida 1965-2015, publicada en Bogotá en 2017 se ocupó de traducir y editar en España la primera antología de los Beat. Fue en 1970 y la publicó la editorial Plaza & Janés. Barnatán se encontraba por aquellas fechas en Londres. Esta circunstancia, y el hecho de que en su país de origen los beat tuvieron una temprana recepción, favoreció que aventurara en dicho proyecto.

     La antología que ahora rescata Chamán Ediciones tiene su origen en aquella de hace ya más de cincuenta años. La traducción es la misma. Solo se han corregido para la ocasión algunas erratas y se han actualizado los datos biográficos que acompañaban a los poemas, lógicamente obsoletos después del tiempo pasado. Los autores que seleccionó Barnatán son los más representativos: Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Philip Lamantia y Lawrence Ferlinghetti ―quedan fuera autores como Gary Snyder o William Burroughs, tal vez porque el grueso de su obra es fundamentalmente narrativo, no poético―. Pero, ¿cuáles son las circunstancias que propiciaron la aparición de este grupo? Según el antólogo y autor del prólogo, «Fue necesaria una tragedia tan escalofriante como la Segunda Guerra Mundial para que de entre sus mismas cenizas comenzara a nacer una concepción distinta del hombre y de la sociedad norteamericana. Una nueva mentalidad surgía en la juventud divorciada de sus mayores, rebelde y vagabunda que, perseguida muchas veces, se refugió en los suburbios del paraíso americano. Esos jóvenes, escudados en el jazz, infiltrados y expulsados de las universidades, presos en las cárceles por robo, escándalo o violación, trastornados por las drogas o el alcohol, acusados por los inquisidores, perseguidos por la ley, el orden y la moral de sus ciudades natales, se autobautizarían beatniks».  La radicalidad de su propuesta sorprende a propios y extraños. Muchas de sus primeras obras son descalificadas por su presunta falta de destreza técnica y por una espontaneidad que rompe todos los clichés referentes al cuidado formal y a la depuración del lenguaje que exige todo poema: «Los beat ―escribe Barnatán― no solo hablan de poesía, hablan de todo. Utilizando las dos vertientes de la poesía moderna, escriben sus poemas acusadores y fantásticos, ligados a la realidad y sumergidos en los mundos brumosos de la imaginación más exacerbada. Abre el poema tratando de dar cabida en él a todos los elementos, sin ningún tipo de discriminación. Llevan hasta las últimas consecuencias el concepto de “obra abierta” […] El verso adquiere, sin embargo, una fuerza admirable, alimentada por una enumeración caótica y una entonación sálmica, nombrando todas las cosas, elevándolas o destruyéndolas con una pasión solo comparable a los arrebatos místicos». Por supuesto, estos juicios, muy certeros, no responden por igual a la obra de cada poeta. Quizá se avengan mejor a la poesía torrencial de Ginsberg ―el poeta, con diferencia, más representado en la antología― o Ferlinghetti, pero menos a la de Corso o Kerouac ―quien, por cierto, es autor de unos excelentes haikus― y el Lamantia, aunque los dos únicos poemas que le representan en esta antología no son, por fuerza, todo lo representativos de su obra que nos hubiera gustado.

     En resumen, la influencia de la obra de estos poetas no ha hecho más que crecer con el tiempo ―no hace mucho, la editorial Bartleby ofreció al lector español Beat Attitude. Antología de mujeres poetas de la generación beat, en traducción de Annalisa Marí Pegrum: Elise Cowen, Joanne Kyger, Lenore Kandel, Diane di Prima, Denise Levertov, ruth weiss, Janine Pommy Vega, Hettie Jones, Anne Waldman y Mary Norbert Körte―, no siempre para bien. Lamentablemente, algunos han obviado el intrincado mundo de relaciones culturales, religiosas, políticas y sociales que se esconde en gran parte de estos poemas y se han quedado solo con el poderoso influjo de las imágenes surreales y con la perversa idea de que todo aquello que brota del conflicto interior es digno de ser transcrito en la página. Este es uno de los mayores malentendidos que ha creado la lectura acrítica de estos poemas, malentendido del que se han beneficiado impostores, timadores y gente de esa ralea ―abundante también en la geografía poética― que han amparado su falta de talento en letanías espasmódicas de palabras sin sentido. Pero el cada vez más común «todo vale» no tuvo entonces, ni tiene ahora, otra línea de flotación que la mediocridad, vistamos esta con los adjetivos que, según la ocasión, más nos convengan. 

*https://elcuadernodigital.com/2021/12/09/beat-generation-una-antologia/?fbclid=IwAR2j6qAaCCvdo1gPn1aRhzW-PwOF7Lfo-rdQhQ85xWDqdbTh2GAawShGUb8

JOHN ASHBERY. LAS VANGUARDIAS INVISIBLES. ESCRITOS SOBRE ARTE (1960-1987)

JOHN ASHBERY. LAS VANGUARDIAS INVISIBLES. ESCRITOS SOBRE ARTE (1960-1987). EDITORIAL COLECCIÓN MULA PLATEADA. KRILLER 71 EDICIONES

No corro ningún riesgo al afirmar que John Ashbery (1927-2017) es el poeta más influyente en nuestro país en los últimos años, sobre todo si nos referimos a la poesía más reciente, pero, además de poeta y ensayista, Ashbery es un agudo comentarista y crítico de arte, tarea que comienza a desarrollar durante su estancia en París, estancia que comienza en 1955 y se dilata los siguientes diez años. Continuará dicha labor a su regreso a Estados Unidos, una labor que, por cierto, en esencia no difiere gran cosa de su actividad poética porque, en gran medida, los presupuestos estéticos en liza son comunes, aunque, según afirma Edgardo Dobry, autor del prólogo, «Si en los poemas de Ashbery se tiene con frecuencia la impresión de seguir el flujo y el ritmo del pensamiento más que sus premisas y sus conclusiones, en sus artículos parece pensar escribiendo».  Pero, qué clase de crítica podemos leer en Las vanguardias invisibles. «Ashbery ―afirma Dobry con razón―practica la crítica de exposiciones más que dedicarse a ensayos sistemáticos sobre artistas particulares». No utiliza un lenguaje erudito sino el de un espectador informado, alguien que conoce la historia del arte y está abierto a las nuevas corrientes estéticas, alguien que intenta trasladar la emoción de lo que ve sin necesidad de hacer uso del lenguaje propio de los críticos profesionales.

     Ashbery parece coincidir con el Octavio Paz de la tradición de la vanguardia, pues al dictar la conferencia que da título al libro en la Escuela de Arte de Yale, afirma: «Parecería entonces que esta fuerza en el arte―está hablando de la vanguardia―, que sería la antítesis misma de la tradición […] resulta ser, por el contrario, un tipo de tradición», idea, sin embargo, aún no predominante cuando comenzó a escribir sus reseñas críticas, pero ya expuesta por él mismo en 1964 en su artículo «En la tradición surrealista», en el que escribe lo siguiente: «… lo que ha sucedido es que el surrealismo se ha convertido en parte de nuestra vida diaria: sus efectos pueden verse por todas partes». A la luz de esta idea debemos leer estos comentarios, incluso cuando pone en duda el automatismo en el arte, no en la literatura, y utiliza como ejemplo a Dalí y su pincelada trabaja minuciosamente., tal vez porque «el surrealismo es el vínculo que conecta cada una de las manifestaciones de los estilos actuales, por incompatibles que parezcan entre sí, como el expresionismo abstracto, el minimalismo y la pintura cold field».

     Uno de los artistas que ha suscitado especialmente su interés y que, probablemente, más ha influido en su obra, ha sido Joseph Cornell y sus cajas atestadas de objetos: «Las cajas de Cornell ―escribe Ashbery― personifican la sustancia de los sueños de manera tan poderosa que parece que esos palpables trozos de madera, tela, vidrio y metal pueden desaparecer en cualquier momento, tal como la atmósfera de los sueños es más intensamente realista cuando percibes que estás a punto de despertarte» y es que Cornell observa la realidad de la misma forma que lo debe hacer el poeta, con una mirada nueva, vaciada de la experiencia previa.

Los periodos estéticos y los artistas de los que se ocupa Ashbery en estas páginas están orientados, más que por gustos personales (aunque estos sean visibles), por servidumbres eventuales, es decir, por el ritmo de las exposiciones que debe reseñar, aunque en este volumen estén, acertadamente, agrupadas por corrientes y estilos. Así, se agrupa en «Románticos y realistas» a autores como William Blake, Henry Fuseli, Constanti Guys ―«un pintor elogiado por Baudelaire»―, Delacroix o Francisco Mazzola, el Parmigianino, autor de quien Ashbery tomó el título de uno de sus libros de poemas, Autorretrato en espejo convexo.

     El apartado «Estadounidenses por el mundo» se ocupa de autores como Gertrude Stein, Andy Warhol, de quien, en época tan temprana, ya percibe su interés en el aspecto mercantil del arte, Joan Mitchell, una artista que reside en París por motivos diferentes a los mencionados, ya que «los efectos de exaltación y adormecimiento producen el exceso de dinero y actividades están ausentes en su obra» o James Bishop. La sección «Retratos» se ocupa de artistas como Odilon Redon, Maurice Denis, Raoul Dufy, Georges Braque, Derain, Michelangelo Pistoletto o Francis Bacon, «el único pintor figurativo que es respetado en las altas esferas de Nueva York, a pesar de su manifiesta hostilidad respecto a la abstracción». En el apartado «Artistas norteamericanos» analiza la obra de Willem de Kooning, Brice Marden, John Cage o Jane Freilicher. Finaliza el volumen con reseñas sobre exposiciones colectivas, arquitectura, artistas como R. B. Kitaj, para quien «El collage enfatiza la organización, una estética de la unión, a expensas de representar, describir personas y aspectos de su tiempo en la tierra quemada que es lo que siempre quise representar. Organizar una vida de formas en una superficie siempre será lo básico de la creación de imágenes… ¿pero puede ser algo más?» y Giorgio de Chirico, de quien se comenta una gran retrospectiva.

     En resumen, en Las vanguardias invisibles, John Ashbery recoge una selección de los artículos publicados periódicamente en cabeceras como New York Herald Tribune, ArtNews, New York, Art in America o Newsweek, ente otros y en ellos, como suele ocurrir, al escribir sobre los distintos artistas y movimientos artísticos, no hace otra cosa que ofrecer pistas sobre su propia evolución estética. Posee, por tanto, este libro un doble interés, por una parte, el de profundizar en la obra de algunos de los artistas más importantes del siglo XX y, en segundo lugar, asistir a la consolidación poética de una de las voces más reputadas de la poesía universal.

* https://elcuadernodigital.com/2021/09/14/las-vanguardias-invisibles/

JORDI DOCE. TODO ESTO SERÁ TUYO.

JORDI DOCE. TODO ESTO SERÁ TUYO. EDITORIAL PRETEXTOS.

Cada nueva entrega de Jordi Doce (Gijón, 1967) representa un regalo para el lector, probablemente porque en su caso, como él mismo afirma, «La lectura nos permite identificarnos con lo que leemos sin dejar de ser quienes somos; es un desdoblamiento, un diálogo con ese reflejo de nosotros mismos que aparece al lector». En efecto, no podría definir de forma más precisa lo que he sentido al devorar estas páginas. Da lo mismo que sea un libro de poemas ―dejando a parte sendas antologías que han aparecido en los últimos meses, el más reciente, «No estábamos allí», fue muy elogiado por críticos y lectores―, un ensayo o uno de esos volúmenes misceláneos que agrupan notas diarísticas, reflexiones, comentarios literarios, aforismos, viñetas costumbristas y otros textos difíciles de etiquetar, por no hablar de las ediciones y estudios sobre poetas. En cualquiera de estos géneros ―en Jordi Doce, íntimamente relacionados―, el entusiasmo con el que están escritos se trasmite de inmediato a quien tiene la fortuna de enfrascarse en sus páginas.

«Todo esto será tuyo», el libro objeto de este comentario, pertenece, al igual que «Perros en la playa», del que es en cierto modo, una continuación, a ese tipo misceláneo al que hacíamos mención más arriba. De hecho, el propio autor, lo explica así: «Como su predecesor [“Perros en la playa”], este libro reúne y ordena una selección de las notas y apuntes acumulados en mis cuadernos ―y mis archivos de Word― a lo largo de varios años de escritura discontinua». Esa discontinuidad, sin embargo, apenas se deja notar ya que las entradas no están fechadas. Así, sin el rigor del calendario, podemos leer los diferentes textos como un continuo enlazado por esos vaivenes reflexivos a los que tan aficionada es la mente de un escritor. Y es que uno de los temas habituales de estas líneas es la indagación sobre el proceso creativo, como cuando da cuenta de la satisfacción que produce cambiar una palabra de un verso, por ejemplo, y ver cómo el poema al fin «funciona»: «Después de tirar, romper y ordenar papeles cuya existencia ni siquiera recordaba, me siento más libre, más ligero, también más limpio, como si a la limpieza de la mesa hubiera seguido otra más oculta de mis dudas y confusiones, como si el caos del estudio fuera el reflejo inmediato de mi debilidad intelectual», escribe. Tal vez esta sensación provenga de lo que él mismo explica en uno de los muchos aforismos que menudean en estas páginas, ese que dice: «Cuando demasiadas palabras no te dejan ver el poema». No escamotea Doce los asuntos domésticos, la rutina diaria: «… los días se estrechan y se vuelven irrespirables, como este comienzo de semana en el que ciertos asuntos ―domésticos, laborales― que debieron resolverse hace tiempo comienzan a emponzoñar el aire», aunque también de estos días se alimenta el escritor, que no solo ejerce como tal cuando escribe. En los periodos de sequía se fragua, habitualmente, el germen de la escritura futura. El verdadero escritor, aquel que entiende la escritura como una prolongación de su vida, necesita esos periodos de distanciamiento, porque el escritor gasta «la mayor parte de sus fuerzas en una actividad paradójicamente agotadora: no escribir», algo que, por lo general, no entienden del todo bien las personas ajenas al oficio.

     Jordi Doce muestra en estos textos que cualquier acto, cualquier suceso es capaz de desvelar esos resortes secretos que incitan a no dejarlos caer en el abismo del olvido, provengan estos de experiencias propias ―las relaciones familiares y las amicales son diseccionadas con templanza no exenta de autocrítica― o ajenas: de la lectura de un titular, del comentario de un libro, de una entrevista, de la audición de un disco o la visualización de una película, pero, como subrayé al comienzo, gran parte de estos pasajes hacen referencia a su propia evolución poética, evolución que analiza con el perspicaz ojo del crítico que es, así cuando escribe que «casi toda la poesía que he escrito recientemente es figurativa y, en muchos casos, tiene un espizano narrativo. Al mismo tiempo, esa voluntad narrativa convive con una visión, esta vez sí, fracturada del mundo», o cuando reflexiona sobre el aforismo con palabras tan certeras como estas: «El aforismo no existe para enunciar leyes ni presuntas verdades universales, sino para alumbrar ―dar a luz― ese nudo confuso de afanes, obsesiones y heridas mal cicatrizadas que nos constituye»

     Como sus predecesores ―además de «Perros en la playa», incluimos también «Hormigas blancas», aunque el contenido de este último sea más aforístico―, «Todo esto será tuyo» es un libro híbrido por su contenido, pero homogéneo en su tono y en esa atmósfera de intimidad que suscita en el lector una complicidad emocional e intelectual, y un deseo de indagar en su propia identidad que raramente provocan otras lecturas, acaso porque como Jordi Doce escribe, «..quizá lo mejor de la lectura es cuando el libro se apodera del día y las obligaciones cotidianas, digamos, quedan supeditadas a su atmósfera, el ritmo de sus frases o el parloteo de sus personajes». Este libro es un inmejorable ejemplo de ello.

JORDI DOCE. TODO ESTO SERÁ TUYO. EDITORIAL PRETEXTOS.

Reseña publicada en El Diario Montañés, 3/12/2021

MIREN AGUR MEABE. CÓMO GUARDAR CENIZA EN EL PECHO

MIREN AGUR MEABE. CÓMO GUARDAR CENIZA EN EL PECHO. TRADUCCIÓN DE LA AUTORA. BARTEBLY EDITORES

En el que es, sin género de dudas, uno de los mejores libros sobre el acto creativo, sobre el fenómeno poético ―hablo de El arco y la lira, cuya primera edición data de 1956―, Octavio Paz escribe: «El poeta habla de las cosas que son suyas y de su mundo, aun cuando nos hable de otros mundos […] El poeta no escapa a la historia, incluso cuando la niega o la ignora. Sus experiencias más secretas o personales se transforman en palabras sociales, históricas». Estas palabras pueden ser utilizadas para hablar de muchos poetas, pero adquieren un sentido particular cuando las aplicamos a la poesía de Miren Agur Meabe (Lekeitio, 1962) ―galardonada con el premio de la crítica por sus poemarios Código de la piel (2000) y Espuma en las manos (2010), publicado por Trea en 2017 y comentado en estas mismas páginas; y el premio Euskadi por sus novelas juveniles Itsaslabarreko etxea (2002), Urtebete itsasargian (2006) y Errepidea (2011)―, especialmente a su último libro, el galardonado con el Premio Nacional de Poesía Nola gorde errautsa kolkoan (Como guardar ceniza en el pecho, en la edición de Bartleby Editores) porque la memoria se convierte no solo en recuerdo presente ― «Una de mis constantes en poesía, posteriormente trasladada a la narrativa, es la búsqueda de la propia identidad, y ahí interviene la interpretación del hoy hurgando en los archivos del pasado, la justificación de nuestro presente a través de los recuerdos de infancia y adolescencia» ha afirmado en una entrevista― , sino en reivindicación, en demanda de justicia, gracias a lo cual el pensamiento y la palabra íntimos convierten en asunto colectivo, en compromiso social, aunque confiese en el primer poema del libro que no pueda «decir que haya dado tanto como recibí: / asumo la responsabilidad de ciertas situaciones lamentables.» o que le «pesa no haberme ensuciado más las manos». Sin duda, la práctica poética ―cuando esta nace de la necesidad de comprender y de articular el mundo, no de objetivos más o menos espurios― es también una forma de compromiso cívico, de denuncia y de solidaridad. No en vano hay en este libro numerosos ejemplos de autoafirmación feminista, más visibles, si cabe, en los poemas en los que se homenajea a diferentes mujeres.

     Pero vayamos al contenido del libro, escrito inicialmente en euskera y traducido al español por la propia autora, proceso este no exento de dificultades que la propia poeta ha explicado: «Traducir tiene mucho de buscar alternativas. Por ejemplo, las connotaciones que despliega una palabra en un idioma no sirven automáticamente para el otro […] Los más complicados son los aspectos relacionados con el mundo simbólico o ritual, por que ahí entran las claves de la tradición oral: mitos o personajes que resultan lejanos según para que público». El título nos ofrece algunas claves interpretativas puesto que la referencia a la ceniza supone un fuego previo, un fuego en el que se han quemado, purificado podríamos decir, fragmentos de vida, fracasos, desamores, heridas. Esas cenizas, esos rescoldos, no resultan inservibles. De ellos se aprende, alimentan al yo futuro que trata de no cometer los mismos errores, aunque para guardar ceniza en el pecho «No existe método. / Tan solo resistir en el lindero / sin pensar en eso que se añora. / Aceptar que la vida no dispone ningún plan para nosotros». Las casi doscientas páginas de Cómo guardar ceniza en el pecho están dividas en seis secciones, cada una de ellas con un argumento unificador, aunque entre ellas haya una notable variedad de perspectivas y de formas ―los poemas en prosa son frecuentes, pero, además, en la tercera sección, «Viaje de invierno», hay veintisiete haikus― y quizá sea esta, la variedad, la vocación de experimentar y no quedarse anclada en fórmulas o estereotipos poéticos una de las virtudes de Meabe.

     La cita que encabeza la primera sección, «Un álbum», un verso de Odalys Leyva Rosabal que dice así: «Estoy en la memoria de ser yo», nos hace presuponer que será la memoria, y sus rescates, la protagonista, y así lo comprobamos en poemas como «Los cromos», «Las agujas de hacer calceta» o «Días de escuela», de dicción más concisa los dos primeros, y de aliento más narrativo el tercero, pero escritos con el propósito de apropiarse del pasado, de interiorizarlo desde un presente que favorece el distanciamiento emocional, con un lenguaje asequible, cotidiano, con el que consigue, sin embargo, sugerir correspondencias («Me edifiqué a tirones / como aquel ovillo atrapado en la cesta»), simbolizar estados de conciencia, como en este verso del magnífico y conmovedor  poema «Madre en píxeles»: «En las últimas palabras que mi madre musitó entre morfinas latía la justificación de mi existencia».

     En «Fósforos», la segunda sección, la presencia femenina es dominante. Personajes reales como la artista Sophie Gengembre, la poeta iraní, Forugh Farrokhzad o Mary Shelley, la creadora de Frankenstein ―«los científicos teorizan sobre el poder de la poesía para restituir la vida a la materia inerte y los nuevos Prometeos reniegan de su destino»―junto a otros provenientes de la ficción pero que han pasado a formar parte del imaginario colectivo, como Wendy o Casandra y del acervo popular, como Martija de Jauregi.  Aunque la intención final sea otorgar a estas mujeres la notoriedad que se les ha negado durante siglos, y Miren Agur Meabe no escatima medios para hacerlo, probablemente es consciente de que el exceso de gravedad puede lastrar el resultado final, por eso se vale de la ironía para hacer de esta marginación algo aún más reprobable. Así, en una «conversación de mujer a mujer» con Casandra, reconoce que se está «desviando de la finalidad de este trabajo. El objetivo era escoger un personaje mitológico y aplicarlo a una situación nueva; proponer una actualización del mito, dicho de forma rimbombante».

     «La distancia es mi lugar ahora», escribe en el poema nuclear de la tercera sección, «Viaje de invierno». Desde esa distancia, sea temporal o espacial, las cosas se ven de otra forma. La distancia permite reinterpretar la realidad del pasado, a «deconstruir, desaprender, desamar, desadueñar» a la luz de la experiencia que dan los años y es una manera de asumir la propia identidad, en la que la sensación de desposesión juega un papel relevante, lo que deducimos de versos como este: «lo lejano contiene los lugares amados». Ese proceso de reconstrucción personal prosigue y, si acaso, se acentúa en las restantes secciones del libro, aunque predominen otros temas como la conciencia ecológica y medioambiental en el poema «Devocionario ecomanual», de la sección titulada «Tempo giusto», los intereses de carácter antropológico y social ―«Culpamos a la vida de no recibir / lo que supuestamente nos corresponde […] / Pero la vida no es más que un significante / ajeno a su significado»,  el desencuentro ―el poema «Réquiem», alude a la relación truncada entre Anna Ajmátova y Amadeo Modigliani, por ejemplo― o las reflexiones sobre el propio acto de escribir, más evidentes en la última sección del libro, «El estigma accidental», en la que encontramos versos referidos a la escritura tan contundentes como estos: «Ahí están la azada, el rastrillo, las cuchillas, / herramientas que todo poeta necesita», que, pensamos, enlazan con el deseo de mancharse las manos, expresado al comienzo del libro. El proceso creativo está destripado con eficacia en el poema «Currículum del poema», en sus fragmentos «Génesis», «Alumbramiento», «Desarrollo», «Lenguaje» y «Rasgo complementario» y en el último poema del libro, «Ruego a las palabras», que cierra el círculo argumental de este comentario con versos como este: «No consintáis, palabras, que me olvide de la historia, / del insomnio de la idea, del llavín de la fe».

    En Como guardar ceniza en el pecho la autora recurre a la memoria para dar cuenta de las mutaciones que tanto el entorno como la propia identidad han sufrido a lo largo del tiempo. Es este un libro que solo se puede escribir a cierta edad, ya entrada la madurez, porque solo desde ese mirador es posible revivir y aceptar acontecimientos que no supimos digerir en su momento. La ceniza que desprendió el fuego de la vida es la misma que permite a la poeta reconstruir sin fracturas la vida presente. Las palabras del poema dan fe de que esta exigencia íntima es aún posible.

https://elcuadernodigital.com/2021/12/02/como-guardar-ceniza-en-el-pecho/