ROSANNA WARREN. UN CAMINO

ROSANNA WARREN

UN CAMINO

El truco perfecto…consiste en salir de su propia luz.
Marianne Faithfull

Ella dijo que cantaba muy cerca del micrófono
para modificar el espacio. Y modifiqué el espacio
descendiendo al atardecer por el Boulevard Raspail con vaqueros ceñidos
hasta que un ingeniero argelino sustrajo la pluma de mi bolsillo trasero.
Como si tú estuvieras dentro de mi cabeza y escuchará la canción desde allí.
Él llegó desde el desierto, yo
desde frondosos suburbios. No entendimos
nada el uno del otro a través del envase metalizado del vino tinto.
Yo estaba jugando a ser una chica. Él jugaba
a ser un hombre. Se barajaban varias posibilidades, todas
fallidas. Una tenía que ver con mi provocativa camisa negra
y mi cabello claro, sus anchos hombros y su hambre
después de meses en una plataforma petrolífera. Otro
era intraducible. Apollinaire
quemó sus dedos a fuego lento en la lira de junio
pero yo había perdido mi pluma. El ingeniero
leía sólo manuales de construcción. Su habitación
era sombría y estrecha y no,
la historia no sucedió de esa manera, aunque hay muchas maneras
de engañarse a sí mismo.
Una cantante lo hizo viviendo al borde del abismo
hasta que destrozó su voz, pero aún así ofrecía cada canción,
dijo, como un artilugio de los Apalaches.
Como basura a lo largo de la orilla del río entrechocándose en el muelle
botellas de plástico una camisa desgarrada muñecas rotas
a través de las cuales la corriente se carcajea en una melodía íntima.

Versión de Carlos Alcorta

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LA DOBLE SOMBRA. POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA

LA DOBLE SOMBRA. POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA. EDICIÓN DE ANTONIO TELLO Y JOSÉ DI MARCO. VASO ROTO POESÍA, 2014
Una treintena de nombres integran la presente antología de poesía contemporánea que publica la editorial Vaso Roto de la mano del poeta, narrador y ensayista Antonio Tello y del también poeta, además de crítico y editor, José Di Marco. Una treintena de autores que han desarrollado su trayectoria poética tanto en su país de origen como en los países de acogida, y quizá sea esta una particularidad, entre otras que comentaremos más adelante, que hace especial esta antología, porque existe la perniciosa costumbre de ignorar, a la hora de pergeñar estos recuentos, a aquellos autores que no se circunscriben a criterios estrictamente geográficos, aunque compartan criterios cronológicos e, incluso, estéticos. Muchos de los poetas aquí antologados son suficientemente conocidos por el lector español, precisamente por haber desarrollado una gran parte de su obra en nuestro país, desde Neus Aguado a Marcos Ricardo Barnatán, pasando por Noni Benegas, Luisa Futoransky o Carlos Vitale o, sin residir aquí de forma continuada, han publicado sus libros con regularidad en editoriales españolas, como es el caso de María Negroni, de Jorge Boccanera, de Hugo Mujica, Mercedes Roffé o Ricardo Pochtar, entre otros. Otra de las particularidades de este mapa poético es el arco cronológico que abarca, desde los mayores, Oswaldo Guevara y Alejandro Nicotra, ambos de 1931, hasta la más joven, Claudia Capel (1963) comprende tres generaciones poéticas, lo que supone un notable esfuerzo de recopilación y de síntesis, no sólo por el amplio periodo temporal, sino por la disparidad de voces recopiladas, voces que van desde la mística barroca (Bellesi), al culturalismo y el metalenguaje (Barnatán), desde la poesía de sesgo comprometido (Bertini), al gusto por la paradoja (Satz) o el hermetismo y la economía lingüística (Cabuchi). Por supuesto, este reduccionismo obligado por el carácter de este comentario no puede hacer creer al lector que estas corrientes estén representadas por uno u otro autor de forma exclusiva, ni dichas corrientes o tendencias, cualquiera que éstas sean, conforman de manera unívoca la obra de un autor determinado. En cada uno de ellos conviven opciones heterogéneas que otorgan personalidad a la propia voz y las diferente opciones estéticas no son campos estancos, sino de fronteras permeables.
PO otra parte, el epíteto contemporánea es lo suficientemente ambiguo como para permitir a los editores no amarrarse a límites inalterables. «En tanto que mapa —escriben— consiste en una representación, sinóptica y selectiva, de un territorio amplio, diverso y compuesto conformado por un territorio amplio, diverso y compuesto conformado por un complejo de escrituras poéticas producidas, dentro y fuera del territorio nacional, y casi sin interrupciones, desde comienzos de los años sesenta del siglo pasado hasta el presente». Es evidente que, como toda antología, está guiada por la ponderación de los antólogos y, como tal, es susceptible de provocar encuentros y rechazos, afinidades y discrepancias, pero sí conviene dejar constancia de que no se trata de una antología de poesía actual, sino, como hemos dicho más arriba, contemporánea, palabras que poseen muchas similitudes semánticas, pero que no significan, en este contexto, exactamente lo mismo. La doble sombra posee un carácter ambicioso que, en palabras de Antonio Tello y José Di Marco, «pretende ser un catálogo provisorio de poéticas, desplazadas e ignotas, y a la vez un reconocimiento de lo que abunda, vario y desigual». Dentro de esas poéticas desplazadas —¿respecto de qué centro?, cabe preguntarse—, el lector español puede encuadrar a autores como Osías Stutman (1933), autor que, a pesar de haber sido editado en España, no ha gozado de una merecida difusión, al publicar en editoriales muy minoritarias (incluso dentro de un género minoritario como es la poesía), Jorge Aulicino (1949, Héctor Berenguer (1948) o Eduardo Mosches (1944).
A pesar de los indudables méritos que un estudio y una selección tan trabajada como ésta llevan implícitos, uno echa en falta una mayor información sobre los autores, tanto biográfica como bibliográfica, sobre todo porque el número de poetas escogidos hace imposible que la representación poemática sea más generosa. Es cierto que la nota final atenúa levemente esta carencia, pero creo que no hubiera estado de más, sobre todo en lo que concierne a aquellos autores menos divulgados en nuestro país, ofrecer unos apuntes, telegráficos si se quiere, sobre la poética de cada autor, por más que ésta se haya transformado con el paso del tiempo, o, quizá, precisamente por eso. Estoy seguro de que los editores han contemplado esta posibilidad, y acaso criterios de magnitud han determinado que, el ya de por sí extenso libro, no se alargará en demasía. Por otra parte, el lector que desee profundizar en cualquiera de los autores, dispone a día de hoy de infinidad de oportunidades para saciar su curiosidad, si así lo demanda.
Completan la nómina de los poetas seleccionados, además de los mencionados con anterioridad Diana Bellessi, Dante Bertini, Susana Cabuchi, María Calviño, Leopoldo Teuco Castilla, Jonio González, Teresa Leonardi, Teresa Martín Taffarel, Leonardo Martínez, Rafael Felipe Oteriño, Mario Satz, Santiago Sylvester y Alberto Szpunberg. La doble sombra cumple de forma eficaz el propósito de difundir y poner al día la poesía argentina del presente, poesía que, sospecho, a pesar de estar escrita en un idioma común, no es conocida como se merece fuera de sus fronteras por culpa de ese ombliguismo que nos impide apreciar aquello que se escapa a nuestro control. Iniciativas como esta antología corregirán, al menos en parte, el anacronismo.

ALVARO VALVERDE. MÁS ALLÁ, TÁNGER

ALVARO VALVERDE. MÁS ALLÁ, TÁNGER. TUSQUETS EDITORES, 2014
Cincuenta poemas le bastan a Álvaro Valverde (1959) para envolvernos en una atmósfera de añoranza y de devastación que nos angustiaría si no fuera por esa sutileza empapada de ternura con la que ha escrito esta crónica de una dolorosa expatriación que, como todas las heridas, ni siquiera el paso de los años ha logrado mitigar. Tal vez ha permanecido, por una especie de convenio que toda persona pensativa firma consigo misma, sumida en un letargo esperando el momento apropiado para repensarla, quizá algo parecido al no querer saber, posiblemente retenido en la conciencia haya demorado el examen que toda experiencia no bien digerida en su momento necesita para pasar página. Como si un exceso de realidad pudiera ser castrante y con su peso no dejara vivir, mirar hacia el futuro. Pero Más allá, Tánger, su último libro —no está de más recordar que su anterior libro, publicado en 2013, se titula Plasencias, un homenaje a la ciudad de su infancia. Valverde es autor de una de las más consolidadas trayectorias poéticas de nuestro país, trayectoria que comienza con Territorio(1985), reconocida además con importantes premios, como el Loewe o el Ciudad de Córdoba; también ha publicado novelas y libros misceláneos— no sólo es una travesía sentimental jalonada por instantes imperecederos, por objetos apreciados, por paisajes urbanos que están inscritos en la memoria, es mucho más que todo eso, porque el poeta es capaz de ponerse en la piel del otro y asumir la nostalgia que padece como si fuera propia, a la vez que, contemplando con ojos nuevos de quien mira por primera vez la ciudad visitada, se adentra por unos espacios mitificados por el pasado, por la literatura y el cine, a los que contrapone, sin embargo, en un arriesgado ejercicio de dislocación emocional, el ámbito tan distinto de su propia ciudad natal. «Te aguarda una ciudad/ distinta a ésta. Interior,/ cerrada al mundo/ por las viejas murallas / que la cercan», escribe al comienzo del último poema. Lo que realiza Álvaro Valverde es una vuelta de tuerca espectacular, un ejercicio de duplicidad que le permite ser testigo y protagonista al mismo tiempo de una experiencia que, aunque ajena, presenta como propia: «Superpones/ a tu propia memoria/ la de otros./ Ellos sí la gozaron/ y aún la sufren» .El libro narra esta proceso, casi una transustanciación de orden tanto material como espiritual, en poemas generalmente breves en los que Valverde combina diferentes metros para alternar el ritmo en busca de la efectividad narrativa, porque, a pesar de economizar en el lenguaje, lo anecdótico sigue presente y de allí, de algo aparentemente banal, es desde donde brota el tono reflexivo que predomina en este libro.
Tienen mucho de pinceladas pictóricas, de manchas de color, de acuarela estas escenas recreadas desde la distancia, y tienen mucho de literario, acaso porque no se puede amortiguar el peso de la historia que tanto ha contribuido a mitificar personajes, acontecimientos o lugares. Tánger es uno de ellos. Una ciudad que durante el siglo XX fue un centro diplomático en el que varias potencias europeas y Estados Unidos tenían intereses, hasta el punto de que en 1925 firmaron un acuerdo por el que se declaró a la ciudad como Zona Internacional de Tánger, condición que se extendería hasta el año 1960, año en el que Marruecos, estado ya independencia desde 1956, la incorpora a su territorio. Durante ese largo periodo en el que Tánger gozo de un estatuto especial, se refugiaron en ella infinidad de artistas, escritores, poetas, pintores, actores o músicos, al tiempo que espías de todas las potencias vigilaban los movimientos de los otros. A partir del año 1960 muchos de los habitantes de esta cosmopolita ciudad deciden abandonarla y regresan a su patria. Una de esas vidas que emprenden el camino de vuelta, un camino visto por muchos no como un regreso, sino como un exilio, protagoniza los poemas de Álvaro Valverde, que viaja a la ciudad pensando en una posibilidad de reconciliación cuya imposibilidad se deja traslucir en la nostalgia que anida en muchos de estos versos, porque «Aquello que silencias/ no debes imputárselo al olvido/ sino a la desmemoria».
Abundan los retazos de una biografía que se va reconstruyendo a medida que el personaje suplantado reconoce los lugares por los que trascurrió su infancia: «Te ve volver a la ciudad perdida.// Al llegar a la plaza, el paisaje se hace/ familiar. El olvido/ se pregunta a sí mismo/ por tu vuelta a la casa/ donde viviste entonces». La inicial idealización de la ciudad va dando paso a un desencantamiento suscrito en palabras como ruina, despojos, restos, escombros, pobreza, porque todo se transforma con el paso del tiempo y ahora «Allí crece otra ciudad/ que en nada evoca/ la que intramuros/ permanece intacta». Algo que, por otra parte, tampoco sorprende al poeta, acostumbrado como está a la nostalgia de un paraíso que se alimenta, en muchas ocasiones, más que de realidades, de quimeras y recuerdos maquillados, por eso escribe: «Sabías que era inútil/ volver donde no existe/ la ciudad que recuerdas». Muy avanzado el libro, descubrimos que la segunda persona desde la que hablan muchos de los poemas o la primera, que enmascara el género, poseen en realidad una cohesión femenina que se ve ratificada en los poemas finales del libro: «Ella recuerda/ su llegada a la nueva ciudad», «Ella recuerda que estuvieron/ quince días seguidos/ comiendo sólo fruta». Pero, aunque el libro podría haber finalizado con el hermoso poema número 47, Álvaro Valverde cierra el bucle con un regreso al origen, al punto de partida: «La historia, en realidad,/empieza antes», nos dice, en un pueblo extremeño del que se ve obligado a salir un vencido. Con Más allá, Tánger, este libro de una melancolía controlada, plagado de imágenes casi de ensueño, simbólicas a la par que vívidas, el poeta parece saldar una cuenta pendiente con un pasado conflictivo que estaba latente en la memoria familiar, y la escritura, la poesía, con su énfasis y su pericia para penetrar en la conciencia del ser, nos parece una buena herramienta para equilibrar la cifras del debe y del haber, aunque, como decía Kierkegaard, «sólo proporciona una reconciliación imperfecta con la vida». Una reconciliación, al fin y al cabo, sin aspavientos retóricos, y quizá por eso, aún más honesta y necesaria.

LEÓN MOLINA. EL TALLER DEL ARQUERO

LEÓN MOLINA. EL TALLER DEL ARQUERO. LA GARÚA, 2014
De León Molina uno ha ido leyendo poemas, haikus o aforismos diseminados por el laberinto de la red (no he tenido acceso hasta ahora a la edición en papel de ninguno de sus libros), siempre con admiración, porque su escritura procede de una reflexiva y respetuosa observación de la naturaleza, aunque no falte, especialmente en sus aforismos, una mirada crítica e irónica sobre sí mismo y sobre algunos conceptos desvirtuados por la ignorancia y el utilitarismo: la belleza, el amor, la nostalgia, pero también la escritura o la fe, por poner unos pocos ejemplos. Sin embargo, para los que tenemos cierta edad, nada como la coherencia de un libro para aquilatar debidamente la escritura en su conjunto, no a ráfagas, sino con el viento sostenido que facilita una buena travesía. El taller del arquero está impreso en una hermosa edición de la benemérita colección La Garúa, que Joan de la Vega capitanea con pericia de experto navegante. La excelente fotografía de un pájaro (el autor es un apasionado ornitólogo), del que ignoro su nombre, hecha por el propio Molina ocupa toda la cubierta y convierte el libro en un objeto atrayente por sí mismo, algo que se verá refrendado con creces cuando accedamos al interior.
Aunque dividido en once partes de diferente factura, El taller del arquero posee un hilo conductor común que homogeniza todas las secciones, la confianza en que la palabra es capaz de restituir al menos una parte sustancial de lo vivido. El libro comienza en ese lugar simbólico, el taller, donde el arquero construye nuevos arcos para las nuevas dianas que la mirada va creando, pero será en las secciones alternas integradas por haikus donde el amor a la naturaleza se evidencie con mayor intensidad, a la par que sutileza: «Senda otoñal./ Suena mansa la lluvia/ sobre mi capa» o «No está la rana. La balsa huele mal./ Nido de avispas». Los ejemplos son numerosísimos porque León Molina domina al arte casi evanescente del haiku y se atiene a los principios básicos tanto de su forma, como del contenido primordial que los confiere su particular emoción. La impresión de fugacidad, de serena melancolía, de insignificancia se consolida en estas composiciones sólo aparentemente fáciles de escribir. Esta visión del mundo contemplativa, con una notable influencia oriental, se deja ver en el resto de las secciones, integradas en ocasiones por haikus solapados en poemas de más larga secuencia, en el carácter casi sagrado que concede a cualquier actividad: «He sacado mi arco nuevo a conocer el otoño./ Cada paso que doy en la hojarasca levanta pájaros./ Cada paso que doy hace volar mansamente a las nubes./ Regreso y coloco mi arco por primera vez en su gancho/ junto a los otros».
Ya aventuramos más arriba el apasionamiento ornitológico del autor (los simples aficionados envidiamos el conocimiento exhaustivo de los expertos, capaces de diferenciar un ave de otra casi idéntica gracias a una leve distinción en su plumaje o, simplemente, por su silueta marcada sobre el cielo), algo que es refrendado en el libro por la sección titulada «Tratado de ornitología»: «Quieto en el cielo/ el buitre majestuoso./Su sombra pasa/ velozmente a mis pies./ Con el mismo silencio». Cucos, alcavaranes, alcaudones, tórtolas, cárabos son descritos en sus versos más que por las características que los definen, por sensaciones íntimas que van más allá de la realidad, que provienen de ese entusiasmo en el que se sustenta también la creación poética. Hay algo de experiencia indecible, de mística en la relación de León Molina, acaso por esa razón la forma de interpretarla no se sujete a unos parámetros fijos, muy al contrario, en El taller del arquero encontramos poemas mínimos esenciales, que se recrean en una imagen, junto a poemas en prosa de carácter mucho más discursivo en los que la realidad se ve enriquecida desde diferentes perspectivas. Aforismos y tankas cierran el volumen, pero, dejando a un lado la forma externa, el significado, la indagación, como señalamos anteriormente, sigue siendo la misma. En todo caso, en El talles del arquero habla una voz que sólo escucha quien, deprendiéndose de sí mismo, logra fundir en la contención del lenguaje la experiencia del mundo real con la experiencia poética. Ambas son la misma cosa cuando se toma conciencia del minúsculo lugar que ocupamos en el universo.

LOUISE GLÜCK. UTOPÍA

LOUISE GLÜCK. UTOPÍA
Cuando el tren se detenga, dijo la mujer, debes subir. Pero, ¿cómo sabré, preguntó la criatura, si es el tren correcto? Seguro que es tu tren, dijo la mujer, porque es puntual. Un tren se aproximaba a la estación; nubes de humo grisáceo se alzaban de la chimenea. Qué miedo tengo, piensa la criatura, agarrando los tulipanes amarillos que le dará a su abuela. Su cabello ha sido fuertemente trenzado para soportar el viaje. Luego, sin decir una palabra, se sube al tren, del que proviene un extraño sonido, no en su idioma, algo más parecido a un gemido o un grito.

Versión de Carlos Alcorta.

MARTÍN LÓPEZ-VEGA. LA ETERNA CUALQUIERCOSA

MARTÍN LÓPEZ-VEGA. LA ETERNA CUALQUIERCOSA. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRETEXTOS, 2014
Dos libros de Martín López-Vega (Poo de LLanes, 1975) han llegado casi de forma simultánea a los estantes de las librerías, Mapamundi, una selección de poemas de unos ochenta poetas nacidos en más de treinta países de los cinco continentes, a los que traduce con una versatilidad envidiable (hablaremos de este libro próximamente) y La eterna cualquiercosa, un título sugerente, contradictorio, eficaz para un libro que, conviene ya decirlo, no ha dejado de cautivarnos desde el primer poema hasta el último. La ingente actividad que desarrolla López-Vega en torno del libro tiene en su propia poesía un prolongación más, apenas diferente, presumimos, de lo que representan la traducción, la crítica o el trabajo periodístico, acaso por eso, algunos lectores no dudamos en integrar todas estas facetas en un corpus poético de gran envergadura, un corpus que resulta casi inabarcable, y eso pese a que el autor aún no ha cumplido los cuarenta años. No pretendemos hacer un recuento exhaustivo de sus ocupaciones —librero, editor, crítico en los más importantes suplementos culturales o profesor, entre otras— ni enumerar el conjunto de libros que ha publicado en uno u otro género, pero sí mencionaremos alguno de los más recientes, como, por ejemplo, además del ya citado Mapamundi, el imprescindible Extravagante tripulación. Entrevistas literarias (2012), Aurora (2013), traducción del poeta brasileño recientemente desaparecido, Lêdo Ivo, o Circo unipersonal (2013), traducciones del norteamericano Charles Simic. A todo esto hay que sumar Retrovisor. Poemas elegidos 1992-2012, una antología de su obra publicada en 2013. Es, por tanto, La eterna cualquiercosa, libro que recoge poemas escritos desde 2010 hasta este mismo año, el primer volumen exento que ve la luz después de dicha antología, un nuevo punto de partida para una futura selección poética. Sin embargo, nos creemos obligados a preguntarnos: ¿son notables las diferencias entre este libro y, por ejemplo, Adulto extranjero (2010), su anterior poemario? Nuestra opinión no puede ser contundente, porque creemos que en dichas diferencias se encuentran, paradójicamente, las similitudes: Un complejo sistema de relaciones entre la experiencia escrita y la experiencia vivida, ahora más destilado, con menos afectación si cabe (la nota final da cuenta de las débitos, no sólo literarios, que el autor revela); una poderosa amalgama de imágenes que soporta el peso de la reflexión, en este último libro mucho más condensada; un ritmo personal que ahora se ha aquilatado, se ha embridado, lo que beneficia en mucho la intensidad del poema o el retorno a una poesía menos cosmopolita, más relacionada con la naturaleza intrínseca de las cosas, más volcada —como nos sugieren los versos finales del libro, y del poema de igual título— en la comprensión de la cotidianidad: «Que no sea por no intentarlo./ Que no sea por no haber puesto atención/ que no alcancemos/ el árbol de la vida,/ la fuente de la juventud,/ la eterna cualquiercosa».
Aunque la poesía de López-Vega nunca se ha caracterizado por mirar al pasado y ensalzar lo perdido de una forma, digamos, lastimera — lo que no es óbice para que recurra a la memoria con frecuencia, como si ésta fuera un palimpsesto en el que se reescriben los acontecimientos más trascendentales—, en La eterna cualquiercosa se aleja aún más de ese contingencia dramática, porque ahora se enaltece, con una nostalgia muy medida a partir del primer poema, «Canción del rinoceronte», todo lo que rodea al poeta, desde el objeto más nimio (hay alguna sombra nerudiana en estas loas), «la cuchara de madera para la miel», hasta la no siempre ponderada utopía personal: «Es hermoso el sueño que tengo de otra vida paralela/ en otra dimensión con otras leyes». Resuenan los ecos de los, tan repetidos, versos de Jorge Guillén: «El mundo está bien/ hecho» en el verso final del poema, que dice así: «Es hermosa la existencia». Y es que el propio autor afirma en una entrevista recientemente publicada que «La poesía es mi forma de intentar vivir reflexivamente y, sobre todo, con alegría», acaso porque como el mundo, como también le ocurría a Guillén, es revelación, una incesante capacidad de entusiasmo que no se nutre de lo excepcional, sino de lo cotidiano.
Pero este primer poema nos da pie, además, a subrayar otro de los temas recurrentes de Martín López-Vega, el de la identidad fragmentada, múltiple, el de un yo que se desdobla entre los yos que pudo haber sido y el yo que es en el momento en el que escribe, un yo también inconstante, integrado por las ideas sobre el yo futuro: «Soy lo que queda de una infinidad de futuros/que viven su truncada existencia dentro de mí». La influencia de Machado y de Pessoa, incluso del último Juan Ramón, todos ellos poetas bien conocidos por Martín López-Vega, se transparenta estas reflexiones sobre la conciencia del ser.
Hemos citado el primer y último poema del libro, no porque sean el alfa y el omega, el principio y el fin de un itinerario emocional sujeto a una linealidad que para nosotros puede resultar arbitraria, pues sólo el poeta conoce el por qué de la disposición de los poemas dentro del libro, sino porque representan las claves por las que transita el libro en su totalidad. «En un cuenco de madera con castañas/ una granada y un membrillo son una ética», escribe en unos versos del poema «Política», algo que despierta en la memoria una armonía perdida, anhelada, una relación circular entre las cosas elementales y los actos de la vida cotidiana que ya señalamos al comienzo. Por otra parte, pocos poetas saben sacar tanto partido a los préstamos poéticos como López-Vega, préstamos que van, por citar sólo unos ejemplos, desde Brodsky a Walser, desde Miłosz a René Char. El diálogo que establece con estos y otros autores más sutilmente aludidos (nos parece escuchar el eco de Auden en muchas ocasiones, no sólo en el poema titulado «Últimas visitas al Museo del Prado»), se sustenta en una oscura trama de correspondencias perfectamente enlazadas, de tal forma que la lectura del poema no sufre ingerencia alguna y el mundo que refleja nos da la sensación de que pertenece a una realidad similar a la nuestra, es decir, una realidad heterogénea, con incontables relaciones entre seres y cosas, paradójica, decantada hacia la caducidad, hacia la liquidez. «Somos aplicados orfebres de lo efímero», escribe López-Vega, no duramos más que ese instante que ya se ha ido. La conciencia de esa fugacidad —«nada es para siempre en esta vidas nuestras»— afecta de un modo directo a la construcción de la identidad, subjetiva, limitada a sus propia transformación, en lucha consigo misma (de ahí proviene, a buen seguro, la tendencia al autobiografismo como excusa para hablar del ser humano en general), que —a pesar de estrechar el margen entre las cosas y el poeta, algo a lo que aludíamos al inicio de este comentario— en la mitificación del pasado parece encontrar los mejores argumentos. Pero todas estas concatenaciones, como podrá comprobar ese lector al que invitamos encarecidamente a que se sumerja en el libro, representan sólo una mínima parte de las que él mismo llegará a encontrar. Cuando comience a leer los poemas apreciará además la solidez de la palabra poética, del lenguaje sin tiempo que intenta penetrar en la esencia de las cosas, lo que redunda en que las impresiones, las imágenes, los recuerdos entresacados de la memoria se conviertan en materia de reflexión, además, sobre el poema dentro del propio poema. Una indagación sobre el origen de la creación poética que se nos antoja interminable

ROBERT HASS. EL SOL TRAS EL BOSQUE

ROBERT HASS. EL SOL TRAS EL BOSQUE. TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO DE ANDRÉS CATALÁN. EDITORIAL TREA, 2014
Los admiradores de Robert Hass (San Francisco, 1941) hemos tenido que esperar un tiempo que se ha hecho demasiado largo para volver a leer un libro suyo. Tiempo y materiales (Premio Pulitzer 2007), traducido por Jaime Priede para la editorial Bartleby, data de 2008, y un año antes Julio Mas Alcaraz incluyó una selección de sus poemas en la antología de poesía actual norteamericana titulada La diferencia entre Pepsi y Coca Cola, publicada por Ediciones Vitruvio en 2007. Es cierto que su obra no es muy amplia, sólo cinco libros desde 1973 —fecha de publicación de su primer libro, Field Guie— a los que hay que añadir la edición de la obra completa en 2010, The Apple Trees at Olema, que aporta diez poemas inéditos. Desde entones, salvo algunas esporádicas traducciones, no siempre meritorias, de su obra en revistas digitales, no habíamos tenido la oportunidad de leerlo en profundidad, como ocurre ahora con El sol tras el bosque (con el obtuvo el National Book Critics Circle Award en 1996), libro que, como hemos señalado, esperábamos con cierta ansiedad que se ha visto satisfecha con creces en esta magnífica edición de Andrés Catalán, uno de los poetas jóvenes de mayor proyección en nuestro país y un excelente traductor de poesía norteamericana.
Robert Hass es, además de poeta— Poeta Laureado entre los años 1995 y 1997—, un reconocido crítico —en 1984, publicó la colección de ensayos Twentieth Century Placeres, donde el autor examina a escritores norteamericanos (incluyendo a Robert Lowell y James Wright ), así como poetas europeos y japoneses— y traductor. Ha dedicado muchos años, décadas, a la poesía de Czesław Miłosz y a estudiar la poesía japonesa, los haikus de Basho, Bushon o Issa, por citar unos ejemplos, a pesar de estar dicha estrofa tan breve y contenida, tan alegórica, aparentemente alejada de la experiencia estética que gobierna sus poemas, caracterizados por un estilo conversacional, por un discurso narrativo de largo recorrido, por una minuciosa descripción de los detalles, y digo aparentemente, porque una lectura atenta nos puede descubrir extrañas similitudes, como la imaginería basada en la naturaleza o en los hechos cotidianos y la claridad expositiva. Hass ha sido también canciller de la Academia de Poetas Americanos desde 2001 a 2007 y este año 2014, se le ha otorgado el Premio Wallace Stevens de la Academia de Poetas Americanos.
Catalán escribe un documentadísimo estudio introductorio de carácter bibliográfico en el que sitúa geográfica y estéticamente a Hass como un poeta del Oeste y, por tanto, renuente en principio a las influencias de la poesía europea, influencias más visibles en los poetas de la Costa Este. «De California serán los poetas con los que se relaciona y que le influyen en sus inicios; de California será la fauna y la flora que describe con precisión de avezado biólogo; de California los paisajes donde se enmarquen la mayoría de recuerdos personales», lo que condicionará de un modo determinante tanto la relación de su poesía con el entorno, abordado de forma crítica, no como mero escenario, en muchos de sus poemas, como su propia conciencia social, compromiso que conducirá a reivindicaciones de carácter ecológico y social, a su defensa de la naturaleza, en la cual ha tenido mucho que ver su admiración por la poesía tradicional japonesa y unas creencias personales cercanas al budismo .«Muchos de los poemas de Hass —escribe Catalán— girarán en torno a las relaciones entre poesía y política, o directamente sobre política», como no podía ser menos en un poeta que posee un escrupuloso respeto por la palabra, que arremete contra cualquier forma de manipulación semántica: «Están —escribe Hass en el poema titulado “Inglés: Una oda”— aquellos que piensan que sencillamente es de mal gusto/ mencionar con frecuencia los problemas sociales y políticos/ en los poemas». Por otra parte, el siempre infructuoso tránsito que se obra entre la palabra y lo que intenta nombrar, un asunto que ha inquietado e inquieta a muchos poetas (Octavio Paz, entre otros, escribió con rigor y abundancia sobre ello), el artefacto verbal que intenta aprehender lo inasible es un permanente motivo de reflexión, de manera más o menos evidente según los casos, en los poemas de Robert Hass. La precisión en el lenguaje es obligada cuando se escribe con la intención de describir hasta el mínimo detalle de la escena. Sólo de esta forma puede el poeta dar forma a un mundo complejo que él intenta parcelar, acotar en un espacio que las palabras puedan abarcar sin perderse en vaguedades carentes de sentido. Nombrar es poseer, parece pensar Robert Hass, y acaso, aunque sea consciente de la artimaña que esto encubre («A veces es bueno que la poesía haga por desengañarnos»), sea válido como coartada para perseverar en esta tentativa sin fin, porque, y son palabras del propio Hass que subraya Catalán, el lenguaje «nos ofrece una manera de ligarnos a él sin que tengamos que reivindicar su posesión».
Después de un conciso pero indispensable recorrido por los libros precedentes de Robert Hass, Andrés Catalán se centra en El sol tras el bosque, el libro que, tras leer en profundidad la obra completa del norteamericano, ha seleccionado para traducirlo, y ofrece unas claves que ayudarán al lector a situarse desde un mirador virtual, muy favorable para observar sin ser visto, para comprender sin pedir explicaciones. Incide Catalán en la presencia, quizá más acusada que en otros libros, del matiz autobiográfico—las referencias a la infancia y al alcoholismo de su madre son reiteradas—, como también se hace más evidente la reflexión de carácter metapoético, que se filtra en la propia elaboración del poema o el fervor casi místico por el lenguaje: «vivimos nuestras vidas en el lenguaje y en el tiempo». La poesía de Robert Hass es lírica y discursiva a la vez, prescinde, en numerosas ocasiones, de la temporalidad lineal, dejándose llevar por los meandros de la memoria, sus poemas poseen una facilidad engañosa, por eso debemos resaltar el impecable trabajo que ha realizado Andrés Catalán para que funcionen en castellano con la soltura y la habilidad que lo hacen, divulgando una construcción del poema que carece casi por completo de antecedentes en la lírica española, si exceptuamos algunos sondeos recientes de jóvenes poetas que aún deben pulir el exceso de retórica innecesaria. Satisfecha nuestra ansiedad sólo momentáneamente, los lectores de Hass estamos deseando leer ya un nuevo libro o, aún mejor, la traducción de las obras completas. Esta edición, junto con la de Tiempo y materiales de Jaime Priede, representa un esperanzador inicio.

STEPHEN DUNN. LA MELANCOLÍA DE LA DESNUDEZ

STEPHEN DUNN
LA MELANCOLÍA DE LA DESNUDEZ

Pensaba que había llegado el momento
de estar desnuda de nuevo, de desprenderse de algo
para alguien más interesado en ella
que en el arte. Quería ser halagada
más por el tacto que por la vista,

quería quitarse la ropa, desgarrarla,
arrojarla al suelo. Esta actitud hacía que algunas veces
le fuera difícil pagar el alquiler.
Era una profesional del desnudo, perfecta
para estar inmóvil durante horas,

y satisfacer lo que le pedían
en un mundo en el que era a la vez mujer
y objeto. Regresaba siempre saciada
del deseo al equilibrio de su trabajo,
casi sin dinero, y a menudo con una sonrisa,

que el artista —porque ahora el desnudo
le pertenecía— trataría de ignorar o transformar.

Versión de Carlos Alcorta

MAURIZIO CUCCHI. EL DESAPARECIDO

MAURIZIO CUCCHI. EL DESAPARECIDO. TRADUCCIÓN Y EPÍLOGO DE JUAN CARLOS RECHE. EDITORIAL VASO ROTO, 2014.
No resulta sencillo seguir la pista de este personaje desaparecido sólo con los indicios que Maurizio Cucchi disemina, encubiertos, deformados, en los versos de El desaparecido (1976), su primer libro, integrado, como él mismo declara, por «poemas compuestos y organizados entre principios de 1971 y principios de 1975». La inhabitual estructura del libro, cercana en no pocas ocasiones a un texto teatral, desorientó tanto a lectores como a críticos, unos y otros carentes de un asidero reconocible, de una guía de viaje que señalara los itinerarios imprescindibles o los acontecimientos más relevantes sobre los que cimentar la búsqueda. Anclados ambos a unas formas literarias decimonónicas, como si por ellas no hubieran pasado las vanguardias (recordemos que el Futurismo encontró un magnífico caldo de cultivo en la sociedad italiana en las primeras décadas del pasado siglo), la novedosa organización de este libro cogió a muchos con el pie cambiado: «La novedad, coherencia y desparpajo de su fuerza estilística marcaron un antes y un después en el panorama literario italiano e hicieron de banderín de enganche entre el desgaste de las seis primeras décadas del siglo XX y su tramo final», escribe el traductor Juan Carlos Reche.
Maurizio Cucchi es un milanés nacido en 1945 que ejerce como consultor literario editorial y como crítico. Ha publicado, además del que comentamos, otros libros de poesía como Las maravillas del agua (1980), Glenn (1982), Premio Viareggio en 1983, La mujer del juego (1987), Poesía de la fuente (1993), Premio Montale, Poemas 1965-2000 (2001) o Vine pulviscolari (2009). Ha editado además una antología de poetas del siglo XIX (1978), el Diccionario de la poesía italiana (1990), y, con Stefano Giovanardi, la Antología poetas italianos del siglo segundo (1996). En prosa ha publicado El mal está en las cosas (2005), El cruce de Milán 2007), El retrato de máscara (2011). Ha dirigido durante dos años la revista Poesía (1989-1991) y traducido del francés las obras de diversos autores como Stendhal, Flaubert, Lamartine, Villiers de l’Isle Adam, Valéry
Pero ¿quién es este desaparecido que protagoniza el extenso poemario que nos ocupa? Según el propio autor, se trata de una ficción planificada con meticulosidad, porque «Era necesario delegar en un personaje, encargarle que llevara las relaciones en la escena, que absorbiera todos los humores; un personaje sin una identidad definida, quizás con una identidad diseminada o incierta». El libro comienza ubicando a dicho personaje en su hogar, «La casa» se titula esta sección, una especie de prólogo al libro, en ella «Todas las cosas, a su manera,/ estaban en orden, en su sitio» y, sin embargo, algo inapreciable ha cambiado la trascendencia de los objetos. La muerte cambia la disposición del escenario cotidiano, más cuando se ignora la causa del fallecimiento, de la desaparición. Los fragmentos que componen este poema son un fiel reflejo de los merodeos de una mente desconcertada, que ansía comprender lo ocurrido: «Intenté pedir explicaciones/ a quien pudiera saber más» escribe en una de las estrofas. Por la casa desfilan un buen número de figuras femeninas: «¿Tú? ¿Ella? (¿Esta? ¿La otra?)», que se ocupan de todo, que pretenden reordenar el mundo sin el ausente, un ausente, sin embargo, al que la añoranza logra revivir en el ensueño.
«El desaparecido», la primera parte propiamente dichas del libro, es un aséptico informe de los hechos, en el cual se aportan detalles previos, necesarios para penetrar con garantías en la trama, al desenlace. Cometarios de vecinos y amigos sobre las irregularidades últimas en su comportamiento, dictámenes médicos sobre su cordura, repaso de costumbres, todo en aras de que escudriñar hasta la última pista que conduzca a su hallazgo. Acaso esta sea la razón de la estratificación en distintos planos de las escenas, ensayando una simultaneidad que las palabras no pueden reproducir. «Imágenes del despertar» aporta nuevos datos para comprender la forma de vida del desaparecido, visto siempre desde la perspectiva del niño que comprende, como es propio de su edad, las cosas sólo parcialmente y está «Preparado/ para asistir al ritual pesadilla-film». Las descripciones de Cucchi están hechas, a veces, con frases precisas, directas, telegramáticas: «Retraso del tranvía. Averías/ imprevistas. Partes de la ciudad desconocidas/ terror nudo en el estómago calles raras» y otras veces más discursivas, más explicativas: «Así que/ también yo participé de los líos de los otros, en algún modo,/ pasándolos oportunamente por alto», en un intento por aproximarse al suceso desde todos los ángulos, desde todas las perspectivas posibles.
En «Primera parte de una aventura», la segunda sección, el niño ha crecido y parece dispuesto dejar a un lado el pasado para enfrentarse a un porvenir —«cada vez más incierto»— sin la presencia tutelar del ya desparecido. Leemos ahora distintos fragmentos de una vida que se reconstruye sobre sus propias experiencias, narradas a intervalos, con un hilo conductor muy tenue que apenas consigue mantener cierta unidad interpretativa o, quizá, lo que Cucchi pretenda sea precisamente eso, desmonta cualquier unidad para dejarse llevar por el absurdo que gobierna toda existencia. Parece impulsarnos a pensar que la mera acumulación de materiales resulta suficiente para terminar el puzle, para construir la historia. El crítico Giovani Giudici, en la nota de presentación del libro, escribió en su momento la que creo que es la mejor aproximación a lo que nos encontramos dentro de El desaparecido: «una poesía de narración (no narrativa), construida con la técnica de un documento de sumario, o sea mediante fragmentos yuxtapuestos que sin embargo no encajan siempre según el orden previsto en un mosaico armónico….Sin embargo, los fragmentos de Cucchi parten de una totalidad: una totalidad biográfica, familiar, de la que yo no he querido saber nada, porque me era, como lector de versos, indiferente». La muerte no es algo fácil de asumir, y menos de comprender, tal vez por eso la mejor forma de asumir la experiencia, la carencia del ser, sea recomponer la memoria con los recuerdos que van apareciendo en el azaroso orden de lo incomprensible. Si así fuera, no nos cabe duda alguna que el experimento formal que llevó a cabo Maurizio Cucchi en el ya lejano 1976 tendrá vigencia durante muchos años.

CLARISSE NICOÏDSKI. EL COLOR DEL TIEMPO

CLARISSE NICOÏDSKI. EL COLOR DEL TIEMPO. POEMAS COMPLETOS. TRADUCCIÓN DE ERNESTO KAVI. EDITORIAL SEXTO PISO.
Reconocida como novelista y como crítica de arte, la dedicación a la poesía de Clarisse Nicoïdski (Lyon, 1938-París, 1996), fue extremadamente breve, escribió únicamente dos escuetos libros, Los ojos Las manos La boca, de 1978 y Caminos de palabras, en 1980, reunidos ahora por primera vez en El color del tiempo, el segundo volumen de la encomiable colección de poesía de la editorial Sexto Piso. Pese a ello, está considerada como la poeta más importante del siglo XX en lengua sefardí y su obra ha influido en poetas como José Ángel Valente o Juan Gelman. «La poesía es una forma de restaurar el tiempo», escribe Ernesto Kavi en el breve prólogo, y parece que estemos escuchando al Mairena machadiano cuando escribía que «La poesía es el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo». Una poesía construida, más bien vislumbrada con gran economía verbal, con un leguaje sencillo y familiar, lo que no es óbice para que encierre un pensamiento trascendente, complejo, como ocurre con mucha poesía de carácter popular o con gran parte de la poesía oriental clásica, en las que se indaga sobre un tiempo mítico, escéptico ante su linealidad, idealizado, que sólo revive en la escritura, una escritura que trata de vincular el ayer con el ahora, que se transforma en plegaria, que parece buscar la inocencia original perdida.
Los ojos Las manos La boca, está divido en las respectivas secciones concretadas en el título. En la primera de ellas, dedicada a los ojos, podemos leer versos tan sugerentes como estos: «se rasgaron los ojos/ para ver/ el velo colorado que nos ciega/ se rasgaron los ojos/ como tela/ que esconde la verdad// se rasgaron». La descripción es casi inexistente. La forma que utiliza NicoÏdski para descifrar el mundo se sustenta en la elipsis, en la experiencia espiritual. En la segunda sección, dedicada a las manos, éstas parecen sustituir en la mente de la poeta a la textura de la página. En las palmas, en las líneas que la surcan, está escrito el pasado y el porvenir: «se abren las manos/ como un libro/ donde está escrito mi destino», pero las manos son también ojos que descubren otra forma de ver, si no distinta, complementaria, porque, a veces, consigue «lloran sin tener ojos». En la sección titulada «La boca» hay un explícito homenaje a la «lengua perdida», el sefardí, el «spaniol muestru», la lengua de sus antepasados maternos, la íntima lengua que define mejor que ninguna otra el sufrimiento. El libro se cierra con un homenaje a Federico García Lorca, que lleva por subtítulo este simbólico y premonitorio (si pensamos en la enorme difusión del poeta al que trataron de silenciar fusilándolo) epígrafe: «Cuéntame la fábula ensangrentada/ que abrirá las puertas cerradas». Los versos reflejan una veta irracional que, si bien ya estaba presente en algunas originales asociaciones de los poemas precedentes, trasluce una influencia deliberada del poeta homenajeado, como delatan esta estrofa: «sólo/ el cuchillo de su voz/ levantado en el aire/ nos dejó tu grito// asesinado». Lorca es la iluminadora presencia que sirve de faro al desarrollo de los versos, desde su figura emblemática pero, también, desde la influencia inevitable, desde el imán de su poesía.
El segundo libro, Caminos de palabras, no difiere estilísticamente del anterior, de hecho, al principio, incluso los temas son los mismos, los ojos, las manos, la voz, sinónimo de la lengua perdida, de conocimiento ineludible para conocer la propia historia: «el color del tiempo». Poco a poco los poemas se adentran en el canto al amado, en la angustia que provoca la ausencia. La delicada trasparencia de unos sentimientos que parecen alimentarse de la palabra escrita —una palabra, por otra parte, incapaz de decir lo que quiere decir. El lenguaje se enfrenta a una realidad más allá de lo real y fracasa—, de la carnalidad encubierta, de un amor cuya intensidad conduce a la enajenación, a un estado de extrañamiento del propio ser, y la recreación del ser querido por medio de elementos naturales nos recuerdan al Juan de Yepes de la Llama del amor viva y al Cantar de los Cantares de Salomón. El amor parece ser la única fuerza capaz de detener el tiempo: «nos detendremos aquí/ a esperar/ a esperar que nada ocurra/ que nadie nos encuentre/ tomaremos el tiempo en un jarro/ lo beberemos», escribe Clarisse Nicoïdski en un poema que mezcla magníficamente la melancolía con la esperanza, la elegía con la pasión contenida.
No es fácil definir la experiencia de lo sagrado, ni siquiera sabemos, en muchos casos, si lo sagrado, lo misterioso, tienen sitio aún en nuestras vidas (obviamente, estamos hablando de las vidas de los no creyentes), pero en el caso de que así fuera, de que nuestra forma de entender el mundo se guiara por una conciencia trascendente, encontraríamos en la poesía de Clarisse Nicoïdski el agónico, el infructuoso intento de atraparlo. Para ello utiliza, algo al alcance de pocos, un lenguaje, el sefardí, anterior, estacionado en una época en la que el agnosticismo era una anomalía sin relevancia alguna, un lenguaje no contaminado por la simbología moderna, un lenguaje más idóneo para demostrar lo indemostrable. No debemos leer El color del tiempo como si estuviéramos contemplando una especie a punto de extinguirse, todo lo contrario, debemos leerlo con la intención de encontrar en sus versos el verdadero corazón del ser humano, un sufrido corazón que busca lo absoluto