PIEDAD BONETT. LOS HABITADOS*

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PIEDAD BONETT. LOS HABITADOS. XIX PREMIO DE POESÍA GENERACIÓN DEL 27. EDITORIAL VISOR. 2017

La carga emotiva de las palabras que utiliza Piedad Bonnett (Amalfi. Colombia, 1951) en sus poemas determina, indefectiblemente, el sentido con el que fueron escritas y, quizá, no haya mejor forma de poner de manifiesto dicha intención que con unos versos del poema con el que finaliza “Los habitados”: «Pido al dolor que persevere […]/ para que de su mano cada día/ con tus ojos intactos resucites,/ con tu luz y tu pena resucites/ dentro de mí». Como vemos, la palabra es el último asidero del recuerdo, la palabra que nombra al dolor —un dolor contenido que se acata con dignidad pero que ayuda a que el ausente esté aún vivo— y lo exterioriza, la palabra que recobra, que es en sí misma recuerdo, presencia, vida, en suma, porque todo lo que se nombra sigue existiendo en la mente de quien lo invoca. Mucho se ha escrito sobre la pertinencia de añadir datos de carácter biográfico al comentario cuando se redacta una reseña crítica. Hay opiniones a favor y en contra, pero, al menos en este caso, creo de utilidad referirme a factores extrínsecos a los propios poemas, porque resultan indispensables para lograr una interpretación más certera de la obra. Está claro que el impulso creador que está detrás de estos poemas, sobre todo los incluidos en la segunda parte del libro —un impulso melancólico, desilusionado, ensombrecido por la pérdida, aunque no se muestre insensible a la dicha que proporcionan algunos fragmentos de memoria— proviene más de una resolución voluntaria que de un imperativo, digamos, de orden intuitivo y arbitrario. ¿Cuáles son esos factores a los que aludo? Es preciso recordar que en mayo de 2011, Daniel (a quien está dedicada la segunda parte de este libro), el hijo de la autora, se quitó la vida, y este hecho luctuoso ha influido en toda la escritura de Piedad Bonnett posterior al suceso. De hecho, en su libro “Lo que no tiene nombre” (2013) trataba de dar testimonio de algo para ella inexplicable, algo que «está más allá del lenguaje». «En estos casos —escribe Piedad Bonnett—, trágicos y sorpresivos, el lenguaje nos remite a una realidad que la mente no puede comprender». En “Los habitados”, su último libro de poemas, la autora intenta trasmitir esa serenidad propia de quien ha terminado por aceptar los hechos imbuida tal vez de un inevitable sentimiento de conciliación personal que el paso del tiempo amplifica.

El libro posee dos partes perfectamente diferenciadas, la primera, intitulada, contiene poemas que analizan la influencia del temor, del miedo en la conducta de quien lo padece. El miedo visto como no como una abstracción paralizante, que también, sino como una especie de camisa de fuerza que atenaza no solo los actos, sino el pensamiento, un miedo a lo que puede suceder, un miedo al futuro que obliga a vivir el presente de forma angustiosa: «Yo me miro mirar —escribe en el poema titulado «Doble»— y mi adentro es mi fuerza en esta cárcel/ en la que siempre estoy detrás de mí/ respirando en mi nuca/ susurrando/ cantándome al oído mi cantinela insomne…». No alcanzo a entrever si un lenguaje como el que utiliza Piedad Bonnett, apegado al coloquialismo, al ritmo maquinal de lo conversacional es capaz de trasmitir el desasosiego y la misteriosa dependencia de lo inescrutable que habita en su origen, en cualquier caso, tanto la autora como el lector deben dejarse llevar por un lenguaje que profundiza en las partes no visibles de la conciencia, porque solo quienes estén en esa disposición podrán comprender la intensidad de la tragedia, porque «la vida es chirriante disonancia/ para los habitados».

   En la segunda parte del libro, «Noticias de casa», lo que antes era una reflexión de carácter gnoseológico se convierte en un relato que da cuenta de la alteración de los pormenores cotidianos que lleva aparejada la muerte. Hay una rendija que se abre, un agrieta en el corazón, que deja pasar «esa luz blanca que me ciega» que dificulta la plena captación de la experiencia que se resiste a ser fijada en el poema., aunque Piedad Bonnett no se arredrar y persevera en el intento. No es fácil ni inocuo cuando se trata de un ser querido porque «se había instalado ya un mismo silencio:/ eras tú que caías como una lluvia triste/ sobre nuestras cabezas inclinadas», es esa imposibilidad para encontrar razones a lo irrazonable la que emerge cada vez que el recuerdo se verbaliza, es esa no presencia la que impone los límites a la realidad, una realidad distinta que algunos llaman locura y que siempre estremece.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 18 de Agosto de 2017

MARISA CAMPO MARTÍNEZ. EL TREN DE LOS URALES.

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MARISA CAMPO MARTÍNEZ. EL TREN DE LOS URALES. COL. DE POESÍA A LA SOMBRA DE LOS DÍAS. CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE DEL GOBIERNO DE CANTABRIA, 2017

En unas pocas líneas de presentación, Marisa Campo (Oviedo, 1960) nos ofrece alguna de las claves de su poética y, por ende, de este, su último libro. Recordemos que antes había publicado títulos como Cuaderno de bitácora (2003), Qué trama el mar (2008) o Leyendo a Margot (2011) además de formar parte del consejo de redacción de la revista Pluma y pincel desde 1999 y de haber participado en numerosas antologías. «El título El tren de los Urales es —escribe Marisa Campo—metáfora del largo recorrido vital hasta llegar al presente. Una edad en la que se reflexiona mucho y se hace balance de lo vivido. Un viaje que se efectúa en sentido contrario, del presente hacia el pasado». Pero ¿por qué ha escogido la autora este título de reminiscencias bolañescas? La razón puede estar en estos versos: «El tren de los Urales/ me condujo a una vida/ de ficción en la que me avine/ con un personaje paralelo», una razón que nos resulta muy familiar pues no son pocos los poetas que utilizan un testaferro emocional para liberarse de cierto encadenamiento afectivo que lastra, a la postre, la intención del discurso, un discurso sometido a las constricciones de un lenguaje que solo puede evocar mediante aproximaciones y ambigüedades semánticas, porque «A veces lo real supera con creces lo inverosímil».

   El libro está divido en tres partes, de importancia y extensión desiguales. La primera, «Isla blanca» (una metáfora de su mesa de trabajo vista como reducto de su intimidad —«Todo parece caer sobre la mesa blanca como una isla»— y , quizá, también, como tabla de salvación, como lugar desde el que ver «el mundo convertirse en una bola/ Disolverse de repente y desaparecer», como dicen los versos de Eliot que encabezan el libro), es de mayor envergadura conceptual y congrega los poemas más apegados al pasado. Remembranzas infantiles se mezclan con recuerdos de su época de estudiante y con momentos que reviven sus primeros escarceos literarios, como el poema titulado «Tigre Juan». Algunos versos de estos poemas definen más claramente que cualquier comentario el alcance de lo que se trata de mantener vivo en la memoria: «De eso hablo. De un tiempo dilatado. Vasto, Igual que una pista./ Con calles por las que discurro en silencio, perdida ya la fuerza». En otros, sin embargo, quizá como consecuencia de algún acontecimiento del pasado aún no asumido, se intenta reconstruirlo para hacerlo más habitable: «Mintamos al futuro/ y llenemos el recuerdo/ de esporas invasivas», escribe en un poema sin título que parece casi una imprecación.

La segunda sección, titula «Tópicos» no sin cierta ironía, recrea dicta latinos, pero lejos de dar la vuelta a unos significados tan manoseados, logra actualizarlos e insuflarlos nueva vida, como sucede con el memento mori «Et in Arcadia Ego». Los pastores que pintara Poussin se trasmutan, al final del poema, en unos caracoles tiesos. La muerte ha realizado su labor porque es inevitable y omnipresente. La última parte del libro, la titulada «La voz dormida», expresa el abismo infranqueable que separa el pensamiento, la idea, de su transcripción a la página, el esfuerzo siempre inútil de decir aquello que sentimos con la mayor precisión posible, porque la herramienta de que disponemos, el lenguaje es, por naturaleza, un signo impreciso (aquí quizá deberíamos remitirnos al lingüista suizo Saussure): «La voz dormida,/ que habita/ en medio de la nada,/ aquella que acompasa/ la palabra y el ritmo/ para oscurecer el sentido/ y avivar la imagen,/ se halla en el vuelo de un ave,/ lejana/ distante,/ sin dejarse atrapar».

   El lector de El tren de los Urales debe saber que este libro requiere una lectura reposada porque, de lo contrario, muchos de los matices que uno quiere percibir en ciertas verdades a medias quedarían difuminadas. Por otra parte, en ese retorno que Marisa Campo Martínez quiere realizar a un yo ajeno a ella misma (a menudo la distancia que media entre quien uno fue y quien es ahora nos convierte en seres desconocidos incluso para nosotros mismos) quizá hubiera sido necesaria una organización del libro de modo diferente. Personalmente, creo que el libro hubiera ganado enteros si los diferentes homenajes (a Alejandro Gago, a Benito Argüelles, a su padre, a Juan Ramón) se hubieran recogido en una sección propia y, quizá, un itinerario cronológico hubiera sido, por mor de las nomenclaturas espacio temporales, más apropiado. En todo caso, El tren de los Urales es un libro escrito contra el olvido, con la sed y la perseverancia de quien conoce que el manantial brota en la lejanía y que el trabajo con el poema nunca termina, se abandona.

JOSEP M. RODRÍGUEZ. SANGRE SECA

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JOSEP M. RODRÍGUEZ. SANGRE SECA. XXIV PREMIO DE POESÍA CIUDAD DE CÓRDOBA «RICARDO MOLINA». EDITORIAL: HIPERIÓN, 2017

Como “brillante ejercicio de realismo” califica los poemas de “Sangre seca” Joan Margarit en el epílogo al libro, pero es lícito preguntarse por lo que quieren decir estas palabras excatamente. Doy por sentado que no son un mero ejercicio de retórica, porque, efectivamente, cualquier poema de Josep M Rodríguez (Súria. Barcelona, 1976) consigue llevar a extremos insospechados lo que entendemos por real e, incluso, lo que entendemos por biográfico (véase al respecto el poema «Casi variación Lowell»), cualquier poema de nuestro autor logra exprimir la experiencia hasta hacerla única, por eso al escribirla, huye de cualquier lugar común: «Si Dios existe/ escribir un poema es intentar// leer/ sus labios». Tanto leer entre líneas como leer en los labios requiere hábito y destreza, pero también un ejercicio de introspección que permita trazar una línea divisoria entre lo que no son nada más que efectos personales, anécdotas y sucesos más o menos relevantes que construyen una identidad en pleno proceso de construcción (recordemos que el libro anterior de Rodríguez se titulaba “Arquitectura yo”) y la categoría universal que estos adquieren cuando se logra tergiversar de tal forma el idioma que lo dicho parece renacer de una experiencia inédita. La sangre seca no es otra cosa que la poesía —la metapoesía es una de las constantes en la obra de Josep M. Rodríguez— , la sangre seca se forma cuando la costra va cubriendo la herida. El dolor decrece, la herida cicatriza y es entonces cuando el poeta puede aquilatar la importancia real del suceso, es entonces cuando la emoción puede ser recordada con la tranquilidad suficiente como para ser escrita. Josep M. construye una ficción con sus propias vivencias, pero demuestra una habilidad sin par para reutilizar la tradición («Tradición,/ naturaleza artificial,/ madrastra»), que manipula con envidiable libertad, como si de construir un mosaico se tratara, tal vez porque nunca ha padecido eso que Bloom ha llamado la «ansiedad de las influencias». En sus poemas, los versos ajenos cobran tanta importancia como las pausas versales, como los espacios en blanco (estudiados por Bousoño en “Teoría de la expresión poética”). Esto es de una importancia vital, porque el modo en como el poema está escrito en la página determina la forma de leerlo. Margarit, en el citado epílogo, escribe sobre la forma en cómo construye los poemas Josep M. y dice que «Es como tejer un jersey con una madeja de lana, pero incorporando de vez en cuando otras madejas distintas que dan otro aire, otro significado, al conjunto. Para ello se sirve de las citas literales o referencias explícitas estratégicamente escogidas y colocadas en una relación muy profunda con los propios versos, y que acaba formando parte del final». Las influencias, más allá de las citas literales, están solapadas, no saltan a la vista, aunque el concepto de realismo, una especie de realismo transversal construido más con alusiones que con referencias directas, que maneja Rodríguez tenga que ver mucho más con W. Stevens o W. Carlos Williams que con, por ejemplo, la poesía española de la generación del 50, aunque ambas opciones posean aspectos en común, como el uso del lenguaje cotidiano, el ritmo del habla o la necesidad de precisión semántica, pero el recurso al sentimentalismo autoindulgente, aunque sea desde un punto de vista irónico, no tiene cabida en sus versos, antes al contrario, persiste un aroma de decadencia, incluso de predestinación, una conciencia de la inutilidad de toda resistencia que resulta sobrecogedora: «Si naces fuente, morirás desagüe./ Nada puede cambiar:// el amor delimita igual que el aire», escribe en el último poema del libro. Como se ve, el poder evocador de la mente necesita un lenguaje capaz de trasmitir ese movimiento en zig-zag, esas fluctuaciones que parten, casi siempre, de un vínculo con la realidad y terminan, después una travesía de carácter anecdótico o imaginativo, de nuevo en la realidad, pero transformada por la meditación, por el pensamiento. Esos «patrones de mirada» de los que hablaba Denise Levertov son los culpables de esa transformación, patrones que combinan la imagen racional con la imagen instintiva que nos recuerdan a Dylan Thomas o al Lorca más surrealista, como queda patente en el poema titulado «Desempleo». En resumen, “Sangre seca” no hace sino ratificar la trayectoria poética de Josep M. Rodríguez, uno de los poetas, de entre los nacidos en la década de los setenta del pasado siglo, con mayor personalidad y con más clara conciencia de los límites que el lenguaje impone al conocimiento del mundo, lo que felizmente no le impide, como comprobamos en cada uno de sus poemas, insistir en transgredirlos.

ANDRÉS GARCÍA CERDÁN. PUNTOS DE NO RETORNO

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ANDRÉS GARCÍA CERDÁN. PUNTOS DE NO RETORNO. I PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA SAN JUAN DE LA CRUZ. EDITORIAL REINO DE CORDELIA, 2017

El punto de no retorno es aquel en el que no es posible dar marcha atrás, solo se puede continuar hacia adelante. Lo saben bien los que están acostumbrados a transgredir los límites, ya sea puramente físicos o, más arriesgados aún, emocionales. Lo sabe bien, por ejemplo, el nadador que se interna en mar abierto y exprime el límite de sus fuerzas. Los Puntos de no retorno de los que habla Andrés García Cerdán (Fuenteálamo. Albacete, 1972) tienen más que ver con esta última posibilidad, con una especie de sublevación controlada contra el estado de las cosas, quizá por esa razón, en el poema titulado «Petite morte», escribe: «Desobedece y di que no y cállate. / Estás mejor callado». Evidentemente, el interlocutor de estos poemas, el tú al que parecen ir dirigidas las admoniciones, puede atender la recomendación o puede desestimarla y remodelar el texto poético a su antojo, aislarlo de cualquier referencia y reutilizarlo con otro significado. Los poemas de García Cerdán parecen encajar a la perfección en las propuestas de las que habla Araceli Iravedra cuando afirma que «Se trata de una serie de propuestas que […] colabora en la elaboración de respuestas, o siquiera de incómodas preguntas, ante las urgencias del espacio público originadas por el nuevo escenario de la globalización, las contradicciones del capitalismo postindustrial y las presiones homologadoras de la sociedad contemporánea». Un poema como el titulado «Ensayo sobre el mirlo», por ejemplo, en el que el poeta establece una dicotomía entre ceguera y luz, entre belleza y dolor realmente espeluznante, en sí mismo contiene una crítica a la sumisión a los imperativos sociales que están detrás del éxito o la fama: «Solo una canción pura,/ solo su esclavitud desaforada». Otro, quizá el más estremecedor del libro, describe la profanación y la expoliación de los tesoros de la cultura griega, «Grecia (Huesos)» («Saquearon su filosofía y sus artes —escribe Cioran—, le aseguraron el éxito a sus producciones, pero no asimilaron sus talentos»), todo un símbolo de la barbarie (Barbarie se titulaba el libro anterior de Andrés García Cerdán) moderna: «A la intemperie, expuestos a la luz/ y a las palabras de los hombre,/ los huesos de los dioses se oxidan»

    Puntos de no retorno es un libro misceláneo, junto a poemas que surgen de potentes imágenes ancladas a la memoria como «Edith»,«1995» o «Urbanova», hay otros que indagan en la desubicación del yo, un yo moldeable como el barro, aunque mantenga la apariencia granítica de una estatua, un yo que es «nada moldeando la nada». Hay poemas, además, que reflexionan sobre el propio poema o, mejor sería decir, reflexionan a través del poema sobre la fragmentación de la realidad; hay poemas que hablan del desorden y de lo imperfecto, de la fatalidad del destino o el paso destructor del tiempo, del pacto de supervivencia del hombre con el mundo y cómo este se acomoda al hombre, del júbilo o del fracaso de la existencia, al fin y al cabo varios artistas —músicos, preferentemente— son homenajeados en estos versos, pero, sobre todo, lo que abunda en estos poemas es la consideración del poema, defendida por Antonio Machado vía Schiller, como palabra en el tiempo y la conciencia de que de esa derrota de la que hablaba más arriba puede ser el germen de la insurrección, la fuerza, aunque muy debilitada por los acontecimientos, que permita seguir adelante y no renunciar al cambio, acaso porque sea «la desolación, la única forma/ de no morir del todo, de resistir un poco más». La poesía es, para nuestro autor, otra forma de resistencia, pero, tal vez presa de cierto fatalismo, no parece tener otra misión que la de constatar la inutilidad de escribirla. Confío en que, pese a eso, Andrés García Cerdán siga persistiendo en el intento de cambiar el mundo con sus palabras, porque ese intento es un antídoto contra el fracaso.

DENISE LEVERTOV. PAUSA VERSAL. ENSAYOS ESCOGIDOS.*

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DENISE LEVERTOV. PAUSA VERSAL. ENSAYOS ESCOGIDOS. TRADUCCIÓN DE JOSÉ LUIS PIQUERO. EDITORIAL: VASO ROTO EDICIONES, 2017

Robert Duncan escribió en 1984 El poema: «Cartas a Denise Levertov. Un divertimento para mi musa» que finaliza con estos versos: «Su apetito no es experimental». La correspondencia de Duncan con Levertov se prolongó varios años en el tiempo y sufrió notables altibajos tanto en la frecuencia como en el grado de complicidad. De todo ello da cuenta nuestra autora en el ensayo: «Algunas cartas de Duncan: una semblanza y un homenaje crítico». Denise Levertov (Ilford, 1923- Seatttle, 1997) se encontraba en Florencia cuando leyó, en la revista Poetry, una reseña del libro Ciudad celestial, ciudad terrenal que sirvió de «trampolín trasatlántico» para una poeta cuyo conocimiento de la poesía norteamericana se limitaba por entonces a Whitman y W. C. William. Parcialmente conocía también a poetas como Dickinson, Frost, Pound, Stevens o Rexroth (Eliot estaba considerado entonces como un poeta inglés): «Lo que me conducía a la obra de otros poetas cuando tenía veinte o treinta años —confiesa Levertov— era a menudo la forma de sus poemas, su dicción, su organización rítmica, sin que me importase mucho, y a veces ni siquiera entendiese, qué era lo que decía […] A medida que me hago mayor, sin embargo, estoy más interesada en el contenido, y me atraen los poemas que expresan algunos de mis intereses». Duncan se convirtió a partir de entonces en un sabio corresponsal con el que tuvo la oportunidad de comentar tanto su propia poesía como obras ajenas: «A lo largo de la correspondencia —escribe Levertov— aparecen ciertas vetas de desacuerdo fundamental; pero un mentor no es necesariamente una autoridad absoluta, y aunque la erudición de Duncan, el hecho de ser mayor que yo, su estilo a menudo autoritario y cierto elemento reverencial en mi afecto por él se combinaban para hacerme desempeñar, la mayoría de las veces, el papel de alumna, él era con mayor razón un mentor cuando mis propias convicciones resultaban clarificadas al contraponerse a las suyas». Esta correspondencia es una de las guindas de este magnífico libro, pero no es la única, ni mucho menos. Pausa versal se centra, fundamentalmente, en asuntos de carácter teórico sobre poesía, como en «Algunas notas sobre la forma orgánica» o «Sobre la función de la pausa versal», en el que hace una defensa de las «formas abiertas», en contraposición a las estrofas tradicionales. La poesía contemporánea «más que la mayor parte de la poesía del pasado, incorpora y revisa el proceso de pensar/sentir, sentir/pensar, más de lo que se concentra exclusivamente en sus resultados». Sobre la idoneidad el uso de la pausa versal y del verso libre es contundente porque, por ejemplo «permite al lector compartir de una forma más íntima la experiencia que está siendo articulada; e introducir un contrarritmo alógico en el ritmo lógico de la sintaxis provoca, en la interacción, un efecto más cercano a la canción que a la oración, más cercano a bailar que a caminar». Hay artículos de fuerte contenido social y político. Denise Levertov fue una poeta comprometida con su tiempo y, como tal, jamás rehuyó trasladar ese compromiso al poema, porque, según dice, «necesitamos poemas del espíritu, que nos alerten de lo esencial, que nos ayuden a vivir los grandes cambios sociales que se hacen necesarios y que deben ser internos para que su forma externa prospere». El poeta debe servir de altavoz a las demandas de justicia, de igualdad, de paz, aunque el compromiso personal «es inseparable de la atención al lenguaje y a la forma», toda una lección de coherencia que deberían estudiar muchos poetas para quienes la potencial bondad de sus sentimientos está muy por encima de las exigencias del poema, con lo que justifican el desaliño verbal, la ineficacia y la ignorancia en aras de sus beneméritas intenciones. «Los buenos poetas —afirma Levertov— escriben malos poemas políticos solo cuando se permiten escribir retórica testaruda y deliberada, abaratando su arte para hacer propaganda». Otro conjunto no menor de artículos se dedica a analizar la obra de otros poetas. El espectro es amplísimo ya que se ocupa de autores tan distantes estéticamente como Rilke o Anne Sexton (Rilke ejerció en ella una influencia que afectaba «no al estilo ni a la técnica, sino a una actitud hacia la propia obra que debe ser la base del estilo y del oficio: es desde esa postura básica, un sentido de ética estética, desde donde los otros han de desarrollarse») y de otros que influyeron decididamente en su forma de entender la poesía y de ubicarse en una tradición trasnacional, la europea, representada por Eliot y la norteamericana, representada por W.C. Williams: «Para Williams, ni siquiera es la historia literaria lo que el escritor debe conocer, sino la historia de la entidad política en relación con el continente americano» Pausa versal. Ensayos escogidos es una auténtica joya. Un libro para leer y releer, un libro de cabecera que cubre un espacio muy poco frecuentado por la crítica literaria en nuestro idioma.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 4 de agosto de 2017

 

NUEVO REVISTERO

 

 

REVISTAS

NUEVO REVISTERO

Siguiendo el ritmo del calendario, llegan a nuestra mesa de trabajo revistas literarias de diferente factura y de distinta intención, pero todas ellas, además de enriquecer el panorama literario de nuestro idioma, están elaboradas con esa pasión por la literatura que afecta, de manera especial, a los letraheridos. Hacemos en este comentario un breve recorrido por algunas de ellas.

   La revista Crátera, editada por la Asociación Catarroja, comienza su andadura —que deseamos larga y espaciosa— con un número 0 lleno de interesantes colaboraciones. Comencemos por la ilustración de la cubierta. La revista que dirige un triunvirato compuesto por Gregorio Muelas Bermúdez, José Antonio Olmedo López-Amor y Jorge Ortiz Robla han tenido la afortunada idea de encargársela a Juan Carlos Mestre, excelente poeta y, como es evidente, inspirado pintor de raíz surrealista. No es el menor de los aciertos. La revista está dividida en secciones que comienzan con los poemas inéditos, en este caso de autores como Jaime Siles, Andrés García Cerdán, Ana Gorría, José Iniesta o Berta García Faet, entre otros. No podía faltar, conociendo la predilección que los directores sienten por este género, una sección dedicada al haiku, «La mirada de Basho» Tres nombres lo suficientemente ilustrativos ocupan estas páginas: Susana Benet, Ricardo Virtanen y Gorka Arellano. Sin ánimo de ser exhaustivo, mencionaré también la sección de traducción en la que encontramos poemas traducidos por Natalia Litvinova, por Elisabeta Botan, por Carlos Vitale y por Gema Estudillo y el siempre necesario espacio para las reseñas que cuenta con un nutrido plantel de críticos. El siempre convulso mundo de las revistas literarias cuenta con un componente más que llega pisando fuerte y, a tenor del índice que han adelantado, correspondiente al segundo número, con vocación de superación y permanencia.

   Paraíso. Revista de Poesía, dirigida por el poeta y crítico Juan Carlos Abril y patrocinada por la Diputación de Jaén y por la Universidad de la misma provincia, alcanza ya el número 12, algo realmente loable, pues de todos son conocidas las dificultades que se deben sortear para llevar adelante un proyecto de este cariz. La revista se mantiene fiel a las secciones que la componen desde sus primeros números, «Tres morillas», más centrada en el pequeño ensayo, que en este número cuenta con colaboradores de la talla de Pedro Luis Casanova, Xavier Oquendo Troncoso o José María Balcells. Hay también una excelente sección para las reseñas, la titulada «Los alimentos», con magníficos colaboradores. La sección de poemas inéditos, «Campo de Baeza», cuenta con poemas de autores como Ángeles Mora, Mercedes Cebrián o José Daniel García, por ejemplo. Una sección particularmente emotiva, y muy poco frecuente en otras revistas, es la llamada «Paraíso perdido», en ella se recuerda a poetas fallecidos en los últimos años, en este caso recogen obra de Rigoberto Paredes, Hugo Gutiérrez Vega, José Ramón Grima y Luis Javier Moreno. En resumen, una importante revista que cuenta además, número tras número, con las ilustraciones del gran Ginés Liébana. Todo un lujo.

   Hablar de Turia —revista editada por Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel y patrocinada, en este número, por la Diputación de Teruel, el Gobierno de Aragón, el Ayuntamiento de Teruel, la UNAM y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España— es hablar de otra historia, de Historia literaria con mayúsculas. Esta revista es una de las que goza, con todo merecimiento, de mayor prestigio en nuestras letras, no solo por su longevidad —el número que comento hace el 123— sino por la calidad de las colaboraciones que la integran. Poetas, narradores, ensayistas, filósofos, sociólogos, pintores, etnólogos o cineastas comparten páginas y más páginas (cada número supera, habitualmente, las 400). Resulta imposible nombrar a todos los colaboradores que Raúl Carlos Maícas ha congregado en el sumario, pero conviene hacer mención a alguno de los autores analizados en estas páginas, como Juan Rulfo, Octavio Paz o Tomás Segovia. La sección «Taller», contiene relatos de autores de la talla de Jorge Volpi, de Juan Villoro, de Felipe Benítez Reyes o Sara Mesa, entre otros. En la sección dedicada a la poesía la nómina es admirable: Jaime Siles, Antonio Deltoro, José Carlos Llop, Enrique Andrés Ruiz, Juana Castro, Manuel Vilas, Ana Merino, Abraham Gragera, Erika Martínez, Jeannette L. Clariond, por ejemplo. La sección «Pensamiento» está dedicada a analizar distintas facetas de la relación literaria e intelectual entre España y México y el «Cartapacio» se dedica a analizar la larga y fructífera estancia de Buñuel en México. En las más de 150 páginas que se le dedican encontramos análisis pormenorizados de sus películas y testimonios de quienes mejor lo conocieron, todo el conjunto resulta de un interés incuestionable. Dos prestigiosos novelistas, uno de cada lado del Atlántico, Juan Marsé y Elena Poniatowska, son objeto de sendas entrevistas. Otras secciones fijas son «La isla», en la que Raúl Carlos Máicas va dejando reflexivos fragmentos de su diario número a número y dos de carácter regional, «Sobre Aragón» y «Cuadernos turolenses». La revista finaliza con la sección titulada «La Torre de Babel» que acoge decenas de reseñas dedicadas, fundamentalmente, a la narrativa y a la poesía, reseñas que ayudan a lector a estar al tanto de las mejores novedades editoriales que se publican en nuestro país. Cada número está ilustrado por un artista, en este caso, se deben al fotógrafo Roberto Fernández Valbuena.

   Otra revista que puede presumir de longevidad es la asturiana Clarín. Revista de Nueva Literatura dirigida por José Luis García Martín y editada por Ediciones Nobel. Es la única revista de las aquí reseñadas que no patrocina ningún organismo público, algo que resulta especialmente meritorio, más aún cuando se han alcanzado ya los 129 números. Cuenta también con unas secciones fijas: «Inventario», artículos que se interesan por temas misceláneos, desde Bob Dylan —en manos de Antonio Rivero Taravillo— a los nuevos poetas gallegos —a cargo de Laura Villar Gómez—. La sección «Miradas» se centra esta vez en la controvertida figura de Stefan Zweig, que goza en la actualidad de un reconocimiento que apenas disfrutó mientras vivía. «Metamorfosis» se ocupa de la traducción, y aquí encontramos poemas de Carlos Drummond de Andrade, en versión de Martín López-Vega, tres cantos de Ezra Pound, en versión de Fruela Fernández y cuatro poemas de Hai Zai a cargo de Marta Lafarque. En «Colección de vidas» se estudian las vidas de personajes tan seductores como las hermanas Rodrigo, María y Mercedes, en un artículo imprescindible, o escritores como Altolaguirre, Knut Hamsun o Dickens. «Ficciones», la sección que se ocupa de la creación en prosa recoge entradas de carácter diarístico de Josep Carles Laínez y una colección de aforismos de Victoria León. La revista se completa con una entrevista a Juan Bonilla, autor que no defrauda nunca, con unos apuntes sobre Montpelier y los imprescindibles «Paliques», es decir, la sección dedicada a las reseñas de actualidad, que no puede faltar en ninguna revista que se precie.

     La última de las revistas mencionadas es, sin embargo, para este comentarista, la más desconocida porque, hasta  que este número acabó en sus manos, solo había tenido la oportunidad de ojear algún ejemplar brevemente. Estoy hablando de Nerudiana, la revista que edita la Fundación Pablo Neruda en Santiago de Chile y dirige Hernán Loyola. La revista se ocupa principalmente de cuestiones referente a la vida y la obra del Nobel chileno, pero en sus páginas hay cabida también para recordar a otros poetas. En este número doble, 19 y 20, correspondiente a diciembre de 2016, la figura de Federico García Lorca adquiere especial relevancia ya que se conmemora el ochenta aniversario de la muerte del poeta, de hecho, el dossier se titula «80 años del asesinato imperdonable». Escriben sobre el poeta, entre otros, grandes especialistas como Gabrielle Morelli, Carmen Alemany y Óscar Hahn. Un segundo dossier agrupa textos bajo el epígrafe «Neruda y el 4º centenario de las muerte de Shakespeare y Cervantes (1616-2016)». Escriben sobre ello el director de la revista, Hernán Loyola y, de nuevo, el Premio Nacional de Literatura, Óscar Hahn. «Varia lección», como su propio nombre indica, es más heterogénea. Colaboran en ella autores como Darío Oses, José Goñi y Hernán Bustos Valdivia. La reciente película sobre la vida de Neruda, Neruda, de Pablo Larraín es analizada desde puntos diversos por colaboradores como Mario Valdovinos, Raúl Bulnes Calderón y Alain Sicard. La sección titulada «Adioses» (de intención similar a la titulada «Paraíso perdido» de la revista jienense Paraíso) se ocupa de homenajear a escritores fallecidos recientemente, en este caso al hispanoamericanista Giuseppe Bellini, al hispanista italiano Antonio Melis, a la poeta Sara Vial, al pintor José Balmes, al cineasta, poeta y narrador Hernán Castellano Girón y a la periodista Virginia Vidal. La revista finaliza con el apartado de reseñas en el que se comentan novedades editoriales sobre el amplísimo mundo intelectual y sentimental del gran poeta chileno. Una revista de hechura clásica que todos los lectores amantes de Pablo Neruda deben seguir fielmente.

 

 

 

MIREN AGUR MEABE. ESPUMA EN LAS MANOS*

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MIREN AGUR MEABE. ESPUMA EN LAS MANOS. TREA POESÍA, 2017.

 La lekeitiarra Miren Agur Meabe (1962) goza de un amplio reconocimiento en su región natal. Ha obtenido el Premio Euskadi de Literatura Juvenil en tres ocasiones y ha sido merecedora del Premio de la Crítica en 2001 y 2011 por los libros Azalan kodea (El código de la piel) y Bitsa eskuetan (Espuma en las manos), sin embargo, ese reconocimiento del que hablamos es prácticamente inexistente en el resto del territorio nacional. No deja de ser curioso que las traducciones de otras lenguas estén aumentando significativamente en los últimos años (lo cual es digno de agradecer), pero siguen siendo escasísimas las que se realizan del euskera, del catalán o del gallego al castellano, de tal forma que para un lector no bilingüe resulta más fácil estar al tanto de la poesía que se escribe en Polonia o Estados Unidos que de la que se escribe, por ejemplo, en Euskadi., por eso hay que resaltar el esfuerzo por normalizar esta situación que hacen las pequeñas editoriales independientes, como es el caso de Trea o Valparaíso Ediciones, que acaba de editar el libro de Juan Kruz Igerabide, Lento asedio de niebla, Premio Nacional de la Crítica en 2016. Nos consta además que hay otras editoriales con el punto de mira puesto en paliar esta anomalía, como la renovada Libros del Aire.

     La trayectoria de Miren Agur Meabe está jalonada por libros importantes no sólo en el ámbito poético sino en el narrativo y, como hemos señalado más arriba, en el de la literatura infantil, pero por centrarnos en la poesía, motivo de este comentario, diremos que ha publicado, entre otros, los siguientes libros de poemas: Iraila (1984),  Nerudaren zazpigarren maitasun olerkiari begira (1985).) Arratsezko poemak (1987), Peneloperen poemak.1989), Oi, hondarrezko emakaitz! (1999), Azalaren kodea (2000) traducido en 2002 al castellano y publicado por la editorial Bassarai, Itsaslabarreko etxea (2001) y Bitsa eskuetan (2010), La espuma de los días, el libro que ella misma ha traducido para la editorial Trea.

     En una especie de poética que escribió para el Portal de la Literatura Vasca, Miren Agur Meabe afirma: «Escribo para ordenar las estanterías de mi interior, para poner al día mis recuerdos, para racionalizar mis miedos, para analizar las huellas de una vida paralela… para no olvidar quién soy. En ese sentido, la poesía es una solución creada por la necesidad de aplacar la sed y el pánico. Y para hacer frente a la sed y al pánico tiendo la mano a la cotidianidad». Efectivamente, mucha cotidianidad hay en estos poemas, pero no se trata de una cotidianidad plana, limitada a la mera descripción de los sucesos que ocurren a lo largo del día. Estos son solo el escenario en el que los diferentes estados de conciencia que atraviesa la autora promueven la reflexión sobre su identidad, sobre su condición de mujer; donde se percibe la transformación del cuerpo y se suscitan interrogantes sobre el devenir vital, sobre la fragilidad del ser, acuciado por el dolor, por la enfermedad y la muerte.

El libro está dividido en tres partes. La primera de ellas, «La vie en rose», acoge paradójicamente los poemas más cargados de crítica, aunque el título hay que leerlo en clave irónica: «¿Cuánto vale una mujer/ que no quiere saber y nada pide?», se pregunta. Esa condición femenina a la que aludimos adquiere consistencia en función del constructo social que la determina, algo a lo que Miren Agur se opone con la fuerza de un lenguaje que no rehúye lo corporal, lo físico como anclaje con la historia.: «Ahora es la palabra venda de mi herida./ ahora es gasa gris esto de mi vida». Las fluctuaciones del amor intervienen también en esa construcción sumaria de la identidad, y un poema como el titulado «Pacto», lo pone de manifiesto con este verso final: «consuélame del mundo». Los poemas de Miren Agur Meabe son descarnados, no eluden ningún tema, por inusual que sea (la menstruación, la orina, el esperma, etc), forman parte de eso que Edurne Portela ha llamado “la poética de la fragilidad”. No alcanzan el grado de crudeza de Sharon Olds, por ejemplo, pero tampoco contemporizan con lo políticamente correcto. Nombran a las cosas sin atender a los recursos de una lírica amansada—la conciencia del envejecimiento, la ruptura con la visión estereotipada de la feminidad, el cuerpo como espacio que recoge las contradicciones del ser—, aunque eso no es óbice para que abunden momentos de especial belleza, con en este párrafo del poema en prosa «Automitología de la Jolie Fille»: «En otra ocasión —era época de mareas vivas y la crema vainilla de las olas había manchado los labios de la playa como un suflé de pus—, la misma niña y sus amigas me desnudaron para jugar a las familias pues yo era, según ellas, la muñeca de todas».

La segunda parte, «La sombra de la arena», narra la enfermedad de la madre y el fatal desenlace. No resulta nada fácil distanciarse de un acontecimiento tan desgarrador como la muerte de un ser querido y no siempre el lastre de ese suceso, las confesiones y los exámenes de conciencia que da lugar, nos ayudan a eludir el patetismo, pero nuestra poeta es un ejemplo de cómo la escritura es capaz de servir de bálsamo que aplaca el dolor. Ese distanciamiento permite fijar la mirada en un entorno que permanece impasible, porque, por poner un ejemplo, «La hormiga no comprende el paisaje transformado». Solo el espacio de la intimidad sufre esa transformación que la ausencia obra en quien permanece en esta orilla. En «Toallitas íntimas», última sección, resurge la poeta gozosa de vivir. El amor de nuevo es capaz de hacer renacer la esperanza, aun en ningún momento estos poemas pequen de una ingenuidad más propia de otras épocas de la vida. Miren Agur Meaba es una poeta experimentada y sabe destilar la sabiduría que dan los años, por eso no se deja seducir por cantos de sirena. Sus versos delatan esa contención emocional del escéptico: «Limpiar la sangre del adiós con toallitas, coger tu nombre con los ojos,/ dejar secar al aire las ropas del saliva que me haces./ Lograr la caricia y el frescor, después de todo». Después de todo, como decía José Hierro, todo es nada.

*Reseña publicada en el suplemento Sotileza del El Diario Montañés el 28/07/2017

 

JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ. LA ALEGRÍA DE LOS IMPERFECTO

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JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ. LA ALEGRÍA DE LOS IMPERFECTO. COL.ADORISMO. EDICIONES TREA, 2017

La asturiana Trea es una de las editoriales que desde hace más tiempo viene apostando por el género del aforismo, tan en boga últimamente. Por poner un ejemplo, un autor como Fernando Menéndez, uno de los más persevantes aforistas de nuestra lengua, encontró acomodo en la editorial hace ya algunas décadas y José Ramón González publicó una antología del género hace un lustro, aproximadamente: Pensar lo breve. Aforística española de entresiglos (1980-2012). Ahora nos presenta la última obra del poeta, ensayista y editor Javier Sánchez Menéndez(Puerto Real. Cádiz, 1964), La alegría de lo imperfecto, un libro de aforismos dividido en tres apartados, «Artilugios», en la que está incluido este aforismo que parece ser el leitmotiv del libro: «La auténtica alegría suele ser la alegría de lo imperfecto». La economía verbal, una de las características del aforismo, tutela los incluidos en este libro. Prácticamente ninguno de ellos sobrepasa la línea, en busca, acaso, de una precisión semántica que no está reñida con la ambigüedad, con la ironía y la paradoja. Los temas que frecuenta Javier Sánchez Menéndez son muy variados. Nada escapa a su ojo escrutador. La política, el crítico, el poeta y la poesía («La poesía de ahora no hay que fomentarla, hay que formatearla»), la moral o la estética («Cada día me interesa más la ética que la estética. La literatura está repleta de estética sin ética»), la hipocresía o el odio («La admiración es la modestia de la hipocresía».

   La segunda sección tiene un título absolutamente explícito: «El orgullo de los necios»: las pistas que nos brinda no pueden ser más elocuentes, pero por si cabía alguna duda, comienza con este aforismo: «La vanidad es el orgullo de los necios». Muchos de ellos no escapan al lirismo del poema: «La verdad es esa gota de agua que recorre tu muslo mientras cerramos los ojos». En otros, sin embargo, el lirismo da paso al anatema: «La vida es una mierda repleta de dulzura». La reflexión que suscitan tan tajantes afirmaciones en el lector carece de importancia, porque Javier Sánchez Menéndez parece tener las cosas muy claras, parece buscar anuencia, no complicidad.

   La última sección del libro, «Vanidades», está integrada por textos de mayor envergadura que proceden, sin ninguna duda, de su experiencia como editor. La confrontación con los autores no se puede evitar, pero Sánchez Menéndez consigue sublimarla gracias a unos textos que funcionan por aproximación, por sugerencias. Me parece una solución muy acertada. Se evita así rememorar experiencias ingratas, aunque nunca se sale indemne de ellas. La vanidad inherente a todo creador adopta, a veces, caracteres patológicos. De todos es sabido, pero un autor que es, además, editor, debe utilizar la ironía poner en su sitio al presuntuoso, aunque eso signifique contradecirse a sí mismo: «Prometí portarme bien. Desde entonces no muerdo mis uñas ni arranco los pelos de la barba. He dejado de ser extraño. Voy a olvidarme del mundo. A la segunda irá la fructuosa». No importa, estas vueltas de tuerca forman parte de las ideas más refrescantes del libro.

LORENZO OLIVAN. DEJAR LA PIEL (1986-2016)*

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LORENZO OLIVAN. DEJAR LA PIEL (1986-2016). EDITORIAL: PRE-TEXTOS/FUNDACIÓN GERARDO DIEGO, 2017

Es muy posible que Lorenzo Oliván (Castro Urdiales, 1968) sea uno de los autores que más, y con mayor profundidad, ha reflexionado sobre un género hoy tan de moda como el aforismo —conviene recordar además que Oliván lleva practicándolo desde su inicios como escritor (Cuatro trazos, su primer libro, data de 1988)—, por eso resultan especialmente interesantes los comentarios que bajo el título de «Sedimentación de una poética», anteceden a Dejar la piel 1986-2016, el libro en el que recoge lo mejor de su producción en este campo. Establece Oliván una clara distinción entre aforismo y fragmento, término que él prefiere, porque «los aforismos tienden a jugarse más bien como cápsulas de pensamiento y, en mi práctica de ese género fronterizo, la reflexión existencial (abierta a la ironía, a la indagación filosófica y a la pulsión metafísica) ha convivido desde siempre con las imágenes, las metáforas y los símbolos, es decir, con un componente eminentemente plástico, libre de todo desarrollo discursivo». Entendemos por tanto, que la mixtura de pensamiento e imagen —no importa en qué proporción— resulta imprescindible para justipreciar estos textos, pero no es menos importante el uso de la ironía, una ironía que tiene como sujeto principal al autor mismo («me gusta, mucho más que buscarme a mí mismo, buscarme las cosquillas. ¡Pero es tan difícil hacer uno reír a solas!»), pero también el entorno («Trabajan de una forma compulsiva. Cargan con mucho más peso del que deben. Y se ve claramente que llevan una vida hueca. Son las hormigas»), lo que no implica que se frivolice sobre los asuntos analizados, todo lo contrario, efectúa una especie de purga que ridiculiza lo real no restándole trascendentalidad, sino añadiéndole matices que la resaltan, por muy nimia que sea la imagen que lo sustenta: «La luz que entra por las rendijas de la persiana te mira dormir a mi lado igual que te miro yo: sin pestañear siquiera»). Oliván reclama una mirada detenida sobre las cosas, una mirada que ausculta no solo el objeto de su contemplación, sino los detalles que lo particularizan, que lo hacen uno siendo semejante a otros: «Mirar bien cómo se mira me parece que ha de ser una de la preocupaciones centrales de la creación poética», escribe en el citado prólogo, y muestra sin ambages su perplejidad ante lo que le rodea, acaso porque, según dice, «Cuanto más observo la realidad más extraña me parece. La gente que no encuentra extraña la realidad casi ni la mira». Los temas frecuentados en Dejar la piel son muy variados, como no podía ser de otra forma, tratándose como se trata de una recopilación que incluye el citado Cuatro trazos, La eterna novedad del mundo (1993), El mundo hecho pedazos (1999), Hilo de nadie (2008) y un adelanto de Cambio de rasante, el libro en el que está trabajando actualmente. La identidad, un yo contradictorio que se reconoce en sus opuestos tanto como en sí mismo, la imaginación, la realidad, la naturaleza, la oscuridad y la luz, el amor y su representación física, el cuerpo amado («Lo mejor de dos cuerpos que se desean por completo es que se creen y, a la vez, de algún modo, se crean otros») y, significativamente, la escritura («En literatura uno ha de repetirse lo bastante como para alimentar y criar fuerte su obsesión»), la poesía («¿Mi yo en la poesía? Como el del propio fuego, que por pequeño que sea parece que en sí alienta multitudes») son algunos de los temas más recurrentes, analizados desde momentos y ópticas diferentes, en estos fragmentos. No todos, lógicamente, poseen la misma intensidad reflexiva, en algunos, incluso, prima el ingenio por encima de otras consideraciones, aunque, como el propio Oliván afirma, «El ingenio rebaja la verdad, como la solemnidad la agiganta. La verdad sólo pide su justísima altura», pero el tono general es de altísima intensidad, una intensidad semejante a la que encontramos en sus poemas, de hecho, al propio Lorenzo Oliván no le gustan demasiado las simplificaciones genéricas, que suelen tener una utilidad didáctica, pero que resultan insuficientes cuando tratamos de sopesar la densidad de una obra que se ramifica sin ataduras, pero que nace de un mismo tronco, un tronco robustecido tanto por pertrechos culturales como por la experiencia vital, un tronco que, como hemos dicho, se ensancha y crece hacia las alturas con vigor, con seguridad, creando un entramado creativo excepcional al que nutren por igual la luz solar y la oscuridad subterránea. Lorenzo Oliván se deja la piel en su escritura, en cualquiera de las formas que esta adopte, por eso su obra toda se ha convertido en un referente tanto para poetas jóvenes como maduros.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 21/07/2017

LUIS MIGUEL RABANAL. LOS POEMAS DE HORACIO E. CLUCK.

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LUIS MIGUEL RABANAL. LOS POEMAS DE HORACIO E. CLUCK. COL. LA RAMA DORADA. HUERGA Y FIERRO, 2017

Después de la publicación de su poesía reunida en Este cuento se ha acabado (Renacimiento, 2017) y de la publicación del libro de relatos La verdadera historia de Montserrat C., Rabanal vuelve a la carga con los poemas de un alter ego, Horacio Estanislao Cluck, en un libro denso y cargado de contrastes como es Los poemas de Horacio E. Cluck, un libro dividido en cinco secciones de las que hablaremos a continuación. La primera de ellas, la titulada «Los constructores de palabras», tiene un alto componente metapoético: «cuenta las palabras que te quedan por decir», escribe en el primer poema del libro, pero qué significa eso para alguien que escribe «desde otro mundo ajeno,/ el de las figuraciones imposibles», acaso porque lo que llamamos mundo real se le presenta al autor, Horacio E. Cluck, inabordable, porque lo que llamamos realidad es un constructo que determina una identidad en precario, subvertida, aniquilada por la fuerza de los hechos. El autor necesita reinventarse, ser otro distinto al que es, pero la inmediatez de las palabras no consigue reconstruir esas formas físicas cambiantes: «Ese soy yo, el que ya no es yo/ y sin embargo se mutila ferozmente/ porque trata de asirte con su cuerpo ajado./ Afuera se oye el trepidor confuso/ de la tarde y él bosteza,/ y tiene miedo». La segunda parte, como la cuarta, se titula «Desnudos». Ambas están integradas por poemas en prosa, un género que es, en teoría, menos contenido que el poema en verso, sujeto a unas reglas rítmicas menos estrictas (aunque, en este aspecto, cada vez más las convenciones tradicionales gocen de menos seguidores) y que tiene vinculaciones evidentes con el poema escrito en verso libre. Estos poemas de carácter narrativo no se limitan, sin embargo, a seguir una línea discursiva lógica. Hay alteraciones rítmicas que nos hacen suponer que lo irracional, la simultaneidad temporal que provoca la ensoñación o cierto sonanbulismo premeditado forman una parte esencial en la búsqueda de un lenguaje abarcador de la experiencia al completo, una experiencia en la que intervienen las evocaciones, las presunciones, las complicidades, los silencios, las imágenes (óleos, fotografías, grabados, fotogramas) y las palabras, palabras que reclaman una forma de mirar, de apropiarse de lo visto: «El poema recurre a tu vestido, te lo quita de golpe como si un leve temblor cerrase tus párpados y azotara tus nalgas con avivado deleite». Me pregunto, sin embargo, si otorgar tanto dominio no será cargar a las palabras de excesivas responsabilidades, aunque acaso esta forma de despojamiento nos conduzca a una realidad más real que la propia realidad. Existen, a pesar de mostrar un título similar, diferencias entre los «Desnudos» de la segunda parte y los de la cuarta. En estos últimos, el amor es interpretado más como un acto físico —aunque esa fisicidad provenga del inconsciente— que como un sentimiento, el amor no se identifica con la belleza sino con un cuerpo al que se fustiga desde unos ojos que no pueden tocar lo inalcanzable: «Algo le ocurre hoy a esta muchacha, velada e irremediable, que no alcanzas a mirar, que se vierte y se vierte y se vierte y se sale, que huye sin ti». Los poemas están compuestos a base de instantáneas que provienen de estratos diferentes de la mente, de ahí que atesoren cierto hermetismo o, por el contrario, ofrezcan una multiplicidad de sentidos que puede desorientar al lector. El torrente imaginativo de Luis Miguel Rabanal es caudaloso y, ya se sabe, no es fácil navegar en aguas bravas. Las dos secciones restantes del libro, «Imploro llamas y adivinos» y «El viaje», están compuestas en verso. Hay en la primera un alegato a favor de las máscaras del yo con las que se presenta ante los demás, en este caso a través de la escritura. El hombre miente, se traviste, es un extraño incluso para sí mismo: «Mientras dura el engaño se viste como ellas/ porque no importa mentirle a la vida,/ ni robarle al olvido muslos ignorados/ sin amor y con furia». El hombre habita en un cuerpo en el que no se reconoce, un cuerpo que se rebela y al que se intenta domeñar en la página: «Hallarán los calcinados restos/ del hombre que ansiaba ser distinto,/ reciente aún su efigie/ en las monedas, y es el odio/ que llega a remedar su desaliño grande».

El viaje que se realiza en la última sección del libro tiene más que ver con lo intangible que con lo tangible. No es un viaje físico, sino mental, producto de esa ensoñación permanente a la que el poeta parece aspirar. «El viajero eres tú/ y la desolación escucha tus latido./ No, no debes volver». El viajero inmóvil recorre los caminos con el poder de su imaginación. El viajero inmóvil viaja por el cuerpo como quien se interna por las calles de una ciudad desconocida, el viajero inmóvil sabe que el verdadero viaje es que tiene como destino el conocimiento de sí mismo, porque «El viaje hacia uno mismo no termina nunca».

La poesía de Luis Miguel Rabanal es sensorial y arrolladora, indómita como un caballo desbocado, con una mezcla no siempre proporcionada de intensidad y desesperación. Ese estado de efervescencia poética en que parece vivir el poeta produce poemas que no se sabe muy bien si proceden del inconsciente o de sueños astutamente dirigidos, por eso quizá, una de las mayores virtudes de su poesía, la elocuencia expresiva colinde en muchas ocasiones con cierta incoherencia discursiva.