Centenario de José María Fonollosa

El pasado día 8 de agosto se cumplieron los cien años del

UN POETA A DESTIEMPO

Centenario del nacimiento de José María Fonollosa

El pasado día 8 de agosto se cumplieron los cien años del nacimiento del poeta José María Fonollosa. Nació en Barcelona en 1922 y falleció en la misma ciudad en 1991. Hace solo un par de décadas gozó de un breve periodo de gloria, pero fue tan efímera que en solo veinte años son pocos los que le recuerdan y, menos aún, los que leen su obra ―así de injustas son los vaivenes del gusto propios de cada época―. Una obra que comenzó con la publicación de La sombra de tu luz, en 1945, en plena posguerra, y en él se detectan influencias de poetas de la Generación del 27, como Pedro Salinas y Guillén, pero también de otros integrantes de dicha generación como Alberti o Lorca, muy diferentes a los anteriores por su vena popular. En 1948 aparece su segundo libro, Umbral del silencio, con notables cambios en el aspecto formal, ya que abandona los versos de arte menor ―canciones, romances, décimas propios de su primer libro― y se aplica en el uso de metros como el endecasílabo y el alejandrino. A los temas de su primera entrega hay que sumar en este el humanismo propio de la época y la preocupación religiosa que le emparenta con la poesía de poetas como Blas de Otero o José Luis Hidalgo. A partir de este momento, y hasta la publicación de Ciudad del hombre: Nueva York en 1990, una antología de 97 poemas, se abre un periodo de silencio editorial ―si exceptuamos la publicación conjunta del libro Blues y cantos espirituales negros en 1951 con Alfredo Papo y unos poemas en la revista Poesía española en 1961―, que no creativo (de hecho, en 1948 ya tenía escritos los 28 poemas de Los pies sobre la tierra, título incorporado a Ciudad del hombre en el que el poeta adquiere ya su voz personal), que ha desconcertado a los críticos, hasta el punto de poner en duda su identidad, atribuyendo su obra a un heterónimo de algún poeta reconocible, pero estamos ante un poeta que afirma escribir no para compadecerse de sí mismo, ni para mostrarle al mundo su yo, «escribo ―afirma― porque siento la necesidad ineludible de hacerlo: porque de no hacerlo la idea del poema me persigue y me atormenta y el único modo de librarme de ella, de descansar hasta que aparezca otra nueva, es escribir el poema».

     Siempre se mantuvo lejos de los grupos y cofradías poéticas. De ese voluntario apartamiento y de su repulsa a las condiciones sociales de la época proviene, sin duda, la imposibilidad de publicar su obra con regularidad. El encuentro con Pere Gimferrer, que casualmente había leído el original del libro cuando tenía quince o dieciséis años, propició esta publicación de la que fue prologuista y el paulatino redescubrimiento de un poeta tildado, en el mejor de los casos, de secreto. Dos años después de su fallecimiento, en 1993, se publica Ciudad del hombre: Barcelona. Son ahora las calles de la ciudad condal las que dan título a los poemas. Una edición más amplia de este libro, prologada por José Ángel Cilleruelo, se publicó en 1996, autor que ha prologado también los títulos Destrucción de la mañana (2001) y Ciudad del hombre (2016). En 1997 se publicó Poetas en la noche, un libro híbrido, puesto que estamos frente a una novela en verso que relata una crónica de la lírica contemporánea. El propio Gimferrer se refiere a que la obra de Fonollosa está «en la línea fronteriza entre poesía y narración».

     Si hay algo que define su poesía de es lo que él mismo denominó «la maldita difícil sencillez», el ascetismo del lenguaje, un prosaísmo representado en el uso del endecasílabo blanco y la simetría estrófica que lo acerca a la prosa: «Estoy decidido a no hacer ninguna concesión de ningún tipo, buscando producir el impacto emocional con el mínimo posible de elementos tradicionales en el poema», escribe en carta a José Luis Cano. Los temas reiterados en sus libros de madurez se repiten. Según Gimferrer, la vida urbana, la sexualidad y el crimen, a los que Cilleruelo añade la muerte, la conciencia artística y el nihilismo, a los que podemos añadir el fracaso y la desconfianza en la evolución del ser humano. Falleció el 7 de octubre de 1991. No acudió a la cita que tenía concertada con una amiga y esta, alarmada, avisó a la policía que lo encontró muerto en su domicilio. Había sufrido un infarto. Para ahondar más en la leyenda, se comentó que el rodillo de su máquina de escribir había una cuartilla con el poema titulado «No»: «No a la transmigración en otra especie. / No a la post vida, ni en cielo ni en infierno. / No a que me absorba cualquier divinidad. / No a un más allá, ni aun siendo el paraíso / reservado a islamitas, con beldades / que un libro garantiza siempre vírgenes. / Porque esos son los juegos para ingenuos / en que mi agnosticismo nunca apuesta. / Mi envite es al no ser. a lo seguro. / Rechaza otro existir, tras consumida / mi ración de este guiso indigerible. / Otra vez, no. una vez ya es demasiado».

     Su pasión con el jazz le hermana con el poeta británico Philip Larkin, de quien se acaba de cumplir también el centenario de su nacimiento. Cantantes como Joan Manuel Serrat o Albert Pla han puesto música a sus poemas. En los primeros años del nuevo siglo su obra pareció resurgir de las cenizas. Hoy, sin embargo, se encuentra en una especie de limbo. Pese a la vigencia de su propuesta estética y moral, pocos poetas actuales reconocen haberlo leído. Sigue a la espera de tiempos más favorables. Una verdadera lástima.

Carlos Alcorta https://elcuadernodigital.com/2022/08/24/jose-maria-fonollosa-un-poeta-a-destiempo

Anuncio publicitario

CENTENARIO DE PHILIP LARKIN

EL POETA DE LA VIDA COTIDIANA
Centenario del nacimiento de Philip Larkin
 
De entre las distintas formas de enfrentarse al paso del tiempo, al declive físico y a la pérdida de memoria, nos referiremos a dos. La primera de ellas consiste en ignorar la inexorabilidad de ese destino común a todos los mortales y actuar en consecuencia, viviendo el día a día, pero como si fuéramos inmortales. La concepción del tiempo como un lastre es la que predomina en la segunda de las opciones. La presencia de la muerte ensombrece cada uno de nuestros actos y acentúa el carácter melancólico y escéptico común a muchos de los que así piensan. Por supuesto, hay quienes participan de ambas interpretaciones, según la época de su vida que estén atravesando. La frontera entre la madurez y la vejez suele ser campo abonado para que la semilla de la nostalgia eche sus raíces porque las debilidades emocionales se hacen más evidentes y los límites temporales se vuelven más nítidos, aun así, hay quien los asume con entereza y los soporta con el consuelo de la fe o de cualquier otro ardid que el pasado proporcione y hay quien no se resiga y se rebela y reniega y maldice porque carece de todo sentido trascendente. Este último parece ser el caso del poeta, novelista, experto en jazz y bibliotecario Philip Larkin, de quien se cumple el centenario de su nacimiento el próximo día 9. Nació en Coventry en 1922, en una familia acomodada. Estudio en Oxford Lengua y Literatura inglesas entre los años 1940 y 1943 (se libró del ejército por su vista deficiente). En sus años de estudiante trabó amistad con Kingsly Amis, amistad que mantuvo, pese a las discrepancias que surgieron con los años, hasta el final de sus días. Ejerció toda su vida como bibliotecario, tras Leicester y Belfast, desde 1955 lo hizo en la Biblioteca Brynmor Jones de la Universidad de Hull.
    Larkin, desde joven, se cuestionó sus creencias religiosas y padeció un casi enfermizo miedo a la muerte, un miedo que se ocupó de trasmitir a los demás, acaso porque su preocupación fundamental a lo largo de su no muy larga vida, como aseguran sus biógrafos, fue él mismo, acaso también porque, a pesar de su fama de arisco y malhumorado, no escondía su vena tierna e incluso alegre, sus ganas de vivir, lo que incide directamente en el terror que le producía la muerte, muy patente en los últimos versos del poema «Dockery e hijo»: «La vida primero es tedio, luego miedo. / La utilicemos o no, pasa, / y deja lo que algo ajeno a nosotros eligió, / y la vejez, y luego el único fin de la vejez».  En el poema «Albada» refleja aún con mayor énfasis su idea de la muerte. Después de enumerar los actos cotidianos y de hacer una prospección de carácter moral en sus consecuencias, habla de «la segura extinción a la que viajamos / y en la que nos perderemos para siempre», para cerrar en su última estrofa con el convencimiento del vacío y de la nada que espera tras la muerte: «Lentamente se hace de día, y la habitación cobra forma. / Es evidente como un guardarropa, lo que sabemos, / lo que hemos sabido siempre, sabemos que no podemos escapar, / pero no lo aceptamos. Algo tendrá que desaparecer»
     Su primer libro El barco del Norte (1945) fue considerado posteriormente por el autor como un conjunto de «poemas muy juveniles, nacidos de la lectura de Yeats», de la fiebre celta yeatsiana. No sería hasta el año siguiente cuando la lectura de Thomas Hardy le descubrió otra forma de poetizar la realidad más acorde con su temperamento: «En lugar de simbolismo encontró fidelidad a los hechos familiares; en lugar de música grandilocuente encontró el sonido de una mente exigente pensando en voz alta; en lugar de retórica elevada encontró una modesta atención; en lugar de un anhelo de trascender encontró una inmersión total en las cosas cotidianas», escribe su biógrafo, el poeta Andrew Motion. Esta decisión suponía refutar los principios poéticos del Modernismo británico, encarnados por Ezra Pound y por T. S. Eliot, pero para alguien que vivía ―o anhelaba vivir― alejado de los requerimientos y trampas del mundo editorial, de las modas y movimientos poéticos y de la mundanidad del éxito literario, esta oposición no le debió de resultar muy problemática. Su carácter independiente y poco sociable, sus peculiaridades ―era aficionado a la pornografía y él mismo se tildaba de borracho contumaz―, su misoginia, su ironía y su acendrado pesimismo contribuyeron a asentar su voluntario aislamiento.
    En cuanto a su poética, el uso de palabras sencillas «como alas de pájaros» ―y en esto, como en algunos otros aspectos, participa de una idea similar José Hierro― le resultaba suficiente para captar las impresiones que provenían de alguien consciente de llevar una vida normal, sin grandes aventuras, pero también sin grandes contratiempos. Acaso sea la poesía el único bagaje que convierte su travesía vital en algo diferente, pues será a la hora de mirarse en el espejo de las palabras cuando el hombre vulgar se transforme en alguien consciente de su vulnerabilidad, en alguien que desoye los cantos de sirena de la realidad y busca la verdad y la belleza entre las rendijas de una existencia anodina. Seamus Heaney afirma que lo que nos atrae de la poesía de Larkin resulta de la combinación de una mente compasiva e infalible con sus propios conflictos internos, conflictos que reconocemos como similares a los nuestros.  No escribió mucho. Las novelas Jill (1946) y Una chica en invierno (1947) precedieron al que fue el primer libro de poemas en el que su voz alcanza tonalidades propias, Engaños (1955). En 1964 publicó Las bodas de Pentecostés y en 1974 Ventanas altas, libro que obtuvo un inusual éxito de ventas y le consagró como el poeta de referencia para los jóvenes poetas. Renunció a ser poeta laureado en 1984, sustituyendo al fallecido John Betjeman, a quien, en su momento, él había recomendado que aceptara el puesto.
     Pese a mantener varias relaciones sentimentales, su aversión al matrimonio le mantuvo soltero durante toda su vida., aunque llegó a proponerle matrimonio a Ruth Bowman, su primera relación seria, en 1948, pero cuando le destinaron a Belfast, el compromiso se rompió. Por esa época conoció a Monica Jones, profesora de la Universidad de Leicester, lugar al que fue destinado posteriormente, con quien mantuvo una relación llena de altibajos durante más de treinta años, como constata el epistolario publicado en 2010, pero varias de sus colegas, como Meave Brennan o Winifred Arnott, fueron también parejas temporales del poeta, en ocasiones de manera simultánea. En 1983, Monica Jones enfermó gravemente y Larkin tomó la decisión de irse a vivir con ella para prestarle su apoyo. (El 31 de agosto se estrenará la obra Larkin con mujeres en el Old Red Lion de Hull. Dicha obra, producida por la compañía Strut & Fret, trata de la relación de Larkin con tres mujeres muy diferentes entre sí, independientes e inteligentes ―Monica, Betty y Maeve― y de cómo esa relación influyó en su poesía). Poco tiempo después, se le diagnosticó a Larkin cáncer de esófago. El 11 de junio de 1985 fue operado, pero el cáncer estaba muy extendido y resultaba inoperable. Murió el 2 de diciembre de 1985, cuando contaba 63 años. Desde entonces, no han sido pocas las controversias que su legado ha generado. Muchos de sus papeles fueron destruidos, otros, de los que fue albacea Monica Jones, fallecida en 2001, han visto la luz y gracias a ellos conocemos mejor al poeta que hizo de su vida cotidiana su fuente constante de inspiración.
·        Una versión más reducida de este artículo se publicó en El Diario Montañés, 5/08/2022

CENTENARIO DE JOSÉ HIERRO

RESONANCIA IMPERECEDERA
 
Hoy, tres de abril, José Hierro hubiera cumplido 100 año, pero falleció falleció el 21 de diciembre de 2002, rebasados los ochenta. Dentro de unos meses, por tanto, se cumplirá el vigésimo aniversario de tan triste suceso. No han trascurrido muchos años como para que su poesía haya perdido, de cara al lector, el estímulo que añade la presencia de su creador, por esa razón, es muy probable que este periodo sea también insuficiente para leer con el debido distanciamiento a un poeta con el que, en mayor o menor medida, hemos convivido. No resulta improbable, además que, como ha ocurrido con otros grandes poetas, su poesía acabe padeciendo, durante una etapa de duración incierta, la negligencia del olvido y resurja posteriormente con mayor intensidad, con mayor hondura, si cabe. T. S. Eliot afirmaba que «ninguna reputación literaria conserva siempre exactamente el mismo lugar», y no nos faltan argumentos para pensar que está en lo cierto. Su admirado Dante, le facilita un buen ejemplo. Al amparo de esta certeza resulta lícito preguntarnos por la vigencia de la poesía de José Hierro, una poesía que, a grandes rasgos y con todas las prevenciones posibles, podemos distribuir en dos etapas. La primera abarca desde su primer libro, “Tierra sin nosotros” (1947), hasta “Cuánto sé de mí” (1957). La segunda, desde “Libro de las alucinaciones” (1964), pasando por “Agenda” (1991) hasta llegar a “Cuaderno de Nueva York” (1998). ¿Cuál de estas dos etapas está más viva en la mente del lector? No resulta fácil saberlo, pero, a la hora de decantarse por una u otra, los gustos de dicho lector ―tan diversos― son determinantes, aunque a consolidarlos no sea ajeno además el inusitado y sorprendente éxito que obtuvo su último libro, éxito que ha propiciado que alguno de sus poemas, como el soneto titulado «Vida», corran de boca en boca. En cualquier caso, en esa elección prevalecerá el deseo de encontrar respuestas en poemas ajenos a nuestros propios interrogantes, pero también a nuestra relación con el mundo y con el prójimo, como ocurre, por ejemplo, con estos versos iniciales del poema «El enemigo»: «Nos mira. Nos está acechando. Dentro / de ti, dentro de mí, nos mira. Clama / sin voz, a pleno corazón. Su llama / se ha encarnizado en nuestro oscuro centro». Otra cosa es cómo leen a Hierro los poetas actuales.  Nos consta que, durante los últimos años de su vida, su poesía fue muy leída y ejerció una notable influencia sobre poetas jóvenes y no tan jóvenes y, a tenor de la información que uno, como crítico literario, ha ido recabando en los últimos años, parece que dicha influencia sigue siendo reseñable. No en vano conviene recordar que la revista “Quimera” puso en marcha en el año 2013 una encuesta en la que preguntaba a poetas, editores y críticos sobre los diez libros de poesía más relevantes desde 1977 hasta 2012 y el resultado confirmaba e gran medida lo que habíamos adelantado: “Cuaderno de Nueva York” ocupaba el segundo lugar en la citada lista. Sin embargo, no toda la obra de un poeta goza de la misma unanimidad. Los libros de poemas vinculados a la poesía social tuvieron en su época una innegable repercusión, pero hoy en día las circunstancias, afortunadamente, ya no son las mismas, y el valor testimonial que entonces los laudaba se ha ido diluyendo en el aire de nuestro tiempo. En el caso de Hierro parece evidente que esa segunda etapa es la preferida por los poetas, tal vez porque la combinación de lo que Hierro denominó «alucinación» y «reportaje», los dos ejes sobre los que giran sus poemas y que en absoluto forman compartimentos estancos, se decanta más hacia la alucinación a partir de “Libro de las alucinaciones” (aunque hay, como sabemos, poemas «alucinados» en sus anteriores títulos, sobre todo en “Cuanto sé de mí”). Y es que en la poesía española de los últimos años, aunque conviven en buena sintonía diferentes tendencia, esas oscilaciones del gusto que las modas estéticas procuran nos informan de que existe cierto consenso a la hora de considerar al irracionalismo, la intertextualidad y el collage como algunas de sus más llamativas características, elementos cuya resonancia está muy presente en la poesía más imperecedera de José Hierro.

*Artículo publicado en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés. 1/04/2022

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD. OFICIO DE POETA: IGUALAR CON LA VIDA EL PENSAMIENTO

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD.
OFICIO DE POETA: IGUALAR CON LA VIDA EL PENSAMIENTO

En la mañana de ayer domingo, poco después de las ocho, fallecía en su casa madrileña José Manuel Caballero Bonald. Tenía 94 años y hasta los últimos años se mantuvo activo participando en numerosos encuentros poéticos — tuvimos la fortuna de asistir a una lectura de su poemas en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, en la cual inauguró la décima edición de las Veladas Poéticas—, publicando alguno de sus mejores libros de poesía —lo que desmiente, y hay otros notorios ejemplos, la tan traída afirmación de que la poesía es un género de juventud— y criticando con su lucidez habitual la situación política y social de nuestro país —se declaró partidario del movimiento 15M, por ejemplo—, crítica también muy visible en sus poemas (la poesía, dijo en alguna ocasión, «siempre tiene que criticar la injusticias»), sobre todo desde el libro “Manual de infractores” (2005) hasta llegar a “Desaprendizaje” (2015), su entrega más reciente si excluimos “Examen de ingenios” (2017), un libro recopilatorio, un centón de «retratos de escritores y artistas que me han atraído por alguna razón y a los que he tratado de manera asidua o eventual». No podemos obviar que el autor de novelas como “Dos días de septiembre” (1962), galardonada con el Premio Biblioteca Breve, “Ágata ojo de gato (1974), Premio de la Crítica o “Campo de Agramante” (1992), de los libros de memorias “Tiempo de guerras perdidas” (1995) y “La costumbre de vivir” (2001), reunidas bajo el afortunado título de “La novela de la memoria” y de incontables artículos y ensayos —“Oficio de lector” (2013) reúne una parte importante de sus trabaos sobre literatura y poesía— manifestó en numerosas ocasiones que había abandonado definitivamente la prosa, entre otras razones, porque esta requiere una dedicación y un tiempo de escritura a largo plazo. La poesía, sin embargo, exige una dinámica diferente, más propicia para espacios temporales breves y, además, es capaz de abrirle puertas a lo desconocido y de mantener, a pesar de la edad, su mente en ebullición: «La edad me ha ido dejando / sin venenos, / malgasté en mala hora / esa fortuna. / ¿Qué más puedo perder?». De ahí que haya publicado también varias recopilaciones y antologías y, además de los ya citados, libros de poesía fundamentales como“Diario de Argónida” (1997), “La noche no tiene paredes” (2009) y“Entreguerras”(2012), una especie de autobiografía en cerca de 3000 versos, y en todos ellos destaca el esmerado uso del lenguaje, la búsqueda de la palabra precisa—«Vengo de una palabra y voy  a otra / errática palabra y soy esas palabras / que mutuamente se desunen…»— , aquella que mejor exprese los conflictos interiores, los problemas inherentes a toda existencia. Caballero Bonald ha escrito siempre una poesía reflexiva y exigente para lo que se ha valido no del lenguaje informativo, sino del lenguaje culto y literario, barroco en muchas ocasiones, un lenguaje que pone a prueba al lector, obligándole a releer y a meditar sobre lo leído, porque nunca ha buscado la complacencia sentimental, sino la complicidad intelectual.

Caballero Bonald ha merecido en su larga y fecunda trayectoria innumerable reconocimientos, pero la cumbre de todos ellos fue, sin duda, la concesión del Premio Cervantes en 2012. Estaba ya en el canon como uno de los miembros más destacados de lo que se ha llamado, con mejor o peor fortuna, la “Generación del 50”, pero la importancia de este galardón consolida la obra del premiado que, en este caso, es un ejemplo de coherencia y honradez intelectual, porque, y no es mérito menor, esa voz que revela la indignación de un hombre mayor, pero lúcidamente insurgente, no se ha estancado en una prosodia acomodaticia, bien al contrario, el autor ha seguido indagando en los arcones de su amplia tradición poética, hasta el punto de que en su ya citado último libro, “Entreguerras o De la naturaleza de las cosas”, «Vuelve —en palabras de Juan Carlos Abril— a visitar sus temas y lugares predilectos bajo el flujo y reflujo del vanguardismo, que nunca hasta ahora había usado de manera exenta. Esta obra es ciertamente una cumbre formal y estilística». De no muchos poetas, pasados los ochenta años, se puede hacer una afirmación tan contundente y certera.

Una obra que, según la crítica, se puede dividir en cuatro ciclos: El primero, caracterizado por una mezcla de metafísica con la indagación metapoética está constituido por “Las adivinaciones” (1952), “Memorias de poco tiempo” (1954) y “Anteo” (1956); en el segundo predominan la «problemática existencial: individual/social» (Abril) y está integrado por “Las horas muertas” (1959) y “Pliegos de cordel” (1963). Conviene aclarar que estos compartimentación no es estanca ni los cambios de ciclo son concluyentes, tal y como señala Abril, «responden a estímulos creativos, y no son monológicos sino que dialogan entre sí, presentan contradicciones y trasvases». El tercer ciclo es un laberinto vital y literario y lo componen los libros “Descrédito del héroe” (1977) y “Laberinto de fortuna” (1984).  El protagonista de ambos poemarios es un hombre acuciado por el desencanto que encuentra en la escritura la única esperanza de redención, esperanza muchas veces truncada por la ineficacia del lenguaje. La cuarta y última etapa, el ciclo de Argónida, está integrada por “Diario de Argónida” (1977), “Manual de infractores (2005)”, La noche no tiene paredes (2009) y “Entreguerras o De la naturaleza de las cosas” (2012), aunque quizá estos tres últimos títulos se puedan agrupar en una subdivisión marcada por un compromiso más acusado con la realidad, una reinterpretación de esa realidad también de carácter estético, como en sus libros anteriores, pero ahora más influida por un descrédito de las ideologías y una mirada nada complaciente del mundo en el que habita. El propio autor ratifica esta idea cuando certifica: «Yo nunca he escrito tan cerca en el tiempo como con los tres últimos libros. Antes tardaba diez, doce años entre uno y otro. Ahora ha habido un fervor inusitado, una especie de energía que me vino por el miedo a la desmemoria. Me vino de pronto este deseo de ir contando las cosas sin pararme a pensar que me faltaba energía, que la poesía es un género juvenil y que yo era muy viejo para hacer poesía». Ese devoción por el lenguaje, esa búsqueda de la definición más rigurosa se puede reconocer en cualquiera de los libros de Caballero Bonald, quien, tal vez hastiado de tanta inmoralidad pública, afirma en una entrevista realizada por Juan Cruz que  «La vida de un hombre debe ser limitada […] Escribo algún que otro poema, claro, pero no más […] Además, ya he escrito suficiente».

Como otros muchos escritores, Caballero Bonald confiesa que se hizo escritor porque leyó «primero a unos escritores que me emocionaron, que me abrieron un camino. Sin esas lecturas previas, estoy seguro que no me habría dedicado a cultivar la literatura. Y además, el hecho de haber sido un lector constante a lo largo de los años, también me ha servido para ir calibrando la natural evolución de mis gustos estéticos». A lo largo de su obra podemos seguir la evolución estética y el compromiso moral de un hombre que, más allá de la previsible subordinación de la experiencia vital al lenguaje del poema, se ha resistido a permanecer callado, a seguir la ortodoxia corporativa. Ha sido, y en su poesía podemos comprobarlo, un insumiso, un modesto disidente, sin altanerías ni estridencias, que más que buscar la absolución en la historia o en la literatura, ha perseguido la transformación de la deriva de una sociedad con la que no está conforme. En una de sus declaraciones de la última época, decía: «A mi edad, el futuro es muy exiguo. Tengo mucho pasado por delante y el futuro se acorta. Mi sensación ahora es de fin de trayecto, de escepticismo, de estar en un punto en que ya nada vale mucho la pena. El futuro es una pared vacía, la meditación ante el muro, que es casi el título de un libro que ya no escribiré». Para llenar de ventanas abiertas al futuro esa pared vacía no está de más releer la poesía de Caballero Bonald, un ejemplo de rigor insustituible, porque, además, en ella sentimos algo que echamos mucho de menos en estos tiempos aciagos, el latido de la esperanza.

Artículo publicado en El Diario Montañés el 10/05/2021

JOAN MARGARIT. VITALISMO Y MELANCOLÍA

JOAN MARGARIT: VITALISMO Y MELANCOLIA

Descubrí la poesía de Joan Margarit gracias a la revista granadina “Hélice”, dirigida por Luis Muñoz, allá por el año 1995. Entonces ya escribía en catalán —recordemos que sus primeros libros, hasta “Crónica” (1975), los publicó en castellano—. Era Luis García Montero el encargado de traducir aquella pequeña muestra integrada por solo cinco poemas, suficientes como para despertar en mí voracidad lectora el deseo de seguir leyéndolo, y pude hacerlo de la mano de Antonio Jiménez Millán, que tradujo “Edad roja”, un libro escrito en la cincuentena del autor impregnado de melancolía y de conciencia de derrota ante el paso del tiempo, aunque las palabras —Margarit siempre ha tenido una confianza asombrosa en el poder salvífico de las palabras, de la poesía—, consiguieran mitigar, siquiera mínimamente, esa dolorosa sensación. Vinieron después títulos tan importantes en su trayectoria como  “Estación de Francia” o “Los motivos del lobo”, traducidos, recreados, más bien, por él mismo —hábito que ya, salvo contadas ocasiones, no abandonaría—, pero, sin duda, el libro que más popularidad le granjeo fue “Joana”, un estremecedor y, sin embargo, luminoso canto de despedida de su hija, fallecida a los 31 años.  Margarit consiguió con este libro algo muy difícil de lograr, escribir con la premura del instante, pero como si rememora la emoción con la serenidad que concede la distancia temporal, sin caer en el lamento lacrimógeno ni en la sensiblería, acaso porque la conexión entre vida y escritura, muy presente en toda su obra, (“La poesía —escribió— solo puede surgir de la propia vida del poeta: nunca al podrá buscar de vida al amarge”) se manifestaba aquí sin retórica, en carne viva, haciendo que Joana se convirtiera en estos poemas en una presencia viva. No trató de pagar una deuda, como sucede con muchas necrológicas, sino de entonar un canto de agradecimiento por haber compartido la existencia con un ser que fue la bondad personificada. En los últimos años Margarit publicó títulos imprescindible como ·Cálculo de estructuras”, “Casa de Misericordia” o “Se pierde la señal”, pero además nos regaló un entrañable libro de memorias de juventud, “Para tener una casa hay que ganar una guerra”. Si no lo han hecho aún, lean a Joan Margarit, porque su poesía es capaz de poner la carne de gallina hasta en las mentes menos propensas al sentimentalismo.

EL DIARIO MONTAÑÉS, 17/02/2021

TED HUGHES. UN POETA REHABILITADO*

TED HUGHES. UN POETA REHABILITADO

El próximo día 28 de octubre se cumplen veinte años del fallecimiento del fallecimiento de Ted Hughes (1930-1998) víctima de un cáncer incurable detectado el año antes, uno de los más grandes poetas británicos del pasado siglo, aunque, lamentablemente, gran parte de su fama, sobre todo entre los aficionados al maniqueísmo, la ha adquirido por ser el esposo de Silvia Plath y por las trágicas circunstancias en las que esta perdió la vida. Sin embargo, como decíamos, estamos hablando de unos de los poetas mayores en lengua inglesa de la segunda mitad del siglo XX, y decir esto supone decir muchas cosas, pues todo lector de poesía conoce las altas cimas que a ambos lados del Atlántico ha alcanzado la poesía en dicha lengua. Basta recordar a poetas como W. H. Auden (1907-1973), Seamus Heaney (1939-2013), Dereck Walcott (1930-2017), Philip Larkin (1922-1985). Elsabeth Bishop (1911-1979) Robert Lowell (1017-1997) Denise Levertov (1923-1997) John Asbhery (1927-2017) o la propia Sylvia Plath (1932-1963) para darnos cuenta de lo que representa su voz poética.

Unos meses antes de su fallecimiento, en marzo de dicho año 1988,Hughes publicó “Birthday Letters” (“Cartas de cumpleaños”, publicado en español en 1999, traducido por Luis Antonio de Villena) que provocó una gran controversia en el mundo cultural británico. Hughes, que hasta entonces había mantenido un discreto silencio en torno a la muerte de su primera esposa, la también poeta Sylvia Plath, cuando contaba treinta años, comenzó a escribir este libro poco después del suicidio de esta tras un nuevo intento. De hecho, en un poema escribe “Esta es la Número Tres”, lo que confirma un prolongado estado depresivo) y dilató su escritura durante más de treinta años manteniéndolo en secreto. Muchos lectores culparon a Hughes de la muerte de su esposa. Pocos meses antes de meter la cabeza en el horno de gas en su domicilio de Fitzroy Road mientras su hijos, Frieda y Nicholas (que también se suicidó, en 2009) dormían, Hughes se había separado de su esposa dejándola a cargo de sus dos pequeños hijos, hecho que, al parecer, la frágil salud mental de Sylvia Plath no pudo soportar, de ahí que el peso de la culpa recayera no en un posible desequilibrio mental de la venerada poeta sino en la conducta disoluta de su marido (Hughes vivía ahora con la también poeta Assia Wevill, cuyo fatal destino —también se suicidó con gas, llevándose consigo a la hija de ambos— avivó aún más en las acusaciones de maltrato y ultraje). Sylvia adquirió pronto la categoría de víctima y el entonces incipiente feminismo la utilizó como icono identitario, convirtiendo así a Hughes en un paradigma del machismo más extremo (a exacerbar esta idea contribuyó el libro “Ariel” de Sylvia, publicado, sin embargo, por su marido dos años después de su muerte, en el que podemos leer versos tan crudos como este: «hay una estaca en tu negro y grasiento corazón» que Hughes respetó, aunque no ofrecieran su mejor imagen), incluso tachándolo de asesino, opiniones que él nunca trató de desautorizar. «Desde el momento en que Sylvia se convirtió en una heroína cultural y fue explotada por las feministas, me han retratado como el villano de la obra y no habrá nada que lo cambie en lo más mínimo. Por eso he preferido mantenerme en silencio y no dar mi versión, añadiendo leña al fuego».

Con unos antecedentes como estos no es difícil imaginar que la poesía de “Carta de cumpleaños”, en contra del resto de la producción poética de Hughes, alejada del lirismo sentimental y muy variada temáticamente, con una presencia simbólica de la naturaleza permanente, está vinculada directamente con su vida. En ella el poeta expresa las vacilaciones, los desencuentros, los momentos de exultación de su relación con Sylvia. Son, en palabras de De Villena «… unos poemas con fondo narrativo y autobiográfico, sobre el que se teje y articula una densa red de símbolos, metáforas y comparaciones que van de la antropología al psicoanálisis, pasando por la animología de diversas tradiciones», unos poemas que intentan reflexionar sobre el pasado para encontrar la verdadera causa de la tragedia, pero que se quedan tristemente en el intento. De hecho, un poema titulado «Última carta» no incluido en el libro y hallado en 2010 entre sus papeles en la Biblioteca Británica, refleja como ninguno esa impotencia que le desquició durante toda su vida.

No hay muchos ejemplos de este tipo de libros en la poesía moderna. Quizá “La cama pintada”, de Donald Hall pueda equipararse, pero en este caso se describen la enfermedad y la muerte de su compañera, la también poeta Jane Kenyon, sin acritud, desde el dolor compartido que facilita la convivencia, no desde la distancia y la perplejidad, como en el caso de Hughes, si bien ambos describen con ternura las peripecias del enamoramiento y revelan una admiración sin fisuras por la obras de sus respectivas parejas. Otro libro que guarda algunas similitudes con “Cartas de cumpleaños”, aunque la intención del autor sea más beligerante y demoledora, es “Palais de Justice”, de José Ángel Valente. En dicho título el poeta describe con crudeza el proceso de separación y divorcio de su primera esposa —en este caso no era poeta—, aunque, a diferencia de los dos anteriores, por fortuna el desenlace resulta menos dramático, aunque igual de doloroso.

Con el paso del tiempo la calidad poética de Hughes se ha acabado imponiendo por encima de otras consideraciones de carácter biográfico y hoy se le celebra como un clásico (fue nombrado Poeta Laureado en 1984). Las notas necrológicas que daban noticia de su muerte lo adjetivaban como un “gigante” de las letras británicas, y no es para menos, por que su obra, como escribe Eduardo Lago, «es de una gran hondura y multiplicidad de matices. Su obra hunde las raíces en las posibilidades de lo mítico. A veces hace gala de un humor negro despiadado, otras se sumerge en los niveles más primarios de la sexualidad. Capaz de alcanzar momentos de un lirismo despojado de sentimentalidad, o de sumirse en un tono de signo reflexivo, posiblemente uno de los rasgos más característicos de su obra sea su capacidad de acercamiento a la naturaleza y al mundo animal, cuya violencia y belleza describe inigualablemente».Además, diferentes estudios y publicaciones más neutrales y rigurosas —“La mujer en silencio de Janet Malcolm, por ejemplo— han contribuido a rehabilitar su figura pública, como hemos dicho, muy denostada desde la muerte de Plath por las injustas acusaciones. Sí permanece vigente el reproche que suscitó entonces en los medios literarios y en la sociedad más reivindicativa el hecho de que Hughes se deshiciera de un diario de Plath con el argumento, posiblemente bien fundado moralmente, de evitar un daño irreparable en sus dos hijos. También desaparecieron unas 130 páginas de una novela inédita titulada “Double exposure”. ¿Hasta qué punto tal decisión estaba justificada? No es fácil tomar partido sin conocer el contenido, aunque tal justificación, utilizada de forma laxa, puede privarnos —como en este caso y, sin duda, en otros muchos— de documentos imprescindibles para conocer en toda su amplitud las raíces más profundas de las obras que han escrito.

En España su obra se ha ido conociendo paulatinamente. Al citado “Carta de cumpleaños” hemos de añadir la “Antología poética” publicada en 1971 por Plaza y Janés. La antología “Violencia de la palabra: poemas selectos 1957-1981” publicada por la Universidad de Cádiz en 1992.Una antología temática, “Poemas de animales” (1999) publicada por Mondadori, “Cuervo” (Hiperión, 1998) en edición de Jordi Doce, la antología “El azor en el páramo” (Bartleby, 2010) en edición de Xoán Abeleira y “Gaudete” (Lumen, 2010), traducido por Juan Elías Tovar. No es la obra completa, pero sí nos ofrecen una muestra suficientemente amplia como para apreciar la envergadura de sus logros.

• Artículo publicado en el suplemento Sotileza el 26/10/2018

 

 

MANUEL ARCE, UN ÁRBOL SOLITARIO

MANUEL ARCE, UN ÁRBOL SOLITARIO.*

«Quien vive sin memoria no ha salido aún del paraíso». Este es uno de los aforismos que de Manuel Arce (1928), integrado en el libro “Aforismos” (2013). Ese estado virginal al que hace alusión el autor, esa referencia a la pureza resulta conmovedora porque revela un estado anterior al pecado y a la penitencia que este lleva aparejada, pero, por más que poéticamente vivir sin memoria resulte una metáfora de la inocencia, del paraíso perdido, no deja de ser un impedimento que coarta el futuro y tergiversa el presente al mostrar una visión sesgada de la existencia. La memoria es fundamental para consolidar ese proceso en construcción permanente que llamamos identidad, pero, además, la memoria posee una función colectiva, histórica —nos atrevemos a aventurar—, de suma importancia para reconocernos en lo ajeno, en el prójimo, en el otro, incluso para que ese otro se reconozca, a su vez, en nuestra mirada. Quien vive sin memoria vive como si no estuviera despierto del todo, vive de espaldas a la realidad y renuncia a aquello que Thoreau llamó “la herencia del mundo”. Por eso no es conveniente dejar que crezcan a nuestro alrededor las zarzas del olvido. El olvido ningunea a las personas e invisibiliza acontecimientos, aviva la ausencia y espolea la ignorancia, por más que olvidar sea necesario para asimilar la crudeza de la realidad: «Olvidar —escribe Carlos Castilla del Pino— es una forma, económicamente necesaria, de disolver aquella parte de nosotros que, por diversas razones (algunas conocidas, otras ni siquiera cognoscibles), no toleramos. Cada recuerdo (de alguien, sobre algo y en algún lugar) es un Yo. Entre uno y otro Yo se abren fisuras, que a menudo se suturan mediante recuerdos o seudorrecuerdos (las imprecisamente denominadas “ilusiones de la memoria”)».

     Deducimos de lo dicho más arriba que, al menos, hay dos tipos de olvido. Uno olvido inconsciente que cauteriza las heridas y ejerce un efecto salvífico y otro de consecuencias nocivas, un olvido voluntario que actúa como un disolvente cuyo fin es deshacerse de todo aquello que, por una razón u otra nos resulta molesto o antipático. Las instituciones, los organismos públicos y privados, la colectividad en general suelen ser quienes emplean esta treta con mayor prodigalidad, pero sin ostentar el monopolio; no es infrecuente encontrar individuos que cultivan ese absentismo evocativo.

     Afortunadamente, pese a la incuria con la que una sociedad cada vez más globalizada y tecnificada, agravia a los creadores de su entorno, Manuel Arce y su obra siguen estando muy presentes en la memoria cultural de nuestra comunidad autónoma. Y es que desde muy joven, allá por el año 1948, fecha en la que creó la revista “La Isla de los Ratones” —es decir, hace la friolera de setenta años— hasta hace solo unos pocos años (recordemos que en 2013 publicó el libro al que hacíamos mención al comienzo de esta líneas, “Aforismos”) ha permanecido en activo con numerosísimos proyectos que traspasaron las fronteras de una región, por otra parte, de tan escasas dimensiones, no solo geográficas.

     Manuel Arce cumplirá 90 años dentro de unos días (Julio San Saiz, pintor y poeta, también los cumplirá al lo largo de este año) y creemos que, para celebrar esa onomástica, es necesario no dejar que caigan en el olvido algunas de sus logros como escritor, como poeta, como editor y galerista, como gestor cultural, en definitiva. Su contribución intelectual es innegable y no debemos permitir que la falta de curiosidad por el pasado y el utilitarismo creciente ensombrezcan su legado. La aventura editorial de “La Isla de los Ratones” iniciada en 1948 se amplió con la edición de una colección de libros de igual título dedicada primordialmente al arte y la poesía, que sobrevivió hasta 1986. Actividad esta que Arce compatibilizó con la dirección de la galería/librería Sur, fundada en 1952 con una exposición de Benjamín Palencia, y por la que pasaron los pintores a la sazón más relevantes del panorama nacional (Escuela de Vallecas, Informalismo, Abstracción, etc.), así como algunas figuras internacionales recogidas bajo los epígrafes de «Maestros europeos» o «Clásicos contemporáneos». La galería cerró sus puertas en 1994 (en 1996 el Museo Nacional Reina Sofía celebró una exposición documental titulada “Sur. Un escenario para la memoria”, rememorando la trayectoria de la galería). Parece que estamos hablando de un pasado muy lejano y, ciertamente, a la velocidad a la que se suceden los acontecimientos hoy en día, todo esto puede sonar a prehistórico pero, teniendo en cuanta la atonía cultural de la época, no cabe duda de que gracias a proyectos de este calibre, nuestra mentalidad fue abriéndose a las nuevas corrientes intelectuales que destacaban en Europa. Pese a la falta de tiempo, no desatendió Manuel Arce su compromiso público. Fue —eso sí, durante muy poco tiempo— concejal de ayuntamiento de Santander, encuadrado en las filas socialistas y desarrolló una labor fructífera y, nos consta, muy gratificante para el autor, presidente del Consejo Social de la Universidad de Cantabria durante diez años (los premios que convoca anualmente dicha Universidad y que él contribuyó a crear, llevan su nombre).

     Hemos dejado deliberadamente para el final su obra literaria no porque menospreciemos el trabajo “administrativo”, sino porque es ésta la que le ha proporcionado un lugar de privilegio en la historia literaria de nuestro región y, confiamos, mucho más que una somera referencia o una nota a pie de página en los estudios sobre la novela española de la segunda mitad del siglo pasado. Es cierto que Manuel Arce comenzó siendo poeta —“Llamada” (1949), “Sombra de un amor” (1952) y “Biografía de un desconocido” (1954)— pero su consagración llegó con la novela con títulos como “Testamento en la montaña” (1956), “Oficio de muchachos (1963) —ambas llevadas al cine— y la más reciente, “El latido de la memoria” (2006), con la que obtuvo el Premio Emilio Alarcos, todas ellas enmarcadas en el llamado estilo realista, muy asentado sobre todo en las décadas de los cincuenta y sesenta del pasado siglo. “Los papeles de una vida recobrado” (2010) recoge su obra memoralística y es de obligada lectura para todo aquel que desee sumergirse en la vida cultural santanderina de los últimos decenios. No ha sido Manuel Arce un escritor prolífico —estamos seguros de que su dedicación a la obra ajena le ha restado tiempo para la propia—, pero sería injusto no reconocer sus innegables méritos, también literarios, porque algunos escritores ejemplifican lo que muchos desean llegar a ser sin conseguirlo y, aunque en este recuerdo apresurado se nos escapen asuntos sustanciales que con toda probabilidad el tiempo esclarecerá, no nos cabe ninguna duda de que Manuel Arce es uno de ellos.

Artículo publicado en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, 2/02/2018

GABRIEL FERRATER. (O EL DESENCANTO DE LA INTELIGENCIA)*

GABRIEL FERRATER

(O EL DESENCANTO DE LA INTELIGENCIA)*

Se cumplen 45 años del suicidio de uno de los poetas fundamentales en lengua catalana de nuestra época

«Hubo una vez un hombre que a los treinta y cinco años prometió no vivir más de cincuenta. Se llamaba Gabriel Ferrater. Estaba con un amigo en un café de la plaza Prim de Reus, bebían ginebra en la terraza, el cielo era claro y volaban vencejos». Así comienza la novela de Justo Navarro “F.”, que el autor dedica a recrear la vida del poeta que decía no querer «oler a viejo». Hubiera cumplido los cincuenta el 20 de mayo de 1972, pero el 27 de abril se suicidó en su piso de Sant Cugat. Había empezado a redactar la gramática catalana, un encargo que quedaría, por la fuerza de los hechos, inconcluso.

La mayoría de los testimonios de amigos y conocidos el poeta coinciden en afirmar que Ferrater fue un hombre atormentado, de un pesimismo casi genético, interrumpido en ocasiones por momentos de exaltación, en algunos casos, desbordada. Ferrater no fue un hombre convencional ni en sus inclinaciones profesionales ni en su forma de ponerlas en práctica. Fue un hombre culto e hipersensible y tanto sus fobias como sus filias formaron parte de una personalidad en constante conflicto consigo mismo y con el entorno.

Nació en Reus en 1922 en el seno de una familia burguesa dedicada al sector vinícola, lo que posibilitó que tanto él como sus dos hermanos, Joan y Amàlia, recibieran una educación distinguida y exigente. No fue un gran estudiante pero sí un infatigable lector desde muy temprana edad (su padre, Ricard Ferraté, poseía una biblioteca extensa y actualizada), lo que alimentó su deseo de escribir y de ejercer la crítica tanto literaria como artística desde muy joven. «Fue en el otoño de 1947, y con ocasión de su primera visita al Museo del Prado, cuando el interés intelectual de Gabriel Ferrater se volcó, con la pasión y el rigor que le eran característicos, sobre el estudio de la pintura, al que dedicó gran parte de su atención en el curso de los años siguientes» escribe su hermano Joan Ferraté. En el libro “Sobre pintura”, publicado en 1981, se recopilaron todas los artículos y ensayos que comenzó escribiendo para la mítica revista “Laye”, gracias a la cual trabaría amistad con dos personajes que llegaron a ser importantísimos en su vida, Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma. Estas amistades influyeron en que su antiguo interés por la poesía se reanudara y, seguramente, también tuvieron mucho que ver en el hallazgo de otras tradiciones literarias. Será la influencia de poetas en lengua inglesa la que más se dejará sentir: Hardy, Frost, Auden, pero también Shakespeare o John Donne, aunque no descuida las lecturas en lengua alemana o en la suya propia, el catalán (él mismo reseña «la importancia molt gran que per a mi va tenir l’amistad de Carles Riba. Allò va ser decisiu. Carles Riba tenia una qualitat que no té cap altre escriptor català, una cosa superior. Riba comunicava experiència humana i un es tornava més adult tractant-lo».

En colaboración con el pintor Josep María Martín escribe, en 1951, una novela policiaca en castellano, “Un cuerpo o dos”, que no vería la luz, sin embargo, hasta 1987. Poco después comienza a ganarse la vida como traductor (aprendió alemán de niño con su preceptora y francés durante los años que pasó exiliado en Francia durante la guerra civil y los primeros años de la posguerra). No será hasta 1959 cuando aparecen los primeros versos de Gabriel Ferrater, «Seis poesías», en Cuadernos Hispanoamericanos («Hacia 1958, cuando tenía 36 años, que es una edad ya muy mayor para un poeta, me puse a escribir por primera vez porque tenía ciertas cosas que decir, sobre los hombres, sobre las mujeres, España, etc.». El año siguiente aparece su primer libro, “Da nuces pueris”, casi al mismo tiempo que comienza a redactar informes de lectura para la editorial Seix Barral. Él mismo explica sus preceptos poéticos con estas palabras (que traducimos del catalán): «Entiendo la poesía como la descripción de la vida moral de un hombre normal, como lo soy yo… Cuando escribo un poema, la única cosa que me ocupa y me cuesta es definir exactamente mi actitud moral, o sea, la distancia que hay entre el sentimiento que la poesía expresa y el que podríamos llamar el centro de mi imaginación». Como miembro de la delegación de Seix Barral participa en la segunda convocatoria del Premio Formentor, en 1962, defendiendo la candidatura de J.V. Foix. Este mismo año publica su segundo libro, “Menja’t una cama”. Durante seis meses trabajará de lector en Hamburgo para el editor Rowohlt Verlag. Escribe 110 informes de lectura y da forma a los últimos poemas de su tercer —y último— libro de poemas, “Teoria dels cossos”. Estamos en la Navidad de 1963. Regresa a Barcelona y se reencuentra con Jill Jarrel —periodista norteamericana que trabajará después en la Agencia Literaria de Carmen Balcells— en Madrid y con quien contraerá matrimonio el 2 de septiembre de 1964 en Gibraltar. Su carrera profesional parece asentarse cuando lo nombran director editorial de Seix Barral, aunque sus intereses intelectuales comienzan a decantarse por la lingüística, sobre todo después de la profunda decepción que le produce la lectura de la “Gramatica catalana” de Antoni M. Badia. Publica “Teoria dels cossos” —que obtuvo la Lletra d’Or y el Premio de la Crítica en 1967— así como una traducción de “El procés” de Kafka, La relación con su esposa no durará mucho. En 1967 acuerdan separarse y el divorcio se formaliza el 24 de enero de 1969. “Les dones i els dies”, volumen que recoge toda su poesía, aparece en 1968. Su implicación en asuntos lingüísticos es cada vez más absorbente. Traduce “El llenguatge” de Leonard Bloomfield (“Esta vida que me gano traduciendo. Y es durísima, me pongo delante de la máquina de escribir, solo en casa y miro el papel en blanco y me entra una especie de angustia, algo como un vacío en el estómago. Para poder ir comiendo necesito traducir siete u ocho horas diarias, si soy capaz de resistirlo», escribe en 1967). Polemiza con Roland Barthes (Ferrater siempre fue un gran conversador y un contertulio beligerante), imparte cursos sobre lingüística, inicia en Serra d’ Or una serie de artículos bajo el título «De causis linguae» que solo se verá interrumpida por su muerte.

1971 es un año crucial en su vida. Publica dos estudios importantísimos, un prólogo a “Nabí” de Josep Carner y otro a las “Versions de Hölderlin, de Carles Riba. Además comienza a impartir clases de lingüística en la Universitat Catalana d’Estiu. Como colofón, un grupo de críticos proclaman “Les dones i els dies” como la mejor obra en catalán desde 1964.

La noche del 27 de abril de 1972 una alumna, Amelia Bercher, y su marido lo esperaban en su casa para cenar. No se presentó. Mezcló altas dosis de alcohol —del que tenía una gran dependencia— con pastillas y luego se colocó una bolsa de plástico en la cabeza. Dos días después, Marta Pesarrodona, su compañera sentimental en esa época, descubrió el cadáver. Este resumen autobiográfico escrito en tercera persona que el poeta escribió puede ser un buen retrato de la mentalidad crítica de uno de los mejores poetas españoles del pasado siglo: «Ferrater escribió muchos poemas hacia los veinte años, y la versión optimista de la razón porque lo dejó es que se dio cuenta de que eran muy malos. Desde 1955, prácticamente todos sus amigos fueron poetas: por un lado Carles Riba, y por otro, unos poetas más jóvenes que él, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma y José María Valverde. Es natural que volviera a pensar en las cosas de que se hablaba a su alrededor, y como se le había ido formando un coágulo de contenidos que tenía ganas de manifestar, y como que en la lengua inglesa había encontrado unos modelos de una poesía no del todo decorativa como la romántica, de una poesía que podía satisfacerlo si bien él no era lo bastante creador para inventarla solo, se entiende que acabara como acabó». Como vemos, a pesar de sus problemas con el alcohol, a pesar del carácter voluble y agrio, nunca perdió esa fina ironía que le permitía reírse de sí mismo (se conocía demasiado bien y jamás se mostró indulgente con sus defectos) e, incluso, vaticinar un final dramático como el que tuvo. El novelista mallorquín José Carlos Llop lo define así: «La mirada inteligente sobre la literatura, la sombra feliz de la poesía anglosajona, el complicado amor de las mujeres, en plural y quizá por eso más complicado, y una debilidad final en Pavese que se alía con la decisión irrenunciable de Ferrater [….] “Les dones y els dies”, sí, las mujeres y los días o el diario de un amante vitalista y su visión del mundo, pero también la inteligencia y unos modos de la sensibilidad que desaparecerían pronto». Y es que, conviene no olvidarlo, quizá el desencanto, «esos modos de la sensibilidad» sea la forma suprema de la inteligencia.

• Artículo publicado en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés el día 28 de Abril.

 

“SILENCIO QUE NAUFRAGA EN EL SILENCIO”. 75 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE MIGUEL HERNÁNDEZ

“SILENCIO QUE NAUFRAGA EN EL SILENCIO”. 75 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE MIGUEL HERNÁNDEZ*

No hay lector inocente. Cada cual lee desde su propia experiencia vital y condicionado, además, por la época en la que vive, así, no es lo mismo leer a Miguel Hernández hoy, cuando se cumplen 75 años de su fallecimiento que, por ejemplo, como lo hicimos algunos de nosotros durante los años de la transición y en los primeros años de una democracia en vías de consolidación entonces y necesitada de gestos que confirmaran el compromiso de la población española con el cambio político. Leemos y renovamos lo que leemos al amparo de las necesidades emocionales e intelectuales que nos acucian en el momento de hacerlo, no hay más que comprobar el efecto dispar que produce una lectura obligatoria durante la época estudiantil y esa misma lectura realizada años después, bajo el prisma evanescente de la curiosidad (“El cantar del mío Cid”, “La tragicomedia de Calixto y Melibea” —La Celestina— o “Don Quijote de la Mancha” —El Quijote— pueden, en mi caso, atestiguarlo). Miguel Hernández ha sufrido las consecuencias de una lectura apegada a prejuicios de orden extraliterario, por una parte, y, por otra, esos mismos prejuicios han propiciado una excelente —aunque excesivamente parcial— difusión de su obra, bien es verdad que, en general, esas lecturas han desembocado en una interpretación sesgada de su escritura, lecturas más atentas a consideraciones de carácter político, en muchos casos, que a las propiamente derivadas de su calidad estética y es precisamente este efecto pernicioso el que deseamos atenuar con otra forma de leer su obra (no demasiado extensa. Recordemos que falleció sin cumplir los treinta y dos años). Lleva años reivindicándose, pero no queremos dejar pasar la oportunidad de subrayar, en el septuagésimo quinto aniversario de su fallecimiento, ocurrido el 28 de marzo de 1942, que el alto lugar que ocupa en la poesía española del siglo XX se debe a razones exclusivamente poéticas que dejan en segundo plano su compromiso ético y civil, por otra parte, del todo admirable, porque sus poemas han logrado traspasar la inmediatez de lo circunstancial para convertirse en emblemas universales de pasión y sufrimiento.

Las circunstancias que condujeron a tan doloroso y prematuro desenlace son conocidas con detalle—aunque no siempre los datos coinciden—gracias a los sucesivos estudios que sobre su vida se han llevado a cabo periódicamente. Especial relevancia merece la biografía del poeta escrita por José Luis Ferris en 2002, “Miguel Hernández. Pasiones, cárceles y muerte de un poeta”, que a finales del año pasado se reeditó con revisiones y modificaciones fruto de nuevas investigaciones por parte del especialista. Enfermo, malnutrido y denigrado tanto física como moralmente en los últimos años de su vida, la tuberculosis que acabará con su vida se le declara a finales de noviembre de 1941, consecuencia, sin duda, de las penurias físicas que hubo de soportar —una neumonía en la cárcel de Palencia; una bronquitis en el penal de Ocaña— durante lo sucesivos encarcelamientos que padeció. Un diagnóstico tardío y las nefastas prácticas del personal médico que ejercía sus funciones terapéuticas en la prisión de Alicante condujo al lamentable final de todos sabido, un final que el poeta soportó con entereza, sin doblegarse a las presiones eclesiásticas (el todopoderoso vicario general de la catedral de Orihuela, Luis Almarcha, trató infructuosamente de que se retractara de su pasado comunista y manifestará su adhesión al régimen; ante la negativa del penado, le denegó su ayuda, una ayuda que hubiera salvado su vida. No deja de llamar la atención el peculiar concepto de caridad cristiana que defendió la Iglesia en general y, sobre todo, los altos dignatarios eclesiásticos, durante la guerra civil y la larga posguerra), ni a los chantajes emocionales de amigos y familiares —empezando por su esposa, que sufrió en propia carne y en la de su hijo las consecuencias de tener a su marido encarcelado— que conocían la gravedad de su estado, pese a que el poeta trataba de disimularlo en sus cartas, omitiendo quejas y fantaseando sobre su futuro inmediato. Un rápido traslado al Sanatorio de Porta-Coeli de Valencia era entonces la única posibilidad de supervivencia para Miguel Hernández, pero dicho traslado se fue demorando, a pesar de las innumerables gestiones que muchos de sus amigos llevaron a cabo: “Cada día se hace más precisa mi salida a un sanatorio, aquí no me curaré nunca […]. Josefina, te escribo, aunque no por mi mano porque no podía, todos los días. Es preciso que tanto tú como mi familia veáis la forma de sacarme a un sanatorio”, dice el poeta. Sin embargo, como hemos dicho, sus férreas condiciones ideológicas no cambiaron un ápice. Consintió, únicamente, en casarse por la iglesia para no dejar desamparados a su mujer a su hijo en una ceremonia que tuvo lugar en la enfermería de la prisión el 4 de marzo de 1942 (el matrimonio civil había sido derogado por el nuevo gobierno). “Solo a partir de entonces —escribe José Luis Ferris— y tras dejar resuelto su matrimonio, se comenzaron a mover las órdenes a favor de su traslado”, unas órdenes que, sin embargo, aún tardarían algunos días en cursarse y, cuando se hicieron efectivas, el 21 de marzo, “el poeta estaba ya prácticamente desahuciado por los médicos” y, según escribe Ferris, “Nadie asumió la responsabilidad de mover aquel cuerpo de la cama en que yacía”. Pocos días después, a las 5,30 de la madrugada del día 28, fallecía, según consta en el parte expedido por el responsable de la enfermería, el recluso Miguel Hernández Gilabert, “ a consecuencia de Fimia pulmonar”.

Resulta evidente, a tenor de los circunstancias que conocemos, que muchas de las decisiones que tomó Miguel Hernández acaba la contienda no fueron acertadas. Pudo huir camino del exilio, pudo refugiarse en un lugar seguro (José María de Cossío, que le tuvo como empleado durante la redacción de su monumental obra, “Los toros” , le ofreció la Casona de Tudanca. Las cartas que se cruzaron ambos vieron la luz con un estudio de Rafael Gómez en una exquisita edición patrocinada por la Institución Cultural de Cantabria en 1985), pero el deseaba más que nada en el mundo estar junto a su mujer y su hijo Manolillo. Estas decisiones, guiadas más por el corazón que por la razón —algo similar le ocurrió a García Lorca unos años antes— le abocaron a un destino trágico en el que todo parecía estar confabulado en su contra. La firmeza del poeta, así como una visión distorsionada de la realidad por sus propias circunstancias personales fueron la chispa que encendió la mecha. Después, la crueldad y el resentimiento que mostraron los vencedores con los derrotados hicieron el resto.

Este breve comentario trata de evitar la apología o la idolatría (ambas conductas casaban mal con el carácter de Miguel Hernández), pero sí nos gustaría dejar constancia de que la poesía de Miguel Hernández posee una simbiosis perfecta entre sacrificio y exaltación vital muy pocas veces conseguida. Es cierto que, para él, la poesía no fue, como ocurre con muchos poetas, un sustituto de la vida, pero sí se convirtió en un punto de apoyo indispensable, en un refugio, y gracias a ella la realidad adquirió su verdadera coherencia, una coherencia que le permitió sobreponerse a los duros contratiempos vitales y al desconsuelo subsiguiente. Stefan Zweig, el novelista austriaco que no pudo soportar el avance del nazismo y se suicidó junto a su esposa el 22 de febrero de 1942 escribió que “la verdadera tristeza vital, el íntimo estremecimiento humano, cuya impronta ha quedado en el sentido trágico de Hölderlin y en la mágica conmoción de Keats, por ejemplo, permanece inmutable a través de los tiempos, como una melodía inmortal”. No pretendemos hacer de Miguel Hernández, como hemos dicho, un mito, pero resulta innegable que su entusiasmo vital frente a las adversidades es un ejemplo ético que no deberíamos olvidar, como también es notorio que su poesía sigue emocionándonos por la pura desnudez de los sentimientos que trasmite, por su riqueza imaginística, metafórica y verbal (“Tanto dolor se agrupa en mi costado que por doler me duele hasta el aliento”), pero también, por su solidaridad, por el profundo anhelo de igualdad y justicia que siguen siendo los anhelos de sus miles de lectores. Sus versos, memorables en su gran mayoría, son un eficaz antídoto para quienes muestran una total indiferencia por la poesía. Los escépticos solo tiene que dejarse inyectar una pequeña dosis para comprobarlo.

*Artículo publicado en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 24/03/2017

HOMENAJE A BLAS DE OTERO*

BLAS DE OTERO: «GRACIAS POR PERDURAR»*

Abarcar la complejidad de la poesía de Blas de Otero en un espacio como el presente, un texto que debe ser leído en poco más de diez minutos, sería una temeridad e, incluso, una falta de respeto a la obra y a la figura del poeta en la que pretendo no caer, por eso, tras un somero repaso a su bibliografía y a algunos de los rasgos que, según la crítica especializada, definen y singularizan su poética, pondré el énfasis en una de las cuestiones que le atormentaron con mayor intensidad, un tema también a que a mí me ha preocupado, y sigue haciéndolo, con similar énfasis desde que comencé a escribir poesía. Estoy hablando de la indagación sobre el propio proceso de la escritura, de lo que convenimos en llamar la función metaligüística del  lenguaje, es decir, el poema que reflexiona sobre la creación del poema, la metapoética, en suma.

  Pero vayamos a la bibliografía. Blas de Otero nació en Bilbao en 1916 y su infancia transcurrió entre esta ciudad y la capital del reino. Será en Madrid donde curse los estudios de bachillerato y, posteriormente, la licenciatura de Derecho, carrera que no llegó a ejercer sino muy tangencialmente. Estudió también Filosofía y Letras, pero no llegó a terminarla. Las vicisitudes biográficas son siempre relevantes, aunque se lleve una vida sedentaria, anodina. Blas de Otero fue un hombre viajero desde muy joven. Tras pasar un periodo impartiendo clases en Bilbao, se traslada a Barcelona. Cruzó el Atlántico. Contrajo matrimonio en Cuba. Residió en París y viajó por los cuatro puntos cardinales de esta España que tanto cantó. Pero más que los datos biográficos, lo que nos interesa ahora es comprobar la evolución de su proceso creativo, un proceso que comienza con la publicación de Cuatro poemas (1941), continúa con Canto Espiritual (1942), un modesto cuadernillo en el que homenaje a Juan de la Cruz, y unos poemas en la revista Escorial en 1943. En todos ellos predomina el tono religioso. «La vuelta a Dios, sincera o no —que de todo habría—, era un portillo de escape por donde podían salir vivencias del poeta inexpresables sin la envoltura religiosa», escribe Alarcos Llorach.[1] Tras estas primeras tentativas, de las que posteriormente renegará, sufre una transformación radical en su escritura, a lo que no es ajena la publicación de Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso, un libro que supuso la ruptura con la poesía formalista y complaciente de los primeros años de la postguerra. Dentro de este tono de poesía «desarraigada», de «auténtica inspiración humana», como decía  Vallejo, podemos encuadrar libros como Ángel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951), refundidos posteriormente —con la inclusión de más de cuarenta poemas que pertenecían a títulos como Complemento directo y Edición de madrugada, nunca publicados de forma exenta—, en Ancia (1958). La poesía abandona el yo lírico, el yo del «dolor desgarrante», como lo llamaba Eliot, para centrarse en un nosotros que se compromete con los conflictos de la comunidad, que se solidariza con los problemas de la «inmensa mayoría». Citamos de nuevo a Alarcos: «La primera cuestión es el yo, luego el yo y el tú, finalmente el nosotros —todos los hombres, o bien la parcela de humanidad asociada a nuestro terruño—». [2] En ese intervalo publica Pido la paz y la palabra (Colección Cantalapiedra, 1955), un título emblemático dentro de lo que se ha denominado como “poesía social” (Conocemos los pormenores de la edición gracias al estudio del profesor Julio Neira: Correspondencia sobre la edición de Pido la paz y la palabra. Hiperión, 1987). En castellano, su siguiente libro se publica en París en 1960 por problemas con la censura del Régimen. Que trata de España (1964) se publica también en París. «Creo en la poesía social, a condición de que el poeta —el hombre— sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tradicionales», expresa Blas de Otero en una entrevista.

  De 1970 datan los títulos Mientras e Historias fingidas y verdaderas, un libro de prosas líricas. El impulso combativo se ha ido atenuando y se percibe ya cierta resignación teñida de melancolía y desencanto, quizá achacables a la enfermedad que le aqueja. Mientras tanto, se suceden las antologías de su obra: Esto no es un libro (1963), Expresión y reunión (1969), País (1971), Verso y prosa (1974), Poesía con nombres (1977), Todos mis sonetos (1977) o, después de su fallecimiento, Mediobiografía (1997). En todas ellas se incluyen poemas de libros que el poeta anuncia pero que no llegan a ver la luz, entre ellos Hojas de Madrid con La galerna, editado finalmente en 2010[3] y que constituye un monumental testamento poético (Comienza con ese poema estremecedor titulado «Cojeando un poco», del que extraigo estos versos: «En una clínica./ Recién operado en una clínica,/ fumo, me peino, pienso/ en nada»». Será, precisamente, en este último libro en el que nos apoyaremos para respaldar la tesis que intentamos desarrollar: la lucha encarnizada entre el poeta y el lenguaje, entre vida y poesía, aunque dicha batalla comenzara casi a la par que sus primeros poemas, como se puede comprobar, por ejemplo, en el poema “Cartilla (poética)” del libro Que trata de España, del que entresaco varios versos sueltos: “La poesía tiene sus derechos”, “La poesía crea las palabras”, “La poesía exige ser sinceros”, “La poesía atañe a lo esencial/ del ser”, para concluir con una reflexión que despeja cualquier duda al respecto: “Pero yo no he venido a ver el cielo,/ te advierto. Lo esencial/ es la existencia; la conciencia/ de estar/ en esta clase o en la otra.// es un deber elemental”. La unidad poética de Blas de Otero, que no el inmovilismo estético, será, a la postre, no un lastre, sino una de sus mayores virtudes.

A pesar del tono melancólico y desencantado que predomina en Hojas de Madrid con La galerna, no escasean los momentos de esperanza (recuerden que vamos a centrarnos exclusivamente en la cuestión metalingüística), como podemos comprobar en el poema «Habrá poesía», en el que deposita su confianza en la permanencia de la poesía no en grandes acontecimientos o en emociones irracionales (el amor, muchas veces, lo es), sino en asuntos y situaciones cotidianos: «[Habrá poesía] Mientras escribo a mi madre una de mis últimas cartas, ignoro si por la proximidad de mi muerte o el tiempo que le reste de vida». Otro poema que incide en la relación de la poesía con las cosas humildes de la vida rutinaria es el titulado «Tiempo de poemas», cuyos versos finales dicen así: «Y, sobre todo, la poesía son los poemas/ y los poemas, como ya he dicho en alguna ocasión, es una de tantas cosas que hace el hombre sobre la tierra». Como vemos, la correspondencia entre el lenguaje empleado y lo que se quiere trasmitir es perfecta. Palabras comunes para describir un acto tan rutinario como levantar un muro o podar un árbol. Si hay alguna clase de metafísica en estos poemas, seguramente se encuentra en un estadio superior a la de la intención del poeta, porque, para Blas de Otero, la poesía es muchas cosas, pero, fundamentalmente «es una silla/ donde sentarme frente al crepúsculo».

  Todos hemos escuchado o leído alguna vez estos famosos versos del poema de Fernando Pessoa «Autopsicografía»: «El poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ que hasta finge que es dolor/ el dolor que de verdad siente». Pues bien, el poema «Historias fingidas y verdaderas» de Otero, abunda en la misma idea, aunque no nos consta que la influencia haya sido directa: «Estas historias que se acercan tanto/ a la verdad, son puro fingimiento:/ no ostentan otro firme fundamento/ que la verdad que veo y toco en cuanto// escribo y finjo que soñé: vi tanto,/ tanta realidad se llevó el viento,/ que imaginé ya fútil aspaviento/ vida, sueño, verdad, historia, espanto». Una opción esta de reivindicar la ficción por encima de la realidad —tal vez porque, como dice en otro verso, «la realidad desborda»— que se ve desmentida en otro poema, «Echar mis versos del alma», en el que escribe versos como estos: «¿Qué vas a escribir? Detén/ la mano en el aire. Tira/ fuerte de la rienda. Ten/ cuidado con la mentira.// Recoge tu soledad,/ concéntrate. Ten valor/ para decir la verdad,/ aunque te cause dolor». Como vemos, la reflexión sobre lo que es o deja de ser la poesía se traslada ahora al coto de la escritura, en la que ahonda con mayor profundidad en poemas como el titulado «Un día», del que copio la segunda estrofa: «Escribir, inventar, hablar: contar/ lo que me pasa, lo que he vivido, todo/ lo que me  envuelve como el aire hermoso./ Yo soy un hombre mudo que habla mucho», idea esta que se refuerza en la primera estrofa del poema «El labio con que escribo»: «Si escribo, es por hablar. Abro la puerta/ y aguardo a un hombre, una mujer. Y escribo/ hablándoles despacio, como amigo./ El gesto, lento; y la palabra, cierta». Quizá el mejor resumen de su poética, más que en ningún otro poema ( y son muchos los que nos dan pistas sobre ello), se encuentre en estos versos pertenecientes al poema «Elegía a Rilke»: «Todo poeta es terrible. Mas, sobre todo, terrible es no haber vivido,/ después de nacer en Praga. Ser sólo una página en blanco,/ extendida hasta 1926, en una tumba en Valais./ Porque vivir no es únicamente soñar y meditar/ y trazar bellas imágenes en el aire. / No es merodear, recorrer, escarbar el propio espíritu/ con dedos de seda, niebla o pétalo./ Porque todo poeta es terrible cuando ha vivido y amado y odiado intensamente,/ y escribe con todo el cuerpo, hermosa y horrorosamente,/ mas con ternura y estremecimiento».  Por supuesto, al resaltar este aspecto de su poesía, no estamos defendiendo una determinada concepción del hecho poético; ni la que reflejan estos versos, ni otras más interesadas en una retórica cargada de abstracciones y «merodeos a través del símbolo», porque, como afirma Cioran (*) «Que la poesía deba ser accesible o hermética, eficaz o gratuita, ese es un problema secundario. Ejercicio o revelación, qué más da. Sólo le pedimos, por nuestra parte, que nos libere de la presión, de los tormentos del discurso. Si lo logra, constituye, por un momento, nuestra salvación». (Citar en este artículo a Cioran no es gratuito. Existe un hilo que vincula la figura de Otero y la de Cioran por encima de ciertas proximidades estéticas y morales, y no es otro que la figura de Manuel Arce, el cual actuó desde la galería de arte Sur, que regentó durante tantos años, de valedor de ambos en la aldeana sociedad santanderina de la década de los cincuenta del pasado siglo).

  Por tanto, como decíamos, sí podemos afirmar que, por encima de guerras estéticas y de planteamientos maximalistas, esta opción resulta absolutamente legítima cuando se trata de denunciar la lamentable situación de nuestra sociedad, porque creemos firmemente en la vigencia del compromiso del poeta, un compromiso que encuentre en la vocación la primera de sus propiedades, un compromiso con la poesía, con el lenguaje. Devendrá entonces, a partir de esta premisa, el compromiso con la realidad en la que vive, y no a la inversa, como piensan algunos con cierta propensión corporativa y de militancia, sea ésta del tipo que sea. Citamos de nuevo a Cioran: «El vacío que vislumbramos en el fondo de las palabras evoca el que captamos en el fondo de las cosas: dos percepciones, dos experiencias en las que se opera la disyunción entre objetos y símbolos, entre la realidad y los signos» Escribir, por tanto, desde su singularidad con rigor, con humildad y con respeto por la palabra; escribir, decía Eliot, «De motivos revelados muy tarde y la conciencia/ de cosas mal hechas y hechas para el daño de los demás» como hizo Blas de Otero, es la forma más intensa de reconocerse a sí mismo en el rostro de los otros.

[1] ALARCOS LLORACH, EMILIO. Blas de Otero. Ediciones Nobel, S.A. Oviedo, 1996

[2]Ibid.

[3] OTERO, BLAS DE. Hojas de Madrid con La galerna. Edición de Sabina de la Cruz y Mario Hernández. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores. Barcelona, 2010

*TEXTO LEÍDO EN EL ATENEO DE SANTANDER EL 5 DE JULIO DE 2016.