CHRIS HOSEA. OCUPAR LA CALLE

 

CHRIS HOSEA

OCUPAR LA CALLE

no es peor que confundir

rojizas manzanas caídas

con fornidos aspirantes a proxenetas

inestables en sus puestos haciendo comentarios

de las singularidades del vecindario en un tono

melancólico para dar forma a un gráfico de líneas distantes

que se repiten fuera de los límites de las dos barras

y colisionan proyectando la oscuridad sobre el suelo

donde un segundo de fama indicará

si eres conocido en Facebook, en otros lugares

distintos de tu ordenador portátil

su extraordinario baile de datos obligatorio

a un ritmo de crecimiento como hierba

lo suficientemente fuerte como para agrietar el asfalto

cerca de las estaciones frías y húmedas alerta

en una lista de referencias a la que los conservacionistas a un ritmo

enfebrecido de tambores y panderetas

un asterisco tan evidentemente brillante

que nadie lee la letra pequeña

golpeándote en la grupa

bajo demanda decreciente

así puedes buscar otra pareja

dentro del grisáceo escaparate de espectadores

quiero un efluvio de nostalgia

quiero una caricia

querer tanto acariciar como mirar

así que lo siento mucho por mí y por ti también

sabes que este es mi nombre

gasta menos palabras en tu camisa

llamo a un grupo de transeúntes que se escabullen

de mí casi libre de whiskey

aseado y moreno como el pelo de mi esposa

 

Versión de Carlos Alcorta

 

 

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ARIADNA G. GARCÍA. HELIO; CARLOS VITALE. FUERA DE CASA Y NURIA RUIZ DE VIÑASPRE. PENSATORIUM

TRIVIUM: LA GARÚA

ARIADNA G. GARCÍA. HELIO; CARLOS VITALE. FUERA DE CASA Y NURIA RUIZ DE VIÑASPRE. PENSATORIUM

Resulta realmente digno de admiración el esfuerzo que está realizando un conjunto de editoriales modestas, diseminadas por nuestra geografía, por seguir publicando poesía —una empresa ruinosa, como se sabe— con la pulcritud y la belleza inherentes a este género. Decía Juan Ramón algo así como que un mismo libro dice cosas diferentes dependiendo de cómo esté editado. Yo no me atrevería a ser tan taxativo, pero sí creo que la calidad del continente beneficia de forma extraordinaria al contenido. La Garúa —una editorial cuyo responsable sabe cuidar todo el proceso de edición con profesionalidad, pero también con mimo, con ilusión, con humildad y convicción, sabiendo como sabe que está trabajando con algo muy delicado y  frágil— lleva desde el año 2004, con alguna interrupción, involucrada en la tarea de asentarse como una editorial independiente, es decir, asumiendo los muchos inconvenientes que esa independencia conlleva, pero también, amparándose en su autonomía, gozando de una libertad de decisión que poco tiene que ver con los dictados del mercado (poesía, por otra parte, y mercado forman un socorrido oxímoron) ni con sinecuras institucionales. Con esta libertad ha ido construyendo un variado catálogo poético que se acerca ya a la cincuentena de libros, lo que tiene un innegable mérito en los duros tiempos que corren.

Helio hace el número 48 de la colección y es, por el momento, el último libro que ha salido de la factoría de La Garúa. De su autora, Ariadna G. García quien esto escribe ha tenido el placer de leer alguno de sus libros anteriores, como Napalm (2001), Apátrida (2005),  y La guerra de invierno (2013), un excelente poemario que obtuvo el Premio Miguel Hernández.  Pocos meses después llega a las librerías este nuevo libro que desmenuza las fases de una historia de amor de forma directa, con un lenguaje apegado a la realidad, sin hacer concesiones a la retórica de carácter digresivo o a la indagación metafísica. Aquí los sentimientos están a flor de piel, lo que, muy probablemente, algunos lectores agradecerán, aunque otros, entre los que me encuentro, hubieran preferido que los versos trasmitieran un mayor ahondamiento en la intimidad emocional, que dieran fe de un conflicto que, sin poner en duda la naturaleza trágica de la ruptura, aquí da la impresión de estar muy mitigado por el distanciamiento temporal, lo que repercute en una frugal angustia existencial, en una moderada fiebre de desamor. Escribir sobre un tema como éste, no está exento de dificultades ni de recovecos. El peso de la tradición es enorme, como lo es el riesgo de caer en tópicos o en las arenas movedizas del patetismo (no está de más recordar aquí que muchos de los grandes poetas de todos los tiempos, han cantado su propia idea del enamoramiento, más que a la persona de la cual estaban enamorados). Acaso para sortear estas trampas —en las que, conviene decirlo ya,  Ariadna no cae— la autora no haya encontrado mejor forma de hacerlo que utilizando un tono bajo, como de confesión, sin recurrir al efectismo del arañazo y la sangre. Y, seguramente, no le falta razón para hacerlo así, a tenor del desconcierto y el arrobo que producen ciertos libros, algunos primerizos y otros no tanto, en los que la vanidad induce al poeta a sentirse, alternativamente,  el hombre más feliz del mundo o el más maltratado por el destino y, lo que es peor, esa vanidad le instiga a contarlo. Como he dicho, Ariadna G. García no padece estas anomalías emocionales. Dejando a un lado esta observación, Helio es un libro estructurado de tal forma que va dando cuenta de los altibajos que sufre la relación amorosa, en función de la presencia o de la ausencia del ser amado, algo que explican con precisión los dos últimos versos del libro: «La realidad pervive en dos estados/ que no son excluyentes». El libro está dividido en cinco secciones más un poema final que es, además, una poética, una justificación del título del libro, Helio, porque «Lo que fuimos y somos,/ como le ocurre al helio, nos conforma». El descubrimiento del amor como razón de vida ocupa «Naturaleza mística», aunque la dicha no dura demasiado y esa fugacidad da paso a cinco poemas elegíacos que conforman la segunda sección, «Elegías», en las que se canta, como decía Machado, lo que se pierde: «De ti sólo me queda este silencio/ de especie que se extingue», escribe en la «Cuarta elegía». Un interregno de poemas en prosa forma la tercera sección, poemas que parecen provenir de un tiempo de desconcierto, de un compás de espera previo a la decisión final, a la toma de conciencia de la identidad. «El deshielo», la cuarta sección es más heterogénea. No hay elegías  y los poemas celebratorios están más apegados a la inmediatez del instante, como el «Poema del aniversario», motivo éste que sirve de pretexto para que el personaje que Ariadna G. García construye en el poema se funda con el sujeto de su amor, hasta el punto de que su identidad fragmentada se recompone gracias a la mirada ajena: «Con qué empeño tu amor/ me va recomponiendo/ igual que se restaura/ una vasija griega/ en un museo». Los poemas que componen la última parte del libro, «Historia de un derecho», enfocan desde un punto de vista social y reivindicativo, fruto sin duda de un choque con la realidad histórica que compromete la existencia de los enamorados, el decurso del amor, una realidad histórica que, por fortuna, al menos en ese aspecto, ha mejorado sustancialmente, lo que no invalida, sino todo lo contrario la ácida crítica de la que es objeto ese sector de la Iglesia arcaico y conservador en el poema «La venda púrpura», que finaliza con estos versos: «No entenderé en la vida/ la falta de conciencia de su tiempo/ que tienen los prelados».  Como se ve en este libro, no siempre es necesario el fin del amor para que comience el poema. Al fin y al cabo, los poemas se escriben con palabras y el júbilo no tiene porqué conducir a la afasia.

Que el poeta necesita explicarse a sí mismo y a los otros su conflictiva relación con la realidad es algo difícil de negar. Que esta sea la razón que le lleva a manifestar por escrito las contrariedades y vicisitudes sufridas en dicha relación no parece tampoco albergar ninguna duda. En unos casos lo hace con una economía del lenguaje extrema y en otros por medio de un derroche imaginativo, eso dependerá de las correspondencias que el poeta establezca entre experiencia y lenguaje, entre palabra y emoción. Carlos Vitale (Buenos Aires, 1953) es autor de una numerosa obra poética —Códigos (1981), Noción de realidad (1987), Confabulaciones (Premio de Poesía Ciudad de Zaragoza, 1992) y Autorretrato (2001), todos ellos recogidos en Unidad de lugar 1981–1998 (Candaya 2005) y es, también, un reconocido traductor de poesía catalana y, fundamentalmente, de poesía italiana, galardonado en repetidas ocasiones. Autores como Dino Campana, Eugenio Montale, Ungaretti o Umberto Saba han sido vertidos magistralmente al castellano gracias a la vocación y la pericia de su pluma. Esta labor de traductor, así como las referencias culturales que lleva aparejadas, ha influido de forma más o menos subterránea en la propia escritura y para confirmar esta conjetura basta con leer, Fuera de casa, el número 46 de la colección La Garúa. El hermetismo y la austeridad en el decir propio de algunos de los poetas italianos que antes he enumerado ha dejado su huella en los poemas de este libro, lleno de referencias espaciales, de lugares de paso que sirven como escenario para representar el chispazo, la intuición que lo da forma. Como en el haiku, aquí parece primar no el pensamiento, sino la impresión del instante, una visión fugaz que queda inmovilizada, suspendida en el tiempo gracias a unas pocas palabras, igual que el pintor eterniza un gesto con un trazo, con una pincelada. Sirvan estos ejemplos tomados al azar: «Encaramado al suelo/ tienta las estrellas», del poema «Vasco Szinetar, el funambulista» o «Intento ver con los ojos de un muerto» del poema «En el cementerio de Micenas». No tengo intención de polemizar sobre los géneros literarios,  pero creo que muchos de estos breves poemas, algunos compuestos por un solo verso, podrían encajar sin ningún problema en un libro de aforismos, tan frecuentes, por otra parte, en los últimos tiempos. ¿No les trasmiten similar desasosiego e inquietud que una sentencia versos como «Cuídate de quien te ama» o «La mano cobriza de las hojas viste de otoño bienes y raíces», de los poemas «Montseny» y «En la tumba de Agamenón» respectivamente? A pesar de la desnudez expresiva es imposible que no resuenen como un eco en una mente alerta que indagará en lo profundo de su memoria para enriquecer su experiencia de la realidad. Fuera de casa —el título es acertadísimo—  es un libro que conviene abrir al azar, porque cada página, a pesar de la brevedad de los poemas, nos dará motivos sobrados para reflexionar sobre lo escrito. En muchas ocasiones, menos es más. Esta es una de ellas.

 

A Nuria Ruiz de Viñaspre (Logroño, 1969) uno la conoce por sus dos últimos libros publicados, Orbita cementerio (2011) y Tabula rasa (2013) escrito con Ana Martín Puigpelat, pero es una poeta que goza de una larga y consistente trayectoria, desde 1999, año en el que publicó su primer libro, El mar de los suicidas. Pensatorium es su nuevo libro y, como los anteriores, está publicado por la meritoria editorial La Garúa. Los tres libros que comento se insertan en tres tradiciones poéticas distintas, opuestas incluso, lo que no hace otra cosa que revelar la amplitud de miras con la que los responsables de la editorial se enfrentan al acto poético, con absoluta libertad, sin estar subordinados sus planteamientos a estéticas o corrientes determinadas, reflejando la  diversidad de estilos y tendencias que conviven hoy en el panorama poético español.

Este verso: «El lenguaje es la realidad suprema», en el que no es difícil advertir ecos de Wallace Stevens, puede servir al lector de pauta para vislumbrar el alcance de la experiencia poética que se desarrolla en estos poemas., poemas en los que asistimos a una lucha por traspasar los límites de la expresión, en los que percibimos la tensión entre el decir y lo dicho, entre lo pensado y lo escrito. Esta tensión («El lenguaje es el resorte de la seducción/ pero el lenguaje no es suficiente») aumenta o disminuye en la misma medida en la que la poeta intenta convertir asuntos cotidianos o circunstancias personales en conflictos puramente lingüísticos, algo que nos recuerda al viso más filológico de Nietzsche.  La percepción de la realidad está sometida a la forma en la que el lenguaje la aprehende, pero no es la única sumisión que padece. Hay que tener en cuenta cómo la conciencia de esa realidad —y de su opuesto, la irrealidad, lo imaginario— dirime sus propias incertidumbres antes de verbalizarse, en ese rincón de la mente en el cual el lenguaje todavía no se ha corporizado. Sólo teniendo en cuenta la suma de variables —no se puede obviar tampoco la construcción social tanto de la personalidad como de la lengua— el poema podrá representar la intensidad de la emoción, dentro de los límites que el propio lenguaje impone a la palabra, como testimonian estos versos: «en cuanto decimos perdemos la dicho/ y las palabras dichas se disuelven como/ un cadáver de medusa se diluye bajo el sol no dicho»

Pensatorium supone un escalón más hacia la profunda altura de lo indecible, hacia la hondura celeste de lo impensable que Nuria Ruíz de Viñaspre está llevando a cabo en sus últimos libros. Esta ardua indagación, este sumergirse en uno mismo, este crecer hacia dentro del que hablaba Octavio Paz no es un camino fácil. Exige una convicción a prueba de decepciones, porque los hallazgos se diluyen en la propia búsqueda y no está muy claro dónde están los límites de la experiencia y dónde los del lenguaje. Cuando estos desaparecen, cuando los márgenes son indistinguibles acaso la mudez, el no decir sea la única opción, porque como escribe la autora: «Escribo. Escribo y borro. Escribo y borro. Escribo y borro».  En este proceso de tachado, de afirmación y negación, de indefinida claridad oscura se engendra el poema, en puridad sólo lenguaje, y esto es lo que debe importarnos a la hora de abordar el nada condescendiente argumento de este libro.

TOMÁS Q. MORÍN. PASO DE GANSO

TOMÁS Q. MORÍN. PASO DE GANSO

Un coleccionista de pasos, yo estaba practicando mi baile de la llama

cuando uno de esos gansos blancos con la papada

de queso Cheddar graznando con su pico a los pequeños gansos

que no hacen caso del rango ni de las órdenes tan respetadas

por Mussolini y otros muchos lunáticos

de los que me cuesta creer que jamás podrían elevar una pierna

paralela a la tierra que ellos calcinaron sin ser

víctimas de la gravedad que les dio un control especial

sobre esa panza fascista tan lamentable

que nunca he visto colgar de la cintura de un ganso,

aunque nadie puede decir con seguridad bajo esa celestial

corpulencia  donde comienzan y terminan las caderas de un ganso; e incluso

si mañana algún erudito en ciernes publica un tratado

titulado El Misterio de las Caderas del Ganso a bombo y platillo,

sería una exageración muy vulgar

equiparar el sonido atrompetado de un ganso con las imprecaciones

desde el balcón de los patéticos bravucones cuyo afecto

por la pierna tiesa nunca entenderé

porque la rodilla está hecha obviamente para doblarla,

lo que significa que tenerla firme es probablemente una clase de pecado

contra Darwin o Dios, quienes yo pensaba

que desaprobarían algo tan poco natural

como unas veinte personas moviéndose al unísono

con una música recatada a menos que metales y cuerdas

estuvieran a punto de balancearse y contorsionarse

con la tórrida versión de » When the Saints Go Marching In».

 

Versión de Carlos Alcorta

 

http://www.tomasqmorin.com/

LUIS MIGUEL RABANAL. TRES INHALACIONES.

LUIS MIGUEL RABANAL. TRES INHALACIONES. AMARGORD EDICIONES, 2014

Luis Miguel Rabanal (1957) comenzó a publicar con apenas 20 años (de 1977 data su primer libro, Variaciones) y desde entonces, con una regularidad admirable, ha mantenido esa fidelidad a la letra impresa, por lo que ha elaborado durante estos una considerable obra, obra respaldada por un nutrido grupo de lectores además de ser galardonada en múltiples ocasiones. A ese primer libro siguieron otros como Obdulia azul, 1980; Labios de la locura, 1983 Premio Ana de Valle; Cuaderno de junio, 1984; Rená, a solas con nosotros, 1984; Palabras para Obdulia, 1985; (Técnicas) para abrazar un oscuro nombre, Premio José Luis Núñez; La memoria buscando sus disfraces, 1986; O podríamos amarnos sin que nadie se entere, 1989 Premio Leonor; Libro de citas, 1993 Premio Cálamo de poesía erótica; Cáncer de invierno, 1998 Premio Provincia; La última vez, 2000; La casa vieja (2002); Fantasía del cuerpo postrado (2010); Lugares (2011) y el libro de difícil clasificación —mezcla entradas de un diario apócrifo, poemas en prosa y textos misceláneos—, Elogio del proxeneta (2009).

Fiel a ese compromiso que mencionaba más arriba, regresa ahora a las librerías con su libro Tres inhalaciones, un libro dividido en tres partes que, a mi modo de ver, poseen un carácter autónomo dentro de la unidad particular. Cada una de ellas podría formar un libro en sí misma porque abordan temas dispares y, sobre todo, porque la forma de indagar en esos temas es muy distinta.

La primera sección, «Las luces largas», viene precedida por el extracto de una noticia luctuosa extraída de un periódico. En este texto se da cuenta del hallazgo del cadáver de un varón con signos de una extrema violencia, violencia de la cual la noticia sólo acierta a formular conjeturas. Este suceso sirve a Rabanal para recrear la peripecia vital del muerto en unos versos contenidos, de arte menor, que, como digo, van construyendo una hipótesis vital, no exenta seguramente de algún soporte en la propia existencia del poeta, entendiendo ésta como  acopio tanto de experiencias personales como de experiencias ajenas que llegan a formar parte de ese conglomerado al que aludía. Rabanal utiliza deliberadamente un ritmo sincopado, con encabalgamiento abruptos, como en estos ejemplos entresacados casi al azar: « Recuerda las/ horas importantes, el/ mar sobre su boca.» o «Ceder el turno a la/cordura, aleve pero sin/ dilación ni despilfarro./Hacerte pasar por quien», con el fin de resaltar la fragilidad de la vida humana, el peso del destino que ha convertido en un instante, tras una curva, en algo inanimado ese cuerpo que poseía la singularidad propia de todo ser humano: «Despojarse de la ropa y/ que bajo la desnudez/ asome su conflicto», escribe Rabanal, consciente de que una vida sin conflicto, con amor y desamor, con éxito y fracaso, con deseo y resignación es una vida vacía.

Un carácter muy distinto posee la segunda parte, « Pequeña galería de poetas sin reloj». Formalmente, las diferencias son muy notables, pues encontramos aquí poemas compuestos casi por versículos, sin bien alternados con otros más breves. La ironía que encierra el título está presente en todos y cada uno de los poemas que conforman esta sección. El poeta Luis Miguel Rabanal no muestra condescendencia alguna con un gremio por otra parte tan maltratado como el de los poetas, pero lo hace siempre desde la propia flagelación, una flagelación, eso sí, cargada de humor. La mirada iconoclasta, a medias cruel, a medias misericordiosa con la que observa la vida de los poetas a los que homenajea  —« ¿Habrán sido los poetas alguna vez/ verdaderamente felices?», se pregunta—, entre los que, sin ánimo de ser exhaustivos, mencionaremos a Efraín Huerta, Anna Ajmátova, Victoriano Crémer, Auden o Carlos Edmundo de Ory, de cuyo poema — «Carlos Edmundo de Ory traduce a Verlaine»— extraigo estos versos que de manera más explícita ilustran ese humor al que antes aludía:

 

Hueles de una manera diferente.

C. E. de O.

A los poetas no se les debería dejar solos

a partir de las cinco, es pronto para dilucidar

lo que acaece en sus cabecitas brumosas.

Los poetas son obvios

como los aguaceros y las ensoñaciones, igual

que los tulipanes cuando el sol no ha salido.

Los poetas recrean el cosmos pero para colmo

de males su respiración no descansa.

Cada poema está encabezado por una cita del poeta protagonista del poema, cuya misión creo que no es otra que resaltar la iconoclasia subyacente en los versos, como queda patente en estos otros que forman la primera estrofa del poema titulado « Philippe Soupault se asusta por poco»

 

Qué buen tiempo hace

P. S.

¿Son los poetas las personas más viles,

las personas más tercas, las personas más puras?

¿Son los poetas los seres más rastreros,

los padres más clementes,

los intermediarios más tiernos y ruidosos?

¿Son los poetas andaluces de ahora quienes

cautivan más y mejor a las empalagosas

colegialas?

La tercera y última parte de Tres inhalaciones se titula «Un poema de amor» y, como no podía ser de otra forma, es muy distinta a las dos partes precedentes. Aquí nos encontramos con fragmentos, en algunos casos compuestos por un solo verso, que narran esa particular forma de amar que tienen los maltratadores. Alternada entre la voz de la víctima y la del verdugo, escuchamos una tercera voz que parece recrear un pasado cargado de esperanza, una esperanza ahora frustrada por los golpes, la presión psicológica, los celos o la sumisión.  Es, sin duda, una experiencia atroz que, sin embargo, no podemos silenciar, todo lo contrario,  es necesario airearlo, y Luis Miguel lo hace sin caer en la falacia patética. Con una objetividad digna de encomio. Como escribe en uno de los fragmentos:

cada párrafo

reproduce un suplicio discrepa con la voz

que procede de lejos que nos saca la lengua

para después obligar a creer que no respalda

el cuerpo saciado el cuerpo que sorbe

la luz la promesa los mismos anhelos…

La versatilidad poética de Luis Miguel Rabanal hace posible que frecuente tres formas de poetizar con argumentos en buena medida antagónicos y, sin embargo, hacerlo en cada uno de ellos con la solvencia que proporciona la autoexigencia y el rigor.  Sin duda no puede resultar fácil ponerse en la piel de protagonistas tan dispares, pero el poeta consigue con sus versos desdoblarse, multiplicarse y hacer creíble para el lector cualquiera de sus máscaras.

ADELA SAINZ ABASCAL. ESA EXTRAÑA, LA LUZ.

ADELA SAINZ ABASCAL. ESA EXTRAÑA, LA LUZ. EDITORIAL RENACIMIENTO,  2014

Han pasado casi diez años desde la publicación del anterior poemario de Adela Sainz, Cartografía del silencio (2005), y a uno le apetecía ver ya en forma de libro los poemas que con tanta delectación ha escuchado en innumerables lecturas durante este largo silencio sólo editorial. Intervalo temporal que, conviene decirlo ya, se ha visto recompensado por la hermosa edición que ha hecho la editorial Renacimiento. Esa extraña, la luz afianza la poética de Adela Sainz porque es un libro macerado por el paso del tiempo y por el trabajo de selección que la poeta ha realizado tan calladamente, y eso se nota en la naturaleza lírica de los poemas, en la contención expresiva, en la desnudez de un lenguaje tan sugerente como riguroso. El carácter simbólico que posen una gran parte de los poemas de este libro —algo que podemos comprobar desde el primer poema, «Albada», en el que la ambigüedad consustancial a la sombra que desaparece con el clarear de la amanecida se identifica, en un sugerente contraste, con la luz del día— no se alcanza por medio de una retórica grandilocuente o por el abuso de conceptos abstractos, tan del gusto de cierta poesía irracional. Muy al contrario, estos poemas están construidos con palabras sencillas, cotidianas y, sin embargo, con estas humildes herramientas la autora logra trasmitirnos una grave sensación de fragilidad, de incertidumbre, de zozobra, pero también de esperanza, de agradecimiento existencial, como en el poema titulado «Puro goce este rayo».

Preceden a las tres partes en las que está dividido Esa extraña, la luz, dos poemas únicos poemas, el ya citado «Albada» y «Alucinación», un velado homenaje a José Hierro, poeta con el que Adela Sainz mantuvo una larga y fecunda amistad. Es este, sin duda, uno de los poemas más enigmáticos del libro, porque parece estar escrito desde un lugar intermedio entre la realidad y el sueño, entre el aquí y el más allá, lugar éste último en donde «Puede/ que el tiempo/ también habite». Como el título del libro sugiere, la luz es el eje sobre el que giran todos los poemas. Una luz, sin embargo, que lejos de simbolizar la verdad, la razón o la claridad, remite a al claroscuro, a lo indeterminado, a las manchas más que a las formas perfiladas. El poema con el que finaliza esta primera sección, «Golpe de sol» resume, a mi modo de ver, el sentido de la especulación inicial. La poeta se acoge a la intimidad de una luz morigerada, casi enfermiza, la que proporciona el sol del invierno: «Desde el invierno/ no se acaba el abismo./ Regresará diciembre/ con su golpe frío de sol. / Y la extrañeza de esa luz», tal vez porque el exceso de luz, de la luz del verano, termina cegando más que esclareciendo la mente.

«Luminaria» se titula la segunda parte. En ella las variaciones de la luz y su distinta manera de incidir en la realidad siguen presentes, pero coexiste con otro hilo argumental, el de la reflexión sobre el acto de la escritura, más en concreto, sobre la presunta validez de las palabras para reflejar en la página en blanco el calado del pensamiento o, lo que es lo mismo, sobre la desconfianza en que el lenguaje, a pesar de las imaginativas asociaciones que suscita, sea capaz de trasmitir adecuadamente la compleja  experiencia de la vida íntima, «La insoportable lucha con las palabras y los significados», de la que hablaba Eliot. Cuando la poeta, tras horas o días de búsqueda, percibe que una determinada palabra y no otra es la que debe ocupar el lugar en el poema, se produce algo parecido a un chispazo, a un relámpago. Un fugitivo instante de luz primordial, eso es la intuición que regala la palabra. La identificación entre luz y poesía —aunque ya he dicho que se trata de una luz tamiza, recóndita, que parece llegar de un lugar remoto— me parece uno de los aciertos fundamentales de este libro. El poema es el escenario de la indagación, y ésta se transforma, como ocurre siempre cuando uno se interna en lo desconocido, en un arduo andar a tientas, «Los ojos saben lo que dicen,/es el embuste de la primavera/ en febrero/ con su herida de sol en los ojos/ y las legañas del frío en las manos. Es esta luz y no otra, la de ahora», escribe en el poema «Esta luz y no otra».

En «Tratado de paz», la tercera y última parte del libro, el armisticio se ha consumado. Ese pacto entre la luz y la escritura, como constatan los versos de Ángel Crespo que sirven de pórtico a la sección: «Morir será como cerrar el libro,/ mas no será como apagar la luz», supone un compromiso de redención —¿o de rendición?— por parte de la poeta. La extraña luz, la luz fantasmal —como la que emite la luna en ese poema, «Perro ladrando a la luna», escrito bajo el amparo de García Lorca y de Quirós y que uno relaciona con los versos del poeta persa Rumi cuando escribe: «Solamente recuerda que la luna está en el cielo y no en el agua»— toma las riendas, dicta sentencia, gobierna sobre los propósitos. Aunque no se trata, en rigor, de una poesía confesional, en estos poemas últimos parece más evidente que están construidos sobre fragmentos de biografía. No importa, por supuesto, si, como expresan los versos del poema «Salto en el tiempos», esas imágenes están relacionadas con algo real. Los configura una verdad del corazón, un inconformismo interior que se rebela contra esa apariencia de realidad, y esto es lo que más nos llama la atención de este libro, el cómo, desde una posición aparentemente neutral, en la que parece no existir un personaje protagonista, Adela Sainz consigue hacernos cómplices de una intimidad ajena, pero que sentimos como nuestra. Algo de mágico deben tener estos poemas para someternos a tal hechizo sin darnos cuenta, y eso que, siendo sinceros, ya estábamos avisados desde el principio. En uno de los primeros poemas, el titulado «Argucia» nos lo avisa: «Se acabó la letra pequeña,/ esconderse en cláusulas con trampa,/ la mirada turbia del polvo en los ojos./ Busca la luz, intuyendo que, detrás,/ está la sombra, lo oscuro».

CATHY LINH CHE.ENTIERRO

CATHY LINH CHE

ENTIERRO

Llueve, el olor a tierra fresca, y tú, abuela,              

    en una caja. Te entierro en la distancia, después de 22 años de no verte a ti                          

              ni a tus devastadas manos.  

 

Entierro tu cabello, con raya a un lado y sujetado por detrás,              

         el áo dài de terciopelo plisado,                          

                     las herramientas que usabas para sembrar,  

 

la apoplejía que preservó tu lado derecho ,             

                la tierra que se removió cuando te volviste a casar,                         

                             tu dolor por la muerte de mi abuelo,  

 

la guerra que amputó la pierna de tu padre,              

                  la guerra que destrozó tu vajilla,                          

                              tu casa de la infancia arrasada  

 

por las ruedas dentadas        

                 de un tanque estadounidense—                         

                              Lo entierro todo.  

 

Aprendiste que nada permanece en esta vida,              

               ni tu hija, ni tu tío,                      

                              ni siquiera la dignidad de dejar este mundo  

 

con honor. Las úlceras en la cadera de estar en la cama              

                  estaban limpias y curadas. Que yo supiera, oíste

                             hablar al niño una sola vez,

 y cuando nos encontramos por primera vez,              

                 las lágrimas humedecieron un lado de tu cara.                          

                            Sostuve tu mano y te dije:

 

bà nogai, bà ngoai  

 

Diez años más tarde, regresé.              

                  Llovía sobre el sepulcro.                          

                                  En la foto de la parte superior de la tumba,  

 

mirabas como lo hacía  mi madre.              

                 Encendimos las varitas de incienso y las clavamos.                          

                                  Arrojamos las hierbas invasoras a la bahía.

 

Versión de Carlos Alcorta

ELENA MEDEL. CHATTERTON

ELENA MEDEL. CHATTERTON. PREMIO LOEWE DE POESÍA JOVEN. VISOR, 2014

Elena Medel llevaba varios años sin publicar un libro—Tara es de 2006— aunque tal circunstancia no ha supuesto que sus lectores estuvieran carentes de su poesía, porque su actividad poética y editorial —junto a la también poeta Alejandra Vanessa dirige la editorial La Bella Varsovia—no ha decrecido en absoluto. Con Chatterton (Visor, 2014), la autora ha ganado el Premio Fundación Loewe de poesía joven. Chatterton fue un poeta romántico inglés que se suicidó a los 17 años. A pesar de su juventud, fue capaz de inventar la personalidad y la obra de un supuesto monje medieval llamado Thomas Rowley. El eminente biógrafo Peter Ackroid le dedicó un fascinante libro que yo leí a embelesado a finales de los años ochenta y, mucho antes, Borges lo incluye en su poema enumerativo «El hambre», como una de sus dolientes víctimas. Recientemente, el poeta Adolfo Burriel dedicó al personaje creado por el poeta un poema en el libro Teatro de sombras. Elena Medel, además de titular con su nombre el libro, le dedica un poema de idéntico título — «Quise utilizar esa figura para introducir un punto irónico y rebajar el tono dramático del libro. Porque creo que en el libro hay bastante humor, parodia e incluso crueldad con los personajes que ahí aparecen.» nos dice la poeta. En el que la poeta, a partir de un monólogo interior, reflexiona sobre su propia vida sin apartar la mirada del espejo que supone la vida de Chatterton, una vida sustentada en la simulación, en el fraude, pero ¿a quién miente Elena Medel?, ¿se puede mentir escribiendo poesía?, ¿es necesaria la verdad para escribir un buen poema? Mi propia experiencia como poeta me lleva a pensar que la verdad no supone atributo alguno. La sinceridad no es una condición sine qua non para que un poema nos emocione. Lo que verdaderamente importa es el lenguaje, porque, como decía Octavio Paz, la poesía es un artefacto lingüístico capaz de convertir al sujeto en objeto poético. De ese lenguaje, y de la verosimilitud que consiga trasmitir dependerá la presunta validez del poema.

CHATTERTON

 

Mentí durante diecisiete años. Mentí después

en todos mis poemas. He mentido durante los diez

años siguientes. Acércate, soy

como tú. Escucha cómo late mi corazón

perverso: mudanzas en platitos

de papilla de mamá. Aliméntame,

compréndeme, yo vestía unas ropas que nunca fueron mías,

yo escribía en un idioma ajeno, pequeña, tonta,

qué mal memoricé: con mis poemas levanté un imperio.

Pero todo acabó. ¿Quién soy ahora?

Engañaste durante diecisiete años; antes de los míos

comencé yo a mentir. Un abanico con telas del Oriente

para mi hermana. Para mi madre araña compraré moldes de costura.

Tabaco que recubra los pulmones de mi padre. ¿Quién soy realmente

ahora? He soñado contigo algunas noches.

Te prometo que si salgo visitaré tu tumba. Ahora sí que

no miento. Ahora sí que no.

 

La precariedad laboral, económica y afectiva a que nos ha abocado la actual crisis induce al escritor, al poeta a utilizar la literatura, la poesía en este caso, como un cauterio, como una ventana a otro mundo en el que las cosas suceden de otra forma. No es improbable que  esta situación idealista exija que el poeta invente una máscara, una identidad ficticia con la que vivir esa vida que no es la suya, esa vida que le hubiera gustado vivir, pero a la que, siendo quien es, no puede acceder. La realidad es muy terca, y admite pocas novelerías, pero la escritura ofrece ciertas estratagemas, no para evadirse, sino para buscar una realidad otra que se acomode mejor a nuestras expectativas. Esa realidad otra está reescrita con los fragmentos de la memoria que entresacamos del recuerdo. La poesía de Elena Medel ha ganado en este libro en contención y, paradójicamente, en vuelo, en ambición. La reflexión de corte existencial descrita en el poema está más ajustada que en los libros anteriores, en los que muchas veces el poema perdía intensidad por una innecesaria acumulación semántica. Pero, a la vez, también vuela más allá de la realidad cotidiana, roza en algunos casos con las alas de la intuición la irracionalidad, una irracionalidad que desborda, gracias a la multiplicidad de significados que sugiere, la calma de una vida aparentemente sin conflictos. Ensamblada en la vida cotidiana, la poesía da cuenta de aquellas experiencias que dejan huella en lo más íntimo de uno mismo. No se trata de anotarlas como el debe en un libro de contabilidad, pero la escritura resulta más convincente cuando habla de fracasos, de expectativas no cumplidas que de éxitos o de instantes dichosos, aunque para ello la autora, si no quiere dejar su intimidad al descubierto, deba cubrirse con una máscara.

ÁLVARO GARCÍA. SER SIN SITIO

ÁLVARO GARCÍA. SER SIN SITIO. COL. VANDALIA. FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA, 2014

Mucho ha llovido desde que Álvaro García (Málaga, 1965) publicó Para quemar el trapecio (1985), un libro primerizo que recogía sus poemas más precoces, editado en la colección  malagueña Puerta del Mar. No fue, sin embargo, hasta la publicación de La noche junto al árbol, libro con el que obtuvo el Premio Hiperión en 1989, cuando la voz de Álvaro García comenzó a hacerse oír en medio de la algarabía poética de aquella época, a pesar de no levantar la voz y practicar una poesía de tono conversacional, discreto, impresionista, sin enfáticas declaraciones ni propósitos audaces, una poesía que emplea el lenguaje cotidiano para hacerse entender, para decirse ante el lector. A partir de este libro, la trayectoria poética de Álvaro García no ha hecho más que crecer, eso sí, de manera muy pausada y convincente. Intemperie, su siguiente libro, data de 1995 y Para lo que no existe de 1999. Después llega el ciclo formado por Caída (2002), El río de agua (2005) y Canción en blanco (2012), galardonado con el Premio de Poesía Loewe. Ha sido incluido además en todas las antologías relevantes que se han preparado en los últimos años y su poesía ejerce, al decir de un nutrido grupo de críticos, un notable magisterio en los poetas más jóvenes.

Afortunadamente sus lectores no hemos tenido que esperar otros siete años para leer su nuevo libro, Ser sin sitio, publicado a tan solo dos años vista del anterior, libro que parece mantener, al menos eso sugiere su título, fuertes lazos programáticos con el libro Poesía sin estatua. Ser y no ser en poética (2005), un ensayo de carácter literario en el que reivindica la fuerza de la poesía para revelar conceptos universales, por encima de circunstancias anecdóticas o personales del propio poeta. El lenguaje poético debe ser capaz de trascender conceptos como tiempo y espacio para ganar en intemporalidad, en ubicuidad. La relación que Ser sin sitio mantiene con los tres libros precedentes no es sólo de carácter formal — aunque el único y extenso poema que constituye tanto Caída como El río de agua y Canción en blanco se subdivide aquí, por una parte, en tres largos fragmentos que abarcan respectivamente tres de las cuatro secciones «Ser sin sitio», «Ante la tumba de Jane Bowles» y «El viaje» que componen el libro (la cuarta y más fragmentada la forman un conjunto de diecisiete magníficos sonetos)— sino en lo que concierne al impulso que genera el poema, que no es otro que la necesidad de desvelar el misterio de la existencia, internándose a través de imágenes y símbolos, por medio de un lenguaje desnudo y esencial, en las aristas más inaccesibles del pensamiento. Álvaro García parece desmentir esta idea cuando afirma que «Ser sin sitio respira la aventura como de sonámbulo que supuso el ciclo anterior y a su modo convive con ella. La variedad formal (a la que he aludido más arriba) me ha ayudado a que en el libro, argumentalmente, las cosas se vayan liberando de su propio estado; a que los poemas se atrevan a atravesar la vida y reconocer y encarnar, con mayor desnudez, espacios sin lugar, el amor, la conciencia, la poesía: no sitios, extrañamente en calma», pero, en el fondo, esa variedad formal, por otra parte bastante restringida, obedece una indagación de carácter temporal, a un ejercicio de paralelismo episódico claramente emparentado con sus libros anteriores, algo que podemos comprobar desde el inicio: «Hacer del tiempo un sitio abriendo el tiempo/ igual que condenados bajo el peso del mundo/ a no ser casi más  o más que a ser;/ intermitencia de una inexistencia/ que ahora se concreta en ser sin más». Quizá sea esa concreción a la que alude la diferencia más evidente, pero el  propósito de unidad semántica, pese a ello, persiste con igual intención y destreza, como no podía ser de otra manera en un poeta que confiere a la poesía una función interrogativa más que valorativa. El poema breve, hablamos ahora de los sonetos incluidos en este libro, según Valéry, es el resultado de una exclamación, no hay apenas desarrollo y el principio y el fin se encuentran muy próximos, sin embargo, el poema extenso actual, que ya no está amordazado por prescripciones descriptivas o narrativas, está muy cerca de esa fulgurante expresión. Octavio Paz lo explica sabiamente: «La poesía está regida por el doble principio de la variedad dentro de la unidad. En el poema corto, la variedad se sacrifica a expensas de la unidad; en el poema largo, la variedad alcanza su plenitud sin romper la unidad». En el último libro de Álvaro García ambos procedimientos conviven y trabajan unidas por un mismo fin, hurgar en la experiencia, profundizar en la emoción desde un yo lírico que, sin rehuir lo autobiográfico, explora con absoluta libertad otros aspectos de esa realidad fragmentada en la que se haya sumergido. La singularidad que demuestra este libro abunda en este asunto, en que el poeta yuxtapone experiencias íntimas con otras de naturaleza más objetiva y, a pesar de ello, los versos no giran de manera obsesiva sobre el eje de un yo omnipotente. Tanto en los tres poemas extensos como, evidentemente, en los sonetos, la forma adquiere una importancia decisiva, porque esa precisión formal que emerge en la superficie del poema resulta ser sólo una máscara tras la que se oculta una complejidad ontológica, complejidad que a buen seguro extremaría su interpretación si el poeta hubiera recurrido a términos más abstractos y ambiguos para definirla. «Al escribir y amar somos inmunes», escribe Álvaro García, retando de esa manera al poderoso señor, al tiempo. Y es que tanto el amor como la escritura, el amor tomando cuerpo en la escritura, parece ser un sólido escudo frente a las injurias temporales.  Hasta el punto de concederle un estatus puramente espiritual, más allá de ese componente físico —«y querernos el uno al otro trama/ una conjura contra todo estado»—donde previamente se asienta: «Puede que nuestro amor sea una esencia/ que no requiere sitio en la existencia». Los escenarios en los cuales ese amor transcurre son los propios de la modernidad, ascensores, apartamentos, almacenes o museos, aunque son meramente eso, lugares de paso, un atrezzo secundario que no hace otra cosa que contextualizar el enamoramiento, porque a esos lugares «Ahora les da la luz de tu viaje/ y yo pienso que no hay nada más bello// que tu imagen captada por mi amor/ un día en que el viaje era interior». Un viaje, por otra parte, que ocupa el tema central de la última parte del libro, titulada así «El viaje». «Trato de distinguir cómo el viaje/ me revisa la vida…/ y es como un simulacro del destino» afirma Álvaro García. Un destino que une a hombres de negocios lo mismo que a amantes clandestinos o matrimonios de conveniencia —es rememorado el acuerdo “matrimonial” entre Érika y Auden—; un viaje que no es puramente físico, sino espiritual, como perfilan los versos con los que cierra el poema —y el poemario—: «Tú lo supiste antes, viaje en la memoria,/ viaje en la conciencia, en el amor./ Amar y ser como una transparencia./ Son una cosa sola el tiempo y el espacio», en un hermoso final de corte juanramoniano que nada nos sorprende. Hay una explícita influencia de Juan Ramón en la construcción del poema, en la preocupación metafísica —más perceptible incluso en la parte titulada «Ante la tumba de Jane Bowles», un claro ejemplo de ser sin sitio, porque vivió a caballo entre Nueva York y Tánger, para acabar enterrada en Málaga—, en esa vinculación entre poesía y pensamiento que observamos gracias la pulcritud expresiva, a las imágenes concretas, al intento de conciliar lo real y lo sentido, pero también se deja sentir el Cernuda metafísico, ese que afirma que la poesía «no requiere expresión abstracta, ni supone en necesariamente en el poeta algún sistema filosófico previo, sino que basta con dejar presentir, dentro de una obra poética esa correlación entre dos realidades, visible e invisible, del mundo». «Hay que buscar una poesía más humana —dice Álvaro García—, encontrar la humanidad en uno mismo y en los demás, con palabras lo más potente posibles, que no tienen que ser palabras raras». Cualquier lector atento de este libro podrá comprobar que esa búsqueda, búsqueda interminable, ha encontrado el camino perfecto: Un lenguaje que aúna precisión y hondura.

JOSÉ IGNACIO MONTOTO. LA CUERDA ROTA.

JOSÉ IGNACIO MONTOTO. LA CUERDA ROTA. PREMIO ANDALUCÍA JOVEN. EDITORIAL RENACIMIENTO, 2014

Aunque se encuentre situado aproximadamente en el centro del libro, creo que es conveniente comenzar a leer La cuerda rota por el poema que le da título, porque en él se descifran algunas de las claves y analogías que descubriremos a medida que avancemos en la lectura. Como cuerda rota se describe algo tan resbaladizo, tan difícil de asir con las pobres herramientas de que disponemos, como es el alma, por eso, a pesar de los repetidos intentos ensayados en cada poema, José Ignacio Montoto, se declara incapaz de definirla con precisión: «¿Quién es capaz de nombrar siquiera el alma hoy en día en un poema?», se pregunta Montoto (o el personaje al que ha puesto voz).  Podemos considerar La cuerda rota como un largo poema dividido en fragmentos, a los que preceden y finalizan respectivamente otros dos poemas. Dentro del paréntesis que abre el verso «El amor tiene extrañas manifestaciones» del primer poema y cierra «el desamor tiene extrañas mutilaciones» del último, se desarrolla una peculiar historia de amor narrada de forma segmentada y discontinua protagonizada por una voz femenina que enmascara el yo masculino, aunque esta permutación no suena impostada, no desentona en ningún momento, a pesar de la dificultad que entraña, no ya ponerse en la piel de otro, sino de alguien de distinto sexo. Esta historia de amor, o de desamor, se desarrolla en unos escenarios muy conocidos,  con dislocaciones temporales – la revolución francesa o Tristán e Isolda – y espaciales –desde el Paraíso hasta un centro comercial—, todo ello  escrito en versículos alternados con frases lapidarias, contundentes, epigramáticas podríamos decir, que desfiguran el sentido preconcebido de la narración. «Así podemos definir la historia de las relaciones», escribe en el primer poema, como un eterno desencuentro que, para mayor abundamiento, ocurre en uno de esos templos de la modernidad que conocemos como centros comerciales en los que la desubicación personal se mezcla con la desorientación colectiva y la ausencia de un destino visible. La yuxtaposición de imágenes permite al lector internarse tanto por el futuro: «Imagina un campo abierto»,  como el pasado: «Ya te comenté, hace tiempo, que mi sangre era el vino más amargo de la vida» del personaje que reflexiona en los poemas. El uso de un lenguaje coloquial no esconde, sin embargo, una espectral irracionalidad, como si el poema estuviera construido en esa fase entre la lucidez y el sueño: «Es un sueño, nuestra vida» escribe, imitando al Segismundo calderoniano —y éste no es el único ejemplo de recreación poética, porque las referencias culturales están muy presentes en todo el libro, como si el poeta necesitara justificar con la historia y el mito, con la tradición, la verosimilitud de su apuesta estética (pesemos en Edith Piaf o en el pintor Mark Ryden y esas extrañas composiciones en la que mezcla lo inocente con lo tétrico, lo vulgar con lo exquisito, lo pop con lo pompier)—.

Los poemas que forman La cuerda rota no son fáciles de interpretar aisladamente, parecen estar formados por un conjunto de reflexiones que sólo en la relación de unas con otras encuentran su verdadero sentido. El diálogo —más bien monólogo, en este caso— «se inscribe, según  documentan Luis Bagué Quílez y Alberto Santamaría en el ensayo Malos tiempos para la épica. Última poesía española (2001-2012), dentro de la lógica fragmentaria que articula las composiciones, y la conciencia del inacabamiento enuncia la sospecha de que la realidad carece de centro de gravedad. Esta carencia de centro implica, igualmente, una carencia de límites tanto en lo formal como en lo temático. La fragmentación se muestra, por lo tanto, no como ausencia de la narración, sino como ausencia de una posibilidad de cierre, de fin de esa “historia”». Esta posibilidad de cierre a la que aluden Bagué y Santamaría, dos de los mejores conocedores de la poesía actual y, ambos a su vez, magníficos poetas, es la que articula  el libro, hasta llegar al poema «Ciclogénesis explosiva», un expresivo título para describir el final — ¿definitivo o quizá sólo una interrupción temporal?— no sólo de un amor, sino de una forma de ver el mundo a través de los ojos del otro. A pesar de esa experiencia del fracaso, o gracias a ella, el personaje poemático toma de conciencia de sí mismo y puede encarar el futuro sin el miedo que la inseguridad afectiva estimula. La trayectoria de José Ignacio Montoto, que cuenta ya con varios libros publicados, se ve ratificada con un libro complejo no por su forma, sino por la acertada mezcla de narratividad anecdótica con el verso corto fruto del instinto que desajusta los parámetros de comprensión habituales y exige del lector, como siempre lo hace la buena poesía, una complicidad sin medias tintas.

 

VÍKTOR GÓMEZ. POBREZA.

VÍKTOR GÓMEZ. POBREZA. CALAMBUR EDITORIAL, 2013

Las apuestas radicales en poesía gozan en estos momentos de mayor visibilidad y reconocimiento público que hace tan sólo unos años. Son varios los aspectos que han contribuido a esta especie de resurrección de la poesía comprometida. Unos están relacionados con atributos de índole estrictamente literaria, de endogamia poética, podríamos decir, y otros tienen más que ver con la dramática actualidad política, económica y social que sufrimos y que enturbia todo lo que cae bajo su influjo, incluso los territorios más, podríamos decir, espirituales porque estos tampoco puede permanecer ajenos a las agresiones del liberalismo conservador.  Como digo, hace sólo un lustro, cuando disfrutábamos de un espejismo económico que nos cegó a todos con su resplandor, las reivindicaciones eran igual de pertinentes que ahora (aunque no encontraban eco y, cuando lo hacían, éste era minoritario). La mayoría del público lector y de la crítica hacía oídos sordos a esta corriente, tachándola de algo marginal, fruto del impulso inmoderado de algunos inconformistas irredentos o de izquierdistas ultramontanos. Hoy, sin embargo, las circunstancias han dado un vuelco de 180º. Los acontecimientos que tanta sensación de náusea y vergüenza provocan en muchos de nosotros, la creciente  indignación, el cabreo generalizado pero también la consternación ante la impotencia para cambiar las cosas encuentran un espejo en aquellos libros que denuncian esta alarmante situación. Esa causa común en la desgracia, para un nutrido grupo de lectores que antes desoía la llamada de la poesía, de la cultura en general como medio para explicar —y explorar— la existencia, les ha brindado la oportunidad de compartir esa irritación, antes subterránea, con el poeta y acaso borrar esos prejuicios que algunos tenían sobre la función del poeta en la sociedad actual. No se trata, claro es, de pensar en un libro de poemas como un recetario de fórmulas mágicas para salir de la crisis o encontrar empleo,  ni como un sustituto de los libros de autoayuda, plagados de palabras vacías, de consejos casi siempre inútiles —salvo para los chamanes que los escriben—, de recomendaciones seudocientíficas para alcanzar la felicidad o el éxito. La complicidad que suscitan las experiencias del autor influye de manera inequívoca a la hora de compartir una visión análoga de la realidad, de considerar lo que realmente importa en la vida son asuntos relativos a la conciencia, más que al bolsillo. El conocimiento de los mecanismos que mueven el mundo se reafirma en los poemas y nos involucra en lo que está sucediendo alrededor, nos hace preguntarnos si es convincente y/o acertada nuestra actitud silenciosa o reivindicativa, según se tercie, ante las atrocidades de las que somos testigos. No resulta fácil, en esta falacia de sociedad del bienestar en la que vivimos, adoptar una postura comprometida socialmente. Se necesita enarbolar la bandera de la solidaridad y de la justicia, tener una gran fortaleza de espíritu y, sobre todo, pasar de las palabras a los hechos, cada cual con las herramientas de su propia condición. La herramienta del poeta, y esto no supone paradoja alguna, es la palabra, y con ella debe encauzar su descontento, su rabia, sus denuncias. La lengua es una, pero las formas de utilizarla son innumerables. La propia voz del poeta, desde el precisión y la autoexigencia, será entonces la que determine el procedimiento para llevar a cabo sus propósitos.

Víktor Gómez ha escogido en su libro Pobreza tal vez uno de los caminos que conllevan mayor dificultad, el sendero de la poesía hermética, de la «libertad para no hablar por hablar», cuya clave de bóveda es la sublevación contra la indigencia tanto física como intelectual. Esa es la línea argumental que sustenta las dos partes —heterogéneas en lo que se refiere a extensión, no al estilo—, «Aún sin nombre» y «Jana», del libro, aunque los itinerarios sentimentales no carezcan de recovecos tales como la compasión, la caridad o la ternura. Creo que conviene leer Pobreza, al menos, de dos formas cruzadas. En primer lugar, interesa hacer una lectura siguiendo el orden de las páginas, dejándonos envolver por las redes de un lenguaje que no condesciende con el significado rutinario. Así seremos testigos del primer gesto de insubordinación del poeta, la oposición a un lenguaje preconcebido, insuficiente para cifrar su desconcierto, por eso lo tensa, lo exprime, lo esencializa como si fuera un código cifrado, lo moldea a fuego lento como si fuera un sudoroso herrero en su fragua: «El poema baja sucio de luz lávalo contra tu pecho no finjas otra vez lee despacio que el bicho abra las alas que se lleve lejos tu niña la pupila hasta el abanico castaño oscuro sobre la vista tartamudeando». Otra forma de leer el libro es alternar los poemas con las notas aclaratorias colocadas al final. Se produce así una lectura digamos guiada que puede resultar más atrayente, gracias a que el poeta nos desvela alguna de las claves que subyacen en Pobreza. No estoy sugiriendo que se realice un tipo de lectura menoscabando la otra. Ambas son complementarias, aunque personalmente prefiera guiarme por mi instinto más que por las orientaciones, siempre intencionadas, del autor, por más que ese discurso hermético dificulte la complicidad del lector y la ausencia de referencias lo conduzca a un lugar inhóspito.  La «conciencia del lenguaje» de Víktor Gómez es muy exigente —así como su responsabilidad histórica como miembro de una sociedad maltratada—, por eso sus poemas presentan una encarnadura cerrada, elíptica, laberíntica en ocasiones («culpa anotado en el antebrazo soga y proscrito tú balanceante al empujar la silla —niega perdón los restos no son sino tendones y venas sin»), connotativa, alejada del mero utilitarismo, que no cesa de perforar, como un berbiquí mental, la superficie de las palabras, en busca del significado deseado, porque «El lenguaje, como escribe Charles Simic, es tanto un contrato (nombra lo que existe) como una opción (inventa lo que existe)». La incorporación, por ejemplo, de palabras en caló contribuye a hacer patente su adhesión a las reivindicaciones de la vituperada raza gitana; un nombre propio, Tais, simboliza la esclavitud infantil; las frecuentes enumeraciones nominales constatan más que esclarecen una determinada circunstancia, comprensible, a veces, gracias a un sutil entramado de pistas secretas que, como hemos dicho más arriba, pueden conducir, si no se camina con cuidado, a un lugar imprevisto. Un libro como Pobreza, tan denso, con un discurso tan fragmentado, no se puede reducir a un comentario unidireccional (algo semejante ocurre con los libros de poetas como Eduardo Milán, Antonio Méndez Rubio o Rafael Saravia, con los que encuentro significativas relaciones), conviene indagar dentro de esa casi total ausencia de narratividad, en la cual los silencios poseen tanta importancia como los signos, porque un tesoro oculto nos está esperando. Una escritura como esta requiere una claridad de ideas muy consolidada, una claridad que va tomando forma a medida que las incertidumbres existenciales se van agravando, porque, a veces, vemos mejor en la oscuridad que bajo un sol inclemente.