EDUARDO FRAILE VALLES. IN MEMORIAM

EDUARDO FRAILE VALLES. IN MEMORIAM. ILUSTRACIONES DE BULGARTCITA. EDICIONES TANSONVILLE, 2014
La trayectoria literaria de Eduardo Fraile Valles (Madrid, 1961) es lo suficientemente amplia y valiosa como para que su obra goce de un merecido reconocimiento. Una trayectoria que tiene una primera fase, integrada por libros como Ningún otoño es amor, publicado en 1982, NOPOEMA (1985) y el libro de artista, Tantalalúnada (1987). Posteriormente se suceden libros como Cálculo infinitesimal (1992) y A Nausícaa (1994). Sin apenas transición entre esta fase y la siguiente, Eduardo Fraile Valles publica en 1995 el libro 7 finales para Philip Marlow, en 1996 Cuando me saluda por la calle alguien que no sé quién es, y si además es guapa y Naked, I Wait en 1997. Vienen después unos años de silencio editorial, que no creativo, cuyos frutos comenzamos a leer en 2001, con la publicación de Con la posible excepción de mí mismo, primer volumen de la esmeradísima editorial Tansonville, editorial que acoge el libro motivo de estas páginas. Teoría de la luz, libro que rompe ese silencio, fue editado el año 2004. Hablábamos más arriba del merecido reconocimiento del que ha sido objeto la obra de Fraile Valles, algo que atestigua la concesión del Premio Fray Luis de León por su libro Quién mató a Kennedy y por qué. Apuntes del natural (2007) o el Accésit del Premio Jaime Gil de Biedma de 2008 por su libro La chica de la bolsa de colores. Los libros más recientes, incluyendo esa Balada de las golondrinas, publicada en 2009 dedicada a las golondrinas que poblaron su infancia en Castrodeza, y que, por otra parte, tan presentes siguen estando en sus libros, son Y de mí sé decir (2011), Ícaro&Co (2012) y Retrato de la soledad (2013). In memorian, nos anuncia el autor, es la sexta parte de una heptalogía «proustiana» que pronto llegará a su fin.
Los poemas están acompañados por unas hermosas ilustraciones de base naíf realizadas por África Bayón Acebes, Bulgartcita. Muchos de los libros de Eduardo Fraile Valles coinciden en esta combinación de poesía y arte, arte de distinta naturaleza que va desde la serigrafía al dibujo. Nada de extrañar, si tenemos en cuenta que el propio autor lleva años practicando la llamada, no sé si con absoluta precisión, poesía visual o experimental (no está de más recordar aquí la excelente exposición que se ha desarrollado recientemente en las salas del Círculo de Bellas Artes de Madrid dedicada a esta disciplina, Escritura experimental en España, 1963-1983, integrada por una selección de los fondos del deslumbrante Archivo Lafuente —exposición sobre la que hemos escrito en otra parte— para calibrar la importancia de esta práctica y, por otra parte, pareja a la marginación y a la orfandad de la que es objeto). Abundante es el currículum que ha acumulado, sin embargo, Eduardo Fraile Valles en esta técnica. Ha realizado varias exposiciones y ha colaborado en revistas especializadas como Pleamor, pROSAS in 12 PINKturas (1991), Números (1992), De las cosas (1994), 5 poemas visuales (1995), CaÓtica (1996), Deconstrucción de la rosa (1999), Anunciación. Parte de su obra aparece en antologías como Poesía Visual española (Calambur, 2007), Cinco miradas (Universidad de León, 2009) o Sentados o de pie (Fundación Jorge Guillén, 2013).
In memoriam está dividido en tres partes, encabezadas por un poema titulado «Pórtico» que recrea la figura de Félix Guayas, personaje que volverá a hacer acto de presencia en la segunda sección, en el poema que lleva el título del personaje. Un personaje peculiar que forma parte de esa galería de fantasmas que habitan en la memoria y que contribuye, como algunos otros que aparecen en el libro de forma más o menos velada, a cimentar el concepto circular del tiempo e incluso de la historia. De entre ellos sobresale por la ternura con la que está descrito Severo San José, un hombre de carne y hueso marcado por la tragedia: «era un alma pura que había ardido con el accidente/ que marcara su vida», el Hermano Honorio, un venerado profesor de 5º de Primaria: «Él nos abrió los ojos/ a lo maravilloso del mundo, y a los muchos lenguajes/ con que el mundo nos habla» o Chiara, la muchacha italiana que el deseo adolescente idealiza. Todos ellos cohabitan en las páginas con otras figuras como Marilyn Monroe o los actores que protagonizan las morosas, inquietantes películas del director hongkonés Won Kar-Wai, relativos más al mundo de la ficción que al real. Pero, difuminado en estos poemas que rememoran la infancia y de la adolescencia, encontramos un exquisito culturalismo que hunde sus raíces en la cultura griega, desde Tucídides a Zenón, desde la Guerra del Peloponeso a la bahía de Corintio, un culturalismo que configura una identidad en construcción, como acredita el poema «El poeta Eduardo Fraile yendo a echar una carta al correo», en el que en que se interiorizan los diversos yos de Pessoa de manera genuina, reviviéndolos en el instante en el que se escribe el poema, convirtiéndolos en cómplices involuntarios de sus propias incertidumbres existenciales. No faltan, diseminadas por distintos poemas, las aves, las queridas golondrinas que regresaban durante los meses de verano (a las que dedicó, como antes se ha dicho, un libro completo). En el poema «La partida», el último del libro propiamente dicho, son un símbolo de esa circularidad a la que hemos hecho mención anteriormente: «¡Adelante! ¡Brillad,/ dad en el blanco! Y os espero: ¡Volved!», escribe Eduardo Fraile.
Es muy posible que sea el poema «In memoriam», un conmovedor recuerdo de la madre y cómo ésta alentaba su temprana vocación de escritor: «Hijo, tú escribe,/ que me duermo mejor oyéndote», el eje conductor de todo el libro, un libro que finaliza como una «Addenda», compuesta por tres únicos poemas ya publicados que remiten a sendos poemas de este libro, y que creo completamente necesarios. La poesía de Eduardo Fraile Valles posee un innegable gusto por el detalle. La narratividad de los poemas, tan cercana a la prosa, no significa, muy al contrario, que prescinda del ritmo del verso. Asistimos a una excelente combinación de versos imparisílabos, combinados con solvencia, hasta el punto de convertirlos casi en versículos, en algunas ocasiones, y desestructurados con confianza y soltura en otras, lo que rompe la monotonía de un tan-tan monocorde. La bellísima edición no hace más que corresponder a la emoción que provocan los poemas. Ambos, ilustraciones y poemas, forman un todo inseparable que conviene degustar con delectación y sin prisa.

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DULCE MARÍA GONZÁLEZ. DESCENDENCIA.

DULCE MARÍA GONZÁLEZ. DESCENDENCIA. VASO ROTO POESÍA, 2014
Los libros póstumos siempre dejan en el lector un regusto amargo, en el que se mezclan el placer de leer unos poemas nuevos con el lamento por la muerte del poeta (tan tristemente anticipada, en el caso de Dulce María) y la melancólica constatación de que el tránsito poético se ha interrumpido cuando estaba —como en este caso— en su pletórica madurez creativa, lo que nos induce a pensar que la hoz del tiempo nos ha hurtado una gavilla de versos memorables cargados de emoción. La muerte nos priva de asistir al desarrollo, al crecimiento de la obra futura. Sin embargo, no debemos caer en patetismos sentimentales ni en falsas premoniciones de ultratumba cuando hablamos de Dulce María González. «No hay en ella aspavientos ni dramas; hay, sí, valentía extrema al asumir la muerte próxima», escribe Luis Aguilar. Al lector se le debe exigir la misma integridad moral con la que el autor ha escrito sus poemas, si queremos ser coherentes con la dignidad de la poesía, dignidad que está muy por encima, en muchos casos, de quienes se escudan en ella de modo interesado.
Dulce María González (Monterrey, 1958-2014) ha escrito Descendencia no con un impulso testamentario, sino con la conciencia de que la escritura es una forma de prolongación vital, de que la poesía intensifica como ningún otro arte las sensaciones, las emociones, los actos cotidianos, por nimios que estos parezcan, y el entusiasmo por vivirlos. Clara Janés lo expone con otras palabras en el prólogo, en el que afirma que la misión del poeta es «la que permite ver lo permanente en lo fugaz». Se percibe en todos estos poemas una confianza extrema y antigua en el poder de la palabra, algo que el lector agradece sobremanera. En el segundo poema del libro, «Ocaso», escribe: «Cuando era joven estableció el día de la escritura». Fijó el tiempo, pero también el lugar, un lugar apartado, libre de intromisiones y, además, un lugar en el que la posibilidad de mantener a salvo su identidad no era una quimera, sino era auténtica. Esa confianza en las palabras se mantiene firme durante la escritura del libro, porque se afirma sin ambages incluso hasta en el poema final, «Pequeño Fernán», en el que escribe sobre el «canto primero, ancestral» y las «brillantes formas originales del Universo/ que el lenguaje oculta». El lenguaje se presenta así como depositario y trasmisor de la memoria atávica, como una especie de vademécum sentimental al que recurrir en los momentos de crisis existencial. El lenguaje, la palabra, el poema son ejercicios de supervivencia, principios de resistencia que se consolidan en unos versos que trasmiten no resignación, pero sí sereno acatamiento del destino, al que se mira no como un enemigo, sino con una ejemplarizante complicidad: «El día está para música de chelo», un día que «resplandece, llega a su cenit» envuelto en la música de Bach. Resulta admirable este júbilo, por más que sea transitorio, resulta admirable por su estoicismo, porque nos muestra el candor con el que una mujer entregada a la vida asume sin estridencias la presencia de la muerte cuando llama a su puerta. Una forma de admitirla como compañera de viaje es no ignorarla, sino integrarla en sus actos habituales, como los que describe en el poema titulado «Permanencia»: «Llega a casa cargada de bolsas, las botellas de vino tintinean dentro». Lo decíamos más arriba, no se produce un cambio de costumbres diarias ni una transformación en el decir poético, algo que puede comprobar quien lea su anterior libro, Lo perdido, también publicado por Vaso Roto. Descendencia es un libro en el que se habla de la muerte desde la reconciliación con uno mismo, quizá por eso su lectura resulta tan beneficiosa, porque a través de sus versos apreciamos mejor la vida. «Es curioso y contrario al pensamiento lógico que, escribe Luis Aguilar en el Epílogo, en medio de la escasa salud, este sea un libro enteramente luminoso; pero lo es: un libro que nace del dolor pero se mueve hacia la dicha; que crece desde el pasado para mostrar el presente —y al futuro— la felicidad de lo vivido y las apuestas de la memoria». La misma Dulce María González nos deja ese loable testimonio de placidez en medio de la tormenta interior cuando escribe versos como estos: «Es un día espléndido, lleno de sol sobre el pasto/ del jardín que da a la calle», versos que, además de hermosos, esconden la fortaleza de ánimo de quien asume que la fugacidad es consustancial a nuestra vida, y no se encoleriza ni proclama su furia a los cuatro vientos por ser ella la próxima e involuntaria protagonista de la representación. Todo un ejemplo de poesía y de amor a la vida.

JOSÉ MANUEL SUÁREZ. PINTURA DE INTERIORES. CUARTETO

JOSÉ MANUEL SUÁREZ. PINTURA DE INTERIORES. CUARTETO. LIBROS DEL AIRE, 2013.
No es esta la primera ocasión en la que José Manuel Suárez reúne bajo un mismo título varios de sus libros, como si dicho epígrafe fuera el compendio que sustancia el armazón verbal, el hilo que engarza las sucesivas obras. Así lo hizo con El mal de amán. Tríptico (2011), integrado por los poemarios Tú y un otoño encendido, Me acerco a tu respiración y Termina tú el trabajo. Si entrar en otras consideraciones de orden argumental o temática, parece evidente que el eje sobre el que giran dichos libros es una segunda persona, a la que cabe presuponer como alter ego del autor, como destinatario de las reflexiones del autor o como ambas cosas a la vez. Pero volvamos al libro Pintura de interiores, que es el objeto de este comentario. Su título parece aspirar a la totalidad artística. Sabemos que se trata de un volumen de poesía, pero la pintura de interiores es en sí mismo un género pictórico y el cuarteto, por más que sea una estrofa de cuatro versos, remite directamente a una composición musical, pero también a una formación musical que puede ser, a su vez, sólo vocal o un cuarteto instrumental, generalmente de cuerda. El mismo autor lo explica en unas palabras que anteceden a los poemarios incluidos: «Forman un cuarteto…en referencia a la composición musical de este nombre, en la que varios temas (frases, motivos, melodías) dialogan, se responden, se complementan; evolucionan y se modifican». Dicho esto, debemos resaltar que esta Pintura de interiores está integrada por cuatro libros de no gran extensión, aunque por lo general el verso de José Manuel Suárez tiende a la expansión, al largo aliento (hasta el punto de que a veces, como aquí veremos, desemboca en la prosa), a lo que él mismo llama «prosa rota»: Inquieta levadura, Azul sin fingimiento, De piel encendida y yerta y Donde las manos ven, todos ellos unidos por un hilo común, este caso de doble sentido: «el sugerido por el pensamiento de Pascal sobre la necesidad de estar en el sitio de uno…y el poetizado por Eliot en “Little Gidding” sobre la honda identidad en que se mueve el mundo: fin y principio, tiempo y eternidad; lo antiguo y lo nuevo, “el tejo y la rosa”». Estas claves, más algunas que podemos entresacar de las citas que preceden al libro, tutelan nuestra lectura. Una especie de tentativa sobre las paradojas en las que incurre la mirada («cerró los ojo para empezar a ver») se despliega en Inquieta levadura, pero no sólo sobre las formas de ver, sino de sentir, de ser, como revelan versos como estos: «Algunas veces ver es avergonzarse», «Día a día me desplazo más de mí», «gusta de ocultarse lo que mejor se ve». Las influencias que desenmascaraba el propio autor en su nota, quedan de manifiesto a lo largo del libro, pero quizá en versos como estos se detecte aún mejor: «En el mismo momento, partir fue ya llegar;/ quedar, estar en casa»; «Viene a un lugar». El afán categórico de estos versos no oculta, sin embargo, una relatividad vital que le lleva a escribir «Te sé con la manos mejor que con los ojos», como si el resultado final de la exploración sobre la mirada concluyera con que la vista es menos fiable que otros sentidos, por ejemplo, el tacto.
Azul sin fingimiento, el segundo y el más extenso de los libros que componen este libro de libros, tiene como protagonista a un ave que no goza —como sucede con el jilguero, con el ruiseñor, con el mirlo o el halcón («Compararlas son ganas de llamar la atención»)— ni por su belleza ni por sus hábitos dudosos, de buena prensa entre las gentes del campo ni entre los profanos en ornitología. Algo que ya el mimo poeta reseña desde el primer verso. Sin embargo, desatendiendo esa propaganda el poeta escribe casi un tratado elogiándolas: «Sí, mis urracas son aves de mucha fe». Este elogio interrumpido en el que cuenta con la complicidad de algunos autores como Umberto Saba, Antonio Machado, Carlos Pujol, Liszt o Edgar Lee Masters suscita unas hermosas y serenas descripciones ambientales, como las que nos sugieren estos versos: «En la tarde plácida de mediados de junio,/ después del aguacero de las primeras horas, la luz se recupera/ y se hace cristal de roca».
Un cambio formal tiene lugar en el siguiente libro, De piedra encendida y yerta, dedicado al tacto especialmente, aunque algunos de los poemas estén relacionados con poemas del primer libro, como «Visión del tacto 2» o «Pintura de interiores 2». La dicción es ahora más contenida, aunque apenas reste narratividad al discurso, Hemos pasado del verso extendido hasta el punto de convertirse en prosa poética, a un verso que combina el endecasílabo y el alejandrino con el verso de arte menor, muy frecuente en algunos poemas compuestos exclusivamente en este formato. En el último poemario, De las manos ven («pensamos porque tenemos manos», afirmaba Anaxágoras), el autor vuelve por sus fueros y regresa el versículo, quizá por la exigencia de un discurso que intenta conciliar los sentidos antes enfrentados, el tacto y la vista. Continúan las situaciones paradójicas que mencionamos al comienzo de estas líneas, y este verso es un claro ejemplo de ello: «Lo que me tiene atado me desata de mí», de resonancias sanjuanistas, aunque el autor rehúya las disquisiciones de orden metafísico al que parecen abocar dichas pronunciamientos. Pese a la confianza en la palabra que al lector parecen trasmitirle estos versos caudalosos, discursivos, interrelacionados, el autor concluye que «Si no existieran las palabras quizá sería más fácil ver con otros ojos/ lo que siempre miraron». Es una afirmación curiosa viniendo de un poeta como José Manuel Suárez que cifra en ellas, en las palabras, sus indagaciones, sus sospechas, su particular forma de ser y de estar en el mundo, la configuración de su propia identidad, que enriquece, en suma, la visión de las cosas con sus versos. Pero afortunadamente, después de leer estos libros encadenados, nos quedan pocas dudas de que el autor continuará viendo el mundo a través del caleidoscopio del lenguaje.

ÁLEX CHICO. HABITACIÓN EN W.

ÁLEX CHICO. HABITACIÓN EN W. LA ISLA DE SILTOLÁ. COLECCIÓN TIERRA, 2014
Pese a que discrepo de quienes otorgan al hecho de ser joven un valor en sí mismo a la hora de juzgar su labor creativa, por encima de otras consideraciones como la intencionalidad y la profundidad de la obra realizada o la correspondencia entre esa tentativa y las consecuencias que de su concreción se derivan, eso no me impide constatar que hay algunos autores jóvenes, muy jóvenes incluso, en los que coinciden ambas circunstancias, la juventud y la calidad artista, poética en el caso que nos ocupa. A Álex Chico (Plasencia, 1980) lo podemos adjetivar, sin temor a pecar de exagerados, como uno de los poetas más sobresalientes de su generación. En pocos autores como en él confluyen la edad temprana y la madurez de la obra, una obra que ha adquirido en sus últimos libros una personalidad propia en la que los ecos de otras voces— inevitables en todo poeta joven, que se va formando con lecturas y nuevas experiencias—, se van diluyendo hasta integrarse casi de forma imperceptible en su escritura.
En esta misma tribuna nos ocupamos de Un lugar para nadie (2013) su anterior libro, que supuso un salto cualitativo importantísimo, vaticinado ya desde su entrega anterior, Dimensión de la frontera (2011), publicado como el libro objeto de este comentario, Habitación en W, en las bellísimas colecciones de la editorial La Isla de Siltolá. Lo primero que conviene adelantar sobre este poemario es que sus poemas están plagados de literatura, de homenajes, de aproximaciones casi ensayísticas (no podemos dejar de mencionar a este respecto que Álex Chico compagina su labor poética con la crítica literaria y forma parte, además, del consejo de redacción de Quimera. Revista de Literatura), algo que el propio autor confirma cuando escribe que «Todos los poemas que integran la primera parte son aproximaciones a diversos autores, anticipados desde el título», aunque creo que este matiz se puede aplicar también a otros poemas del libro. Basta anotar los títulos de las respectivas secciones para hacernos una idea de la consistencia de esta afirmación: «Lectura», «Escritorio», «Entre líneas» y «Habitación». La lectura se convierte así en un lenitivo, en un atenuante que hace más llevadera la realidad porque ésta se percibe a través de las palabras de los otros, de aquellos que comparten incertidumbres semejantes. Se pone de manifiesto así un problema de identidad que se ha convertido en una de los conflictos más significativos del sujeto posmoderno, carente, en muchas ocasiones, de puntos de apoyo, de referentes válidos reales, por lo que se ve obligado a recurrir al territorio virtual, pero más convincente, más sólido, de la literatura. La cita de Beckett que encabeza esta sección resulta reveladora en este aspecto: «Dice, hablando de sí mismo:/ Habla de sí mismo como de otro», lo que nos conduce directamente al atributo de ficcionalidad inherente a la literatura y, también, a la poesía: «Puede que…la poesía, igual que otros géneros, no sea más que una ficción, pero una ficción que trata de contar una verdad», escribe en la nota que cierra el libro Álex Chico, reivindicando entre líneas el controvertido concepto de verosimilitud, criterio que cuestionan fundamentalmente quienes entienden la poesía como una pasión suprema, desligada de la propia literatura. Es fácil constatar, ya ocurría en sus entregas anteriores, la predilección de nuestro autor por el viaje, tanto real como imaginario, como constatamos en el poema «Definición del viaje», que comienza con estos versos: «La vida, por sí sola, no basta,/ como no basta una ciudad,/ de la que conservamos al final/ una idea aproximada», viajes que plantean la circularidad vital, el fin y el comienzo como puntos indeterminados de un círculo, y aquí no podemos sino relacionar estos versos del mismo poema: «Cuando llegues allí por primera vez/ sabrás que, en realidad, tan solo has regresado» con el Eliot de los Cuatro Cuartetos, especialmente «Littlel Gidding», del que extraemos estos versos: «Lo que llamamos el comienzo es a menudo el fin/ y llegar a un fin es hacer un comienzo./ El fin es donde arrancamos».
La segunda sección, «Escritorio», presenta la particularidad de estar integrada por poemas, aunque también de corte narrativo, más condensados, con versos menos propensos a lo argumentativo. Cada uno de ellos parece enunciar un pensamiento que se cierra en sí mismo, aunque el discurso no se interrumpa y el conjunto de los versos de cada poema persigan una finalidad común, la de asimilar el lugar donde toma cuerpo el poema como una parte fundamental de éste: «No es un lugar,/ es su reverso./ El territorio de las contradicciones:», escribe Álex Chico, para finalizar diciendo que quizá sólo sea, siguiendo al añorado Sebald, «simplemente/ el lugar de los fantasmas».
Vuelven a hacer acto de presencia en la tercera sección los temas recurrentes de Álex Chico, los lugares amados, la detallada observación del entorno («Escribir no es más que estar atento», dice al comienzo del poema «La chaise au plafond»), la distorsión que ejecuta el tiempo en los recuerdos, pero surgen de forma más intensa las reflexiones de calado metapoético, como en el poema «La página», reflexiones que se trasladan a la última sección, «La habitación», compuesta por un poema fragmentado en párrafos en prosa, con la que el poeta logra una simbiosis total: «Soy una habitación a la que busco un significado», escribe Álex Chico sobre sí mismo, una habitación y un rincón en el cuarto (Becket) «que alguien, una vez, llamó W». Un estupendo y enigmático final para un libro que afianza aún más el acreditado lugar de Álex Chico en la poesía actual.

LOUISE GLÜCK. VISITANTES DEL EXTRANJERO

LOUISE GLÜCK
VISITANTES DEL EXTRANJERO

1

Tras comprobar
que en una etapa de la vida
la gente prefiere ocuparse de otros
antes que de sí mismos, en medio de la noche

sonó el teléfono. Sonó y sonó
como si el mundo me necesitara,
aunque en realidad era al contrario.

Me acosté en la cama, tratando de estudiar
el sonido. Tenía
la insistencia de mi madre y la avergonzada
aflicción de mi padre

Cuando lo cogí, había colgado.
O ¿el teléfono funcionaba y quien llamaba había muerto?
O ¿no era el teléfono, sino tal vez una puerta?

2

Mi madre y mi padre estaban de pie en los fríos
escalones. Mi madre me señaló,
una hija, una colega.
Nunca piensas en nosotros, dijo.

Leemos tus libros cuando triunfan.
Apenas si nos mencionas, apenas mencionas a tu hermana.
Y señalaron a mi hermana muerta, una completa desconocida,
firmemente arropada por los brazos de mi madre.

Pero para nosotros, dijo, tú no existes.
Y tu hermana —tú tienes el alma de tu hermana.
Después de decirlo se desvanecieron, como misioneros mormones.

3

La calle estaba blanca de nuevo,
todos los arbustos cubiertos de pesada nieve
y los árboles relucientes, recubiertos de hielo.

Me acosté en la oscuridad, esperando que la noche terminara.
Parecía la noche más larga que jamás había conocido,
más larga que la noche en la que nací.

Escribo sobre ti todo el tiempo, dije en voz alta.
Cada vez que digo «yo», me refiero a ti.

4

Fuera la calle estaba en silencio.
El auricular yacía de lado entre las sábanas revueltas,
su irritante pitido había cesado unas horas antes.

Lo dejé como estaba;
su largo cable extendido debajo de los muebles.

Miré caer la nieve,
no oscurecía tanto las cosas
como para hacer que parecieran más grandes de lo que eran.

¿Quién llamaría en mitad de la noche?
Llaman los problemas, llama la desesperación.
La alegría está durmiendo como un bebé.

Versión de Carlos Alcorta

LOUISE GLÜCK. VITA NOVA

LOUISE GLÜCK. VITA NOVA. TRADUCCIÓN DE MARIANO PEYRU. PRE-TEXTOS, 2014
La figura poética de Louise Glück (Nueva York, 1943) se agranda en cada libro que publica. Parece ser inmune a esos altibajos, por otra parte comprensibles, que sufren la mayor parte de los poetas en un algún momento de su trayectoria. Esto no presupone, sin embargo, que la autora goce de una especie de íntima inmunidad estética y moral, antes al contrario, cada uno de sus poemas es el resultado de una indagación personal enraizada en la biografía, fuente de conflictos y contradicciones que alimenta la escritura, cada libro (hace sólo unos meses ha publicado una nueva entrega, titulada Faithful and Virtuous Night, libro que sucede a la antología Poems: 1962-2012 de 2012) es una muesca más en el calendario de la incertidumbre vital, en el diagrama de su inconformismo, pero en todos ellos, el nivel de exigencia es extremo, de ahí que la crítica más informada destaque la precisión técnica de sus poemas, la disección sin anestesia de las relaciones familiares y sus derivaciones, la soledad, el enclaustramiento, la agonía personal, el desgarramiento, la incomprensión, la pena o la culpa, aunque todas estos incidentes se asuman con una distancia desmitificadora que conlleva, como sugiere la también gran poeta Rossana Warren, convertir lo subjetivo, su propio yo, en materia de carácter universal.
Vita Nova, el libro que comentamos, fue inicialmente publicado en 1999 y, como ha hecho en otras ocasiones, algunos personajes de los mitos clásicos (Perséfone o Deméter, anteriormente, ahora Dido y Eneas, entre otros), desfilan por sus páginas, aunque sea la obra de Dante la que vertebra el poemario. La autora recrea el proceso de transformación que origina el enamoramiento —un enamoramiento que le conduce a una vita nova— y la posterior devastación que provoca la muerte de la amada y que Dante pormenorizadamente describe en el libro homónimo. No existe, claro está, esa sublimación de las emociones que operan en un plano superior al terrenal e incluso hacen de la persona amada un ente ideal en el que se concitan toda clase de virtudes. La persona protagonista de los poemas de Glück es alguien de carne y hueso y, por tanto, presa de pasiones, objeto de ultrajes, causa de arbitrariedades, aunque la magia del amor consiga, al fin, idealizarlo: «Es mérito mío/ haber bendecido en ti mi buena fortuna». Fruto, según creo, de esa convivencia natural entre amor y muerte son los versos finales del poema «Vita nova»: «Sin duda me han devuelto la primavera, esta vez/ no como amante sino como mensajera de la muerte, pero/ en cualquier caso es primavera, en cualquier caso lo hacen con ternura». La poesía de Glück no es nunca directa ni en exceso descriptiva. Siempre queda un vacío semántico que el lector debe llenar con sus propias experiencias. Es éste quien debe trazar las líneas entre la sucesión de puntos numerados para formar la silueta preconcebida de la emoción. Los poemas dedicados a Orfeo y Eurídice, a la pérdida irreparable del amante son un ejemplo notable del simbolismo implícito en la poesía de Glück, que aquí controla la abstracción para remitirnos a una referencia concreta, la de la ópera del compositor alemán Christph Willibald von Gluck, Orfeo y Eurídice (mientras escribo, la escucho en la versión de John Eliot Gardiner), que, basada en un libreto en italiano, guarda muchas deudas con la ópera francesa. Deudas que llevarán al compositor a realizar una segunda versión varios años después, en 1774, con un libreto de Pierre-Louis Moline, para adaptar su obra al gusto parisino: «He perdido a mi Eurídice,/ he perdido a mi amante/ y de pronto estoy hablando en francés/ y me parece que nunca he cantado mejor» escribe la poeta en el poema titulado «Orfeo».
No son muchas las ocasiones en las que la poesía de Glück se aleja de la realidad y se interna en el ámbito inseguro del sueño. El lenguaje directo y sencillo con el que construye sus poemas no es, aparentemente, muy proclive a ello y, sin embargo, lo irracional está presente en los citados poemas sobre Orfeo y Eurídice, pero también en otros como «Castilla» o «Apartamento», en el que recupera, inmersa en la duermevela, o acaso presa de un sonambulismo reparador, la pureza de la infancia, la protección de su hogar, contraponiéndolo a la inestabilidad del provenir: «Era/ un hermoso sueño, mi vida era pequeña y dulce, el mundo/bien visible porque estaba lejos». El intento de racionalizar la ruptura, renunciando a engañarse a sí misma («Y sin embargo, en este engaño/ hubo verdadera felicidad», reconoce en el poema «Amor terrenal») va unido a sentimiento de mortalidad que provoca la dolorosa herida de la pérdida, rozando algunas veces el sentimentalismo, aunque sin caer en el autocompasión. Los últimos poemas del libro, los titulados «Lamento», en el que se percibe una agria constatación de lo irreparable no exenta de culpabilidad: «Mi amor se está muriendo; mi amor/ no sólo una persona sino una idea, una vida» y «Vita Nova», que cierra el círculo, y finaliza con un canto esperanzado, «Pensé que mi vida había terminado y que mi corazón se había roto./ Después me fui a vivir a Cambidge», se balancean entre los dos puntos de apoyo que sostienen este libro, por una parte, el dolor por la pérdida del amor desde un riguroso autoanálisis de los motivos y las consecuencias que derivan de la ruptura y el convencimiento de que la vida sigue ofreciendo posibilidades para encontrar la felicidad, un convencimiento que se hace patente en la escritura, en el deseo de conjurar mediante el lenguaje la falsedad o la tristeza, porque la vida, a pesar de todas las desgracias, sigue siendo mereciendo la pena ser vivida.
Louise Glück goza de enorme popularidad —con los límites que supone el estar hablando de poesía— en nuestro país, y parte de su éxito lo debemos atribuir a la calidad de sus traductores: Eduardo Chirinos tradujo El iris salvaje, Abraham Gragera Ararat y Averno, Mirta Rosenberg Las siete edades, todos ellos publicados por la editorial Pre-textos, que ha apostado por dicha autora desde hace varios años. La traducción de Mariano Peyrou consigue trasladar con eficacia el ritmo original y su significado, que no siempre reside en la superficie de las palabras, en su envoltura, sino en el sistema de correspondencias que se establecen entre sus significados. Es fiel al sentido esencial de su poética y responde de manera inmejorable a las enormes expectativas que la poesía de Glück engendra en sus devotos lectores.

DEBORAH LANDAU. NO TENGO UNA PASTILLA PARA ESO

DEBORAH LANDAU

NO TENGO UNA PASTILLA PARA ESO

Me asusta mirar
a una mujer cojeando
por la acera, apoyándose en

un adagio encorvado—
tengo tanto miedo
que podría dibujar un diagrama

de la gran dislocación
pronto todos nosotros
estaremos de vuelta.

La boda ha terminado.
El verano ha terminado.
Explícamelo, por favor.

El libro de la vida está casi a la mitad.
No tengo una pastilla para eso,
dijo el médico.

Versión de Carlos Alcorta

FELIPE BENÍTEZ REYES, LA LITERATURA COMO CALEIDOSCOPIO. JOSÉ JURADO MORALES (ED.)

FELIPE BENÍTEZ REYES, LA LITERATURA COMO CALEIDOSCOPIO. JOSÉ JURADO MORALES (ED.) VISOR LIBROS, 2014.
El profesor José Jurado Morales, Doctor en Filología Hispánica y Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad de Cádiz, donde dirige el Grupo de Investigación «Estudios de Literatura Española Contemporánea», y autor, entre otros estudios, de La literatura en la enseñanza del español como lengua extranjera (2002) o de las monografías Del testimonio al intimismo: Los cuentos de Carmen Martín Gaite (2001) y La trayectoria narrativa de Carmen Martín Gaite (2003), es el responsable de la edición de esta fundamental recopilación dedicada al poeta Felipe Benítez Reyes (anteriormente ha coordinado volúmenes como Reflexiones sobre la novela histórica o El Panorama Poético Español de Gerardo Diego. Radio y literatura en la España de la segunda mitad del siglo XX) uno de los autores —circunscribirle al ámbito estrictamente poético significaría reducir notablemente su abanico creativo— imprescindibles de nuestra literatura, que atesora una ingente obra de variados registros, en cada uno de los cuales demuestra su pericia y su sabiduría. El objetivo común de cada uno de los ensayos que integran el compendio —más de cuatrocientas elaboradas páginas se encargan de diseccionar pormenorizadamente la trayectoria del autor— no es otro que, en palabras de Jurado Morales, «analizar el conjunto de su obra para recapacitar sobre una trayectoria no cerrada aún pero sí muy madura, releer alguna de sus obras más sobresalientes con el fin de destacar la singularidad de las mismas y establecer el aporte de su escritura a la literatura española de la democracia».
Inteligentemente, el editor ha incluido, como antesala a las sucesivas y heterogéneas maneras de aproximarse a la obra de Benítez Reyes, unas reflexiones del propio autor tituladas «Reflexiones en tres tiempos» de carácter metaliterario, escritas en diferentes épocas, que muestran, sin embargo, la temprana madurez de un pensamiento poético que no ha hecho más que asentarse con el paso del tiempo, con los réditos de la experiencia como escritor y como lector; reflexiones, notas que resultan particularmente esclarecedoras para vislumbrar la ambición (en el sentido de pasión, de voluntad, pero también de logro, de meta) de un autor que se muestra más que escéptico ante ese afán metodológico de formalizar y definir algo tan etéreo e indefinible como la experiencia creativa. «La poesía existe más en los poemas que en las definiciones de la poesía», escribe Felipe Benítez Reyes. A pesar de esa justificada desconfianza en las taxonomías, estos textos nos dejan perlas preciosas, no sólo para que el lector profundice en su obra, sino para poner de manifiesto el alto concepto y el especial respeto que Benítez Reyes posee por la figura del poeta, alejada tanto de la idea oracular de los románticos como de la que se respalda en la bohemia finisecular. Lejos de esas prescripciones, en muchos casos interesadas, la imagen del poeta actual que defiende Benítez Reyes se sustenta en maestros como Eliot o Auden. Siguiendo a este último, escribe que «El poeta de nuestros días parece condenado a mantener una educada modulación de voz, sin destemplanzas, y a ejercer su técnica sin alardes, procurando que la invisibilidad de esa técnica no sea menor que su eficacia». Benítez Reyes representa fielmente a ese tipo de autor que considera que la realidad es más real cuando se reflexiona sobre lo que se vive y cuando, además, esa reflexión se destila a través de la escritura, porque «La poesía interpreta. Interpreta una emoción, interpreta un paisaje o interpreta una emoción ante un paisaje. Interpreta un recuerdo…Interpreta un conflicto de conciencia». Todo esto y mucho más escribe Benítez Reyes en estas tres secuencias sobre una misma suerte, y tras ellas, entramos directamente en los ensayos sobre su obra. El volumen se divide en tres apartados, el primero de los cuales, «De la figuración del paraíso al espejismo de la identidad», cuenta con trabajos de carácter genérico sobre la poesía de nuestro autor. De la lectura de los distintos textos, debidos a firmas tan reconocidas como Marina Bianchi, Araceli Iravedra, Luis Bagué Quílez, José Andújar Almansa, María Payeras, Pedro Antonio González Moreno o Miguel Soler, podemos, sin embargo, extraer una serie de líneas maestras en la que prácticamente coinciden todos los estudiosos, como son la organicidad de una obra poética que se articula sobre el conflicto de una identidad evasiva, en permanente estado de consolidación, identidad que se construye a la vez que se enmascara con sucesivos disfraces; la cuidada elaboración de una ficción autobiográfica, asunto sobre el que el propio Benítez Reyes escribe: «he pasado de entender la poesía como una confesión a entenderla como un género de ficción»; la variada gama imaginativa; el concepto de verosimilitud (a este propósito, podemos hacer mención de otras palabras el autor: «Los sentimientos, en poesía, conviene que sean sentimientos elaborados, filtrados y finalmente reconstruidos»), reiteradamente defendido tanto en la práctica poética como en las intervenciones teóricas. Todo ello, condimentado de manera esmerada, con un cuidado formal exquisito, propio de un poeta que conoce bien la tradición literaria y demuestra una fidelidad envidiable a los maestros que hace suyos. Una pulcritud formal que provoca un alejamiento de las grandilocuencias expresivas o emocionales y el rechazo de lo solemne (Andújar), porque entre esos condimentos poseen especial relevancia la sempiterna ironía y eventual sarcasmo (Bagué Quílez), con los que trasmite «El desengaño, la desencantada y escéptica percepción de la realidad» (Payeras), desencanto propio de la época, del mundo en el que vivimos, «un mundo, escribe Bianchi, sin certezas, en el que todo es relativo, [un mundo] que el escritor no logra explicar y organizar racionalmente, y que complica la comprensión de la propia identidad», fragmentando el yo en múltiples representaciones que adquieren su forma definitiva en función de los acontecimientos vividos. La característica de «el sujeto enunciador», dice Iravedra «es la perplejidad, el desconcierto y la extrañeza ante el yo y la realidad». No faltan, en este autorretrato escrito a la par que se escriben los poemas la vitalidad, el humor y, sobre todo, el gozo potencial que Benítez Reyes trasmite en todo lo que escribe.
Los trabajos que ocupan la segunda parte, titulada «Sujeto, personaje y suplantación», corren a cargo de expertos y buenos conocedores de la personalidad y la obra de Felipe Benítez Reyes, como Inmaculada Moreno, María Teresa Navarro, Juan José Téllez, Luis Martín, Javier Letrán, Luis García Montero, Antonio Jiménez Millán o Álvaro Salvador y poseen, en general, una índole más específica que va desde el estudio de la noche o el vacío, a los juegos estéticos o los conflictos identitarios. Las relaciones son admirables, y los diferentes análisis nos descubren las correspondencias estéticas que alimentan la escritura, como excelente catador de libros, de Benítez Reyes.
La tercera y última parte del libro —«La construcción narrativa y los ámbitos de la ficción»—, cuyo colofón es una minuciosa e imprescindible bibliografía a cargo de José Jurado Morales y Jorge González Jurado, se delimita al ámbito narrativo, sólo tangencialmente aludido en las intervenciones precedentes y que, sin embargo, configura acaso la perseverancia más firme en el conjunto de la obra de Benítez Reyes. Carlos Marzal, en su ponderativo texto escribe: «Poeta fundamental de su generación, novelista de verdad, cuentista con mucho cuento, ensayista de profunda agudeza, articulista de una brillantez poco usual, autor de teatro, compositor esporádico de canciones, director de algunas de las revistas literarias míticas de los años ochenta». Quizá sean estas palabras de Marzal las que mejor resumen la obra de Felipe Benítez Reyes y justifican la publicación de un conjunto de ensayos de tal calibre, entre cuyos autores podemos mencionar a Juan Bonilla, Andrés Newman, Pepa Merlo, Laura Scarno, Olga Rendón, Ana Sofía Pérez-Bustamante —que analiza una parte poco estudiada de Benítez Reyes, la práctica del collage— o el propio José Jurado Morales. Todos ellos estudian desde diversos ángulos y enfoques la prosa del autor en sus cuentos, en sus libros misceláneos o en sus novelas. En definitiva, Felipe Benítez Reyes, la literatura como caleidoscopio permite a los lectores del poeta desentrañar algunas de las claves de su escritura siguiendo el itinerario crítico marcado por este excelente grupo de especialistas en la obra de uno de nuestros autores más exigentes y respetados.

RAMÓN SÁNCHEZ OCHOA. POESÍA DE LO IMPOSIBLE. GERARDO DIEGO Y LA MÚSICA DE SU TIEMPO

RAMÓN SÁNCHEZ OCHOA. POESÍA DE LO IMPOSIBLE. GERARDO DIEGO Y LA MÚSICA DE SU TIEMPO. PRE-TEXTOS. FUNDACIÓN GERARDO DIEGO, 2014
Figura indiscutible de la generación del 27, Gerardo Diego ha pasado a la historia no sólo por su perfección y su versatilidad poéticas, sino por ser quien dio forma a dicha generación a través de sus célebres antologías de poesía española (1932 y 1934), pero en la obra de Diego están indisolublemente unidas, además, poesía y música, un aspecto este último menos conocido y quizá eclipsado por la faceta musical de Lorca. Sin embargo, Diego conjugará magistralmente sus propias ideas estéticas, sus convicciones creativas, en las que tendrán cabida tanto lo clásico como lo romántico, lo tradicional y la vanguardia en ambas disciplinas, en la poesía como poeta y en la música como intérprete. Y es que, a pesar de que su pasión por la música es muy temprana —su primer maestro le enseño los rudimentos del solfeo y le inició en la práctica del piano— nunca siguió de forma sistemática estudios musicales, lo que, si cabe, confiere mayor mérito a una dedicación perseverantemente fiel que ha dado unos frutos casi inabarcables, como confirman los cientos de artículos de carácter didáctico que escribió sobre compositores o escuelas musicales, los incontables conciertos que impartió y los numerosos poemas que dedicó a la música (recientemente se ha publicado una antología a cargo de Antonio Gallego titulada Poemas musicales en la editorial Cátedra y se anuncia la publicación completa y definitiva de los artículos que dedicó a la música por parte de la Fundación Gerardo Diego). Su formación musical se consolidó en los ensayos regulares de piano, en la asistencia a conciertos, en lecturas y en conversaciones con intérpretes y directores contemporáneos, con alguno de los cuales, como Óscar Esplá, Falla, Regino Sainz de la Maza o el prematuramente desaparecido Ataulfo Argenta, fraguó una afectuosa amistad.
Ramón Sánchez Ochoa, profesor de Estética y de Historia de la Música además de doctor en Filología y en Musicología, ha escrito un pormenorizado estudio sobre los orígenes y el desarrollo musical de un poeta que confesaba «ser poeta porque no he podido ser músico», lo que le ha valido obtener el XII Premio Internacional «Gerardo Diego» de Investigación Literaria. Durante más de seis décadas Diego escribió regularmente sobre música, como es lógico, con distinta intensidad e intención, orientados en muchas ocasiones por el soporte que los acogía. Así, como escribe Sánchez Ocaña «Muchos son textos escritos a vuela pluma, sin apenas correcciones, al dictado de la actualidad más inmediata […] Frente a ellos se sitúan escritos más documentados que sondean en profundidad el universo de un compositor, formas y géneros como la balada, la cantiga, el lied, la sonata o el nocturno, problemas de estética comparada entre música, literatura y otras disciplinas artísticas, o cuestiones de carácter filosófico sobre la naturaleza del sonido o su relación con el silencio, el espacio, la naturaleza y lo divino».
Diego ofrece su primer concierto público en Bilbao —ciudad en la que cursaba sus estudios— durante el curso 1915-1916. Será poco después, en 1920, ya en Santander, donde simultaneará por primera vez el concierto con la conferencia musical, una fórmula que le dio un éxito constante y que practicará hasta edad muy avanzada. Federico Sopeña, en frase citada por Sánchez Ochoa, lo describe perfectamente: «Un piano servidor de la palabra exacta y poética, una palabra que se engarza con la cadencia misma del piano: eso son las conferencias-concierto de Gerardo Diego».
Cuatro son los maestros que Diego ensalza por encima de todos, «los evangelistas de la música nueva» los llama: Ravel, Stravinsky, Bartók y Falla, pero su repertorio es mucho más variado, aunque predomine en sus conciertos una música de carácter más íntimo, más sobrio, alejado de disonancias y antagonismos difícilmente asimilables por la mayoría del público asistente. Así, alternan con los anteriormente mencionados, obras de Schumann, Schubert, el muy admirado Chopin, Debussy, Liszt o Beethoven, todas ellas con un denominador común, sencillez, equilibrio formal y una contención expresiva, desgarrada en muchas ocasiones por las turbulencias románticas. Diego se califica a sí mismo como «un amador dileitante» de música y como tal imparte las conferencias-concierto o escribe los numerosos artículos, con esa afortunada mezcla de intérprete y degustador no inscrito en ninguna doctrina o escuela musical, ecléctico en sus gustos, como le ocurre en su creación poética. Diego es, como acertadamente resume Sánchez Ochoa, «Un autor, en suma, que escucha como músico, analiza como creador y escribe como poeta». Poesía de lo imposible. Gerardo Diego y la música de su tiempo se completa con un anexo documental y otro de poemas, así como un abundantísimo aparato de notas y una exhaustiva bibliografía que incluye una selección de los textos en prosa sobre música aún sin editar conjuntamente. Todo ello hace de esta edición una obra imprescindible para conocer la vertiente musical de uno de los poetas mayores del pasado siglo.
Publicada en el nº 114 de la revista CLARÍN

FRANZ WRIGHT. AÑO UNO

FRANZ WRIGHT
AÑO UNO

Yo permanecía de pie
en una esquina del norte.

La luna llena de invierno enturbia el color de la desesperación de los lobos.

¿Prueba
de Su existencia? No hay nada
pero.

Versión de Carlos Alcorta