MARTÍN BEZANILLA. CINE

MARTÍN BEZANILLA.CINE.QUÁLEA EDITORIAL, TORRELAVEGA, 2013*

No resulta frecuente encontrarse, en el nutrido y ecléctico panorama poético nacional, con un primer libro de poemas que posea la frescura y la solvencia de Cine, libro con el cual su autor, Martín Bezanilla —nacido en Selaya (Cantabria) en 1984—, fue galardonado con el Premio de Poesía José Luis Hidalgo en 2012— título oportuno, si tenemos en cuenta que el propio Hidalgo, en una carta dirigida a su amigo García Cantalapiedra, a comienzos de 1941 afirma que «El cine me interesa más cada día y sueño con una “poesía plástica” de imágenes y primeros planos»—. Viene siendo una práctica habitual en el arte y en la literatura primar la juventud sobre cualquiera otra consideración estética. Una gran parte de la crítica aprecia más la prodigalidad facilitada por la imitación o el plagio que la mesura y la búsqueda de una voz auténtica, por esa razón, muchos poetas se apresuran a publicar su primer libro, temiendo perder el peligroso tren de la actualidad y tardan algún tiempo en darse cuenta de su error. Es un procedimiento característico de la intrepidez juvenil y de la inexperiencia, por eso hay que concederle un valor añadido a un autor como Martín Bezanilla, que ha sabido esperar y presentar al lector una primera obra completamente madura, en la cual están ausentes esos deslices del principiante que analiza su yo como si éste fuera una anomalía genética, un yo que ignora que su mundo ya ha sido conquistado previamente, y no sólo en la escritura, por otros yos igual de diligentes.
Poseen los poemas de Cine un tono original y novedoso —novedoso no por el tema, frecuentado ya por poetas de la Generación del 27, entre otros, por Gerardo Diego en su poema «El cinematógrafo», en el que el poeta evoca las sensaciones que le provocó en su infancia el cine mudo; Rafael Alberti, quien dedicó un poemario completo como homenaje a los cómicos del cine mudo, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos o Pedro Salinas, quien en su libro Seguro Azar dedica al menos dos poemas al asunto, «El cinematógrafo» y «Far West» ( en este último, tangencialmente), que termina con estos versos: «Está allí, en el mundo suyo,/ viento de cine, ese viento»— sino por el modo en el que el autor utiliza este referente. No se plantea escribir emotivos homenajes a aquellos actores y actrices cuyas interpretaciones permanecen incorruptibles en su memoria —estoy pensando en libros como Rostros de Ana Isabel Conejo, no por desdén a la presunta heroicidad de los intérpretes, sino porque su enfoque rehuye la mitología que acompaña a este ingenio. Más bien al contrario, si algo define el matiz de Cine es, precisamente, la desmitologización, sin caer en la caricatura, no sólo de los protagonistas, sino de la función sustitutoria de la realidad que algunos le confieren al invento y que está muy presente en algunas corrientes actuales de pensamiento. El presunto héroe, de existir, sería el espectador, el hombre de la calle. Porque ¿es el cine un fiel reflejo de la realidad, como pretendía en sus inicios, o crea un realidad paralela?, ¿qué es más real, lo que nos aportan nuestros sentidos directamente o las peripecias vitales que contemplamos a través de la pantalla? La magia del cine ha conseguido que percibamos como reales acontecimientos que sólo existen en los fotogramas de la película, además la realidad cambia permanentemente, y acaso sea esa la razón de que — y no podemos culpar sólo a la tecnología— parezcan reales sucesos de carácter fantástico o ilusorio, porque el cine ha cambiado también nuestra percepción de la realidad, la manera que tenemos de relacionarnos con los demás, con nuestras emociones, con nuestras expectativas y nuestros sueños; ha cambiado hasta la forma de aprehender la realidad de otros artificios artísticos, como la propia poesía, y es en esta faceta donde incide Martín Bezanilla, que no pretende realizar interpretaciones epistemológicas sobre las diferencias entre ficción y realidad, sino acercarse a ésta desde los presupuestos de una ficcionalidad ya asumida por la propia tradición del poeta. Lo constatamos a diario: esa forma de contemplar el mundo no es la misma desde la aparición del cine y de los avances tecnológicos aplicados a la observación de la realidad. «Nada te salvara/ de recomponer lo real,/ y por eso/ habitarás por siempre/ en los mejores cines», escribe Bezanilla en el poema titulado «Documental». Esta recomposición para conducirnos hacia una interpretación de la realidad como algo infernal, sólo tolerable a través del filtro las imágenes, pero ningún artilugio es capaz de mostrarnos el todo de esa realidad, porque su naturaleza es esencialmente impalpable, invisible, metafísica, como lo son los poemas que integran Cine, y versos como estos lo testifican: «por eso es imposible/ la visión de conjunto. O tú, / o el reflejo» («Lo imaginado. Matar al antihéroe»), «Como repito metal, repito esquema. /Pecado, culpa, redención.// Aquí termina la parte ingenua del poema» («Deconstrucción»), es decir, aquí empieza a construirse lo genuino, la visión personal.
Esta construcción poemática en la que la retórica está ausente no impide, sin embargo, al autor representar su realidad con «tensión dramática», en ese momento entre el final del tráiler y el comienzo de la película, en el que «todo se queda a oscuras,/ como en una historia/ empezada al revés», quizá porque «Las historias/ que empiezan al revés/ nunca tendrán/ un final…». La realidad congelada que ofrece una imagen cinematográfica detenida posee un grado de verosimilitud tal que provoca en el espectador una inmediata complicidad, pero el poeta que es Martín Bezanilla, espectador —«Los espectadores de cine son vampiros callados», escribió Jim Morrison— inconformista no se contenta con ser un receptor pasivo, sino que aporta su propia experiencia, lo que da como resultado una revelación de la realidad de carácter íntimo, revelación que su poesía se encarga de trasmitirnos con economía de medios, sí, pero con suficientes indicios como para que cada lector construya con ellos su propia realidad, su propia forma de aproximarse a ella.

*Reseña publicada en el número 10 de la revista Paraíso,

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JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN. AL OTRO LADO

JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN. AL OTRO LADO. BIBLIOTECA DE LA MEMORIA. EDITORIAL RENACIMIENTO. 2014
Son innumerables las definiciones, en algunas ocasiones contradictorias, que de sí mismo ofrece José Luis García Martín en esta narración, en esta crónica diaria de sus quehaceres. Múltiples retratos que, sin embargo, muestran una imagen incompleta (ni aun con la suma de todas las descripciones que entresaquemos de aquí y de allá, conseguiremos obtener una fotografía íntegra), parcial, a medias real y a medias inventada, porque en la vida de García Martín, como en todo solitario, poseen una importancia destacada las fantasías, esas otras realidades que se constituyen en la imaginación: «¿Cuántas vidas he vivido al margen de mi vida? ¿Cuántas que son mi verdadera vida? Me gusta fingir, soñar, ser otro. Me gusta engañar con la verdad. Mostrarme transparente y sin doblez y, sin embargo, estar lleno de trampas, de pasadizos secretos, de selváticos rincones donde acechan fangosas arenas movedizas», escribe en la entrada correspondiente al 7 de marzo de 2011, no sin cierto gusto por la paradoja, por la parodia, titulada «Vidas paralelas», aunque, al final, reconozca unas páginas —unos días— más adelante, que «por muchas vidas que me invente siempre acabo viviendo la misma vida». Desde la primera entrega de este diario ininterrumpido, Días de 1989, García Martín ha mostrado una fidelidad y una perseverancia dignas de elogio para hacer, al final de cada día, recuento por escrito de la impresiones que le producen calles sin gente, una construcción arquitectónica, un puente, un libro o una conversación, pero también hace balance —en su mayor parte— de los asuntos menores, cotidianos, apenas sin importancia salvo para otro que no sea quien escribe («Muchas veces pienso en la insignificancia de mi vida, gris, rutinaria, sin grandes ni pequeñas pasiones […] A un escritor con esa biografía, con esa experiencia vital, yo jamás me tomaría la molestia de leerle») y, con tan humildes mimbres, desde la ponderada rutina construye, sin embargo, una historia que atrapa al lector como la mejor novela de aventuras. «Escribo diarios —responde García Martín en una entrevista realizada por José Luna Borge que sirve de epílogo al libro— para que el tiempo, que todo lo borra, no me borre del todo. Diarios, y no memorias. La memoria falsea y reconstruye, se engaña a sí misma, tiene más de novelista que de historiador. El diario es la huella dactilar del escritor. El registro veraz de su rostro sucesivo». La inmediatez resulta entonces una especie de aval que garantiza la franqueza, aunque el punto de vista personal desde el que se cuenta no pretenda una objetividad, por otra parte, inalcanzable. Estamos hablando de literatura, no de formulaciones matemáticas, y no debemos olvidar además, el carácter lúdico que poseen muchos de estos comentarios, por más que el presunto pasatiempo no oculte la firmeza de unos juicios que han sufrido pocas variaciones a lo largo del tiempo. Se ha atenuado sí, la beligerancia y las antiguas reprobaciones razonadas, raramente viscerales, han dado paso a un dejar estar, incluso cuando el autor es objeto de agravios fruto del resentimiento o de la maledicencia. Por supuesto, no es preciso compartir las opiniones, algunas veces un tanto extemporáneas, otras deliberadamente provocativas, que exhibe José Luis García Martín, para disfrutar de la lectura de este libro, pero todo aquel que ame la literatura encontrará en estas páginas un buen interlocutor, un magnífico compañero de viaje capaz de emocionarse y emocionarnos cuando recuerda sus primeras lecturas, la modesta biblioteca de su barrio en la que comenzó a arraigarse su pasión lectora, los conmovedores momentos de la muerte de la madre o cuando describe minuciosamente un paisaje urbano, una ciudad —puede ser Venecia, regularmente visitada o Burdeos, ciudad que explora por primera vez en persona. Literariamente ha visitado cualquiera de ellas en innumerables ocasiones— como si fuera uno de sus habitantes, un centro comercial o una librería. «Un café, un libro, un tiempo solo para mí y el mundo entero al alcance de mis manos y mis sueños. Soy un hombre afortunado» escribe un hombre que parece carecer de las ambiciones más mundanas, como el dinero o el éxito, aunque el lector no debe dejarse embaucar por tal desapego porque, a veces, entre líneas se vislumbran indicios evidentes de vanidad que, por otra parte, el autor, sin hacer apología de ellos, no oculta. Estas contradicciones forman parte del juego en el que deliberadamente participamos cuando leemos Al otro lado, las notas de un diario escrito entre 2010 y 2011 y publicado semanalmente en las páginas del diario La Nueva España y trasladado tal cual a las páginas del libro (con las ineludibles correcciones gramaticales, por supuesto), sin posteriores enmiendas o retoques. Como más arriba señalábamos, la proximidad cronológica garantiza, si la palabra es acertada cuando hablamos de literatura, de memoria, una alta proporción de veracidad, aunque hay que aclarar que no estamos hablando de un retrato de la realidad como si fuera una fotografía, porque la habilidad del fotógrafo, la calidad de la cámara o el enfoque del instante que se inmoviliza en la imagen son maneras de ver particulares y, por tanto, coincidentes con la mirada del otro sólo parcialmente. «El diario —escribe García Martín— se caracteriza no por la escritura reposada sino por la rápida anotación al final del día» y a los lectores no deja de asombrarnos la tenacidad cumple su propósito. El poeta italiano Valerio Magrelli escribió un verso que decía algo así —cito de memoria—como que la escritura es una muerte serena. Leyendo estas anotaciones de García Martín nos damos cuenta de cómo esa muerte se aplaza en cada renglón, porque en cada uno de ellos hallamos un fragmento de vida, o lo que es lo mismo, de esperanza.

REVISTA ARTE Y PARTE, Nº 113

REVISTA ARTE Y PARTE, Nº 113. OCTUBRE-NOVIEMBRE, 2014.EDICIONES LA BAHÍA. SANTANDER
Este nuevo número de la revista Arte y Parte dedicado al Futurismo ofrece un contenido de lujo, no sólo por la calidad de los estudios de los mejores expertos sobre dicho movimiento que incorpora (la historiadora y crítica de arte italiana Claudia Salaris, por ejemplo), sino por la abundancia de reproducciones —desde cubiertas de libros, con alardes tipográficos y diseños espectaculares, hasta artículos de prensa y fotografías de la época («fueron precisamente los futuristas, escribe Salaris, enemigos de las bibliotecas, quienes llevaron a cabo una auténtica regeneración de la página impresa»)— que acompañan a los textos. No ha tenido que ser fácil llevar a cabo la ingente labor documental que un volumen de esta índole precisa y, sin embargo, la excelencia del resultado, como adelantamos más arriba, confirma que ha merecido la pena tan decidido esfuerzo. Una foto de Filippo Tommaso Marinetti —autor del manifiesto publicado en el diario Le Figaro el 20 de febrero de 1909 (para conmemorar el centenario del Manifiesto del Futurismo, la Fundación Gerardo Diego editó en 2009 una reproducción facsimilar del manifiesto impreso en un pliego suelto en Milán, realizada a partir del ejemplar que se conserva en la biblioteca personal de Gerardo Diego) — en actitud desafiante, ocupa la cubierta del ejemplar.
El Futurismo estuvo vinculado desde sus orígenes al fascismo, tal vez por la beligerancia de alguno de sus principios, que concordaban estrechamente con la ideología del Fascio que Mussolini lideró años después o porque, como escribe Maurizio Scudiero, «más que una estética aspiraba a ser una moral». El precepto número tres del Manifiesto dice así: «La literatura ha magnificado hasta ahora la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio enfebrecido, el paso gimnástico, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo», términos estos últimos, como es sabido, muy del gusto de los squadristi, los camisas negras. «Tanto el futurismo como el fascismo, según Scudiero, partieron del mismo contexto de disentimiento social, mientras que, a su vez, el primer fascismo se apropió de la carga revolucionaria y subversiva del futurismo». Sin embargo, como afirma el director de la revista, Fernando Huici March en el editorial, «la revisión histórica del futurismo viene poniendo en valor la dimensión en verdad decisiva de su aportación, tanto en la acuñación de un contagioso aliento radical de transgresión, en la dimensión experimental que insufla en el terreno poético, como en su despliegue de modulaciones plásticas, mucho más rico, diverso y fértil de lo que su balance más estereotipado infiere». Resulta imprescindible, por tanto, una actualización histórica, sin prejuicios ideológicos, de los logros del movimiento para apreciar su importancia, algo a lo que este número de Arte y Parte contribuirá con incuestionable acierto (El ensayo del arquitecto e historiador del arte Maurizio Scudiero titulado «Futurismo y política» resulta, en este sentido, esencial). Francisco Javier San Martín escribe un extenso, y magnífico, estudio sobre Fortunato Depero, un artista considerado de segunda fila dentro del movimiento que, sin embargo, el paso del tiempo está valorando como se merece («La dispersión de sus intereses ha jugado en contra de su construcción como artista»). Textos como éste de San Martín y la reciente muestra de su obra que se ha inaugurado recientemente (el 10 de octubre) en la Fundación Juan March revelan su enorme dimensión artística. Sobre el primer libro de artista de la historia, Zang Tumb Tuuum, de Marinetti, escribe el librero especializado en el futurismo Paolo Tonini. De su comentario entresaco estas palabras: «es el primer libro de palabras en libertad de la historia de la poesía y la tipografía, así como el primer “libro de artista” de verdad; si por libro de artista entendemos una obra que constituye una síntesis de múltiples instancias expresivas, textuales y visuales». El número se completa con su habitual recorrido por las exposiciones recientemente inauguradas en nuestro país y algunas de las citas más significativas del panorama internacional. Por último, la sección final se dedica a reseñar algunas de las novedades editoriales relacionadas con el arte que conviene no dejar de leer. En suma, como señalábamos al comienzo de este comentario, este nuevo número de Arte y Parte, ofrece un material pocas veces a nuestro alcance, una documentación exhaustiva y unos estudios imprescindibles para todo aquel lector interesado en el nacimiento de las vanguardias históricas.

STANISŁAW BARAŃCZAK. ANTOLOGÍA POÉTICA

STANISŁAW BARAŃCZAK. ANTOLOGÍA POÉTICA. SELECCIÓN, TRADUCCIÓN Y ESTUDIO PRELIMINAR DE ANTONIO BENÍTEZ BURRACO Y ANNA SOBIESKA. EDICIONES TREA, 2014
Desde haces unos años —no muchos, apoco más de un decenio—, la poesía polaca, una de las tradiciones más interesantes de Europa, disfruta de una merecida resonancia en nuestro país, gracias, sin lugar a dudas, a la labor de señaladas editoriales como Ediciones Trea, galardonada recientemente con el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural 2014 y de un grupo tenaz de traductores que han apostado por verter a los autores más representativos de dicho país a nuestra lengua. Desde la publicación de la Antología de la poesía polaca a cargo de Fernando Presa González en la editorial Gredos, en 2006, cuyo arco temporal abarca desde el siglo XIII hasta la Primera Guerra Mundial hasta la poesía más reciente, de la cual se ocupa Poesía a contragolpe, una antología que escoge poetas nacidos entre 1960 y 1980, elaborada al alimón por tres de los mayores expertos en la poesía polaca, como son Gerardo Beltrán, Abel Murcia y Xavier Farré , pasando por las ediciones de algunos de los nombres más significativos de la poesía contemporánea, como Adam Mickiewicz, Zbigniew Herbert, Czeslaw Miłosz o Wislawa Szymborska, todos ellos fallecidos, por no mencionar a Julia Hartwig o Adam Zagajewsky seguramente, junto con Stanisław Barańczak, los poetas de mayor proyección internacional, gracias, en buena medida, a vivir fuera de su país, en este caso en Estados Unidos.
Stanisław Barańczak (1946 Poznań) es poeta, crítico literario, articulista, editor, profesor y, como escribió Miłosz — Barańczak redactó el prefacio para un estudio de la obra de Miłosz, The Poet’s Work: An Introduction to Czeslaw Miłosz, realizado por Leonard Nathan y Arthur Quinn en 1991 —, «un hábil traductor» (recibió el Premio de Traducción PEN con Clare Cavanagh en 1996). Estudió Filología Polaca en la Universidad Adam Mickiewich, en la cual ejercería posteriormente como profesor. En 1981, año en el que el gobierno polaco decreta la ley marcial opta por exiliarse a Estados Unidos, donde trabajará como profesor en la Universidad de Harvard. Como afirman los autores del minucioso estudio introductorio, Benítez Burraco y Sobieska, «su nombre está ligado fundamentalmente a Nowa Fala, un calco del francés Nouvelle vague con el que se conoce universalmente a la generación de poetas más importantes de la Polonia Popular, de la que también formaron parte Julian Kornhauser, Adam Zagajewsji, Ryszard Krynicki o Ewa Lipska».
La Antología poética que comentamos recoge poemas de casi todos sus libros, aunque su primera etapa poética, la que abarca desde De un trago (1970), su primer libro, hasta Sé que es un error. Poemas de los años 1975-1976 (1977) no posea la misma relevancia editorial que los libros posteriores. La poesía que escribe Barańczak en este decenio tiene un marcado carácter de crítica social y política, un realismo crítico acompañado de una suerte de experimentación lingüística difícil de trasladar a nuestra lengua. A medio camino entre la subversión y el juego semántico, la instrumentalización del lenguaje conjugada con una penetrante ironía actúa como herramienta retórica y como arma de denuncia, establece un diálogo entre el yo y lo colectivo que trata de formalizar un discurso crítico con la época en la que escribe dichos poemas, y es que son tres los armazones que sustentan la poética de Barańczak, la ética, la política y la literaria, es decir, la construcción del ser amenazado por una ideología que rechaza la individualidad; la falta de libertades y de porvenir en un país bajo el yugo del telón de acero y la tergiversación del lenguaje y todo lo que dicha transformación conlleva. «Esta “poesía política” —escriben los autores del estudio preliminar— de los años setenta contiene ya el germen de los intereses y de los logros de la poesía posterior de Barańczak, al trascender, en muchos casos la difícil coyuntura de la época y ocuparse de cuestiones universales».
Esta inquietud de orden político y social va dando paso, poco a poco, a una reflexión metafísica producto de una concepción del poema como análisis del yo, si no al margen de su circunstancia concreta, sí en busca de su lugar en el mundo, más en consonancia con la sensación de vacío existencial que acucia al poeta: «A nosotros, que, adiestrados en encogernos, en resguardar nuestras manos,/ en medio de un siglo como este y de unas orillas como estas, en los que nada nos protege/ de la corriente de disturbios, de ventiscas, soñamos lúcidamente, definitivamente curados/ de la ilusión de que la vida pueda hacernos entrega, con su cálida manita,/ de algo perdurable», escribe en el poema «1.11.79. Elegía primera. Previa al invierno» del Tríptico del hormigón, el cansancio y la nieve (1980), pero será a partir de la caída del Muro de Berlín, «cuando su poesía se oriente definitivamente hacia lo metafísico y lo escatológico, como sucede en sus dos últimos grandes libros, Viaje de invierno (1994) y Precisión quirúrgica (1998), de los que hay una valiosa representación en esta antología. Escrita generalmente en versos de largo aliento y de corte netamente discursivo en los que no escasean, sin embargo, alteraciones del lenguaje que proporcionan múltiples grados de significación, innumerables matices a los versos, ni experiencias radicales que provienen de su propia biografía, del pasado como fuerza que moldea el presente, de la desilusión y del fracaso, y que no son fáciles de entender sin cierta lectura histórica de los textos, Barańczak entiende la poesía como salvación personal— a pesar del abismo que existe entre la palabra y el objeto—, como instrumento para transformar la realidad, como una forma de tomar conciencia de la impenetrabilidad del mundo en el que vivimos y de indagar en las leyes que lo gobiernan («El hombre corriente podría , maldita sea, decidir de una vez por todas quién es./ ¿Un pozo de verdad moral o una alcancía de miserable codicia»), razones todas ellas que justifican sobradamente la lectura de este apasionante pequeño gran libro.

FABIO MORÁBITO. EL IDIOMA MATERNO.

FABIO MORÁBITO. EL IDIOMA MATERNO. EDITORIAL SEXTO PISO, 2014
Cualquiera que conozca los avatares biográficos de Fabio Morábito entenderá la pertinencia de estas reflexiones sobre la lengua materna y sobre los comienzos de su vocación de escritor, vocación ligada a unas serie de acontecimientos cotidianos de cabal importancia para quien los ha vivido y ahora, gracias a la magia del lenguaje y a los artificios de la escritura, relevantes también para el lector que lee entusiasmado la sutil forma de engarzar el pasado con el presente, la imaginación con la palabra, el pensamiento, la realidad o el sueño con la escritura. Mediante esta red de analogías Morábito no sólo da cuenta de su poética, sino que trasfiere la circunstancia vital a una categoría simbólica capaz de sustentar la estructura de un mundo cuyo horizonte, siendo semejante al que observamos la mayoría, fascina a quien sabe percibir que cada día traza una línea diferente.
Fabio Morábito nació en Alejandría en 1955. Regresó con su familia, de origen italiano, a Italia cuando contaba tres años. Pasó su infancia y su primera adolescencia en Milán, para trasladarse a México, donde vive actualmente, a los quince años. Pese a que su lengua materna es el italiano, toda su obra literaria (ensayos, cuentos, poesía, novela) la ha escrito en castellano, de ahí que un libro como el que comentamos —El idioma materno— tenga una relevancia especial, porque nadie posee tanta legitimidad para reflexionar sobre los porqués de una u otra decisión semántica como una persona que padece esta disociación. El idioma materno, a pesar de haber sido desplazado por ese medio privilegiado de comunicación que es la lengua literaria, se manifiesta, sin embargo, cuando emergen los sentimientos más profundos, cuando el poder de las emociones se impone a la lógica de lo real, convirtiéndolo en algo sólo decible con la voz del instinto o con, por ejemplo, el llanto: «No se llora a secas, en abstracto, sino en el seno de una lengua concreta, de ahí que muchos individuos que adoptaron otra lengua, cuando lloran, sienten que lloran todavía en su primer idioma», escribe Morábito en el último de los ochenta y cuatro breves textos que integran en este libro, textos que bien podríamos interpretar como entradas de un diario no fechado en el que se alternan notas de carácter biográfico con análisis sobre el acto de la escritura o pequeños ensayos literarios, como en el que desgrana magistralmente sus opiniones sobre la traducción. Unas veces da la impresión de que el autor está hablando —escribiendo— como si dictara unas directrices para un futuro escritor, como si redactara cartas a un joven poeta, como si impartiera un taller de escritura, pero en la mayoría de las ocasiones el lector tiene la sensación de que esta suerte de consejos y recomendaciones se las ha aplicado a sí mismo y son, por lo tanto, producto de su propia experiencia, no elaboraciones meramente teóricas con vistas a algún manual normativo. La particular manera de narrar que utiliza Fabio Morábito nada tiene que ver con la fidelidad a unas pautas convencionales, entendiendo por tales el planteamiento, el nudo y el desenlace. Aquí se alteran, cuando no se suprimen directamente, algunas de las fases dramáticas del discurso; la ornamentación lingüística es casi inexistente y corresponde al flujo de una mente capaz de elaborar sus aproximaciones a la realidad con la contundencia de los aforismos («Un escritor de narrativa o de poesía que posea más de mil libros comienza a ser sospechoso», por ejemplo). Tal vez esta cisura sea más asequible para quien escribe en una lengua distinta a la materna, porque «el extranjero más extranjero de todos es aquel que escribe en otro idioma, en virtud de una doble extranjería: la de la escritura, que es una traición al mundo [recordemos que el primer texto del libro se titula «Scrittore traditore» y en él vincula la escritura a la traición, acaso porque no se entiende la una sin apostatar de la realidad], y la de escribir en una lengua que no es la materna, que es una traición al habla». La manera de verse a sí mismo en su tarea de escritor como una especie de ladrón que sustrae del monedero común del lenguaje «las palabras necesarias para aquello que uno quiere decir, justo esas palabras y ni una más» recorre las páginas de este libro que está construido no sólo con fragmentos de memoria sino con comentarios sobre escritores como, por citar algunos, Kafka, Dostoiesvski, Homero o Jack London, que avalan ese carácter didáctico de gran parte de estos textos. La mirada que regresa a la infancia es capaz de rememorar a uno de sus maestros escolares, de quien aprendió que el ejerció de la escritura conlleva sufrimiento, inseguridad, sacrificio en suma. Todo este ir y venir de la memoria, los saltos temporales desde el presente al pasado no parecen ser otra cosa que aquello que Bruno Schulz llamaba «madurar hacia la infancia», es decir, hacerse niño de nuevo para percibir la realidad con la inocencia propia de esa edad.
Como hemos dicho más arriba, el lector puede leer muchos de estos textos como si fueran principios básicos de poética, pautas para quien desee dedicar sus esfuerzos al arduo afán de la literatura, así, en el texto titulado «La poesía y la cara», escribe «Antes de decir lo que dice, de comunicar una idea o una experiencia, un poema es una ruptura de la dicción acostumbrada, un balbuceo liberador, la reminiscencia de un idioma —el verdadero idioma materno— proveedor de todas las articulaciones posibles». Son incontables las citas sobre el arte de escribir que podemos entresacar de este libro porque su autor describe cómo y cuándo se forjo su vocación lectora que dio paso, poco después, a la práctica de la escritura, pero no me resisto a anotar ésta que tanto recuerda a José Hierro: «un escritor puede escribir en medio del ruido y a veces hasta lo necesita, pero su escritura es incompatible con él; lo que ocurre es que un escritor logra aislarse del ruido que lo rodea y éste le sirve en la medida en que lo obliga a concentrase en lo que escribe». No nos puede extrañar tampoco que un autor tan cosmopolita, que se expresa en más de una lengua, reflexione sobre el arte de la traducción (ha traducido a Torcuato Tasso y a Eugenio Montale). En el texto titulado «Venas y arterias», redacta, en muy pocas líneas, un maravilloso tratado: «La traducción lingüística sólo es posible cuando el idioma nativo tiene la suficiente capilaridad como para resistir el impacto de un idioma extraño y absorberlo en su tejido a través de una red más menos amplia de soluciones. Sin esa elasticidad, que permite decir una misma cosa de múltiples maneras, ningún idioma puede traducirse a otro, pues la verdadera traducción ocurre dentro del propio idioma del traductor y consiste en un primer abanico de soluciones alternativas, a partir de las cuales se seleccionarán aquellas que encajan mejor con lo que se profirió en el idioma extranjero». La combinación de ensayo, crítica, relato o biografía que encontramos en El idioma materno nos recuerdan, por la calidad de la prosa, por la soltura y la aparente casualidad con la que están imbricados los distintos géneros, por la excusa narrativa, aparentemente intrascendente, que origina la reflexión y la deducción final, aunque ésta sea escurridiza y el pretendido final no sea más que otra forma de comienzo, a Cuaderno de escritura, de Salvador Elizondo, obviando evidentemente que no siempre sus respectivas opiniones sean coincidentes. «Todos los libros han sido escritos para ser leídos únicamente por sus autores. Mediante un interminable abismo de significados ente la página y la mirada del lector; un abismo tan vasto como el que se abre entre el autor y la cuartilla; las más de las veces la estructura, el andamiaje que sustenta el discurso, se queda en el tintero». Por su parte, Morábito se pregunta: «¿los libros son enteramente de quien los posee? ¿No guardan un estatuto que rebasa la lógica de la propiedad intelectual?», para afirmar más adelante que «Todo libro rompe un cerco, pero a su vez nace de él, de una voz que ha sido capaz de volverse cerco de voces, un murmullo junto al fuego». Como testigos de este diálogo ficticio, ustedes juzgarán si les parecen opiniones encontradas o sin por el contrario, desde ángulos distintos, afirman algo análogo. En la ambivalencia reside uno de los misterios de la gran literatura.

HANNAH SANGHEE PARK. Y UNA MENTIRA

HANNAH SANGHEE PARK
Y UNA MENTIRA
La pregunta era sospechosa.
Y la cuento tal cual.
Así, simultáneamente,

Anatema, e himno.
La verdad estaba en suspenso,
Buscando también su función.

Y la lana se utilizó
Como excusa.
Los ojos cerrados.

Mi iris me ocultó
La verdad, ahora desconfío
De todo lo visto, y esta

Desconfianza, el sonido de la señal de socorro
avisando y avisando, viniendo de su doncella.
Versión de Carlos Alcorta

JESÚS APARICIO GONZÁLEZ. LA PACIENCIA DE SÍSIFO.

JESÚS APARICIO GONZÁLEZ. LA PACIENCIA DE SÍSIFO. LIBROS DEL AIRE, 2014.
Jesús Aparicio González publica un nuevo libro en la editorial Libros del Aire —la misma en la publicara su anterior libro, el díptico La papelera de Pessoa/ La luz sobre el almendro—, La paciencia de Sísifo, que guarda muchas similitudes tanto formales como estilísticas con los anteriormente citados. El poeta de Brihuega (1961) mantiene una estrecha relación con la poesía, una dedicación constante de la que dan cuenta los poemas de la primera parte de este libro, «Hojas de calendario», todos ellos fechados, lo que permite al lector seguir la secuencia creativa de este autor que recrea en sus poemas la parte más cercana y humilde de lo que nos rodea, los sentimientos más a flor de piel, la trascripción de algunos momentos del pasado salvados por la memoria, en su flujo azaroso e incomprensible.
La segunda parte del libro, de título similar a la obra completa, «La paciencia de Sísifo», conserva el mismo afán de significar los detalles, la misma devoción por la palabra, idéntica hondura en la búsqueda de las consignas que la memoria presta al presente en ese intento de comprensión, generalmente parcial, cuando no vano, de la identidad personal, marcada por sucesos concretos pero no siempre reconocibles en su momento, que la primera parte, de hecho hay poemas que sólo la particular visión del poeta puede encuadrar en una u otra sección, como la nerudiana «Oda al reloj», fechada en marzo de 2012 e inserta en la primera de las partes, y «Elegía a una manzana», que pertenece a la segunda sección. Y es que los tres motivos, a nuestro modo de ver, sobre los que gravita la poesía de Jesús Aparicio, la memoria de la infancia, la escritura y la naturaleza (no los grandes espacios ni la fauna o la flora más espectaculares), temas universales que no por manoseados impiden que la mirada del poeta los describa de una forma distinta, están presentes alternativamente en la mayoría de los poemas. La actitud contemplativa, mezcla de recogimiento y de homenaje, la desnudez formal que se aprecia en Jesús Aparicio González nos recuerda al ascetismo de un Fray Luis y, más cercano en el tiempo, a un poeta como José Luis Puerto. La comunión con la naturaleza y, por ende, la huida de lo terrenal más prosaico y una cierta idea de moral implícita en los versos así como la expresa gratitud por el decir o el poder que confiere a la palabra: «Una sola palabra bastaría/ para alumbrar castillos sin raíces», escribe en el poema «Una sola palabra» son algunos de los rasgos de una poesía que parece inyectar en el autor un efecto salvífico. La palabra como redención, como promesa de un futuro que sólo tiene verdadero sentido si fluye desde la fuente inagotable de la infancia, sustento imperecedero del ser.

CHARLES BAUDELAIRE. POBRE BÉLGICA

CHARLES BAUDELAIRE. POBRE BÉLGICA. PRÓLOGO, TRADUCCIÓN Y NOTAS DE PABLO M. LÓPEZ MARTÍNEZ Y MARIE-ANGE SANCHEZ. VALPARAÍSO EDICIONES, 2014
«Estaba imbuido por una fuerte impronta maniquea y sensible en especial a las fuerzas del infierno, tanto los del mundo terrestre (urbano) como los ultraterrenos». Así de contundente se muestra Czeslaw Miłosz en sus opiniones sobre Baudelaire en su libro Abecedario, y no puede resultarnos extraña esta contundencia después de leer Pobre Bélgica, (publicado ahora por primera vez en nuestro país, aunque fue en 1952 cuando vio la luz en francés, idioma que conocía bien el Nobel polaco). Cualquiera que lea la colección de artículos incluidos en este libro sobre lo que llama la «Clerofobia», el «Antijesuitismo» o lo que denomina «Impiedad belga», en los que arremete contra quienes ponen en cuestión los fundamentos religiosos y censura la, según él, inadmisible presión de los librepensadores (Bélgica es un estado laico) para que concluyan las prerrogativas de las que gozan la población católica, cualquiera puede compartir, cuando no superar, dichas afirmaciones, y es que Baudelaire, quizá por la precaria situación económica en la que vivió, por el escaso reconocimiento que suscitó su obra o por el empeoramiento de su maltrecha salud («Odiar a algunos individuos es una señal de salud. Odiar a un país entero es una señal de enfermedad grave» escriben Pichois y Ziegler en Baudelaire, una de las mejores biografías del poeta), saca toda la bilis que lleva dentro para denostar a un país en el que había cifrado sus esperanzas de éxito, y de sus habitantes, a los que considera un atajo de ignorantes, sin educación y sin dignidad.
Con este libro pretende «Hacer un libro divertido sobre un tema aburrido, como un farsa teatral» y quizá para lograr ese efecto teatral, grandilocuente en muchas ocasiónelas, exagera sus juicios, como si en la provocación hallara resarcimiento para sus muchas penalidades. Bélgica además es un trasunto de su propio país, razón por la cual no debemos limitar la frontera de la sátira al país de acogida, sino extenderlo hasta Francia, su propio país que tanto lo ha despreciado: «Con un esbozo de Bélgica se tiene la ventaja añadida de hacer una caricatura de Francia», escribe cuando está organizando el texto. Muchas de las costumbres belgas son criticadas, puestas en solfa sin piedad, a menudo con juicios arbitrarios («Un belga no anda, se cae a trompicones»), otras con justificado ingenio, como cuando da cuenta de la cría del pinzón, al que le cruelmente arrancaban los ojos para que cantara mejor. No se muestra menos audaz cuando habla de lo que llama «espejos espía», símbolo de la hipocresía, de la doble moral del ciudadano belga: «La cordialidad belga se manifiesta claramente con el espejo espía, que revela el aburrimiento del habitante y que no está dispuesto a abrir a los que llaman a la puerta». Ver sin ser vistos. Criticar sin ser criticados.
No se salvan tampoco de sus diatribas al paisaje, las bellas artes, los políticos o el mismo rey Leopoldo I, quien «encarna el verdadero tipo de bajeza hecha para tener éxito», acaso un retrato inverso de sí mismo, un endeble consuelo para su propia desgracia, mantener intacto su orgullo y su moralidad, a consta de ser un fracasado, pero Pobre Bélgica es mucho más que esto, es el relato de una esperanza frustrada (el recrudecimiento de la enfermedad, conferencias sin apenas público, contactos infructuosos con editores), la crónica de una estancia que se prolongó más de dos años, entre finales de abril de 1864 y primeros de julio de 1866, fecha en la que tuvo que regresar a París a causa de un ataque cerebral, la historia de un proyecto literario que quedaría finalmente inconcluso.
No ha debido ser fácil el trabajo Pablo M. López Martínez y Marie-Angie Sanchez, responsables de la edición porque, a pesar de contar con la edición francesa como referencia, el libro posee una complejidad notable por su estado fragmentario y por las abundantes referencias, exhaustiva y magníficamente comentadas en las notas a pie de página, realmente imprescindibles para alcanzar una comprensión efectiva del contenido. «Para la fijación del texto —escriben en el prólogo— corrección de arcaísmos y de erratas y ordenación de las notas, seguimos la edición realizada por Eugène Crépet [un pequeño error ha inducido a confundir a Eugène con su hijo Jacques] y Claude Pichois, a la que añadimos algunos folios que no pertenecen al manuscrito de Chantilly (manuscrito “Ronald Davis”) y que si fueron incluidos en la edición de Claude Pichois para la colección de la Pléyade». La edición de Valparaíso Ediciones incluye además una colección de epigramas titulada Amoenitates Belgicae, epigramas que recrean en verso temas bosquejados en prosa, por lo que suponen un complemento perfecto, una apostilla al proyecto inacabado del libro Pobre Bélgica. Un libro polémico, visceral, injusto en muchas ocasiones, pero que posee la calidad suficiente como para formar parte del corpus literario de un autor como Charles Baudelaire, uno de los nombres imprescindibles de la literatura universal, lo que ya supone en sí mismo una gran conquista, de ahí que su publicación en nuestro país tenga el carácter de un gran acontecimiento editorial que ningún lector avisado debe perderse.

RIGOBERTO GONZÁLEZ. BUEN CHICO

RIGOBERTO GONZÁLEZ. BUEN CHICO

¿No fui un buen chico en algún momento? ¿No tuve
alguna vez vello corporal y articulaciones, una risa
tan limpia que se extendía como una sábana blanca en el tendal?
¿No fue una vez mi voz
la nota contagiosa que producen dos dedos sobre una campana?

Ahora el sarro en mi garganta obstruye aquellas estridencias.
Si hay un niño en mí, se esconde
detrás del insulso armazón de mi cadera. No vivo,
no muerto, perdido en el estómago
disolviéndose como cualquier otro

color. Las viejas fotografías no me convencen
de que hubiera podido convertido en un hombre
que podría amar a otros hombres con auto-control,
que no le pediría a un hombre dormir
sobre las puntiagudas púas de la cama

sin quejas. Seguramente mi indignación estaba
siempre agazapada bajo sus garras, impaciente
por forzar su salida de mis costillas de diez años.
Entonces ¿cómo explicas esta
extraña capacidad para infligir dolor?

Debo de haber ingerido el odio
a través de las cucharillas de mi infancia.
Debo haber sido cambiado al nacer por otro sensato
anhelante ahora de cosas que producen ampollas
y forúnculos. Independientemente de lo que pongas en mi mano
quiero excluir
las travesuras. O quizá el acto intencional
de suprema comodidad es coger
su corazón indignado y confirmar que
incluso el olor más puro escuece.

Querido, cuando llevo las uñas a tu pecho
abres la boca, pálida
y blanca como la luna. ¿Me ves
contorsionándome hace veinte años
desde los planetas distantes
hasta mis ojos?

Versión de Carlos Alcorta

AITOR FRANCOS, EMILIO AMOR, ANA LAMELA REY. TRES LECTURAS RECIENTES

TRES LECTURAS RECIENTES: AITOR FRANCOS, EMILIO AMOR, ANA LAMELA REY
«Todo, en el mundo, existe para acabar en un libro». Esta cita de Sthèphane Mallarme encabeza «Comensalia», el primer poema —un poema en prosa que desempeña la función de prólogo—de Ahora el que se va soy yo, la reciente entrega de Aitor Francos que hace el número 147 de la admirable colección Planeta Clandestino de Ediciones 4 de agosto. La obra está dividida en tres secciones: «El teatro del mundo», «Imago Vasconum» y «Epílogo para instrumentistas», aunque, como el propio autor informa en el colofón, «es una plaquette forzosamente incompleta, como un Libro de arena, o como el Horlá, esa cosa sin nombre y sin visibilidad (su misma denominación proviene de la imposibilidad de situarlo: hors —afuera)». Pero, ¿por qué y a dónde se va Aitor Francos? La primera cuestión nos la aclara en versos como éste: «Deseo trasnochar, cambiar de rutina, conocer/ gente», porque parece estar cansado de la vida de reclusión a la que la escritura conduce, algo que entra en flagrante contradicción con lo que defiende en unos versos anteriores, en los cuales nos señala el lugar de destino: «He construido, en pleno siglo XXI,/ una isla artificial […] La isla, dicen, favorecerá la monogamia/ y mi reclusión, que podemos considerar voluntaria». Y es que de contradicciones, de antítesis y de paradojas está plagado este cuaderno desde el inicio: «Una escritura para renunciar a la escritura», escribe en el poema ya citado «Comensalía» o «Cualquier libro posee/ más vida (o más interioridad)/ en lo que no es: blanco de la página/ después de haber escrito» en «Bibliomaquia» o «Callado, me imito» de «Moradas inusuales». Otro de los recursos frecuentes en la poesía de Aitor Francos es el humor, la ironía, el saber reírse de uno mismo o, al menos, no tomarse demasiado en serio: «Traté temas de nula trascendencia,/ posiblemente impropios/ y con imprecisiones bibliográficas,/ como exigía la crítica/ de aquel decenio», escribe en otro de los poemas, poemas que, por otra parte, son algo más que poemas, son « son notas al margen de cualquier vida», acaso por eso la mayoría de ellos están poblados por personajes con nombres y apellidos, desde Gabriel Aresti, John Godfrey Saxe, Thoreau, Huxley, Freud o Montejo a Ramón Eder.
El cuaderno finaliza con el poema titulado «Cursus Honorum», que es una especie de recuento, de enumeración de las cosas relevantes que dan sentido a la vida (aunque para cualquier otro, para muchos de los lectores de estos poemas, gran parte de esas cosas carezcan de trascendencia). Pero es en estos recuentos, en estos catálogos de asuntos y objetos cotidianos —además de la forma de realizarlos, con sencillez, sin otorgarlos un peso falso en la conciencia, con un lenguaje directo que evita la abstracción y la ambigüedad semántica— donde escuchamos la verdadera voz del poeta, voz que no se somete al caudal del instinto, voz que se va afinando la palabra en cada entrega poética, voz ya no en agraz, sino madura y firme, con esa carga de melancolía propia de quien va dejando la juventud en la retaguardia y sopesa su lugar el mundo con un, más que necesario, escepticismo, porque, como escribe en el poema titulado «Declinatorio»: «Irse es esperar en otra parte/ de este nivel de fondo,/ recomponer la caja de herramientas,/ morir con lo que no/ viene/ rodeado de grúas y de piezas/ para armar».
Emilio Amor publica Territorio perdido en la colección Heracles y nosotros, felizmente recuperada. Un conjunto de veintidós poemas divididos en dos secciones simétricas: «Territorio perdido» y «Títeres sin cabeza». El territorio perdido que se rememora es el de la infancia, por esa razón Emilio Amor comienza cantando la añoranza de la madre. Sin ella, parece decirnos el poeta, «Voy caminando así, ciego de dudas, hacia un futuro tan incierto/ que no sé cuándo empieza», pero no es la única persona familiar recordada, porque en el poema siguiente es el abuelo. La memoria es el reducto de la melancolía. Así, entremezclados en sus pliegues asoman trenes, montes, arañas o gusanos blancos. Todos ellos nutren los versos, configuran el azar de un recuerdo que selecciona aquellos fragmentos — ¿por qué éstos y no otros? A buen seguro, sólo el azar lo sabe— que marcaron la vida del hombre que ahora es. La poesía de Emilio Amor, comedida dentro de su narratividad y precisa en sus significados, felizmente alejada del verbalismo y de los excesos retóricos, posee un carácter marcadamente elegíaco que no deja lugar a la esperanza. Se canta lo que se pierde y, además, esa pérdida determina la mirada circunspecta sobre el futuro. Hay desesperanza, sí, pero no sumisión o arrepentimiento. La serena cadencia de los versos nos facilita la complicidad, la identificación con una vida colmada de renuncias y, por lo demás, semejante a la de cada uno de nosotros. Baste el poema con el que termina el libro para hacernos una idea de la nostalgia y el desamparo, pero también de la pasión que da forma a su poética: «Nunca encontré mi sitio;/ así que decidí robarle el agua de los delfines,/ el aire a los cometas,/ su pirueta al pájaro.// Nunca encontré mi sitio/ ni fui capaz de hallar la luz/ o el fuego/ de la perenne juventud./ Mi sangre se transmuta del verde al bermellón.// Apenas queda tiempo para llorar/ muy lentamente en los relojes». El mundo descrito resulta, aunque lo leamos sobre las páginas de un libro, no menos angustioso que la realidad, una realidad enclaustrada en un suma de emociones que buscan una faro con el que guiarse.
La exhibicionista, publicado por ediciones CGP con ilustraciones de Antonio Navarro, es el segundo libro —después de Zebra (2013), un libro de artista— de Ana Lamela Rey (Lugo, 1964), además de poeta, música y profesora de escritura creativa. Con un ritmo dictado por la respiración —como defendía William Carlos Williams, más que por patrones métricos convencionales, los poemas de este libro dan cuenta de una pasión en estado de ebullición que propende al agotamiento, repleta de altibajos emocionales, algo habitual que, sin embargo, elude los lugares comunes porque está tratado con desenvoltura, sin dramatismos efectistas. La versatilidad tanto formal como semántica de Ana Lamela es notable, combina de forma proporcionada versículos, cercanos, en algunos casos, al poema en prosa con versos de medidas más restrictivas, incluso de arte menor, y en ningún caso, esta mezcolanza resulta inapropiada, por el contrario, creo que responde perfectamente a un deseo de domesticar el sentimiento, de no dejarse llevar por una vehemencia incontrolada, de ahí que se combinen versos con un significado muy directo, sin dejar lugar a interpretaciones, con otros elusivos en los que ciertas espirales de ambigüedad sumergen al lector en un estado de incertidumbre que sólo una cuidada relectura puede subsanar.
El libro está divido en varias secciones, la primera de ellas, intitulada, tiene como protagonista a un tú sin nombre (a veces es un profiláctico vosotros) que parece ser el destinatario de las imprecaciones, de los ruegos, de las disputas, de los temores: «y tú amenazarás con matarme», escribe en uno de los versos. La «exhibicionista de volcanes en erupción» que es la autora no cesa en el intento de comprender lo que está viviendo, algo que nunca resulta fácil, por eso no duda en convertirse en otra, en observar los acontecimientos como si fuera una espectadora neutral. «Colgar un hilo blanco —escribe en uno de los poemas— de balcón a balcón y convertirme en funambulista es pasear rozando el aire, imbécil. // Vuelvo a hacer malabares con mi llanto y tu desprecio». La segunda sección, titulada «Herida», habla ya del final de un amor, de un desenlace no exento de pena: «Arranco el coche. Todavía me cuesta subir calles de adoquines y envidias. Todavía me duele irme y cerrar las puertas sin mirar hacia atrás». Las dos últimas secciones, «Gajos» y «Mudanzas», presentan una nueva situación, acaso todavía transitoria, pero distinta, esperanzada. La memoria posee sus propias leyes, y poco podemos hacer por dirigirla hacia un recuerdo concreto. En su azaroso fluir revive instantes, recrea situaciones, reconstruye la esperanza: «Existen rincones en esta casa, existen paraísos», escribe sobre su nuevo domicilio.
La poesía de Ana Lamela exhibe una aparente facilidad que resulta engañosa, porque detrás de eso que parece un mero desahogo sentimental —nos encontramos ante un claro ejemplo de eso que M.L. Rosenthal llamó poesía confesional— se esconde una reflexión nada rutinaria sobre la relación con el otro, sobre la identidad, sobre los flujos exteriores que la prescriben y, cómo no, sobre la manera de abordar, sublevándose, una realidad que se percibe menos como un edén que como un infierno. Sus poemas sorprenden y conmueven tanto por lo que dicen, aunque el lector no debe caer en la trampa de interpretarlo literalmente, como por lo que insinúan. Cada uno de ellos puede leerse como fragmento de una historia, aunque ésta renuncie a la linealidad, pero también como una serie de microrrelatos que van tejiendo la urdimbre de la trama completa y, como he adelantado, la forma de cada uno de ellos es híbrida, algo que ilustra bien, por ejemplo, este poema: «…Y me quito la chaqueta, la que me gustaba tanto porque olía ácida y me llevaba a aquel bosque de palabras en el que tan a menudo nos gustaba vernos cuando ya nadie estaba despierto. La dejo colgada en un aparcamiento para bicicletas.// Yo nunca supe montar en bici, o sí, ya no recuerdo./// Veo a lo lejos un grupo de gente.// Tropiezo.// Se cruza un perro.// Me gritan y voy desabrochándome la falda. Bajándome la cremallera.// Agachándome.// Levanto una pierna y luego la otra,// aunque sea despacio.// La gente me mira.// Esta noche por fin ha llovido.// Un charco. La falda. Me salpico.// A mi falda le sentaban bien los días grises.// Alguien se acerca.// Yo me voy.»
Ese itinerario circular que el lector emprendió con Ahora el que se va soy yo y que ha llegado a su fin, después de atravesar un Territorio perdido, con La exhibicionista, cierra el círculo con estos versos entresacados de este último libro: «Alguien se acerca.// Yo me voy».