MARÍA NEGRONI. LA JAULA BAJO EL TRAPO

MARÍA NEGRONI. LA JAULA BAJO EL TRAPO. COLECCIÓN EME, 2014. EDICIONES LA PALMA.

 

La jaula bajo el trapo de la poeta argentina María Negroni es el tercer número de la recién creada colección de poesía eme (escritura de mujeres en español) bajo el amparo de Ediciones la Palma y dirigida por la también poeta Nuria Ruiz de Viñespre. Han precedido a esta obra los libros de María Antonia Ortega, El emparrado y el Jardín de arena de Julia Otxoa. No voy a cuestionar aquí la pertinencia de fundar una colección poética bajo unos presupuestos tan radicales como son los referidos al género porque el objeto de estas líneas es comentar las virtudes poéticas de libro, no las eventualidades que rodean su publicación, por esa razón quiero señalar que lo verdaderamente relevante es la calidad poética, y el género de quien lo escribe, un asunto secundario. Tal vez sea en el arte en general, y en la poesía en particular, en donde la discriminación que sufre la mujer en otros ámbitos, esté más atenuada, sin que esto suponga negar su existencia ni refutar los argumentos para denunciarlo. Pero vayamos al libro objeto de este comentario.

 

La poeta, ensayista y novelista María Negroni, doctora de Literatura por la Universidad de Columbia, no es una desconocida para el lector español, porque varios de sus libros han sido publicados por editoriales españolas, como El viaje de la noche (Lumen, 1994) o Arte y fuga y Andanzas en Pre-textos, en 2004 y 2009 respectivamente y otros, a pesar de publicarse en el continente americano, han conseguido llegar también a nuestras librerías, algo que no ocurre, lamentablemente, con la frecuencia deseable. La jaula bajo el trapo se publicó por primera vez en 1999 en la editorial Cuarto Propio y estaba agotado desde hace varios años, por lo que su reedición en la colección eme resulta del todo apropiada.

El libro posee un peculiar desarrollo dramático estructurado entorno del diálogo que establecen una madre y una hija que, en muchas ocasiones, acerca los poemas a un texto teatral —en varios lugares se habla de escenas—, aunque lo diferencia de éste la inexistente condición utilitarista del lenguaje que apreciamos en el poema, por más que ciertos pasajes, a modo de introitos, posean una clara función descriptiva. Esas descripciones explicativas, esas notas sin embargo, no suponen una concesión al realismo más elemental porque en ellas persiste la tensión del lenguaje, atento de igual modo a su significado como a la manera de subrayarlo, hasta el punto de que, como escribe en uno de los poemas, «el lenguaje conduce al vacío, cumbre de lo real». Aunque el asunto primordial del libro es el enfrentamiento entre las dos mujeres, entre la madre y la hija, la dolorosa e hiriente relación materno filial poblada de aristas, de emociones reprimidas, de conversaciones truncadas por la incomprensión o el silencio, subyace en todo el libro además una constante búsqueda del objeto de la poesía, de la escritura, de la propia palabra, algo que ponen en evidencia poemas como este que transcribo: «Más sano, o más osado, el tono ahora se concentra en lo escaso, lo resplandeciente en la orfandad. Escribir por carencia, no por exceso de ser (João Cabral)/ Esto exige un cuidado espantoso, una cuota letal de control. Como si la variedad de palabras pudiera ser otro error. Como si el estilo pudiera también asmatizarse.// Silencio// Es la heroína, ese énfasis, preparando sus bártulos para partir». No es Cabral el único personaje que habita en estos versos. Encontramos también, junto a poetas o pensadores como  Eliot, Hölderlin o Sócrates, a personajes de la cultura de masas, como Marilyn, Prince o Ryta Hayworth. Las referencias son múltiples y no siempre explícitas, porque la poesía de María Negroni posee un alto grado de exigencia, exigencia que tiene su origen en la búsqueda de lo indecible, de lo ignorado, de lo que ha llamado «la imposibilidad del decir». La jaula bajo el trapo nace de un enfrentamiento, de los altibajos que sufre el amor, de la pasión por comprender al otro. Tal vez, para transcribir este deseo de completarse con el otro, sea esta forma dialogada la mejor opción para alguien como Negroni que supo «enseguida que tendría que trabajar el texto para desenfocarlo de la trama e instaurarlo en el terreno puro de la escritura». La lectura de este libro que no cede a la tentación de lo fácilmente comprensible supone todo un reto, reto en ningún caso aconsejable para lectores timoratos, pero imprescindible para quienes entienden la poesía como una especie de escalera que permite descender a los lugares más recónditos del sujeto poético, aquellos en los que la conciencia se libera de sus ataduras.

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JULIO CÉSAR GALÁN. INCLINACIÓN AL ENVÉS.

JULIO CÉSAR GALÁN. INCLINACIÓN AL ENVÉS. COLECCIÓN EL PÁJARO SOLITARIO. EDITORIAL PRE-TEXTOS Y EDITORA REGIONAL DE EXTREMADURA, 2014

La esmeradísima colección «El pájaro solitario» acoge en su seno libros que mantienen una estrecha relación con las aves y los pájaros (con alguna notoria excepción que no hace sino confirmar la regla) y, en justa correspondencia con la levedad del vuelo. Los libros son pequeñas joyas en octavo menor, livianas, casi etéreas  que se ofrecen al lector intonsas, algo frecuente en épocas pasadas, pero algo ya extraordinario, embelesados como estamos por la asepsia y la rapidez de las ediciones digitales, en la actualidad.

Julio César Galán, un poeta que ya había publicado en la misma editorial su libro Márgenes, nos sorprende ahora con Inclinación al envés, y puedo asegurar que no hay en la palabra sorpresa retórica alguna. Acaso para los afortunados lectores que conozcan los libros Gajo de Sol (2009) y ¿Baile de cerezas o polen germinado? (2010), lo que para mí es una sorpresa no lo sea tanto, pero para quienes no hemos tenido esa suerte, Inclinación al envés supone una especie de latigazo en la mente acomodada a formulaciones poéticas menos arriesgadas (lo que no supone, claro está, juicio de valor alguno. La experimentación no es una propiedad en sí misma, contra lo que parecen pensar algunos jóvenes, y no tan jóvenes, poetas) y de intenciones más apegadas a la tradición.

No es éste un libro de fácil lectura, porque posee varios niveles de comprensión que dependen de sí el lector frecuenta o no el aparato de notas que acompaña a los poemas, algo, por otra parte, más habitual en un ensayo erudito que en un libro de poemas. Y es que Inclinación al envés posee ambición de totalidad. Es un poemario, sí, y con no ser esto poco, también es mucho más, un tratado de ornitología avanzada, un ensayo sobre técnicas de vuelo, un vademécum  sobre las relaciones entre el hombre y el pájaro, porque «existe un fondo/ de pájaro en nosotros». Y es que, como escribe Juan Andrés García Román en el prólogo, Julio César Galán  «fue ya en su tiempo un poeta raro. Jugaba a hacerse el escurridizo, a fingir identidades y autorías», esas autorías, hemos de suponer, bajo las que escribió alguno de los libros antes mencionados y que tratan de dar sentido a la fragmentación de un yo que no se reconoce en una sola imagen, por múltiple que esta se, sino que encuentra en la propia disgregación el yo más verdadero.

Dividido en tres partes, «Primera ronda. Vuelos en códigos compartido», «Segunda ronda. Voladores de luces» y «Tercera ronda. Ella, los pájaros». En todas ellas, se alternan poemas en verso con poemas en prosa, la emoción lírica más profunda: «Es la emoción de un ritmo, de una música/ que entusiasma/ y reverbera en piel y en tuétano», con una descripción casi objetiva del cogido escrito: «Con cuidado y siguiendo los matices del sol el mirlo se da la vuelta (no era imposible) y sin notarlo su soledad abisma mis ojos (se rasgaron): caer no supone angustia: desde fuera recoge cada rayo para estallar las yemas * y me imagina vuelo, vuelo, vuelo.», todo ello salpicado de notas que remiten a otros poemas, a poemas desechados, a textos ajenos que matizan o corrigen el suyo, a explicaciones de carácter erudito. Acaso la explicación más determinante para comprender en toda su importancia este libro sea la que da el propio autor, amparado en esta cita de Wallace Stevens: «El lector se convirtió en el libro». Dice Julio César Galán que algo similar le ocurrió a él, y lo corrobora con estas palabras: «Estaba leyendo este libro y de pronto reparé en que me había convertido efectivamente en él. ¿Daré más datos? Soy Inclinación al envés, libro de poesía que gira en torno a lo invisible y trata de hacerlo visible. Que expresa —por decirlo rápido— la forma del vacío, que es indecible, y nos la devuelve convertida en ruptura e imprevisibilidad». Pero no se quedan aquí las explicaciones. Después del excurso por Barthes y Saint-John Perse, el autor vuelve a la carga y nos esclarece aún más sus circunstancias: «Crítico que me tacha y hace anotaciones al margen y corrige y pone notas a pie de página pensando en reeditarme, modificarme, hacer que me convierta en un libro distinto cada vez que alguien me abra y se refleje en mí, no sé ya decir si como autor y lector al mismo tiempo. Y es que padezco — ¿no lo he dicho?— de una otredad incurable.» Como es fácil deducir de lo anteriormente leído, no se puede obviar la consulta de estas notas finales si queremos apreciar en toda su intensidad la fuerza de este libro, inversamente proporcional a su tamaño, porque en ellas se nos dan muchas de las claves sin las cuales acaso sólo podríamos llegar a intuir la enorme ambición poética que alberga estos poemas, algo que como lector agradezco profundamente porque me mantiene alerta, a la espera de una revelación que, afortunadamente, nunca se colma del todo, porque a la vuelta de la esquina, en el próximo poema, otro hallazgo nos está esperando.

AITOR FRANCOS. UN LUGAR EN EL QUE NUNCA HE ESCRITO

AITOR FRANCOS. UN LUGAR EN EL QUE NUNCA HE ESCRITO. RENACIMIENTO, 2013.

Para un poeta tan joven como Aitor Francos (Bilbao, 1986) el tiempo transcurrido entre su primer libro, Igloo (2011), galardonado con el Premio Surcos de Poesía, y Un lugar en el que nunca he escrito, publicado el pasado año en la editorial Renacimiento forzosamente representa un periodo de intensa transformación, tanto de carácter vital como de naturaleza estética, de mudanza, de incertidumbre, porque la edad cambia no sólo los rasgos faciales a causa de las luchas que se dirimen en el interior del ser humano, sino el conocimiento del mundo y, en proporción directa, también la escritura, heredera de los avatares que orientan ese tránsito. Pero ¿qué ha cambiado en la poesía de Aitor Francos en estos dos años? Me atrevería a decir que, más que la naturaleza del poema, lo que ha cambiado es su envoltura, su forma, por más que continente y contenido estén unidos indisolublemente.  Si en su primer libro podíamos leer un variado muestrario de silvas más o menos ortodoxas junto a estrofas de arte menor, hasta llegar a la contención del haiku, en Un lugar en el que nunca he escrito, esa variedad formal ha dado paso a lo que podríamos denominar casi como una colección de sonetos, eso sí, construidos libremente, sin prestar atención a los dictados métricos y acentuales que dicta la tradición. Da la impresión de que el poeta es ahora más consciente de los riesgos de quebrantar las normas clásicas, o quizá teme que su instinto poético se desboque y, para domesticarlo, encuentre que la mejor solución es recurrir a lo que podríamos llamar, la brida de la forma, aunque esta necesidad se me antoja más útil para aquellos poetas que viven enfebrecidos por una inspiración sin freno que desemboca en verbalismos irracionales, más que para un poeta que controla a la perfección el énfasis, contenido y conocedor del oficio como es Aitor Francos. Es sólo una impresión, pero creo que si perdiera ese temor que le supongo a perder pie, a caer en el vacío de la forma sin forma, si abandonara este andamiaje retórico su poesía ganaría en frescura y el discurso —estamos hablando de una poesía de corte narrativo— que ahora aparece entrecortado en numerosas ocasiones (soy consciente de que muchos de los encabalgamientos son deliberados), al desprenderse de ese corsé, discurriría por la página con una demorada fluidez y las ideas que lo sustentan encontrarían mejor argamasa semántica.

Dejando esta observación a un lado, cualquier lector de este libro puede percibir la pasión con la que vive la poesía Aitor Francos. Desde los mismos títulos de gran parte de los poemas —el primero de ellos se titula «Lecturas recomendadas»— hasta las referencias que podemos rastrear en sus versos, nos damos cuenta de la voracidad lectora del poeta. Voracidad y autodidactismo lector que le conduce a una amalgama de interpretaciones e influencias — la del realismo de Karmelo Iribarren junto con la mirada escéptica de José Fernández de la Sota, por centrarnos en poetas vascos en lengua castellana, son evidentes— de las que va dejando un rastro cargado de ironía («Insiste en citar libros que no leas./ Ten atemorizado al personal»), porque hay mucho de juego en esta poesía, de juego  y de parodia: «Debí aprender algo de Yeats// para suplir este rumor a tedio/ después de semanas sin hacer nada/ sentado en sillas de mala madera/  con el vaso de hoy a medio acabar». No hay mejor escuela para escribir poesía que la lectura, lectura n sólo de poesía, sino de cualquier otra disciplina y esto lo pone en práctica Aitor, porque sabe que redundará en la amplitud de miras del poeta. Las influencias se irán decantando con el tiempo y el poeta ira construyendo su propia tradición con los fragmentos de otras tradiciones. Cuando uno está escribiendo un poema siempre le asalta la duda de si es lo que está escribiendo lo que desea expresar. Esa duda, presumo, no se dilucidará nunca, y está bien que así sea, porque la complacencia es una mala consejera. Creo que Aitor Francos participa de esta idea germinal y cada uno de sus poemas es un modo de aproximación a ese conocimiento íntimo, único de su yo, porque lo anecdótico sólo es un soporte, una especie de velo que el poeta intercala entre su rostro y el nuestro con el objeto de mostrársenos más difuso de lo que puede aparentar inicialmente, porque bajo de la descripción de la anécdota se esconde ese universal empeño por detener el paso inexorable del tiempo, tal vez esa sea la razón por la que escribe versos tan contundentes como estos, pertenecientes al poema «Ever wave the Eden trees»: «Yo estoy sin límites. Soy el preludio/ que reparte un Dios que me ensombrece// y que se reconoce en lo que imito». Su poesía avanza rebelándose contra los conceptos preconcebidos, aunque quizá todavía no se haya desprendido del todo del barniz literario con el que cubre la experiencia. Estoy seguro que en la propia naturaleza del poema acabará por imponerse la vitalidad, el predominio de los sentidos, la relación del yo consigo mismo y con el espacio que ocupa, hasta el punto de que su próximo libro, el ya anunciado El libro de las invitaciones, acaso —y esto es sólo una especulación— indague por esta nuevas rutas.

SASKIA HAMILTON. UN ENSAYO SOBRE EL COLAPSO TOTAL DE LA COLONIA

SASKIA HAMILTON

UN ENSAYO SOBRE EL COLAPSO TOTAL DE LA COLONIA

Una abeja planea sobre el borde y sigilosamente avanza de nuevo

entre la dedalera. Y la hierba invade todo el camino

hacia la colina, hacia las fronteras del bosque, esperándonos

las capitanas de cientos y de miles,

su miel y sus cuidados, para resguardarlas

lejos del estruendo de las rocas y del olor

de la arcilla, y para pedir instrucciones

a los dioses cuando ellas desaparecen.

 

Versión de Carlos Alcorta

ANDRÉS CATALÁN. AHORA SÓLO BEBO TÉ

ANDRÉS CATALÁN. AHORA SÓLO BEBO TÉ. XVI PREMIO DE POESÍA «EMILIO PRADOS». PRE-TEXTOS, 2014.

Que Ahora sólo bebo té lo encabece una cita de Robert Hass no es asunto que deba pasar inadvertido, porque la labor de traducción que Andrés Catalán ejerce traspasa sus demarcaciones e influye —de manera quizá sutil, pero inevitable— en la escritura de sus propios poemas. Es notable la influencia de la poesía norteamericana, pero no de la que abandera el Ashbery más impenetrable, sino aquella conformada por poetas de dicción más contenida, en los que la elocuencia irracional está tutelada, cuando existe, por un lenguaje apegado a la realidad congruentemente formulado —poetas como Strand o Simic, e incluso otros cuyo discurso es más narrativo, como Billy Collins o Sthepen Dunn. El poeta contemplativo que es Andrés Catalán se fija en los mínimos detalles del objeto, la «taza roja» —plagada de connotaciones en la filosofía zen—, porque, según escribe en el poema «Opuestas naturalezas»: «Del objeto dependo como el día depende/ de la noche, lo imaginado/ de lo real». Una taza puede ser, es en este caso, el eje simbólico sobre el que gira la mirada del poeta y su contenido, el té o los posos que se acumulan en el fondo de la taza, un jeroglífico que una vez descifrado permite interpretar la propia existencia, porque el poeta accede a lo real «mediante simulacros, mediante los despojos/ que dejan los que viven en lo que nunca muere». Los ecos del Quevedo más existencialista son indudables, como también es fácil percibir en los versos finales de esta primera sección la identificación rilkeana entre la belleza y lo terrible: «Que la belleza sea/ el último resplandor posible de la lámpara,/ el brillo del incendio que destruyó Roma».

Las dos secciones restantes, «La réplica infinita» y «Como pintar en el infierno»  están unidas por un elemento común, la pintura. La locución horaciana —ut pintura poesis— adquiere en estos poemas mayoritariamente escritos a partir de la contemplación de un cuadro, absoluta vigencia. Las reflexiones que suscita dicha contemplación se transfieren al poema, es decir, éste actúa de bisagra entre el pensamiento del que observa y lo observado. La experiencia emocional que incita a pintar obedece a impulsos similares a los que motivan al poeta a escribir, por eso no puede extrañarnos que sea una realidad construida mediante un artificio —la pintura, la escultura o la fotografía— la que dé origen al poema. Describir mediante la escritura una representación visual, la écfrasis, es una práctica muy común en la poesía española, aunque quizá no lo sea tanto en los poetas más jóvenes, que prefieren, como escriben Bagué y Santamaría en Malos tiempos para la épica, «poner en un compromiso a la representación, desestabilizar los fundamentos en los que se cimienta nuestra visión del mundo o sustituir la referencia por la sugerencia». La materia de la pintura es la luz, por eso la construcción de un relato no siempre se adecúa bien a las veleidades cromáticas, a los juegos de luces y de sombras, y tal vez esta sea la causa por la que el poeta busque en la poesía eso que Circe Maia llama «una precisión cualitativa del mundo», porque la palabra es más conceptual que colorista.  En «Como pintar en el infierno» —homenaje al pintor Antonio López en 10 poemas que dan cuenta de diferentes cuadros dedicados a Madrid— hay un poema que refrenda lo que decimos, «Gran vía. 1 de agosto, 7,30 horas (2009-2011)» cuyos versos finales transcribo: «La mirada trabaja despreocupadamente,/ el lenguaje reinventa, superpone: exégesis/ de aquello que las manos dejaron, quizá sea/ ésta la única forma de poseer lo ajeno:// a las formas totales pues por lo incompleto». La reveladora sumisión a un objeto con la que comenzaba el libro ha evolucionado hasta establecer un acercamiento más sensitivo al paisaje, una especie de viaje desde lo humilde hasta lo sublime en el que encontramos ecos del Neruda y del Lorca vanguardistas. Objetos y paisajes sirven a Andrés Catalán para desvelar los secretos de la existencia. Lo que la realidad oculta y lo que de ella se pierde en cada intento —de ellos y de las divergencias que provoca nace la poesía— de reducirla a palabras. Después de leer un libro tan intenso como éste creo que Andrés Catalán, por derecho propio, debe ser tenido en cuenta en los inventarios de la joven poesía que a partir de ahora se elaboren.

Reseña publicada en el núm. 367 de la Revista de Literatura Quimera, junio de 2014

CHARLES SIMIC. MIL NOVECIENTOS TREINTA Y OCHO.

CHARLES SIMIC. MIL NOVECIENTOS TREINTA Y OCHO. ANTOLOGÍA POÉTICA. TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO DE NIEVES GARCÍA PRADOS. VALPARAÍSO EDICIONES, 2014

 

La fortuna editorial parece que sonríe en nuestro país a Charles Simic (Belgrado, 1938), lo que no deja de ser un motivo de satisfacción para los lectores de poesía  y para sus admiradores en particular, entre los que me encuentro. En los últimos años Simic, quizá compartiendo plaza con Mark Strand y Charles Wright (nombrado recientemente Poeta Laureado por la Biblioteca del Congreso), goza de la predilección tanto de traductores —son varios los que se dedican a su obra con asiduidad— como de editoriales dispuestas publicar su obra, tanto es así que parece haber desbancado de esa primacía a un autor como John Asbhery  (estamos hablando de autores vivos), un autor casi impenetrable o, cuando menos, de difícil interpretación, lo que no ha impedido que se convierta en auténtico sostén de gran parte de la poesía más joven que se escribe en nuestro país. Esta influencia —como es lógico, más evidente cuanto peor se le asimila, es decir, cuando se le copia—, ha producido algunas obras de enorme calidad (no es la ocasión de enumerar todos los libros —algo casi imposible—, pero si me gustaría señalar alguno, por ejemplo El niño que bebió agua de una brújula, de Julio Mas Alcaraz), pero, en la mayoría de los casos, ha derivado en imitaciones y pastiches de dudosa autenticidad poética.

El caso es que, como digo, ese testigo parece haber pasado a Simic, con algún que otro nombre en la retaguardia, pienso en  Louise Glück o Robert Hass, de los que uno echa en falta nuevas traducciones, por no citar al aún prácticamente desconocido en nuestra lengua, August Kreinzhaler, por ejemplo, y creo que esta renovación de magisterio será beneficiosa si contribuye, como mínimo, a que se escriba un poesía menos selvática, más contenida en su dicción y se deseche esa especie de glosolalia que llena páginas y páginas de ideas incoherentes.

Mil novecientos treinta y ocho, el título de la nueva antología que presenta la dinámica editorial Valparaíso (resulta alentador que en tan poco tiempo esté construyendo un catálogo tan variado e interesante), toma el título de uno de los poemas de Simic, incluido en el libro Señor de las máscaras (2010), además de ser la fecha de nacimiento del autor. En este poema, Simic hace un recuento de algunos de los acontecimientos que tuvieron lugar dicho año: desastres naturales, acontecimientos de inmensa relevancia histórica —«Fue el año en que los Nazis invadieron Viena»— o de carácter anecdótico, alguno de los cuales parecen más propios del libro Ginness de los records o de una antología del disparate. Todo ello forma una especie de escudo que trata de preservar a la memoria del inevitable deterioro que avanza de forma proporcional al paso del tiempo. Parece como si Simic clavara en el terreno —en su existencia— unos puntales reflectantes que, en el caso de que se desoriente en la noche de la mente, le marcarán el camino correcto.

Una trayectoria tan dilatada en el tiempo y tan fructífera resulta muy complicado resumirla en una antología, por muy significativa —como es el caso— que sea, razón por la cual hay que agradecer el esfuerzo de síntesis que ha hecho la responsable de esta edición, Nieves García Prados, quien tras un prólogo de carácter historicista, realiza una selección equilibrada, teniendo en cuenta los límites formales a los que está sujeta toda edición. Como el lector interesado sin duda conoce, recientemente ha aparecido, de forma exenta, uno de sus últimos libros, Mi séquito silencioso (Vaso Roto, 2014) y el pasado año El mundo no se acaba (Vaso Roto, 2013). Esta abundante oferta no hace más que beneficiar al lector, que tiene así a su disposición ediciones a cargo de traductores diferentes (Nieves García Prados, Antonio Albors o Jordi Doce, por citar sólo los que más recientemente se han ocupado del poeta).

La poesía de Charles Simic presenta una aparente falta de recursos que engaña al despistado, porque esa moderación retórica, esa desnudez semántica, lejos de mostrar un universo mental empobrecido, es una invitación a agudizar nuestros sentidos, con el objeto de percibir en toda su dimensión lo que esconde esa punta del iceberg que es el poema. Detrás de las palabras que hormiguean por la página, detrás de lo que, más que decir, sugieren, se oye el eco de un sonido que retumba en la mente, como esas incertidumbres metafísicas que no nos dejan dormir —Simic es un insomne irredento, de lo que deja constancia en su libro Hotel Insomnia (1992)— y nos desvelan, y entorpecen también la vigilia. Nieves García Prados escribe acertadamente en el prólogo que los poemas de Simic « combinan imágenes salvajes impredecibles con un estilo narrativo conciso, en ocasiones plagado de elipsis y de palabras extrañas con las que juega para crear metáforas sorprendentes»». Sin duda, esas elipsis provocan un juego de significados que a cada lector puede conducirle a un lugar diferente. El poder de reubicación espacial y temporal es —en un hombre que pasó su infancia en los Balcanes durante la Segunda Guerra Mundial, para radicarse, siendo adolescente, en Estados Unidos—una de las características más notorias de su poesía. El libro finaliza con dos poemas inéditos de lo que, suponemos, será su próximo libro. Esta sucinta muestra inédita no hace, sin embargo, sino incrementar nuestro insaciable apetito lector. Para abrir boca, reproduzco uno de ellos, el titulado «En una casa oscura». En Mil novecientos treinta y ocho encontrarán el menú completo.

EN UNA CASA OSCURA

Una noche, mientras me quedaba dormido,

Vi luz bajo una puerta

Que no había notado antes,

Y curioso y asustadizo a la vez

Quise acercarme a llamar

 

En una casa oscura, en la que no sabía

Que existía una luz bajo una puerta

Que aparecía y desaparecía,

Como si alguien la hubiera apagado y estuviera despierto

Como yo, esperando a ver lo que iba a ocurrir.

MARK DOTY. A PUNTO DE

MARK DOTY

A PUNTO DE

Un mes como mínimo antes de la floración

y ya cinco cerezas descarnadas

en la carretera rodeada por una nube

de fuego incipiente                      

                  —en mitad de la tarde,

un tenue resplandor cobrizo . Algunas cosas

siguen su curso:                             

           la noche que llegamos,

casi sin conocernos, desde el frenesí de una fiesta

a la esquina donde habías dejado tu motocicleta,

con miedo de que un viento desapacible la hubiera tirado a la cuneta,

tú de pie en la otra parte

 de la máquina incorporada, al otro lado

de nuestro futuro, y la cabeza inclinada

hacia mí en el asiento de cuero mojado

mientras te atas el casco,

firmes las botas profesionales sobre el asfalto.

 

¿Supusimos que habíamos llevado el fuego de la fiesta con nosotros,

en algún lugar de detrás en un pequeño apartamento

enfriándose alrededor del corazón como una piedra?

¿Puedes saberlo, cuando ni siquiera eres un brote

sino una posibilidad a punto de realizarse?

 

Por supuesto no podíamos vernos a nosotros mismos,

si el amor es el molde y el adiestramiento

de todo ser, algo sucederá

donde nada fue…                                     

                        Pero en este momento

pensé en una aureola de problemas de un color nuevo,

reconocible, y pregunté si alguien

conduciendo a trompicones y salpicando

en la Séptima Avenida podría haber visto

la nube exhalando a nuestro alrededor

como si fuéramos un par

de — ¿podría ser?— árboles-prematuramente florecidos.

 

Versión de Carlos Alcorta

ENRIQUE VILLAGRASA. LECTURA DEL MUNDO.

ENRIQUE VILLAGRASA. LECTURA DEL MUNDO. COLECCIÓN TIERRA nº 11. EDICIONES ISLA DE SILTOLÁ. SEVILLA, 2014

Bajo la advocación de un verso de Edmond Jabés, «Perfecta es la semejanza de la nada con la nada»  se acogen los poemas de Lectura del mundo, un libro que, desde su título, manifiesta una vocación metalingüística desde la que se indaga en esa particular construcción de la realidad —entendida esta como una entidad en sí misma y, por tanto, sujeto a  transformación, no como el intento de reproducción fidedigna a través de la palabra— que se realiza a través del poema. «Oculta el espejo su mirada/ y descubre la fascinación/ del enigma», escribe Villagrasa en uno de los poemas, abundando en la parte menos visible de las cosas, esa que queda al otro lado del espejo, si tenemos a éste por constructo verídico de lo real.

El núcleo del libro lo componen una serie de poemas numerado del I al XII en los que esa indagación metapoética de la que hablábamos al comienzo se compagina con una búsqueda de la identidad por medio de la escritura. Así, el poeta se pregunta si « ¿Es el verso quien revela el yo/ o, es el yo revelado en el poema/ quien lo crea?» A pesar de estas difíciles preguntas de orden ontológico, el poeta muestra una confianza digna de elogio en la autoridad del lector a la hora de dar carta de naturaleza al poema. Deja en manos de éste esa interpretación que dé sentido final a lo escrito, aunque carezca de asideros emocionales para percibir el poema con la intensidad suficiente como para hacerlo suyo. «La poesía es lectura del mundo», escribe Enrique Villagrasa, por lo que no puede extrañarnos que alguien que muestre tal convicción delegue la responsabilidad última de esa lectura en quien lee, no en quien escribe: « El lector es siempre el que escribe / el poema y su decir significado./ Yo me (re)invento en los poemas./ Tú te descubres en las palabras. , a pesar de que éste, el poeta, confiese en alguno de los versos su confianza en el no decir, en el silencio: « Es posible una poesía de silencios/ como es posible la física de partículas».

La parte final, compuesta por una «Coda» dividida en dos partes, recalca la idea inicial auspiciada por el verso de Jabés, lo que lleva a Villagrasa a identificar la Nada con la «suma de todo/ lo no escrito». Esta la labor de despojamiento, de disolución en lo otro, de elidirse si no se nombra lo pensado, resulta muy atrayente —a la vez que desalentadora, por la primacía que se concede a lo convencional, es decir, al silencio— porque enfrenta el sentido originario de la palabra: «Y en el principio era el Verbo», del Evangelio de Juan, con esa contradictoria posición del sujeto postmoderno en el mundo, capaz de determinar su destino, pero incapaz de conciliar ese destino con la historia.

VICENTE GALLEGO. CUADERNO DE BROTES

VICENTE GALLEGO. CUADERNO DE BROTES. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRE-TEXTOS, 2014

El poema en prosa ha dejado hace tiempo de ser una anomalía, un oxímoron caprichoso que trata de conciliar aspectos antagónicos como son, aparentemente, la narratividad de la prosa y la tensión del verso, para convertirse en una práctica frecuente por medio de la cual el poeta trata de explorar las posibilidades expresivas que el lenguaje pone a su disposición. No es este el lugar para hacer un recuento pormenorizado de los innumerables precedentes de Cuaderno de brotes, el último libro de Vicente Gallego, no ya en la tradición occidental, sino en la nuestra, bastará para demostrar la magnitud del asunto con mencionar libros tan importantes, y tan distintos entre sí, como Azul de Rubén Darío (en donde conviven poemas en prosa y en verso, cuentos y otros textos misceláneos), Diario de un poeta recién casado  de Juan Ramón, el Ocnos cernudiano o el más reciente Tres lecciones de tinieblas de José Ángel Valente. Goza, por tanto, esta práctica de unos precedentes que, por sí mismos, refutan cualquier objeción que cuestione su ubicación dentro del género poético, por más que en virtud de su carácter híbrido rompa las fronteras clásicas de la retórica y participe del relato, del género diarístico e incluso del ensayo, como sugiere este fragmento:«No se hace poesía con el pensamiento, se hace con palabras sueltas, apenas con sonidos, escuchando los asomos musicales, dejándoles decirse y desdecirse, casi casi con nada» . En cualquier caso, como afirma Terry Eagleton, no sin cierta ironía «La forma en poesía es bastante informal».

 En Cuaderno de brotes, sin embargo, el poema en prosa está sujeto muchas veces a fórmulas métricas que proceden del verso más que de la prosa, por tanto serían el ritmo junto a la frase —dependiendo de que prime lo lírico o lo descriptivo respectivamente— los que marcaran el patrón del sentido completo, porque una de las singularidades de este libro es la perfecta simbiosis entre forma y contenido. Cada poema adopta la forma que precisa el significado. La fusión entre lenguaje y substancia es magistral, hasta el punto de que el entorno, el mundo físico parece ser una parte más de su intimidad, como si no existiera diferencia entre exterior e interior, entre la palabra y lo que ésta designa, «…porque algunas veces brota en la mañana una palabra verdadera, salta entre los matorrales, estalla en su vuelo torcaz la perdiz que nos pronuncia. Todo se asoma a esa palabra que nunca encontraré y por la que esta vida ha sido tan hermosa». Más que el vigor de la exaltación, lo que observamos en estos poemas es el deseo de dar sentido al lugar de la experiencia, a la naturaleza, de la que el poeta se siente sólo una parte minúscula, por eso se pregunta o, sería más exacto, pregunta al lector «¿Qué hay aquí, entre lo verdadero, que no se nos ofrezca al natural? Escribo como el que oye el canto de los pájaros». Como William  Blake, también Vicente Gallego defiende —y lo viene haciendo con verdadera pasión en sus últimos libros— que todo lo que vive es sagrado, desde un fenómeno meteorológico como un relámpago o el viento hasta una raposa, un pino o unas humildes alcachofas y respalda esa opinión utilizando un lenguaje sencillo, nada elevado, incluso conversacional, por más que los poemas sean fragmentos de un monólogo inacabable, monólogo, por otra parte, sin asomo de melancolía, porque en la pobreza también hay plenitud. La palabra es el vínculo entre el ser y el entorno; la palabra es un acto de fe que confirma la devoción del ser que siente. «Todo en mí canta y se estremece», escribe Gallego en «Mercedes», acaso el poema que más cerca esté del relato. Tal es el convencimiento en esa especie de poder taumatúrgico de la palabra que uno de los últimos poemas del libro, «Tronco podrido»,  llega a afirmar que «Una sola palabra, una bastaría para cantar el cosmos». Nos queda, sin embargo, la impresión de que el hombre que contempla la niebla, los pájaros o el tronco podrido, el hombre que saborea el guiso y el pan recién cocido, el hombre que canta una belleza creada por la luz cambiante de los días, una belleza en la que parece no haber lugar para el dolor o la nostalgia, no busca más que eso, contemplación, no ansía un conocimiento mayor porque el poeta forma parte del paisaje que contempla (en palabras de Schopenhauer «como a la voluntad menesterosa de un continuo anhelar y conseguir no se le brinda objeto alguno, ni propicio ni desfavorable, sólo resta el estado de la pura contemplación…»). La comunión más verdadera con las cosas se macera en el silencio, parece pensar Vicente Gallego, por eso sostiene con rotundidad que es «Feliz el que enmudece ante sí mismo». Afortunadamente para nosotros, sus lectores, la mudez es sólo una tentativa que produce poemas tan conmovedores como los que integran este libro.

CHRIS HOSEA. EXCURSIONISTA SIEMPRE

CHRIS HOSEA

EXCURSIONISTA SIEMPRE

 

Las circunstancias me conducen a Miami

para que un cantante dedique un vinilo a mi amante que me espera

se pone más pesado cuando hablamos de las esposas

que cuando hablamos de venas

 dúctiles que aparecen en historias donde un forastero

 inyecta en ellas la romántica heroína entre inmundas bandejas

de opio nadie entiende nada

están desconcertados por la fantástica ensoñación

pero nosotros creemos que no es una transacción después de todo

es de persona a persona sabes que estás acalorado

hemos atravesado el estado

esclavista francés la historia del beso francés

con lengua besando en un triángulo pactado

la dulce mano en la caliente entrepierna simple almíbar para el labio

que lo vende todo al Sur de la Frontera

si puedes encontrarlo y arrastrarlo de nuevo

y puedes porque soy una seductora erección

en una habitación de motel

quiero ser tu perro, pero un terrier

gran danés Pit Bull del servicio de habitaciones

muy serio y mudo y orgulloso de mi orgullo

practicando himnos nacionales olvidados sin aliento

de nuestra Rough Guide tan tan anticuada

 

Versión de Carlos Alcorta