ADA SALAS. ARQUEOLOGÍAS

ADA SALAS. ARQUEOLOGÍAS.
EDITORIAL PRE-TEXTOS
Dos textos nos ponen sobre aviso acerca de lo que nos vamos a encontrar en este libro. Uno de ellos es la elocuente cita de María Zambrano que se pronuncia sobre la confusión de tiempos y las posibilidades que dicha confusión ofrece para interpretar el mundo, la otra la entresaco de unos versos de la propia Ada Salas que dicen que «Es preciso cantar / como si el mundo // comenzara de nuevo», condición esta indispensable para reescribirlo, quizá por eso Salas inicia una investigación de carácter arqueológico. Se trataría, no de recobrar esa mirada limpia desde el presente, sino desde el lugar del origen para «acceder / al sustrato / ―un paisaje que no / habíamos previsto―». Esa es la forma de «empezar como si todo / ―nada― / hubiera sucedido». La trayectoria de Ada Salas (Cáceres, 1965) es una de las más consecuentes de la poesía actual. Su proceso de indagación mantiene una línea de búsqueda que va desde la cumbre a lo más profundo, desde lo fugaz a lo permanente, y esa búsqueda, esa indagación lleva aparejada una revisión de significados convencionales, de conceptos ya asentados, como, por ejemplo, ese de que «La arqueología habla de los siglos como si fueran / tiempo. Como si hubiera en ellos / sucesión», olvidando acaso que ese tiempo se compone de instantes concretos que se superponen, de vidas para quienes el tiempo carece de sentido una vez han fallecido, pero la excavación arqueológica, de la misma forma que la excavación poética, verbal, descubre aspectos que la realidad nos tenía vedados ―«Todo / lo que ves // estuvo sepultado». Esa es la metáfora que ha propiciado la escritura de este libro. Encontrar en los muros, en las fisuras, en los huesos, en los objetos o en los restos humanos la explicación de quienes somos o por qué somos como somos. Establecer hipótesis, reescribir el pasado, buscar correspondencias, pero, sobre todo, ser no quien excava, sino lo excavado, no quien encuentra, sino lo encontrado. Tal es el efecto que logra un lenguaje ora impresionista ―«Dos huellas en la piedra dicen  / vida»―, ora metafórico ―«El círculo es un cuerpo silencioso»―, ora meramente informativo ―«Detrás / de nuestra casa / vendía su carbón el carbonero». Ada Salas observa los vaivenes del destino en esos restos arqueológicos y con ellos reconstruye su identidad. La vía principal de conocimiento se basa en la revisión de la tradición cultural grecolatina y, desde esos presupuestos, se cuestiona la histórica colectiva, sus tensiones y sus procesos de narración inobjetable, como en el poema «Pecios»: «A veces el milagro / del cristal. El brillo / de un insecto. El vidrio de un pez / azul / salvado de las aguas que morían en Troya. / Una piedra un punzón. / Un guerrero un caballo una cabra. Un puñado / de añicos / clavados en las puertas de lo eterno / como / ―pequeñas cosas necias / de los hombres― / si lo eterno existiera». Con el poema «Tuffatore», una recreación simbólica de la vida del nadador cuya tumba se descubrió en Paestum, se cierra la primera sección, «Antiqvarivm». La segunda sección, titulada «Civitas», comienza con un poema que tensiona dos realidades, la del exterior y la del interior, la claridad y la sombra. No existe nada sin su reverso: «Debajo del dolor hay algo / siempre ―ahora mira / qué―. Debajo / del amor // hay algo siempre». Los encabalgamientos y las pausas versales ejercen en estos poemas un efecto distanciador, como si trataran de significar la ausencia de algo importantes. Los vacíos entre palabras, los espacios en blanco en la página señalan una especie de muro infranqueable entre la necesidad de decir, de escribir, y su negativo. Véase a este respecto el poema «Inscripción. Borrado», en el que nuestra autora pide, en un ejercicio de reconciliación íntima «Que el poema / se vaya / que desaparezca / arrastrando los restos haciendo una espiral hacia lo / inexistente». No puede extrañarnos, conociendo como conocemos la poética de Ada Salas, que el poema necesite trascender lo cotidiano para expresar ―aunque lo cotidiano aporta eventualmente una impresión cercana al asombro― con su nervio poético el misterioso afán de internase en el pasado. En “Arqueologías” abundan los poemas de tono elegiaco, pero nos basta como ejemplo el último del libro, «Bañista», el contrapunto a «Tuffatore», de la primera sección, para comprobar que el objetivo de estos poemas: internarse, mediante un desplazamiento del centro de gravedad, en lo profundo de la tierra, bucear en las aguas, para encontrar la claridad del cielo porque «Hay un cielo entre gris / y rosado / y asoma entre las nubes un azul / que nunca has conocido». Como decía Charles Simic, al hablar de la medida exacta del silencio entre palabras, en “Arqueologías”, Ada Salas consigue equilibrar la aventura de la poesía constituida en objeto de sí misma con esos esos acontecimientos reales que huyen fuera de sí y son capaces de crear impresiones imaginarias.
·         Reseña publicada en El Diario Montañés, 26/08/2022

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Centenario de José María Fonollosa

El pasado día 8 de agosto se cumplieron los cien años del

UN POETA A DESTIEMPO

Centenario del nacimiento de José María Fonollosa

El pasado día 8 de agosto se cumplieron los cien años del nacimiento del poeta José María Fonollosa. Nació en Barcelona en 1922 y falleció en la misma ciudad en 1991. Hace solo un par de décadas gozó de un breve periodo de gloria, pero fue tan efímera que en solo veinte años son pocos los que le recuerdan y, menos aún, los que leen su obra ―así de injustas son los vaivenes del gusto propios de cada época―. Una obra que comenzó con la publicación de La sombra de tu luz, en 1945, en plena posguerra, y en él se detectan influencias de poetas de la Generación del 27, como Pedro Salinas y Guillén, pero también de otros integrantes de dicha generación como Alberti o Lorca, muy diferentes a los anteriores por su vena popular. En 1948 aparece su segundo libro, Umbral del silencio, con notables cambios en el aspecto formal, ya que abandona los versos de arte menor ―canciones, romances, décimas propios de su primer libro― y se aplica en el uso de metros como el endecasílabo y el alejandrino. A los temas de su primera entrega hay que sumar en este el humanismo propio de la época y la preocupación religiosa que le emparenta con la poesía de poetas como Blas de Otero o José Luis Hidalgo. A partir de este momento, y hasta la publicación de Ciudad del hombre: Nueva York en 1990, una antología de 97 poemas, se abre un periodo de silencio editorial ―si exceptuamos la publicación conjunta del libro Blues y cantos espirituales negros en 1951 con Alfredo Papo y unos poemas en la revista Poesía española en 1961―, que no creativo (de hecho, en 1948 ya tenía escritos los 28 poemas de Los pies sobre la tierra, título incorporado a Ciudad del hombre en el que el poeta adquiere ya su voz personal), que ha desconcertado a los críticos, hasta el punto de poner en duda su identidad, atribuyendo su obra a un heterónimo de algún poeta reconocible, pero estamos ante un poeta que afirma escribir no para compadecerse de sí mismo, ni para mostrarle al mundo su yo, «escribo ―afirma― porque siento la necesidad ineludible de hacerlo: porque de no hacerlo la idea del poema me persigue y me atormenta y el único modo de librarme de ella, de descansar hasta que aparezca otra nueva, es escribir el poema».

     Siempre se mantuvo lejos de los grupos y cofradías poéticas. De ese voluntario apartamiento y de su repulsa a las condiciones sociales de la época proviene, sin duda, la imposibilidad de publicar su obra con regularidad. El encuentro con Pere Gimferrer, que casualmente había leído el original del libro cuando tenía quince o dieciséis años, propició esta publicación de la que fue prologuista y el paulatino redescubrimiento de un poeta tildado, en el mejor de los casos, de secreto. Dos años después de su fallecimiento, en 1993, se publica Ciudad del hombre: Barcelona. Son ahora las calles de la ciudad condal las que dan título a los poemas. Una edición más amplia de este libro, prologada por José Ángel Cilleruelo, se publicó en 1996, autor que ha prologado también los títulos Destrucción de la mañana (2001) y Ciudad del hombre (2016). En 1997 se publicó Poetas en la noche, un libro híbrido, puesto que estamos frente a una novela en verso que relata una crónica de la lírica contemporánea. El propio Gimferrer se refiere a que la obra de Fonollosa está «en la línea fronteriza entre poesía y narración».

     Si hay algo que define su poesía de es lo que él mismo denominó «la maldita difícil sencillez», el ascetismo del lenguaje, un prosaísmo representado en el uso del endecasílabo blanco y la simetría estrófica que lo acerca a la prosa: «Estoy decidido a no hacer ninguna concesión de ningún tipo, buscando producir el impacto emocional con el mínimo posible de elementos tradicionales en el poema», escribe en carta a José Luis Cano. Los temas reiterados en sus libros de madurez se repiten. Según Gimferrer, la vida urbana, la sexualidad y el crimen, a los que Cilleruelo añade la muerte, la conciencia artística y el nihilismo, a los que podemos añadir el fracaso y la desconfianza en la evolución del ser humano. Falleció el 7 de octubre de 1991. No acudió a la cita que tenía concertada con una amiga y esta, alarmada, avisó a la policía que lo encontró muerto en su domicilio. Había sufrido un infarto. Para ahondar más en la leyenda, se comentó que el rodillo de su máquina de escribir había una cuartilla con el poema titulado «No»: «No a la transmigración en otra especie. / No a la post vida, ni en cielo ni en infierno. / No a que me absorba cualquier divinidad. / No a un más allá, ni aun siendo el paraíso / reservado a islamitas, con beldades / que un libro garantiza siempre vírgenes. / Porque esos son los juegos para ingenuos / en que mi agnosticismo nunca apuesta. / Mi envite es al no ser. a lo seguro. / Rechaza otro existir, tras consumida / mi ración de este guiso indigerible. / Otra vez, no. una vez ya es demasiado».

     Su pasión con el jazz le hermana con el poeta británico Philip Larkin, de quien se acaba de cumplir también el centenario de su nacimiento. Cantantes como Joan Manuel Serrat o Albert Pla han puesto música a sus poemas. En los primeros años del nuevo siglo su obra pareció resurgir de las cenizas. Hoy, sin embargo, se encuentra en una especie de limbo. Pese a la vigencia de su propuesta estética y moral, pocos poetas actuales reconocen haberlo leído. Sigue a la espera de tiempos más favorables. Una verdadera lástima.

Carlos Alcorta https://elcuadernodigital.com/2022/08/24/jose-maria-fonollosa-un-poeta-a-destiempo

PUREZA CANELO. DE TRASLACIÓN.

PUREZA CANELO. DE TRASLACIÓN.
EDITORIAL PRE-TEXTOS.
La obra poética de Pureza Canelo (Moraleja, Cáceres, 1946) ha experimentado un proceso de depuración lingüístico progresivo que ha desembocado en los poemas esenciales de “De traslación”, un libro con unas claves personales que se cifran en una de las citas que abren el libro: «Todo lo vivido está escrito en la bóveda celeste, es mi pizarra», porque, parece decirnos, en el libro de la vida todo ya está escrito y el poeta es nada más ―y nada menos― que el amanuense que transcribe en la pizarra los actos y pensamientos, haciéndolos inteligibles para el lector: «Pizarra / celeste. // Ayúdame a poesía». No es descabellado pensar que estos poemas sean incomprensibles para algunos, pero eso no se debe a causa del hermetismo o la desnudez de su leguaje sino al misterio que encierra su mensaje (de «clara oscuridad», habla la poeta en otro momento), por esa razón conviene aproximarse a estos poemas con una mezcla de cautela y perseverancia. Solo así podremos vislumbrar el valor intrínseco de estas construcciones verbales laboriosas, enérgicas y, a veces, vacilantes: «¿Después de “Retirada” / dónde cobijarse?», se pregunta al comenzar el libro, como si la escritura, la poesía fuera algo que surge incluso a pesar de quien la escribe, de ahí surgen versos como estos: «Escritura / humana / a la deriva. // Origen de este libro. // El espacio inmune». Ecos del Juan Ramón que busca en el poema «La perfección ―sencillez, espontaneidad de la forma, ni malabarismo arquitectónico barroco y empachoso…, sino aquella exactitud absoluta que le haga desaparecer, dejando existir solo el contenido, “ser” ella el contenido», parecen emerger en la poesía más reciente de Pureza Canelo, que ha divido en dos campos semánticos ―«¿Poética / del espacio?»―la estructura de su nuevo libro, aunque ambos tengan como núcleo de fuerza el análisis del proceso de creación.
     La «pizarra» y lo «celeste» son dos espacios simultáneos, complementarios en los que el instinto toma cuerpo en las palabras, pero «las palabras / concitan / dominios / inescrutables / inextinguibles». Este proceso de conocimiento sufre avances y retrocesos debido, precisamente, a las limitaciones del lenguaje, limitaciones que afectan a los propios pensamientos. Son, además, las consecuencias que debe sufrir quien quiere escribir «sobre lo imposible» porque, cómo hacerlo sin cuestionarse esa dura realidad, cómo intentar clarificar las intenciones sin desvirtuarlas. Son preguntas que no tienen una respuesta si no es en la práctica de la escritura misma, pero eso significa entrar en una especie de círculo vicioso, hasta el punto de que Pureza escriba: «Este libro / debe cerrarse / pronto. / No cabe / más asfixia en él. // No más / superposición / de ceguera. // Escritura / a nimbo. // ¿Q                                           uién hace / esa nada / tangible? // Pronto. / Sellar».
     La relación conflictiva con la poesía, con la escritura vertebra todos los poemas de “De traslación”, de hecho, la mayoría de ellos son poéticas camufladas, y digo camufladas porque, en ese claroscuro del que hablábamos más arriba, nada queda explícito. Lo diáfano, la palabra retórica parece ser banal, no trascendente o un simple adorno, en todo caso, algo insuficiente para construir ese espacio imaginario en el que colisiona el deseo con la realidad, lo visible con lo invisible, lo cotidiano con lo universal, como en estos versos: «¿Cómo escribir / en celeste / que amé a lo grande / en una primavera / de los ochenta / camino / de Roma /convertida / otra vez / en el centro / del mundo?», la única concesión al narrativismo descriptivo en todo en libro ―«No fue / sentimentalidad / equivocada», escribe poco después―, lo que supone contradicción alguna porque el conflicto no desaparece por el mero hecho de verbalizarlo, solo se afianza en su propia capacidad simbólica y es en ese nivel simbólico donde se precisa la complicidad del lector. Las palabras, solo ellas, contiene las claves para desentrañar el misterio de la creación. Cuando son asimiladas experimentan dentro del receptor esa transformación prodigiosa que despeja toda incertidumbre: «La palabra / escondida / se hace / más hermosa / si viniera». Puede resultar agotador para la autora desentrañar ese proceso deshumanizador que la conduce hacia la nada, hacia ser nadie a través de la revelación poética, pero Pureza Canelo asume con plena conciencia que la única manera de llenar el espacio vital de sus contradicciones es profundizar en las relaciones entre vida y poesía, entregarse con devoción a la poesía porque, sin esta, no hay vida. «No es / poesía ficción», es poesía real.
 
·         Reseña publicada en El Diario Montañés, 19/08/2022

ARTURO TENDERO. EL PRINCIPIO DEL VUELO

ARTURO TENDERO. EL PRINCIPIO DEL VUELO. EDITORIAL PÁRAMO.

La trayectoria poética de Arturo Tendero (Albacete, 1961) comenzó con la publicación de “Una senda de aldeas cotidianas” (1991), cuando el poeta contaba treinta años, es decir, cuando ya había adquirido madurez tanto en el aspecto personal como en el intelectual, por esa razón esos primeros poemas no distan en lo esencial de los de su último libro, “El principio del vuelo”, dedicado a Antonio Cabrera, poeta y ornitólogo, tristemente desaparecido hace tres años. No estoy diciendo que no haya evolución, porque es innegable que la hay, se percibe en nuevas fórmulas que, siendo igualmente narrativas, avanzan en su poética y esto es visible, más que en la lectura de tal o cual poema, en la variedad estética del conjunto de los que forman el libro. El dominio del oficio que proporcionan los años se deja sentir con mayor intensidad y el afán de decirse con precisión, huyendo de digresiones o de vaguedades, se ha acentuado, pero permanecen el entusiasmo enunciativo, la frescura y el alboroto emocional que alimentan los primeros versos de cada poeta, aunque, como no podía ser de otra forma, ahora haya más espacio para la contemplación y la reflexión subyacente, más aún, la elevación del instante a la categoría de imperecedero (por más «que tanta plenitud» acabe difuminándose o que las grandes ilusiones se evaporen «en cuanto el sol las toca») es propia de quien ya ha llegado a cierta edad y ha logrado desprenderse de los patrones de lo rutinario para mirar cuanto le rodea con asombro no exento de júbilo, como ocurre con los poemas más sensuales de este libro o en el titulado «Madrigal de niebla», que finaliza con estos versos: «así pasa a las tres, cuando tú vuelves: / de pronto sale el sol en mis quehaceres, / tu voz me suena a canto, en todo / veo promesa de una tarde de paseo». Además, el fecundo trato del poeta con el lenguaje a lo largo de los años no impide que la traslación de la idea o el pensamiento a la página siga siendo un misterio, por eso, en el poema «Sortilegio» escribe así sobre las palabras: «Muy raras veces las dices / sabiendo que ejercitas / un conjuro antiquísimo / que muchos han usado antes que tú. / Forman imágenes, / dan vida a lo que tocan, / pueden ser tan precisas / que llega a darte miedo / lo que tal vez desaten». El lenguaje en el poema cumple diferentes funciones de forma simultánea. Contribuye a otorgar un significado, a trasladar al lector un estado de ánimo, a exponer los sentimientos, pero también estructura de forma estética todo lo anterior. Cuando el poema logra todo eso a la vez sentimos una especie de comunión con lo leído, porque, además, de la lectura del poema se deduce un conflicto íntimo no resuelto: «Me agito entre las cosas / confundiendo el vivir con el pensar / y así todo transcurre más deprisa, / sin dejar asideros, o dejando / fugacidades, flecos», escribe Tendero. Leyendo estos versos nos invade la sensación de que dentro del poeta hay múltiples versiones de sí mismo luchando por imponerse. El conflicto entre el sujeto y su circunstancia está tomado forma dentro del poema, como vemos en este ejemplo: «Sé lo que va a pasar / y sin embargo acepto / la condena del hombre que tropieza / las veces que haga falta / con la dichosa piedra», aunque, a la postre, prevalece en el poeta un deseo de ser uno con la naturaleza ―«como el grillo o el mirlo», escribe―, como si sintiera dentro de sí aquella savia del universo de la que hablara Rubén Darío: «Que mi cuerpo recuerde que es un cuerpo. […] Que aprenda a merecerse en los senderos. […] Que se pierda y se busque hasta aprenderse / y que vuelva después, sudando, nuevo, / aceptando que es tiempo y solo tiempo», un tiempo que se mira con nostalgia, pero con sin aversión. En el tránsito de una edad a otra se pierden, inevitablemente, algunas cosas, pero la experiencia personal se enriquece y la emoción, antes acaso dilapidada, ahora es contenida y se hace sustantiva en el poema cuando uno es capaz de reinventarse a sí mismo: «Era mío aquel rostro / y al mismo tiempo ajeno, / como una proyección / de mi parte diabólica / aún por descubrir / pero no descartable en absoluto». Más arriba escribí sobre algunos poemas sensuales, de reivindicación del amor. Probablemente sean los mejores del libro porque es en ellos donde Arturo Tendero consigue actualizar el pasado, traerlo al presente con la mirada fresca de antaño, y eso es todo un mérito. Cabe también mencionar la carga metapoética de algunos poemas como los titulados «Vuelvo enseguida», «Guardar silencio» o «Siervo de su graciosa majestad», del que extraemos estos versos que, pese a la desconfianza implícita, trasmiten fe y devoción a la escritura: «Y heme aquí, batallando en el silencio / sereno de los míos, enfrascado / en litigios que nada me reportan / como no sea el vértigo de estar, / de hundirme en la existencia hasta los tuétanos».

Reseña publicada en El Diario Montañés, 12/08/2022

PABLO FIDALGO LAREO. LA DEJADEZ.

PABLO FIDALGO LAREO. LA DEJADEZ.  COL. LETRA BASTARDA. EDITORIAL LETRAVERSAL
El carácter terapéutico de la escritura nadie parece ponerlo ya en duda, un carácter terapéutico que afecta tanto al escritor como al lector, no sé si en igual medida.  Lo cierto es que cuando leemos libros como La dejadez, la última entrega de Pablo Fidalgo Lareo (1984) ―un libro en la estela de Mis padres. Romeo y Julieta, que intenta cerrar las grietas emocionales que quedaron abiertas en ese libro, no nos queda ninguna duda al respecto. Si en el primero Fildalgo realizó «un proceso de mitificación y desmitificación» de su historia familiar y de la historia de sus padres, en La dejadez (un libro editado con exquisito cuidado), su continuación, cuatro pilares básicos sustentan los poemas: el colegio, el cuerpo, la venta de la casa familiar y, como no, la relación maternofilial, siendo este último el que refuerza los tres anteriores. La madre y la relación amor/odio que mantiene con ella el personaje poético que protagoniza estos poemas acapara la atención de la mayoría, de tal forma que los otros temas mencionados parecen secundarios.
La disyuntiva que se plantea inicialmente se resume en estos tres versos: «¿Cómo voy a elegir / entre el deseo de tener una casa / y librarme de esa herencia?». El pasado es visto como un lastre del que es preciso desprenderse, pero, al mismo tiempo, ese pasado, cifrado en la casa familiar, es el puntal sobre el que se construye la identidad, una identidad, como veremos, en permanente proceso de incertidumbre. La infancia, una infancia desmitificada, no demasiado feliz ―algo que humaniza al poeta de cara al lector, acostumbrado este a leer casi siempre sobre infancias felices―, a tenor de los reproches que menudean en los poemas provoca una serie de inseguridades que la escritura trata de minimizar: «He tenido miedo del colegio. / Miedo a no tener amigos. / Miedo a los cumpleaños y las celebraciones. / Miedo a los regalos. / Miedo a defraudar a mi abuelo. / Miedo a que me echen del equipo. / Miedo a la llegada de mi padre…». Esta enumeración ―incompleta― de temores está muy lejos de representar una época paradisíaca ―«paraíso imperfecto» lo llamó Robert Lowell, un poeta con quien Fidalgo tiene cierto parentesco estético―, más bien al contrario, por eso, si como asegura Rilke, la infancia es la patria del hombre, el hombre que crean esas experiencias de desarraigo retrata a un hombre inseguro y dubitativo que busca en las preguntas respuestas que, salvo él mismo, nadie puede darle, por eso escribe: «¿Debo dar por hecho que mi cuerpo / solo puede pagarle a mi cuerpo, / que todos han huido / y que debería parar aquí?», y afirma, unos versos más adelante, que debe «enfriar esas preguntas / que solo existen para mí».
El desarrollo de los poemas, todos ellos sin título, es circular, envolvente mejor sería decir. Los temas antes aludidos se repiten desde diferentes perspectivas y esas repeticiones van creando una atmosfera opresiva que instintivamente va situando al lector en la posición que el poeta desea. Muchas de esas preguntas van, sin manifestarlo claramente, dirigidas a un tú que solo puede tomar forma en un receptor anónimo, pero otras van dirigidas a la madre y son, más que preguntas, afeamientos: «Madre, ¿yo tenía esta voz entonces? / ¿O solo podías oír a quien te gritaba? / Madre, ¿no oyes tampoco hoy?» y decepciones: «Madre es alguien que nunca está. / Madre es alguien que deja pasar las cosas. / Madre es alguien que llega con los brazos cargados de novedades. / Madre sabe que cada novedad es una maldición». Es de ese ambiente de gritos y disputas del que el niño primero, y después el adolescente, quiere huir y, sin embargo, el deseo de regresar al lugar, a la casa natal ―una casa al parecer en la que, como escribía José Hierro, «Nunca pulsó nadie el bordón / del grave acento: “nos queremos, / te quiero, me quieres, nos quieren…”»― no desfallece, y es que, como decía Bachelard «la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre […] La  casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad […] Es cuerpo y alma», cuerpo sobre todo, para Fidalgo Lareo, un cuerpo del que toma conciencia, un cuerpo desatendido, casi invisible para quienes deberían abrazarle: «Yo no estaba preparado para que el cuerpo, / así como era, fuese deseado». El escaso sentido maternal que desvelan estos versos nos sugiere precisamente lo contrario, pero debemos recordar que estamos hablando de poesía, y por muy testimonial y autobiográfica que esta sea, no tiene obligatoriamente que ser fiel a la verdad. De hecho, el poeta afirma ser «lo que no pudo ser. / Esa necesidad absoluta / de cuestionarlo todo. / Esa atención extrema / a que nadie me toque». No está exento este libro también de ternura. La persona que te muerde y que te cura es la misma y estos vaivenes del comportamiento suscitan innumerables sentimientos encontrados que, en el fluir de los versos, en ocasiones desembocan en contradicciones: «Estamos atrapados por nuestras / contradicciones y elecciones», escribe. El discurso esta muy fragmentado por los encabalgamientos y por las pausas versales, magníficamente utilizadas por nuestro poeta. Estos recursos, junto a las reiteradas anáforas y un lenguaje directamente denotativo dotan al poema de un tono conversacional que consigue sin esfuerzo la complicidad del lector. Estamos en La dejadez en el segundo capítulo de un proceso de sanación por la palabra y, probablemente, la mayoría de esas preguntas  ―interrogantes que pretenden averiguar cómo se ha configurado la identidad y cuáles son los acontecimientos verdaderamente importantes― que han quedado en el aire, encontrarán respuesta en una próxima entrega. Pero una cosa es cierta, pese a su magia, ni siquiera las palabras son capaces de restituir lo perdido, menos si se pierde por «por dejadez, / por indiferencia, / por exclusión».
·         Reseña publicada en https://elcuadernodigital.com/2022/08/11/la-dejadez/

AFORISMOS 5. BENITO ROMERO. UNA GALAXIA IMPERFECTA

BENITO ROMERO. UNA GALAXIA IMPERFECTA. COL. AFORISMOS. LA ISLA DE SILTOLÁ
Una galaxia imperfecta está divido den cinco secciones. En la primera de ellas, «Trayecto», el autor, Benito Romero (Santa Cruz de Tenerife, 1983) se dirige a una tercera persona que bien pudiera ser el trasunto del autor, o un compendio de actitudes concentradas en un solo interlocutor. En todo caso, el recetor asume que «Las dudas reforzaban su integridad» y, a partir de esta convicción, repasa algunas de los hechos que determinan su conducta, hechos que, en general, no lo dejan bien parado porque: «A partir de cierta edad extendía sobre la cama sus certidumbres y las contemplaba embelesado justo antes de dormirse».  
     En la segunda parte, «Territorio», la escritura se convierte el eje central sobre el que giran los aforismos, objeto de análisis no solo como acto creativo, sino como una actividad profesional que padece los mismos vicios y defectos que cualquier otra, así escribe: «Mundillo literario: soporífera Guerra Fría». El escritor no se libra de un análisis despiadado, un análisis de alguien que demuestra conocer bien el espacio en el que se mueve: «Escritores que salen del armario cuando reconocen que su obra ha sido un error», «El sueño dorado de los escritores autodidactas: que la gramática y la sintaxis se les arrime con lascivia», «Hay escritores cuya obra no tiene mayor mérito que la de ocupar con alevosía un espacio importante» o «Los escritores, tras aplaudirse en público, se despellejan en privado como medida de saneamiento». Los poetas no salen mejor parados, desde «los poetas místicos obsesionados con la fama y el dinero» a los metafísicos que contemplan «la vulgaridad del mundo desde su feliz globo imaginario».
«Gavetas», la tercera sección, es una especie de diccionario personal. Las definiciones que describen cada concepto solo en algunas ocasiones poseen algún parecido con el habitual, así la cultura es definida como «Patio de la cárcel», el desdén como «Playa nudista atestada de cueros decrépitos», como suicida: «Persona que rebusca de manera enfermiza en la poesía y la filosofía. esperando encontrar las proteínas necesarias con las que subsistir».
     «Impresiones» son relámpagos que en su brevedad iluminan toda una teoría vital. En general se asientan en elementos contradictorios, de los que nace la paradoja, como este: «Ser mezquino por amor: perversa paradoja» o este otro: «La función de la realidad es contradecirnos». La diversidad de temas es notable, desde la desmitificación de la infancia, el cinismo, la pedantería, la candidez, el odio, la corrección política, el debate electoral, etc., todos ellos tratados con rigor, sin asomo de un humor que rebaje la crítica subyacente.
     El libro finaliza con la sección «Escombros», que no se diferencia en mucho de la precedente, aunque sean personas ―adolescentes, bebés, opositores, optimistas, cuarentones― y, por decirlo de algún modo, propósitos de reconstruir el mundo desde un nuevo filtro óptico en que no falte la corrosiva ironía: «Un matrimonio de traductores con problemas de comunicación» o «Un club de lectura en el que sus miembros no hayan comprendido ninguno de los libris sobre los que debaten».
     Como colofón, no podemos dejar de mencionar las habituales reflexiones sobre el aforismo, presentes de manera inevitable en todo libro aforismos: «Los mejores aforismos son zarpazos que lamemos con gusto», «El aforismo es la manera más rápida para detectar la sabiduría o la bisoñez intelectual de su autor», y es que, según Benito Romero, «existen dos clases de aforismos: los que poseen algunos aforismos desacertados y los que albergan un puñado de aforismos certeros». ¿En cuál de ellas, querido lector, encuadrarías lo de este libro? Yo lo tengo muy claro.
 
 

CENTENARIO DE PHILIP LARKIN

EL POETA DE LA VIDA COTIDIANA
Centenario del nacimiento de Philip Larkin
 
De entre las distintas formas de enfrentarse al paso del tiempo, al declive físico y a la pérdida de memoria, nos referiremos a dos. La primera de ellas consiste en ignorar la inexorabilidad de ese destino común a todos los mortales y actuar en consecuencia, viviendo el día a día, pero como si fuéramos inmortales. La concepción del tiempo como un lastre es la que predomina en la segunda de las opciones. La presencia de la muerte ensombrece cada uno de nuestros actos y acentúa el carácter melancólico y escéptico común a muchos de los que así piensan. Por supuesto, hay quienes participan de ambas interpretaciones, según la época de su vida que estén atravesando. La frontera entre la madurez y la vejez suele ser campo abonado para que la semilla de la nostalgia eche sus raíces porque las debilidades emocionales se hacen más evidentes y los límites temporales se vuelven más nítidos, aun así, hay quien los asume con entereza y los soporta con el consuelo de la fe o de cualquier otro ardid que el pasado proporcione y hay quien no se resiga y se rebela y reniega y maldice porque carece de todo sentido trascendente. Este último parece ser el caso del poeta, novelista, experto en jazz y bibliotecario Philip Larkin, de quien se cumple el centenario de su nacimiento el próximo día 9. Nació en Coventry en 1922, en una familia acomodada. Estudio en Oxford Lengua y Literatura inglesas entre los años 1940 y 1943 (se libró del ejército por su vista deficiente). En sus años de estudiante trabó amistad con Kingsly Amis, amistad que mantuvo, pese a las discrepancias que surgieron con los años, hasta el final de sus días. Ejerció toda su vida como bibliotecario, tras Leicester y Belfast, desde 1955 lo hizo en la Biblioteca Brynmor Jones de la Universidad de Hull.
    Larkin, desde joven, se cuestionó sus creencias religiosas y padeció un casi enfermizo miedo a la muerte, un miedo que se ocupó de trasmitir a los demás, acaso porque su preocupación fundamental a lo largo de su no muy larga vida, como aseguran sus biógrafos, fue él mismo, acaso también porque, a pesar de su fama de arisco y malhumorado, no escondía su vena tierna e incluso alegre, sus ganas de vivir, lo que incide directamente en el terror que le producía la muerte, muy patente en los últimos versos del poema «Dockery e hijo»: «La vida primero es tedio, luego miedo. / La utilicemos o no, pasa, / y deja lo que algo ajeno a nosotros eligió, / y la vejez, y luego el único fin de la vejez».  En el poema «Albada» refleja aún con mayor énfasis su idea de la muerte. Después de enumerar los actos cotidianos y de hacer una prospección de carácter moral en sus consecuencias, habla de «la segura extinción a la que viajamos / y en la que nos perderemos para siempre», para cerrar en su última estrofa con el convencimiento del vacío y de la nada que espera tras la muerte: «Lentamente se hace de día, y la habitación cobra forma. / Es evidente como un guardarropa, lo que sabemos, / lo que hemos sabido siempre, sabemos que no podemos escapar, / pero no lo aceptamos. Algo tendrá que desaparecer»
     Su primer libro El barco del Norte (1945) fue considerado posteriormente por el autor como un conjunto de «poemas muy juveniles, nacidos de la lectura de Yeats», de la fiebre celta yeatsiana. No sería hasta el año siguiente cuando la lectura de Thomas Hardy le descubrió otra forma de poetizar la realidad más acorde con su temperamento: «En lugar de simbolismo encontró fidelidad a los hechos familiares; en lugar de música grandilocuente encontró el sonido de una mente exigente pensando en voz alta; en lugar de retórica elevada encontró una modesta atención; en lugar de un anhelo de trascender encontró una inmersión total en las cosas cotidianas», escribe su biógrafo, el poeta Andrew Motion. Esta decisión suponía refutar los principios poéticos del Modernismo británico, encarnados por Ezra Pound y por T. S. Eliot, pero para alguien que vivía ―o anhelaba vivir― alejado de los requerimientos y trampas del mundo editorial, de las modas y movimientos poéticos y de la mundanidad del éxito literario, esta oposición no le debió de resultar muy problemática. Su carácter independiente y poco sociable, sus peculiaridades ―era aficionado a la pornografía y él mismo se tildaba de borracho contumaz―, su misoginia, su ironía y su acendrado pesimismo contribuyeron a asentar su voluntario aislamiento.
    En cuanto a su poética, el uso de palabras sencillas «como alas de pájaros» ―y en esto, como en algunos otros aspectos, participa de una idea similar José Hierro― le resultaba suficiente para captar las impresiones que provenían de alguien consciente de llevar una vida normal, sin grandes aventuras, pero también sin grandes contratiempos. Acaso sea la poesía el único bagaje que convierte su travesía vital en algo diferente, pues será a la hora de mirarse en el espejo de las palabras cuando el hombre vulgar se transforme en alguien consciente de su vulnerabilidad, en alguien que desoye los cantos de sirena de la realidad y busca la verdad y la belleza entre las rendijas de una existencia anodina. Seamus Heaney afirma que lo que nos atrae de la poesía de Larkin resulta de la combinación de una mente compasiva e infalible con sus propios conflictos internos, conflictos que reconocemos como similares a los nuestros.  No escribió mucho. Las novelas Jill (1946) y Una chica en invierno (1947) precedieron al que fue el primer libro de poemas en el que su voz alcanza tonalidades propias, Engaños (1955). En 1964 publicó Las bodas de Pentecostés y en 1974 Ventanas altas, libro que obtuvo un inusual éxito de ventas y le consagró como el poeta de referencia para los jóvenes poetas. Renunció a ser poeta laureado en 1984, sustituyendo al fallecido John Betjeman, a quien, en su momento, él había recomendado que aceptara el puesto.
     Pese a mantener varias relaciones sentimentales, su aversión al matrimonio le mantuvo soltero durante toda su vida., aunque llegó a proponerle matrimonio a Ruth Bowman, su primera relación seria, en 1948, pero cuando le destinaron a Belfast, el compromiso se rompió. Por esa época conoció a Monica Jones, profesora de la Universidad de Leicester, lugar al que fue destinado posteriormente, con quien mantuvo una relación llena de altibajos durante más de treinta años, como constata el epistolario publicado en 2010, pero varias de sus colegas, como Meave Brennan o Winifred Arnott, fueron también parejas temporales del poeta, en ocasiones de manera simultánea. En 1983, Monica Jones enfermó gravemente y Larkin tomó la decisión de irse a vivir con ella para prestarle su apoyo. (El 31 de agosto se estrenará la obra Larkin con mujeres en el Old Red Lion de Hull. Dicha obra, producida por la compañía Strut & Fret, trata de la relación de Larkin con tres mujeres muy diferentes entre sí, independientes e inteligentes ―Monica, Betty y Maeve― y de cómo esa relación influyó en su poesía). Poco tiempo después, se le diagnosticó a Larkin cáncer de esófago. El 11 de junio de 1985 fue operado, pero el cáncer estaba muy extendido y resultaba inoperable. Murió el 2 de diciembre de 1985, cuando contaba 63 años. Desde entonces, no han sido pocas las controversias que su legado ha generado. Muchos de sus papeles fueron destruidos, otros, de los que fue albacea Monica Jones, fallecida en 2001, han visto la luz y gracias a ellos conocemos mejor al poeta que hizo de su vida cotidiana su fuente constante de inspiración.
·        Una versión más reducida de este artículo se publicó en El Diario Montañés, 5/08/2022

NICOLÁS CORRALIZA TEJERA. INVENTARIO DE DESPREFECTOS

NICOLÁS CORRALIZA TEJERA. INVENTARIO DE DESPERFECTOS. DECENARIO POÉTICO 2011-2022. PRÓLOGO DE MIGUEL VEIRAT

HUERGA Y FIERRO EDITORES.

Reúne este volumen los poemas escritos y publicados durante el último decenio, pero conviene adelantar que esta reunión no describe una antología o una compilación al uso, porque Nicolás Corraliza Tejero (Madrid, 1970) ―autor de títulos como “La belleza inalcanzable” (2012) “La huella de los días” (2014), “Viático” (2015) o “El estro de los locos” (2018)―, ha prescindido de cualquier referencia textual que posibilite la adscripción de un poema a un determinado libro. Estamos, por tanto, ante un libro nuevo que, según el autor, «Es un viaje por el tiempo de la memoria basado en hechos reales y ficticios donde el poema toma forma y espacio». Así, los poemas, ordenados temporalmente de forma inversa, desde el presente al pasado, están divididos en dos secciones, los más recientes en la titulada «Cosas de poca importancia (2022-2019» y «Asunto de bienes (2018-2012)».

La poesía de Corraliza posee algunas características que la singularizan dentro del variado panorama de la poesía actual. Su tendencia a la brevedad es un rasgo bastante común, pero no lo es tanto que en sus poemas, más que la descripción de un paisaje, tanto da que sea interior como exterior, predomine la búsqueda de un espacio personal en el que los acontecimientos son categorizados en función de su efecto en el sentimiento del autor. Los versos finales del primer poema nos pueden dar una idea de lo que afirmo: «Lo que buscamos en la luz ya no existe. / Hace tiempo que somos otros». Somos nosotros quienes hemos cambiado, nos dice el autor, y es, por ende, nuestra mirada la que cambia las cosas, estas no cambian por sí mismas. Los objetos, inmóviles, permanecen inalterables. Su supervivencia se consolida en el poema («No hay nadie más. / Solo nosotros / y un poema / que acabó siendo la vida»), pero ese instante sin tiempo que intentan reflejar las palabras del poema son evanescentes, se ha ido antes de aprehenderlo, así que no queda más remedio que confiar en la imperturbabilidad del poema para fijarlo. «Siempre es el mismo poema», titula uno de los suyos Corraliza, pero las circunstancias son otras. Las palabras convocan la realidad, pero también el mundo de lo entrevisto: «Cierra los ojos. / En esta oscuridad / todo es visible», escribe. Aparecen entonces paradójicas dicotomías como la del poema titulado «Fe»: «Nada / con la muerte. / Vida después /de la vida», la de la realidad o el amor e, incluso, algunas otras conceptualizadas en modo sentencioso o aforístico: «La única verdad es el silencio, lo demás son variaciones del lenguaje».

Por otra parte, sí podemos cifrar como predominante tras la lectura de estos poemas es del conflicto identitario. Son recurrentes los versos que dejan entrever ese desarraigo con la propia identidad y su compensación con la otredad. Veamos algunos ejemplos: «Cuando yo era otro, / fui feliz en el ruido de la metalurgia. / Ahora trabajo para los pájaros / a la altura de las grúas» o «Son los ojos de otro / los que nos hacen / ver lo invisible. ―Atardece― / en la fe y en la poesía». Subyace una especie de inconformismo con la yoidad que avanza hacia la disociación del lenguaje, utilizada como recurso ante la falta de respuestas. La incertidumbre, por tanto, no se diluye. El yo no se reconoce salvo en la multiplicidad, y es mudable, como lo es el criterio ajeno, pero adquiere consistencia cuando reconoce sus limitaciones. Paradójicamente, este saberse “defectuoso” no conlleva, como ocurre a muchos otros poetas, sentimiento de culpa alguna. Nicolás Corraliza enumera los desperfectos, y su personaje poético parece tenerlos bien asumidos porque la contrición ―me atrevo a decir, por fortuna― está ausente.

Otro de los temas que asoman con frecuencia tiene que ver con el análisis de la propia creación del poema y su labor de reconstrucción personal, como en este poema: «A veces, / entre la devastación y la furia / surge el poema». Nuestro autor se ha sentido permanentemente atraído por el proceso de creación. En el poema titulado «C», que entendemos como la formulación de una poética: «Entre los juncos de los manantiales / se esconde el pájaro del poema. / No vuela si no quiere. A veces está quieto / y a veces no está…» encontramos la más clara evidencia.

Nicolás Corraliza ha reunido en este libro un inventario de desperfectos que busca reconciliarse consigo mismo en un intento de blindar los ejes cardinales de su existencia y de subsistir, como escribía san Agustín, «entre los restos de nuestra propia oscuridad». Las palabras actúan, en este contexto, como puentes, como mediadoras en el conflicto entre lo cotidiano y lo universal, entre lo individual y lo colectivo. Será, según esta propuesta, el lector quien deba encontrar el lenguaje apropiado para asimilar su propio conflicto.

Reseña publicada en El Diario Montañés, 5/08/2022

FERNANDO SANMARTÍN. EVITAR LA NIEBLA

FERNANDO SANMARTÍN. EVITAR LA NIEBLA

EDITORIAL PAPELES MÍNIMOS

Fernando Sanmartín (Zaragoza, 1959) alterna con absoluta naturalidad el verso y la prosa, la narración o el libro de viajes y el apunte diarístico con poemas de tono narrativo y carácter testimonial, acaso porque para él no existe fractura entre una y otra forma de seguir el hilo de su existencia. Su escritura no admite, según nos parece intuir, distinciones entre géneros. Es una búsqueda ―por otra parte, no forzada―, de unidad expresiva que surge de modo espontáneo y va tomando cuerpo en títulos como ―por citar solo las últimas entregas― el libro de poemas “Ir al norte” (2020), la novela “Os contaré la verdad” (2020) o el libro de viajes “Diario de Nueva York” (2021). “Evitar la niebla”, el volumen que hoy comentamos, es su nueva entrega poética y está impregnada de las mismas tonalidades que abundan en su obra anterior: ciudades, libros, escritores, políticos, filósofos, músicos, etc. van tejiendo un entramado de referencias que vertebran la escritura de Sanmartín. De hecho, el verso inicial del libro («Aira dice que somos lo que escribimos») nos deja suficientes indicios como para pensar que el ejercicio de la escritura ―en el caso de Sanmartín― no es algo coyuntural, sino una actividad incrustada en la propia vida. Vida y escritura no discurren por caminos paralelos, trazan una misma línea que se orienta hacia un fin común, la voluntad de poner coto al olvido. La memoria necesita el amparo de la palabra para cuantificar pérdidas y desgarros vitales, pero esas palabras, y este es el caso que nos ocupa, también preservan el discurrir cotidiano y el asombro que esa cotidianidad dispensa a quien sabe distanciarla de la rutina, no de otra forma podemos interpretar, pongo por caso, que junto a un muchacho musculado y tatuado aparezcan madame Bovary o Rabelais; que la vendedora de una perfumería ―«que no sabrá que forma parte de un poema»― sea la interlocutora apropiada para preguntar «qué fue del hijo de Moby Dick».

De esa cotidianidad proceden también las reflexiones de cariz metafísico en torno a la muerte: «Temo a la muerte / y protejo mi vida / de cada atardecer / tachando catálogos de rifles / mientras Jesús el Nazareno, / al que nadie conoce / por ser un anciano / que viste pantalón de cuadros, / reza en la basílica del Pilar / y cena en Las Palomas». Sorprenden al lector estas asociaciones de herencia surreal, muy frecuentes en estos poemas, y esta es una de las mejores aportaciones de este libro, ya que en sus anteriores entregas dicho recurso estaba más racionado, acaso porque ahora el poeta necesita dar una mayor relevancia a la metáfora, necesita «un buzón diferente, / desheredarme, oler a pintura, / bailar sobre Nietzsche». Da la impresión de que Fernando Sanmartín ha intentado esta vez hacer borrón y cuenta nueva, reaprender, no como si viviera la infancia de nuevo, sino con la esperanza de que el lastre de lo superfluo se haga progresivamente más liviano. Desprenderse de un bagaje innecesario para hacer recuento de lo verdaderamente importante: «Solo me queda ser / lo que he perdido», escribe. Pero ese proceso de depuración, para ser realmente eficiente, necesitaría una especie de vaciado de la memoria, y eso resulta imposible, más aún en el caso de Sanmartín, por eso no le importa contradecirse (conforma de nuevo su identidad con su bagaje intelectual: «Yo, / la tumba de Potocki, / mi paciencia, / el autorretrato que me hice / después de leer a Gramsci…») y recurrir a la benevolencia del lector: «Rechazo siempre / que el poema / se convierta en la llaga / y exijo, / lector, / tu réplica». Más que llaga, será entonces, venda, apósito.

     Otro de los recursos que suscita mayor interés es el de las alteraciones temporales. Situar, por ejemplo, a Balzac en el aeropuerto de Heathrow o ser testigo en una sala de espera de que Carlos Marx ande «con un problema de cadera» provocan en el lector cierta perplejidad, por más que el propio poeta ofrezca alguna pista cuando afirma que no es fácil para él «convertir el pasado / en un folleto de publicidad, / oponerme a las aceras, / esconder una cita a la que no iré / o adoptar la impureza / como rito de supervivencia». No hay pasado ni futuro. Todo es presente. Y es que no resulta fácil, por supuesto, extraer del pasado un cúmulo de experiencias que ayuden a perseverar en esa búsqueda de la felicidad, como a la chita callando, sin alardes ni esoterismos varios. Fernando Sanmartín, gracias al vuelo semántico de sus metáforas, contempla y se contempla con un voluntarioso entusiasmo y gracias a él logra trasmitir al lector, a pesar de que el mundo sea inexplicable, la importancia de lo aparentemente minúsculo, de los pequeños detalles, para evitar la niebla que ensombrece la existencia.

Reseña publicada en El Diario Montañés, 29/07/2022