W. H. AUDEN. EL ARTE DE LEER. ENSAYOS. EDICIÓN A CARGO DE ANDREU JAUME. TRAD. DE JUAN ANTONIO MONTIEL RODRÍGUEZ. LUMEN, 2013*
Con el título de El arte de leer se presenta al lector en español una nueva recopilación de los ensayos que W.H. Auden publicó a partir de los años cuarenta del pasado siglo en Estados Unidos —país al que se trasladó en 1939— la mayoría de los cuales pertenecen a libros como La mano del teñidor (Adriana Hidalgo editora, 1999) y Prólogos y epílogos (Península, 2003). Otros, como los titulados «Tennyson» o «Fragmentos de conversación», se traducen al español por vez primera en este volumen, cuya edición corre a cargo de Andreu Jaume —autor también de La aventura sin fin, una selección de ensayos del que fuera uno de los maestros de Auden (siempre confesó la influencia de Thomas Hardy y de Robert Frost en su persistente formalismo compositivo), T.S. Eliot y publicado en 2011 por la misma editorial, Lumen— cuyo traductor en ambos casos es Juan Antonio Montiel Rodríguez.
Desde luego, hemos de celebrar la publicación de este libro porque la labor ensayística de Auden, quien, según escribe Jaume, «Reformuló el estatuto público del poeta para salir a enfrentarse a su tiempo con la mayor ambición y sin ningún complejo de inferioridad», no goza de una divulgación semejante a su poesía (la publicación de su primer libro, Poems, en 1930, fue todo un hito y le confirió un inusual prestigio, clasificándole como una de las voces más originales de la poesía inglesa de la época. Apareció una reseña en el Daily Express titulada elogiosamente «Atención a Auden»). Una parte de la crítica parece obviar la profundidad y el rigor analítico de los ensayos de Auden, poniendo en duda su especial significación histórica y considerándolos, en muchos casos, como una secuela de los ensayos de Eliot, lo que entra en flagrante contradicción con lo que pensaba el poeta y premio Nobel Joseph Brodsky, quien consideraba a Auden, tal vez exageradamente, «la mayor inteligencia del siglo XX». Poner en duda el rigor en alguien como Auden, que puso su independencia por encima de recompensas honoríficas o económicas, que se negó a recibir en la Casa Blanca la Medalla Nacional de Literatura en 1967 por su desacuerdo con la Guerra del Vietnan y que en su discurso de aceptación, cuando se aceptaron sus condiciones, denunció la corrupción del lenguaje de políticos y publicistas, es desconocer el compromiso con los desfavorecidos y sus firmes convicciones, que le costaron, entre otras cosas, ser excluido como más que posible ganador del Premio Nobel en 1964, es quedarse sólo en lo superficial, en esa imagen de persona indiferente y narcisista que tan poco tiene que ver con el hombre generoso que tanto documentos como declaraciones de amigos y conocidos muestran a quien desee profundizar en la figura pública y privada del poeta, por más que otros — Proust lo confirma con estas palabras: «Aquello que nos vuelve traslucido el cuerpo de los poetas y nos deja ver sus almas no son sus ojos ni los acontecimientos de sus vidas, sino sus libros, donde justamente aquella parte de sus almas que, por un deseo instintivo, quería perpetuarse, se transfirió para sobrevivir a la caducidad»—confíen ese conocimiento sólo a la obra del autor, sin importarles sus vicisitudes personales.
En los ensayos que dedica a la escritura, Auden defiende la idea de la independencia del poema con respecto del autor, de la autonomía del verso con respecto de la biografía, de una objetividad que no padezca el lastre de la arbitrariedad emocional, sin embargo, aunque teñido por un lenguaje simbólico, él no dejó de narrar aspectos y acontecimientos de su vida en el poema porque, al fin y a la postre, el poema es una especie de autorretrato del autor y el protagonista del poema, aunque no refleje fielmente la vida del poeta, inevitablemente proyecta ante el lector fragmentos, más o menos enmascarados, de su propia vida, por esta razón, cuando escribe sobre otro autor, cuando rebate o afirma la estética que sustenta sus respectivas obras, no hace otra cosa que reafirmar o corregir sus propias ideas estéticas, expuestas de manera práctica en el poema.
Decíamos más arriba que estos ensayos se escribieron una vez que fijó su residencia en los Estados Unidos, en diciembre de 1938. Antes de este periplo casi definitivo, Auden había visitado Alemania en diferentes ocasiones (en una de esas visitas se casó en Berlín con Erika Mann, hija de Thomas Mann, un matrimonio de conveniencia, para que ésta adquiriera la ciudadanía británica), había viajado por España, Islandia o China, pero el viaje al otro lado del Atlántico estaba motivado por otras razones. No era una aspiración más o menos trivial por conocer otros lugares y otras culturas, otras gentes —aunque había hecho amigos en el país en el viaje de regreso de China— sino un deseo de cambiar de aires y buscar otros retos —superadas ya sus fases freudiana y marxista y a punto de estrenar su etapa religiosa (no olvidemos que en 1948 declara entre sus preferencias religiosas la religión «católica, apostólica y romana, con un tranquilo estilo mediterráneo» y en cuanto a la forma de gobierno, una «Monarquía absoluta, elegida de por vida por la mayoría»—, sin obviar la evidente atracción que suscitaba en él el modo de vida americano, más desprejuiciado sexualmente en los círculos culturales, aunque el intrusismo en la vida privada por parte del Estado, en aquellos años de ferviente anticomunismo, era disparatado. El éxito del que gozaba en su país no evitó que fuera objeto de furibundas críticas en las que se le acusó de cobarde, de traidor, de desertor al abandonar un país que estaba a punto de entrar en guerra (aunque Inglaterra todavía tardaría unos meses en participar en el conflicto y Auden restableciera el contacto intelectual de inmediato, enviando poemas a revistas como Horizon o New Writing). Pero no sólo fueron razones de índole estrictamente personal las que le condujeron a emigrar, por más que éstas fueran esenciales («Siempre vuelve al mismo argumento, que creo es cierto en su caso, en Estados Unidos disfruta del anonimato, recibe más dinero… y satisface su deseo de un país nuevo, grande, abierto, impersonal», escribe Connolly tras cenar con él en Nueva York a finales de 1946). Existía también un deseo de sobrepasar la prosodia y la rigidez del verso inglés —«La fascinación que Auden sintió por la dicción norteamericana […] fue una expresión más de su relación lúdica con el lenguaje», asegura Jordi Doce— excesivamente sujeto a la tradición, algo que sólo en un país como Estados Unidos, cuyos escritores, en la práctica desde Whitman, deseaban superar la influencia británica y buscaban una forma propia para ordenar su intimidad, una forma propia de narrarla. Quizá esa sea la causa de la rápida asimilación que evidencian sus escritos, construidos con americanismos que contrastan con el perfecto dominio del idioma que Auden exhibía ya en aquella época, fruto quizá de su trabajo como maestro de escuela («Para ganarme la vida —comenta en una entrevista—, empecé a dar clases a chicos de siete a catorce años, que es la edad de los estudiantes a los que prefiero enseñarles, porque entonces uno puede hacer algo, darles pautas y transmitirles un sentido de sus propias capacidades»). Estas aparentes contradicciones no son fruto del azar. Auden manejaba como nadie un recurso que en manos menos habilidosas resulta fatídico, la ironía. Gracias a ella logra convencer al lector de que está afirmando aquello de lo que su yo más íntimo, en muchos casos, reniega y sólo así puede salvaguardar moralmente sus convicciones, muchas de las cuales se han venido abajo durante «el decenio vil e innoble», la década de los treinta, como escribe en el poema posteriormente desechado «1 de septiembre de 1939»
Lejos de la neutralidad tonal que advertimos en su poesía, como ha subrayado Brodsky, en sus ensayos percibimos una mezcla de distanciamiento y de precisión, de rigor y condescendencia, de un lenguaje cotidiano que consigue alcanzar, sin embargo, juiciosas conclusiones metafísicas —«metafísica del sentido común» la llamaba el Nobel ruso—, de extensas frases subordinadas que se retuercen en busca de un sentido concreto y de frases cortas, contundentes como una sentencia o un aforismo que nos predisponen favorablemente hacia el objeto de su estudio, sea sobre el acto de leer o cuando escribe, por ejemplo, sobre Marianne Moore. Todo ello a pesar de que, como confiesa en el «Prefacio» a la edición de La mano del teñidor, «nunca he escrito una línea de crítica literaria sino en respuesta a algún pedido de terceros para una conferencia, una introducción, una revista, etc. Aunque confío en que algo de amor se haya filtrado en su escritura, los escribí porque necesitaba dinero». Unas afirmaciones de esta índole, viniendo de alguien a quien no le molestaba jugar con cierta ambigüedad intelectual, no podemos tomarlas al pie de la letra, porque sólo de aquello que se ama, de aquello que nos seduce, se puede reflexionar y escribir con la intensidad que lo hace en estos ensayos, tal y como él mismo escribe en el ensayo titulado «Leer» —un ensayo plagado de axiomas contundentes con los que uno no puede estar siempre de acuerdo—, el primero de los que componen este libro, «Un poeta no puede leer a otro poeta, ni un novelista a otro novelista, sin comparar su propia obra con aquella» y más adelante, en el mismo ensayo, no duda en decir que «las opiniones críticas de un escritor siempre deben tomarse con pinzas. Por lo general son manifestaciones del debate que sostiene consigo mismo sobre lo que debe hacer a continuación y lo que debe evitar». No podemos, por consiguiente, estar desprevenidos y tomar literalmente todas sus opiniones, no sólo por estar en disconformidad con algunas de ellas, sino porque a veces, unas chocan con otras unos párrafos después, como si el autor tratara de ponernos a prueba o de constatar si prestamos la debida atención a sus palabras.
«Escribir», el segundo de los ensayos del libro, al igual que el primero, concebido para La mano del teñidor y redactado también a partir de fragmentos de ensayos escritos anteriormente, reincide en el concepto de autonomía de la obra de arte —la influencia del New Criticism norteamericano es evidente—: «En teoría, escribe, el autor de un buen libro debería permanecer anónimo, ya que la depositaria legítima de la admiración del público es la obra». No deja de resultar curioso que los apologetas más conspicuos del llamado postmodernismo defiendan, si bien por motivos diferentes, algo similar, la ausencia de autoría, es decir, que el texto se construye con un aluvión de fragmentos ya escritos, resultado de la heterogeneidad de la tradición, por lo que resulta susceptible de apropiación y manipulación sin límites. Evidentemente, Auden no llegaba tan lejos. Él mostraba reparos a la vanidad que deriva del éxito literario porque en muchas ocasiones puede ser castrante, no a que el éxito en sí mismo fuera algo anómalo o fruto de un ejercicio colectivo y anónimo. De hecho, unos párrafos más adelante defiende la autenticidad por encima de la originalidad y habla de la «propiedad privada de los medios de expresión», algo casi inconcebible hoy en día, cuando el pirateo informático y el corta y pega gozan casi de total impunidad. Por otra parte, él mismo sufrió en carne propia un ejemplo de esa vanidad mal entendida con algunos poemas de su, por llamarla de algún modo, primera época, hasta el punto de que es muy probable que esos poemas posteriormente desechados provocarán reflexiones de ésta índole: «La experiencia más dolorosa que puede vivir un poeta es descubrir que una de sus falsificaciones gustó a los lectores e ingresó en todas las antologías. Según su criterio, el poema puede ser bastante bueno, pero eso no está en discusión: se trata de que él no debería haberlo escritor». Se necesita estar en posesión de una conciencia crítica extrema para ser capaz de afirmar, y llevar a la práctica, una resolución tan contundente, o acaso hoy, en esta época de convicciones tan laxas, uno lo vea como una muestra de soberbia, incompatible con el derecho del lector a apropiarse de lo que fue suyo sólo por un instante. En cualquier caso, no imagino a ninguno de mis contemporáneos cauterizando el envanecimiento que toda autoría lleva aparejada de modo tan categórico.
Con el título «Hablar, conocer y jugar» se transcribe la conferencia inaugural que Auden impartió el 11 de junio de 1956 cuando fue nombrado profesor de poesía de la Universidad de Oxford. Que un cargo de esta índole pueda resultar extravagante para quienes rigen los destinos de nuestra universidad no nos resulta extraño, sin embargo, este oficio es muy común en muchas de las mejores universidades norteamericanas, lo que equivale a decir, en las mejores universidades del mundo. En nuestro país, por el contrario, en aras de un progreso mal entendido, se están desmantelando las humanidades, por lo que sólo podemos contar con el esfuerzo privado que promueve los talleres de escritura. A pesar de ser, como digo, algo habitual en la cultura anglosajona, Auden se pregunta «¿Qué es ser profesor de Poesía? ¿Cómo puede ser profesada la Poesía?». Las preguntas sólo pueden ser contestadas a través de la experiencia personal, y eso es lo que Auden desarrolla en este ensayo. Escribe una especie de «Consejos a un joven poeta». Rememora sus comienzos como poeta («Comencé a escribir poesía porque una tarde de domingo del mes de marzo de 1922 un amigo me lo sugirió: la idea nunca me había pasado por la cabeza»), hace referencia al estudio de la Filología, al uso poético del lenguaje como aprendizaje para revelar la experiencia vital, las relaciones con las cosas, las emociones y los actos. Describe los titubeos iniciales, aconseja lecturas de muy diversa índole («el aprendiz de poeta hace su verdadero aprendizaje en la biblioteca») para experimentar lo que llama «la transferencia literaria», para empaparse y dejarse alimentar por aquello que, una vez destilado, irá conformado la voz personal, algo para lo que son muy importantes también sus jóvenes colegas, el intercambio de juicios y poemas. «No es insólito, y hasta es frecuente, que un poeta escriba reseñas, compile antologías, redacte introducciones críticas. Son su principal fuente de ingresos. Incluso puede dar conferencias» como forma de ganarse, entonces y ahora, la vida, que es lo que Auden estaba haciendo en ese momento. De nuevo remarca la idea tan recurrente en él de separar la vida del autor, su temperamento o sus opiniones de la obra escrita, axioma que, y Auden mismo lo reconoce, no es válido para todos los casos, porque si lo ignoramos todo sobre la peripecia vital de un determinado autor, al lector le será imposible comprender el origen de la variedad de registros que el poema le ofrece.
Los ensayos dedicados a D.H. Lawrence y a Marianne Moore proceden también de sendas conferencias ofrecidas en su calidad de profesor de poesía. A Lawrence lo califica de artista y apóstol, otorgando al segundo término el sentido de mensajero de algo sagrado, incluso más allá del propósito explícito del autor, como si el contenido de su obra hubiera alcanzado una trascendencia de la que no se siente responsable. Subyace aquí el ya decimonónico concepto del Arte como algo sagrado y del artista como un demiurgo, algo que el propio Auden detestaba. Inconvenientes, después solventados, de orden acentual son los que le distancian de la poesía de Moore. Para un oído educado en la prosodia inglesa, el verso de la estadounidense, que «ignora pies y acentos y sólo cuenta el número de sílabas», que se fractura arbitrariamente resulta excesivamente complejo, hasta el punto de convertirse en algo inenteligible. La perseverancia en el intento de comprender su poesía llevó a Auden a admirar sus inteligentes y poco habituales metáforas y a afirmar que sus poemas «son ejemplos de un tipo de arte que no es tan común como debiera; encantan, no sólo porque son inteligentes, sensibles y están hermosamente escritos, sino que además convencen al lector que han sido escritos por una buena persona». No sé si un poema es capaz de trasmitir esa bondad, pero en cualquier caso, sorprende este juicio viniendo de alguien que defiende la emancipación de la obra con respecto del artista que la concibe.
Uno de los ensayos más emocionantes es, sin duda alguna, el titulado «Los griegos y nosotros», acaso por las infortunadas noticias que día a día nos llegan de Grecia. Todo aquel, viene a decirnos, que haya estudiado la cultura de la Grecia y la Roma clásicas, como fue su caso, jamás podrá sustraerse a esa benéfica influencia. «el vínculo emocional» que le une a Grecia a través de Homero, de Sófocles, de Aristófanes o Pericles adquirido en la infancia no ha hecho más que fortalecerse con el paso de los años (la influencia de la Historia de la guerra del Peloponeso de Tucídides para explicar la decadencia del presente, el advenimiento de las dictaduras de uno u otro color, las agresiones contra la democracia, es notoria en ensayos y poemas, por eso se lamenta —y estamos en 1948— de que «Los tiempos en que los estudios clásicos ocupaban el centro de la enseñanza superior han pasado a mejor vida. Es improbable que vuelva a darse esa situación en ninguno de los futuros que podamos concebir». Los griegos, afirma, «nos han enseñado… a pensar en nuestra manera de pensar, a hacernos preguntas como “¿qué pienso?”, “¿qué piensa tal o cual persona?”, “¿en qué están de acuerdo y en qué discrepan”, “¿por qué”?». El ensayo está lejos de ser optimista, y la evolución de los acontecimientos no hace sino acentuar un pesimismo generalizado (más acuciante, si cabe, en estos momentos, en los que existe un peligro real de que las futuras generaciones ignoren por completo la cultura griega y latina).
No es el objeto de estas líneas realizar un resumen de cada uno de los ensayos que componen el libro, y para quien escribe, obviamente no todos gozan del mismo interés, pero sí me gustaría subrayar el que dedica a los sonetos de Shakespeare, escrito para una edición de los sonetos publicada en Nueva York en 1964. Podríamos considerarlo como un certero resumen de las conferencias que dedicó a la obra del genio, publicadas en español bajo el título de Trabajos de amor dispersos (Ed. Crítica, 2003) y, por supuesto, el titulado «C.P. Cavafis», autor que, como el mismo Auden asegura, tanto influyó en su obra, hasta el punto de afirmar: «creo que determinados poemas míos hubieran sido bastante distintos –o tal vez ni siquiera hubieran llegado a escribirse– de no haber conocido yo la poesía de Cavafis».
En «Tennyson» realiza un pormenorizado repaso a la complicada genealogía del poeta resaltando la vida disoluta, «se dedicó a beber oporto y a fumar tabaco del peor», que llevó durante muchos años, hasta que obtuvo una pensión que le permitió vivir sin agobios financieros y consiguió el reconocimiento como poeta. Esta pormenorizada descripción de los avatares vitales de Tennyson, de quien ofrece una imagen poco benevolente, contrasta nuevamente con la prescripción teórica que el mismo Auden recomienda, la de centrarse exclusivamente en la obra de arte, en el texto, para analizarlo sin el lastre de lo biográfico, hasta el punto de exigir a sus corresponsales que quemaran las cartas que él les había enviado a lo largo de los años, tal vez porque, como asegura su amigo Cyril Connolly, resulta mucho «más difícil escribir sobre un poeta que sobre su obra. Intento describir a Wystan pero siento que no logro hacer sino una grotesca figura de cera…»
El último de los textos que completan el volumen, «Fragmentos de conversación» es fruto de las notas que el poeta Alan Ansen fue tomando mientras conversaba con Auden. Lo que aquí se nos ofrece es un resumen del libro que compuso con esas notas, The Table Talk of W.H. Auden (1989) y nos muestran a un hombre desencantado pero dichoso, escéptico en el sentido que le daba Santayana al concepto («El escepticismo es la castidad del intelecto»), irónico y apasionado, subversivo en sus juicios, autocrítico y severo dueño de una extraordinaria erudición que, sin embargo, administra con rigor y mesura. Sólo puedo concluir esta larga exposición, con una conclusión: nos encontramos ante un libro de lectura obligatoria para cualquier lector interesado en la poesía. No hay excusa para ignorarlo.
CARLOS ALCORTA
Gracias a la hospitalidad de Antonio Rivero Taravillo, y con el título «Auden, lector», se ha publicado una versión resumida de este artículo en el número 1 de la revista sevillana ESTACIÓN POESÍA.
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