FRANCISCO FERRER LERÍN. MANSA CHATARRA

FRANCISCO FERRER LERÍN. MANSA CHATARRA. EDITORIAL JEKYLL&JILL, 2014
La ya lejana publicación de la antología La hora oval, en la mítica colección Ocnos, en 1971, acompañada de un prólogo escrito por Pere Gimferrer, sirvió para que la poesía de Francisco Ferrer Lerín llegara al público lector, siempre escaso en este género, y, sobre todo, para que la mayoría de sus colegas comprobaran la callada evolución de uno de los poetas más singulares de la época, un poeta que serviría de referencia para muchos de los que integraron la llamada Generación de los Novísimos. Desde entonces, y pesar de vivir en Jaca, alejado de los centros neurálgicos culturales, su obra ha gozado de una difusión más que aceptable. Entre sus libros podemos citar Cónsul (1987), Ciudad propia. Poesía autorizada (2006), El bestiario de Ferrer Lerín (2007), Familias como la mía (2011) o Hiela sangre (2013). Ha colaborado en un sinfín de publicaciones, entre las que se encuentran las revistas Papeles de Son Armadans, Ínsula o Poesía española y los periódicos Informaciones, El País, La Vanguardia o Diario de Barcelona, además de ser un reconocido traductor de Tzara, Claudel, Flaubert o Montale. Por otra parte, su pasión por la ornitología la ha llevado a ser un experto en el comportamiento de las aves necrófagas, abundantes en la zona geográfica en la que reside.
Mansa Chatarra recoge, en palabras del poeta y especialista en poesía española contemporánea, José Luis Falcó, «una serie de textos dispersos a lo largo de la obra poética y narrativa de Francisco Ferrer Lerín —desde Las condiciones humanas (1964) hasta Hiela la sangre (2013)—, así como una veintena de inéditos, cuyo denominador común estriba en la procedencia onírica de su material literario». Para los más curiosos, la procedencia de cada uno de los textos viene explicada en la nota de los editores, textos que, a pesar de estar escritos en épocas muy distantes en el tiempo, muestran una asombrosa relación y una similar manera de concebir la escritura a partir de los sueños: «En los sueños lerinianos —escribe Falcó — abundan las pesadillas o al menos las situaciones hoscas, inquietantes. Lo monstruoso, el crimen, lo grotesco, las confusiones, transformaciones y desdoblamientos de los personajes, la conciencia del sueño durante el sueño…» Buen ejemplo es el relato, podemos llamarlo así, que da título al libro o, casi tomados al azar, los fragmentos titulados «La ausente» y «Jornada de un visionario». No existe una frontera definida que nos permita diferenciar lo que es un poema en prosa de lo que es un microrrelato, entre lo que debemos considerar como un relato fantástico o un cuento sobre un hecho fabuloso. Tampoco estas distinciones poseen verdadera importancia, lo que realmente nos admira en la escritura de Ferrer Lerín es un su riqueza verbal, el uso casi barroco del lenguaje, la adjetivación profusa a la vez que precisa y una imaginación narrativa capa de trasformar un suceso común en una inquietante algarabía de malentendidos que conducen a situaciones inesperadas, porque la emoción, como el enamoramiento, carecen de lógica. En los sueños, más que en cualquier otro escenario, la ruptura temporal está, no sólo permitida, sino que resulta consustancial a la propia acción, aunque, a la hora de narrar esas experiencias oníricas, en muchas ocasiones el lenguaje se rebela, convirtiendo la paráfrasis en un laberintico fraseo que resulta totalmente ilegible. Afortunadamente, este no es el caso de Ferrer Lerín. Todo lo contrario, estamos seguros que el sueño se enriquece de forma notable al trasladarlo a la escritura. Ferrer Lerín trasmite como nadie el gozo de escribir, de narrar porque pertenece a ese tipo de escritores, como Cunqueiro, Joan Perujo o Rafael Pérez Estrada, para los que la realidad necesita de un condimento indispensable, la imaginación para revelar todas sus caras. Si «La realidad, como escribía Borges, no es verbal», el sueño lo es aún menos. Como hemos dicho, en todos los textos hay una clara voluntad de literaturalizar esa otra conciencia que se expresa en el mundo de los sueños, con un lenguaje expansivo, en el que predomina la connotación y domeñado paulatinamente a medida que los texto son más recientes, como si el paso del tiempo exigiera al poeta una depuración que beneficie, por encima de la forma, a la trama, si es que ambas pueden considerarse por separado. En cualquier caso, la edición de Jeckill&Jill es todo un lujo, porque, al ilusionante desasosiego que nos depara cada fragmento, hay que añadir las ilustraciones, las fotografías personales, insertadas en el texto como si fueran cromos que pegamos en el álbum de la vida. El libro se completa además con una separata titulada «El animal yegua», otra joya del diseño, engarzada en la joya principal, un breve compendio enciclopédico de dicho animal, que hará las delicias de los más eruditos. La lectura de Mansa Chatarra nos ha deparado unos momentos de lectura realmente irrepetibles.

Anuncio publicitario

MARCOS DÍEZ. COMBUSTIÓN

MARCOS DÍEZ. COMBUSTIÓN. PREMIO DE POESIA HERMANOS ARGENSOLA 2014. VISOR
Todos sabemos que la obtención de un premio literario no hace mejor el contenido de un libro, el libro posee su propia esencia, al margen de lo que dictamine un jurado; pero también somos conscientes de que, dentro de ese marasmo de convocatorias que cada semana se dan a conocer en nuestro país, ciertos galardones, por su bagaje y por su rigor, acreditan la obra premiada y, algo que es incluso más importante que la mera distinción, contribuyen a la difusión de la obra y al conocimiento del autor. Ambas condiciones se cumplen en el libro que comentamos, Combustión, galardonado con el Premio de Poesía Hermanos Argensola y publicado por la editorial Visor, una de las más influyentes de nuestro panorama poético.
Combustión es la más reciente muestra de la escritura, de la poesía que Marcos Díez viene cultivando desde hace ya más de quince años. Conocíamos la obra de este autor por la antología Humus (Diez años de poesía última en Cantabria), preparada por Vicente Gutiérrez y Alberto Santamaría en 2003, en la que se incluyen unos poemas de nuestro autor, pertenecientes, a buen seguro, a sendos libros que se señalan en la nota bibliográfica como inéditos, escritos en los años 2000 y 2001, respectivamente, pero también porque un lustro antes, en 1998, el autor e galardonado con el Premio de Poesía José Hierro por su libro Quince apuntes sobre la longitud de la tristeza. Este mismo año publica Aprendiendo a ser Clint Eastwood, una plaquette de indagación, de búsqueda, de tanteo, y es que estamos hablando de sus primeras publicaciones, de publicaciones que guardan, sin embargo, en el modo de enfrentarse a la escritura, una relación directa con su escritura actual. Entre los primeros escarceos literarios y este libro de madurez creativa que es Combustión ha habido un largo periodo de silencio editorial, que no creativo, como lo demuestran sus colaboraciones en la prensa diaria o la escritura de guiones para cortometrajes, otra de sus pasiones (además de la práctica del ciclismo y el amor por los animales). Este silencio al que hacíamos mención se ve, afortunadamente, interrumpido por la publicación de Puntos de apoyo en 2011, bajo el sello de La Grúa de Piedra, de la editorial Creática, un libro que, según manifestaba el propio autor, «ha ido creciendo poco a poco. Los poemas que lo conforman han sido escritos despacio: los más antiguos tienen seis años y los más recientes sólo unos meses. Tras el acto de escribir un poema hay siempre, o casi siempre, una necesidad de compartir ese poema, de expulsarlo: ver los poemas publicados, al margen de la siempre presente vanidad, es algo saludable. Porque se podría decir que uno escribe para conocerse primero, para entender el mundo después y para tratar de compartir todo eso al final». Al año siguiente, en la editorial Valnera, verán la luz una reunión de cuentos agrupados bajo el título Desdoblados (2012).
Y tras este extenso, aunque necesario preámbulo, llegamos a Combustión, el proceso simbólico del que se vale Marcos Díez para armar sus poemas y en el que podemos encontrar la voz del poeta ya destilada, libre ya de muchas de las incertidumbres que han ido despejándose a medida que la escritura avanzaba en su proceso de re/conocimiento, y es que la relación de Marcos con los asuntos de carácter cotidiano —asuntos en los que se mezclan el tono irónico y cierta tendencia a la desnudez expresiva, en un intento de hacer de su vida su propio estilo poético—, se compaginan con su vocación discursiva, vocación que busca en la narración esas resonancias emotivas que surgen de la realidad inmediata, de la relación con los hechos y las cosas. La reflexión a que nos conduce esa contemplación no trillada por la costumbre es que estaba ya presente en sus primeros poemas, quizá no de la forma tan depurada que poseen ahora sus versos, pero sí implícita en el intento de crear una forma de pensamiento propio que le facilite el conocimiento, tanto del entorno como de sí mismo. Y quizá sea la convicción en el amor, esa forma absoluta que logra afirmarse incluso cuando se niega, la columna vertebral que sustentaba, y sustenta, su poética. Creo que estos versos del último poema del libro, titulado a su vez «Combustión», reafirman esta idea: «Hasta el amor más limpio/ contamina al arder/ el aire que respiras», versos que, por otra parte, nos recuerdan a los del poema «Combustion», de la poeta norteamericana Sara Eliza Johnson, un poema en el que convergen la doble transformación del cuerpo y del espacio debido a las fuerzas físicas provocadas por la combustión: «My body is wrapped in honey. /When I step outside// I become fire» (Mi cuerpo está cubierto de miel./ Cuando me libero// me transformo en fuego), con la deflagración íntima inherente a toda experiencia traumática:«Recuérdalo si ardes otra vez/ resplandeciente en medio de un incendio// y alumbra con tu fuego esa ceniza» dicen unos versos de Marcos.
El libro está dividido en dos partes, «Con sol dentro» y «Mapa de ruta», perfectamente equilibradas. Ambas están integradas por el mismo número de poemas, y en ambas se combinan poemas de tono narrativo con poemas más esencialistas, lo que en ningún caso significa que los primeros sean adventicios. A la esencia de las cosas se puede llegar por muchos caminos, todos legítimos (ahí tenemos como ejemplo, por una parte, a nuestros poetas barrocos y, por otra, a los místicos). Uno de ellos es el que se vale de la retórica discursiva, del adjetivo, de la frase subordinada, en un intento por mostrar todas las aristas de la emoción. La metáfora, la imagen buscan conciliar al objeto con la conciencia que de él poseemos, pero esto genera una tremenda inquietud, porque, como sabemos, la palabra nos resulta insuficiente para establecer fielmente esa correspondencia (Wallace Stevens escribía que «la sensación supera todas las metáforas»), de ahí que muchos poetas opten por la desnudez formal, casi por el silencio, como forma más pura de aprehender el concepto. Otros, lo que sin duda preferimos, optan por asumir la incertidumbre mediante símbolos —el primer poema del libro, «Arranque en frío», es un buen ejemplo de lo que decimos, y una declaración de intenciones metapoética, como, por otra parte, ocurre en el poema «El arco y la flecha», éste ya de la segunda parte— procuran reducirla por medio de la paradoja, que encierra, en su ruptura semántica, una multiplicidad de significados capaz de aplacar, siquiera momentáneamente, nuestra desazón.
La dualidad formal que hemos percibido, posee su equivalente también en una duplicidad de carácter moral, porque en Combustión leemos poemas de tono hímnico, eso sí, contenido, nunca exuberante, como «Ventana a una tarde de diciembre», con otros irrigados por una sensación de nostalgia y desengaño («A veces es bueno que la poesía haga por desengañarnos», escribe Robert Hass), como en el poema «Tanatorio». Esta combinación resulta matizada en muchos casos por el uso de la ironía, lo que resta gravedad a la situación y evita caer en la afectación que muchos conceptos abstractos encubren. La labor del poeta, y Octavio Paz escribió mucho y bien al respecto, es revelar mediante la palabra mundos que antes permanecían ocultos, tanto para el lector como para sí mismo, una palabra que el mexicano ve, no como algo inmutable, sino versátil, ambigua, inventiva, capaz de reinventar la realidad, capaz de crear una realidad poética, y esto Marcos Díez lo consigue tanto con un lenguaje inmediato, pegado a la realidad, como con un leguaje condensado, más atento a lo inefable. Las vías de aproximación a lo ininteligible son, como todos sabemos, diversas, por tanto es del todo conveniente, como hace nuestro autor, buscar aquellas que mejor se acomoden al la experiencia del instante, al recuerdo del ser. Invito a quienes hayan leído estas líneas a adentrarse en Combustión y pongan a prueba la congruencia de nuestras conjeturas.

ROSE MCLARNEY. UN TOQUE

ROSE MCLARNEY

UN TOQUE

Enjuagamos los vasos
de los que beberemos

económico whisky
escocés o ajenjo,

mi amor y yo, al menos
tomaremos un sorbo de buen

licor que aromatiza todo
el cóctel. La borrachera

que cogemos juntos
no puede ser exagerada o nociva.

*

Un río seco, agotado
atraviesa, o más bien,

se estanca en nuestra pequeña ciudad
en la que nunca tuvimos la intención de instalarnos.

Las pájaros se posan sobre fragantes piscinas situadas
entre marismas, un bautismo

a la inversa, el cuerpo que se
zambulle en el agua limpia.

Sumergen sus cabezas emplumadas
hasta decir basta.

*

Las palomas, tan sumisas, se regocijan
en los deshechos. Mientras nosotros

—en cualquier caso muchos amantes son tardíos—
nos deleitamos en el borde del Sazeracs

con una piel de naranja,
expeliendo su perfume.

Versión de Carlos Alcorta

MARTÍN LÓPEZ-VEGA. MAPAMUNDI [POEMAS DEL SIGLO XX].

MARTÍN LÓPEZ-VEGA. MAPAMUNDI [POEMAS DEL SIGLO XX]. LAS ISLA DE SILTOLÁ. COL.LEVANTE. 2014
Hace unas semanas comentábamos en estas páginas el último libro de poemas de Martín López-Vega, La eterna cualquiercosa, y anunciábamos la aparición, casi simultánea, de este Mapamundi. Poemas del siglo XX, un libro de libros, como lo fue en su momento Equipaje de mano (2000), porque ambos están integrados por poemas de un gran número de poetas de países y culturas diferentes, generalmente representados, en el libro que nos ocupa, por uno o dos poemas, salvo contadas excepciones, como Czesław Miłosz o Vasko Popa, lo que no sorprenderá al lector informado, pues ambos forman parte de esa antiguas y reiteradas querencias de López-Vega, donde también se encuentran los poetas Yehuda Amijai, Tomas Venclova, Mahmud Darwish o Charles Simic, aunque, en esta ocasión, su representación en forma de poemas sea menor. López-Vega no pretende realizar una antología de poesía contemporánea universal, sino ofrecer una muestra escogida y limitada, como no puede ser de otra forma, por los criterios editoriales de la colección donde se engloba, un mapamundi personal cuya geografía obedece no solo a razones cualitativas sino a motivos sentimentales, algo que debe valorarse en su justa medida, pues sólo desde la admiración y la complicidad se pueden acariciar el sentido original del poeta escogido. De las muchas teorías que se barajan a la hora de traducir un texto, Martín López-Vega apuesta por aquella que da prioridad al espíritu del poema por encima de la literalidad, aquella que defiende que se debe escribir un poema nuevo sobre la base del poema original, desoyendo las voces de quienes afirman que sólo desde el acatamiento —la veneración, podríamos decir— al poema original, se puede ser fiel al significado primero. «La traducción literal —decía Borges—tiene que ser forzosamente la más infiel de todas, ya que, si pierde la cadencia, las metáforas quedan reducidas a ecuaciones». Presumo que las versiones que López-Vega nos entrega en este libro hacen suya la aseveración del argentino, y ésta es la razón por la cual, el excepcional catador de poesía que es desde siempre López-Vega consigue deslumbrarnos nuevamente con las versiones de poetas tan conocidos como los más arriba citados, pero además descubre al lector, al menos al lector que escribe estas líneas, poetas aún no divulgados, o divulgados insuficientemente, en nuestro idioma, como el albanés Dietro Agolli (1931), poeta con el que comienza el particular mapamundi o el tunecino Moncef Luhaibi (1949). En medio, cerca de ochenta poetas de una treintena de países tan distintos como, pongamos por caso, Rusia o Mozambique, Chequia o Nueva Zelanda, pero también China o Santa Lucía. Poetas aún en activo, bastante jóvenes en algunos casos, como el polaco Tomasz Róṙycki (1970), el macedonio Nicola Madzirov (1973) o el esloveno Aleš Šteger (1973) junto a otros que se han convertido en autores clásicos del acervo universal, como Montale, Brodsky, Frost, Simic, Seferis, Elitis, el esloveno Salamun, Vladimir Holan, Seamus Heany, Herbert o Auden, de quien tomamos esta reflexión sobre la poesía que nos ayudará a entender y valorar como se merece el trabajo colosal que realiza López-Vega y que ahora sus lectores tenemos la suerte de paladear en la soledad de nuestro escritorio: «Sucede que me encanta traducir. Teóricamente, es imposible. Uno tiene que tratar de hacerlo. Pero además de lo divertido que es, pienso que es bueno traducir. Uno siempre encuentra algo sobre su propio lenguaje. Por ejemplo, uno adquiere el hábito de preguntarse: “¿y esto qué significa?” Nos hace notar la decadencia en la precisión del lenguaje». Esta edición, además de merecer una calurosa bienvenida, me anima a formular un deseo: que no haya que esperar otros catorce años para leer una nueva colección de poetas del mundo de mano tan inteligente y experta como la de Martín López-Vega.

ADONIS. ZÓCALO.

ADONIS. ZÓCALO. TRADUCCIÓN DE CLARA JANÉS. VASO ROTO POESÍA, 2014
Ali Ahmad Said Esbe —Adonis desde que, a los catorce años, descubrió el mito griego y adoptó su nombre— nació en una aldea de la región litoral de Lataquía, la antigua Laodicea grecorromana, en el norte de Siria, Qassabin, en 1930 y es uno de los mayores poetas vivos en lengua árabe. Cursó estudios en la Facultad de Letras de Damasco, pero su implicación política en los movimientos por la independencia de su país acabó por obligarlo a refugiarse en Beirut, donde adopta la nacionalidad libanesa y, posteriormente, en París, ciudad en la que reside desde 1985. Su intento de conciliar tradición y modernidad en su poesía no siempre ha sido bien entendido. El llamado integrismo árabe ha anatemizado esos dicha postura y la ha calificado como ataques religiosos, producto de un hereje, de un infiel.«Figura central de la modernidad de las letras árabes, escribe Ernesto Lumbreras en el prólogo, su labor poética, editorial y crítica ha dado lugar, desde la década de los cincuenta en Beirut, a una serie de revisiones de tópicos de su tradición cultural y literaria, algunos de ellos considerados intocables e inamovibles para ciertas élites del Islam». Sin embargo, estas penosas circunstancias vitales fruto de su disidencia ideológica, no han apaciguado las inquietudes de Adonis por traspasar las fronteras culturales que amputan el corpus universal de la poesía. Desde que fundara en 1956 la revista vanguardista «Shir», no ha cesado de trabajar en pos de esa conciliación a la que hacíamos mención más arriba. Fruto de ese trabajo han sido las antologías Introducción a la poesía árabe o Poesía y poéticas árabes, además de la escritura de su propia obra, entre cuyos libros destacamos Primeros poemas (1957), Hojas en el viento (1958), Canciones de Mihyar el de Damasco (1961), Libro de las huidas y las mudanzas por el clima del día y de la noche (1965), Epitafio para Nueva York (1971), El tiempo de la poesía (1972), Singulares (1975), Homenajes (1988), Las resonancias, los orígenes (1989), La palabra de los orígenes (1989), El tiempo, las ciudades (1990), Crónica de las ramas (1991) o los tres tomos de El Libro (1995-2002). El año 2012, Vaso Roto publicó su libro Sombra para el deseo del sol, que reúne, traducidos por Clara Janés, poemas de plaquettes, o de libros colectivos realizados con diferentes motivos pero que adquieren una unidad temática y espacial. Su obra está traducida a numerosos idiomas, además del español, como el francés, el inglés o el sueco y la influencia que ejerce en la lírica de Oriente Próximo, así como en la franja mediterránea de África es cada vez más notoria. Son numerosos los galardones que ha recibido por su obra, entre los que significamos los premios Nâzim Hikmet (1994), Struga(1999), Alain Bosquet (2000), Giovanni Pascoli 2008 o el Goethe (2011).
El libro que ahora comentamos, Zócalo, traducido por la también poeta Clara Janés, tiene su origen en un viaje que Adonis realiza a México en el 2012 (en 2004 había visitado Tampico), viaje en el que salen a la superficie, junto a las nuevas impresiones, recuerdos de su primera visita. La confluencia de emociones y de experiencias cotidianas da lugar a este largo poema fragmentado lleno de hallazgos expresivos, que utiliza el verso «El sol ama el camino de los mayas» como muletilla, como alfa y omega del libro. No está de más, como hace Lumbreras en el prólogo, exponer la acepción que posee la palabra zócalo para un mexicano y, en particular, Zócalo, nombre de la Plaza principal de la ciudad de México, epicentro cualquier manifestación pública, tanto de carácter reivindicativo como celebratorio, «Lugar donde se abrazan las aceras y las callejuelas, los abismos de los basamentos y la altura de los inmuebles».
Los fragmentos en los que está divido este largo poema están escritos en un tono salmódico, casi obsesivo, como de sinfonía heroica o de carácter moral, poco frecuente, sin embargo, cuando, como en este caso, el poeta parece escribir una especie de diario —«Mañana del 22 de abril de 2012», comienza el fragmento número 4— fechado y fiel a la linealidad temporal, más apropiado para la rememoración —que comienza muy pronto: «¿Cómo recuperar su infancia?»— para el aliento visionario y las correspondencias que proceden de una realidad intervenida por la imaginación y por el sueño: «Mi mirada se desplaza sobre la tapa de lo real desde que he cedido mi visión a la luz de las leyendas», escribe en otro fragmento.
La fuerza del mito como constructor de la conciencia («Aquí, bajo el sol de los mayas, siento que mi cuerpo llega a ser completo, como si mi alma se negara a completarse») y la indagación en el pasado recorren este envolvente poema, lleno de matices, esperanzado, acaso porque esta indagación no está sujeta a una fidelidad histórica, sino a acontecimientos íntimos y cotidianos que contribuyen a la creación de su propia verdad. Los poemas en los que se recrea la figura de Trotsky son paradigmáticos en este sentido. La construcción de la identidad —«El yo es arena. No semilla», escribe Adonis— no se realiza solamente con los materiales, diríamos, objetivables, sino con la alucinación, con la revelación a través de imágines cargadas de simbolismo que trasgreden los límites de la realidad, algo que está muy próximo al concepto de surrealismo que posee el autor, pero también a interpretaciones de carácter místico, teológico, vinculadas a una experiencia de la religión que va más allá de los estrechos márgenes a los que la reducen las diferentes confesiones. «La mística, ha escrito Adonis, cambia la idea de identidad. Ya no está prefabricada. Cada individuo puede cambiar su identidad a partir de su experiencia», y esto es lo que hace con maestría en este Zócalo, editado por Vaso Roto, libro que coincide en las librerías con la reedición de Epitafio para Nueva York (Nórdica), publicada por primera vez en nuestro idioma por la editorial Hiperion en 1987 y de Este es mi nombre, que data de 2006. Conviene leer y releer a este grandísimo poeta, no sólo por la belleza y la alta profundidad de su poesía, por el compromiso con su tiempo implícito en su poesía, sino porque nos ayudará a perforar las orejeras ideológicas y culturales con las que solemos mirar el complejísimo y heterogéneo mundo árabe, porque desde la comprensión del otro forja nuestra propia identidad.

MICHAEL MEYERHOFER. MI MADRE ME ENVIÓ

MICHAEL MEYERHOFER
Mi madre me envió
un mensaje de texto
desde su ataúd.
Dijo, Me alegro
de que no estés aquí.
Ella siempre hace
cosas por el estilo. Dice
que lo hace para ayudarme
a disfrutar de los días
que me quedan. Pero yo sé que lo hace
porque soy
el único
que no ha cambiado
su número.

Versión de Carlos Alcorta

IRENE GARCÍA CHACÓN. CARTAS ANIMADAS CON DIBUJOS

IRENE GARCÍA CHACÓN. CARTAS ANIMADAS CON DIBUJOS: LA COMPLICIDAD ESTÉTICA DE LAS VANGUARDIAS EN ESPAÑA. VISOR LIBROS, MADRID, 2014*
Si los epistolarios son una fuente imprescindible para conocer tanto la personalidad del remitente (con frecuencia, el retrato que ofrecen del autor goza de mayor veracidad que la autobiografía), como la actividad cultural y la época histórica que les da cobijo, las cartas que están ilustradas con dibujos poseen, además del valor documental, un valor artístico incuestionable. El estudio que ha realizado Irene García Chacón —especialista que ya había tocado tangencialmente esta asunto en su obra El papel de la amistad— se centra, como no podía ser de otra forma por su prolijidad, en un periodo histórico concreto, el primer tercio del siglo pasado en nuestro país, etapa que coincide con la irrupción en el escenario del arte y la literatura de las llamadas primeras vanguardias estéticas, acontecimiento del que queda constancia, acaso como en ninguna otra oportunidad hasta entonces, en las cartas estudiadas (y reproducidas en un anexo al final del volumen), aunque existan precedentes notables (la propia autora recoge, entre otros, el caso de Goya en la correspondencia cruzada con Martín Zapater). Es durante el florecimiento y desarrollo de las vanguardias históricas cuando se diluyen las fronteras entre la música, la literatura, el cine o la plástica, técnicas todas ellas que, unidas, conforman el anhelado arte total. Estos diálogos en la distancia que son las cartas convierten al lector en testigo de la travesía, no siempre exenta de obstáculos, que realizan los poetas y los artistas en pos de esa totalidad, travesía que les lleva a conjugar, cada uno a su manera, la tradición con lo reciente, lo clásico con la nueva forma de mirar y de interpretar la naturaleza de sus incertidumbres. No debemos olvidar, además, que la presencia de dibujos en las cartas actúa como medio, por decirlo así, para recalcar una determinada circunstancia o como método más explícito de significar algo para lo cual las palabras resultaban quizá insuficientes: «Si el poder de la palabra es clave para entender el intercambio de ideas que supone toda carta, no debemos olvidar que las palabras escritas en el papel se descifran en un primer momento con los ojos, los mismos ojos que en ese primer golpe de vista se sentirán atraídos por los colores de las ilustraciones», escribe García Chacón.
No todas las ilustraciones que aparecen en las distintas cartas poseen el mismo valor artístico. Encontramos casos como en la carta nº 7, cuyo autor es José María Hinojosa, en la que aparecen manchas de tinta, caídas tal vez por azar, o quizá arrojadas con premeditación, en otros son esbozos al desgaire, mientras se realiza otra actividad o se está pendiente de algo que requiere una atención especial. En cualquier caso, resultan del todo más interesantes aquellas en las que las ilustraciones son hechas con un propósito muy definido, como la carta nº 26 o la nº 30, ambas de García Lorca —contienen pájaros y otros animales sin identificar— y aquellas cuyo desarrollo conlleva un trabajo intenso, puesto que están coloreadas y ejecutadas con lentitud y esmero, como las de Benjamín Palencia (cartas 25 y 42, por ejemplo), en las que las frases están profusamente contextualizadas por tal acopio de dibujos que parecen un jeroglífico egipcio.
El caso de García Lorca es, sin género de dudas, uno de los más relevantes, hasta tal punto que su correspondencia ha sido estudiada por los especialistas como una parte más de su singular obra poética y artística, y ha sido objeto de una magna exposición coordinada por Mario Hernández en 1986. A los innumerables dibujos con los que acompañaba las misivas debemos añadir las formas que dibujaba prolongando la inicial tanto de su nombre como de sus apellidos. Se aúnan en él casi con idéntica intensidad la poesía, el teatro, el dibujo y la música. Otro caso paradigmático es el de Salvador Dalí, conocido fundamentalmente gracias a su labor artística, de la que fue un excelente propagandista. Sus escritos, mucho menos divulgados, gozan sin embargo, de enorme interés, porque en ellos da rienda suelta a una imaginación incontenible, aderezada con sus amplios conocimientos científicos, filosóficos, artísticos o cinematográficos que tanto influyeron en el propio Lorca. Pero hay otros ejemplos no menos notables en la época de la que se ocupa este estudio, como Moreno Villa, Alberti (recordemos que éste último quiso ser inicialmente pintor y esta vocación no le abandonaría jamás, hasta el punto de que uno de sus libros más aclamados es el titulado A la pintura) o el pintor Benjamín Palencia, cuyas cartas están, como hemos apuntado, plagadas de pequeños dibujos, algunos de ellos ricamente coloreados, con una simbología heterogénea que combina motivos clásicos con objetos propios de la farándula o con transformaciones antropomórficas.
Irene García Chacón realiza un pormenorizado recorrido en el que destaca el papel intrínsecamente artístico de este tipo de correspondencia, en la que advierte, sin embargo, diferencias de complejidad y de intención. Así, establece los siguientes tipos: «dibujos independientes», es decir, no integrados en la propia carta; dibujos realizados en tarjetas postales; dibujos realizados en el sobre (por el remitente y/o por el destinatario) y, por último, los dibujos insertos en la propia carta. Resalta además la importancia de las técnicas y materiales empleados y analiza los diferentes tipos de papel utilizados, desde el que exhibe el membrete de un establecimiento público —de cafés, fundamentalmente—, al adquirido ex profeso para tal menester o el que lleva rotulado el nombre personal o el de alguna institución. Examina con detalle además el procedimiento para realizar las ilustraciones, generalmente ejecutadas con la misma pluma con la que se redacta la carta o con lápiz de grafito y adornadas con lápices de colores, aunque algunas incorporan fotografías e, incluso, partituras musicales, convirtiendo así una simple carta en un original collage.
La oportunidad de un libro como éste resulta indudable en una época como la nuestra en la que ha desaparecido casi por completo la costumbre de enviar cartas por correo postal. Ahora, Internet ha puesto a nuestra disposición la tecnología del correo electrónico y de la comunicación a través de las redes sociales, lo que supone firmar el acta de defunción de la carta, tal y como la concebíamos hasta hace tan sólo unos años. A tenor de las reproducciones que ilustran este estudio, no podemos sino lamentar esta pérdida tan terrible con nostalgia y contrición, por más que sea un signo de los tiempos. Ya Pedro Salinas denunciaba en su libro Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar (1948) un letrero publicitario que se aconsejaba lo siguiente: «No escribáis cartas, poned telegramas. Wire, don’t write». Como se ve, la ofensiva viene de antiguo, aunque ahora parece haberse decantado inexorablemente hacia una de las partes, a pesar de que «En la carta —como escribe García Chacón— se unen la sorpresa y la complicidad, el juego, la apuesta seria, la individualidad y las preocupaciones compartidas. En ese ámbito actúan los dibujos entre saludos y despedidas». El presente estudio deja las puertas abiertas a posteriores incursiones que permitan ahondar aún más en las siempre fecundas relaciones entre el arte y la poesía, relación también presente en las extraordinarias dedicatorias de libros que realizan algunos poetas —José Hierro o Juan Carlos Mestre son un buen ejemplo— o en la trabajo de infinidad de artistas, que incorporan la palabra no como mero acompañamiento, sino como un fragmento significativo de su obra.
Reseña publicada en el núm. 113 de la revista Arte y Parte

JEANNETTE L. CLARIOND. VÍCTOR RAMÍREZ. MARZO 10, NY.

JEANNETTE L. CLARIOND. VÍCTOR RAMÍREZ. MARZO 10, NY. ABSTRACTA EDICIONES, 2014
Hay libros que, dejando al margen la calidad intrínseca de su contenido -algo que este volumen se aprecia al instante-, son en sí mismos un objeto bello, atractivo, reclaman tu atención nada más verlos, te llaman en silencio desde la mesa o el estante, y éste es el caso del primer ejemplar de la nueva colección Abstracta, impulsada por la editorial Vaso Roto, un libro de artista en el que los poemas dialogan con los grabados en una simbiosis admirablemente construida, como pocas veces ocurre.
El libro, titulado Marzo 10, NY, está integrado por un poema dividido en diez fragmentos concisos e intensos de Jeannette L. Clariond, bien conocida en ambas orillas del Atlántico por su labor de editora y traductora y, fundamentalmente, por su acreditada obra como poeta, obra que ha sido objeto de numerosos reconocimientos, entre los que destacan el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta por su libro Desierta memoria (1992), el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde por Mujer dando la espalda (1996), el Premio de Poesía Gonzalo Rojas por Todo antes de la noche (2001). Ha obtenido además importantes becas y galardones por su labor como traductora, entre las que conviene destacar el Rocckefeller-CONACULTA o las becas Banff Center for the Arts y la Vermont Studio Center. Su último libro hasta la fecha, Cuaderno de Chihuahua, ciudad en la que nació, es una autobiografía que, a pesar del tono discursivo y testimonial más propenso a lo narrativo, está cargada de poesía. La memoria de la poeta no sólo revive su infancia, sus vivencias, sus experiencias no siempre gozosas, sus lecturas, su educación sentimental en la que se alternan la incomunicación y las contrariedades con la amistad y el amor fraternal, sino que rinde, al mismo tiempo, homenaje a esos expatriados que se vieron obligados a abandonar su país natal, Líbano en este caso, hogar de sus ancestros, territorio mitificado que engendra una sucesión de imágenes que pasan a formar parte de la memoria individual, para buscar un futuro del que carecían, en otras latitudes. El leitmotiv de Marzo 10, NY fue el comienzo de los bombardeos de llevaron a cabo las tropas norteamericanas sobre Bagdag, el 20 de marzo de 2013, un día, otro más, que sumar a la vergüenza y la infamia universal. «Una señal (un disparo) nos aleja de la Idea», escribe Jeannette L. Clariond, y es que cuando las armas repiquetean, poco espacio queda ya para el diálogo, para la reflexión. Los poemas de nuestra autora reflejan la insoslayable contradicción entre el curso natural de la existencia, que parece desarrollarse en una especie de universo paralelo, y la alteración que provoca una guerra sin cuartel, indiscriminada, que causa numerosas víctimas, ajenas a los designios de los dioses modernos, especulativos y crueles, que no poseen rasgo alguno de humanidad, como ocurría con los antiguos, déspotas y desalmados, pero con algunas virtudes, que los humanizan, en el sentido primordial de la palabra. El poema, y los fragmentos que lo componen, puede concebirse como un alegato de indignación contra una realidad impuesta por la fuerza, una realidad de la que la poeta toma conciencia, una realidad «que nuestras vidas no alcanza». Estamos hablando de una poesía esencialista, que refleja mediante analogías la inquietud, el vacío que provoca la ausencia, la indefensión, pero también el respeto al origen, la refutación de lo inevitable, la denuncia de la conspiración, la solidaridad y la ternura.
Víctor Ramírez, pintor nacido en Chillán Viejo (Chile), comenzó los estudios de Bellas Artes en su país de origen, aunque muy pronto emigró a España y se estableció en Barcelona (1975), ciudad en la cual ha desarrollado una consistente trayectoria artística. De su obra dice la crítica que «combina los elementos de la pintura, línea, color, luz y formas para ponerlas al servicio de una expresión individual y abierta donde prima la armonía y el ritmo de trazos y colores que a su vez resaltan estados anímicos y denotan la fusión de la cultura americana y la europea». Ha expuesto en incontables galerías, tanto de nuestro país, como fuera de nuestras frontera, en exposiciones individuales, como colectivas y su obra está representada en museos y colecciones europeas y americanas y ha sido objeto de publicaciones y estudios críticos. Los diez grabados que integran Marzo 10, NY, dialogan, como hemos apuntado más arriba, magistralmente con el poema de Jeannette L. Clariond, en un maridaje emocional perfectamente logrado. La abstracción de las formas y la tonalidad cromática, asentada fundamentalmente en colores fríos, plomizos, pesados, suavizado en algunos momentos por una gama de ocres que iluminan, que transparentan la imagen, contribuye a crear en el espectador, en el lector, esa sensación de que la imaginación, como sugería Lezama, es más real que la realidad. Las vías de aproximación a la barbarie de la poesía y de la pintura no son idénticos, los modos de decir son diferentes, pero la forma de interpretar el mundo, en el caso de Jeannette L. Clariond y de Víctor Ramírez, se han simultaneado, creando un objeto artístico inseparable. No cabe duda de que en Marzo 10, NY se hace más verdad que nunca la locución horaciana ut pictura poesis. Este hermoso volumen nos hace esperar con expectación las próximas ediciones de la recién nacida colección, a la que deseamos un largo y pródigo futuro.

ROSANNA WARREN. HORTENSIA

ROSANNA WARREN
HORTENSIA

Desde el fondo del jardín, encumbrado en su tiesto de barro,
el dios hortensia inspecciona a sus seguidores
— los agapantos inclinando su tornasolada corola,
los cálices rojos de la begonia haciendo honor a su fama,
las hojas de la adelfa presumiendo de sus fechorías.
El sendero central conduce directamente a él. Detrás,
un espejo mugriento y la pared cubierta de musgo reafirman su poder.
Miles de pequeñas formas blancas contraídas se despliegan en su seno,
con volantes y orlas superpuestas. Ningún otro
propaga tan bizantina metafísica. Nadie
puede leer su mente. Evoca
a la fortaleza secreta de los niños en los cipreses
entre tupidas malas hierbas, calderos oxidados, fresnos abandonados,
y cómo los adultos pierden la gracia cuando cae la noche.

Versión de Carlos Alcorta

JAVIER PÉREZ WALIAS. OTRORA. ANTOLOGÍA POÉTICA 1988-2014

JAVIER PÉREZ WALIAS. OTRORA. ANTOLOGÍA POÉTICA 1988-2014. CALAMBUR EDITORIAL, 2014
Mucho ha llovido desde que Javier Pérez Walias (Plasencia, 1960) publicara su primer libro, Ceremonias del barro (1988), en la colección «Ángel», una de las, nunca suficientemente ponderadas, ediciones malagueñas dirigidas por Ángel Caffarena. Mucho ha llovido, y para bien, porque durante todos estos años la dedicación poética de nuestro autor, dedicación que se ha visto consumada en nueve poemarios, además de sendos libros de artista, uno en colaboración con Juan Carlos Mestre y otro con Javier Alcaíns y una antología de su obra escrita entre los años 1988 y 2003, publicada en la Editora Regional de Extremadura en 2004 ha sido fecunda tanto cualitativa como cuantitativamente.
Otrora, esta antología publicada exquisitamente (como es costumbre de la casa) por Calambur, comienza con Impresiones y vértigos del invierno (1989) – escrito antes de Ceremonias del barro, aunque publicado un año después- y llega hasta el ahora mismo, hasta Al Qarafa, publicado el año en curso. Acaso esa inmediatez sea la causa de que Pérez Walias no haya incluido ningún poema inédito, una norma no escrita que, sin embargo, practican gran parte de los poetas que se enfrentan a la estructura de una antología, y digo se enfrentan deliberadamente, porque no resulta fácil ajustar la voz actual a las distintas voces del pasado. Se necesita establecer un diálogo íntimo entre los diversos yos que conforman la identidad actual para entresacar de lo escrito aquello que mejor ha contribuido a la construcción de esa identidad, identidad, por otra parte, nunca conformada del todo, a pesar de lo que proclaman los diagnosis de la medicina general, relacionándola de manera simplista con el paso del tiempo, madre de la experiencia. Y es que, como dice el poeta Eduardo Moga en «Poesía para no olvidar», el imprescindible texto que prologa esta selección, «Una obsesión persigue a Javier Pérez Walias y a su poesía: la recuperación del pasado. Otrora es un conjuro incesante para la reviviscencia de lo perdido», pero acaso sean las palabras del propio poeta las que aclaren mejor la idea que hemos apuntado más arriba: «Así, y por mor del enfoque casi encelado de esta lente, que es la poesía, podemos rescatar, desde la oscuridad recóndita de nuestro ser, lo esencial de nosotros mismos y trasmitirlo, para hacerlo palpable y visible, a nuestro semejantes».
Durante esta ya larga travesía poética se han producido algunos cambios en la poesía de Pérez Walias, como no puede ser de otra forma en un poeta que se interroga sobre su lugar en el mundo de forma permanente y que está sujeto a los vaivenes emocionales y las trasformaciones tanto de índole personal como social. La escritura, mejor será decir, los motivos de la escritura pueden ser, y de hecho, son similares, pero es distinta la manera de reflexionar sobre ellos. Lo contrario denotaría una especie de peterpanismo, nada extraño, por otra parte, en aquellos poetas que se empeñan en escribir siempre el mismo libro, tal vez porque desde sus libros juveniles impostaban una voz reflexiva que sólo el paso del tiempo ha conseguido hacer creíble. No es este el caso, por supuesto, de Pérez Walias, como delata la versatilidad poética de la que somos testigos desde sus primeros libros hasta los últimos. No sobra aquí recordar lo que Auden escribía sobre este propósito: «En todos los poetas distinguimos entre su obra juvenil y la de madurez, pero en el caso de los poetas mayores el proceso de maduración continúa hasta la muerte y, por tanto, si comparamos dos poemas suyos de igual valor pero escritos en diferentes momentos el lector puede decir inmediatamente cuál de ellos es anterior». Esta diversidad muestra, entre otras cosas, el proceso evolutivo de la escritura, pero también, la transformación del artista que mueve los hilos desde las bambalinas, de la persona que sirve de molde al personaje que vive en el poema. Toda antología es una especie de, utilizando un símil artístico, retrospectiva, en ella se dan cita todos los periodos por los que atraviesa la escritura, periodos engarzados por un hilo común, la conciencia de que el lenguaje es una herramienta —no del todo eficaz, si se quiere, en muchos casos— que hay que tratar con delicadeza y respeto para sacarla el mejor partido, para trasladar la emoción al poema con la mayor fidelidad posible. «La escritura, a veces, como la lentitud del paso de las estaciones o la visita inoportuna del sufrimiento, se me antoja/ cuesta arriba,/ y otras veces soportable,/ a duras penas», escribe Pérez Walias en un poema de carácter confesional. Soy de los que creen que cada asunto busca su propia retórica y, tal vez, esta sea la razón por la que Javier Pérez Walias ha experimentado con formas diversas, que van desde el poema breve, proclive a la esencialidad, con un lenguaje concreto, con pocas concesiones a lo discursivo, hasta el poema en prosa y el versolibrismo de los últimos libros, versos de largo aliento llenos de reminiscencias sonambulescas, misteriosas, irracionales, con abundancia de imágenes y de metáforas. Como escribe Eduardo Moga en el citado prólogo, «De la barahúnda expresiva de la juventud se pasa, con mayor o menor templanza, a un lenguaje más austero, más pudoroso. Pérez Walias es uno de los pocos casos de autores actuales que ha evolucionado en sentido contrario: de cierta parquedad inicial a una eclosión de imágenes y acentos en el tramo más reciente de su producción». Otrora, la antología que comentamos, permitirá al lector realizar una vista panorámica sobre la fecunda trayectoria de Pérez Walias y descubrir por sí mismo las virtudes de tal pluralidad compositiva.