SILVIA PRELLEZO. DRAMA Y NITROGLICERINA

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SILVIA PRELELZO. DRAMA Y NITROGLICERINA. SEPTENTRIÓN EDICIONES, 2016

 Ben Lerner, poeta y escritor estadounidense, ha publicado recientemente un libro titulado The Hatred of Poetry (El odio a la poesía) en el que, entre otras cosas, viene a decir que odiamos la poesía —una forma, según él, de expresar el idealismo poético («a way of expressing a kind of poetic idealism»)— no sólo porque no cumple las expectativas de potencial perfección con que ha sido concebida, sino porque nos hace, como humanos, sentirnos fracasados. La poesía significa humanidad y si no podemos comprenderla, si no podemos crearla, entonces nos preguntamos si el aspecto central de nuestra humanidad ha sido desplazado, ha sido anulado. Sin embargo, no creo que el hecho de no comprender un poema o una obra de arte signifique en sí mismo algo dramático, porque el arte y la literatura, la poesía, más que comprensión, piden una complicidad gracias a la cual nos embargue una intensa emoción capaz de desestabilizar nuestro espíritu. Por supuesto, cuando se produce esta especie de cortocircuito, como ocurre en Drama y nitroglicerina, nos invade una sensación de euforia difícil de explicar. Drama y nitroglicerina es el primer libro de Silvia Prellezo, pero ya desde el mismo título, contundente y arriesgado al mismo tiempo, nos damos cuenta de que no estamos ante una poeta primeriza, sino ante una poeta con personalidad propia y sumamente consciente de que las palabras en general, pero la palabra poética en particular, poseen un entramado de significados que es preciso dominar con mano a la vez firme y delicada si no se desea ocasionar un motín, una rebelión capaz de dar al traste con esos propósitos iniciales de los que hablaba Lerner. Como digo, Silvia Prelelzo es absolutamente consciente de los riesgos que comporta y de esa responsabilidad —y de otras muchas cosas, como veremos más adelante— y de una estricta labor de depuración nace este libro.

Son varias las antologías de poesía joven que se han publicado últimamente, no sólo en Cantabria, lugar de nacimiento de la poeta (hace un par de meses apareció El hilo más firme, una muestra de siete poetas cuyas edades oscilan entre los veinte y los treinta y pocos años, en la que Silvia nos adelantaba algunos de los poemas que pasarían a formar parte del libro del que hoy hablamos), sino en el ámbito nacional, y de la lectura de algunas de ellas —Nacer en otro tiempo y Re-generación—, uno puede extraer ciertas conclusiones que se pueden adecuar a la poesía de Silvia Prellezo.

   En primer lugar,—por ceñirnos a lo puramente biográfico— una gran parte de los poetas seleccionados ha cursado, o está cursando, estudios universitarios, preferentemente en disciplinas cercanas a la del ejercicio de la poesía —diversas ramas de Filología, Periodismo o Filosofía—, lo que no reviste, de entrada ninguna novedad; lo que no es tan frecuente, sin embargo, es que haya varios ingenieros, médicos o, como es el caso de Silvia, economistas entre los seleccionados; disciplinas, a priori, menos propensas a la deriva poética. Por supuesto, una buena formación académica no es un requisito imprescindible para escribir buena poesía y, además, en dichas antologías cohabitan poetas que sólo han cursado estudios básicos y su obra no desmerece en absoluto cuando la comparamos con la de sus compañeros de aventura más ilustrados. Es acaso sólo algo anecdótico, pero puede ser significativo si entendemos la indagación poética como una compensación por las precarias condiciones socio-laborales que sufren gran mayoría de jóvenes excelentemente formados.

   La mayor diferencia con respecto de otras antologías generacionales radica, no obstante, en la presencia femenina, mucho más numerosa, sin duda, en la actualidad. No es necesario intentar una paridad que, en muchos casos, resulta artificial y responde a intereses espurios que nada tienen que ver con las cualidades poéticas, pero cualquier lector de poesía actual apreciará la extensa nómina de poetas femeninas de calidad que frecuentan las editoriales más sensibles con la poesía joven, como Valparaíso Ediciones o Isla de Siltolá, por eso no resulta extraño que ocupen un lugar preeminente en estas antologías de las que hablamos. La poesía de Silvia Prellezo, por las razones que más arriba he apuntado, está ausente de ellas, pero no nos cabe ninguna duda de que, a partir de este libro, ocupará por derecho propio su lugar en alguna de ellas.

   Otra nota discordante con respecto a antologías precedentes es la enorme variedad de poéticas que se presentan en igualdad de condiciones en las páginas de estas antologías, reflejo de la absoluta falta de una estética predominante, lo que contribuye a enriquecer un panorama poético que en décadas anteriores ha tendido hacia un exacerbado monopolio estético que redundaba en cierta monotonía, tanto formal como temática.    Dentro de esta diversidad podemos encuadrar la poesía de Silvia Prellezo, porque, como escribe el poeta canario Rafael-José Díaz, responsable de la antología Identikit. Muestra de poesía reciente, «Una de las características que podrían, si acaso, compartir los jóvenes poetas españoles, es la imposibilidad de leerlos desde conceptos o concepciones convencionales. Inventan procedimientos verbales nuevos para expresar lo que sería casi imposible decir con palabras heredadas. El mundo que comparten, convulso, desmembrado, turbio, los ha llevado al descreimiento de toda posibilidad de incorporarse a una tradición fijada, cualquiera que esta sea». Quien busque huellas de la tradición, estoy seguro de que las encontrará, porque Silvia Prellezo es una lectora compulsiva y sus lecturas abarcan un espectro temporal y temático muy amplio. Lo que cambia es la forma de recibir esas influencias y, sobre todo, el modo de absorberlas, de digerirlas, de trasladarlas a su propia escritura, como delatan estos versos del poema titulado «Reina de paraísos imperfectos»: «Creo que estoy perdiendo mi inspiración./ Y es porque cada segundo recuerdo/ que te estoy olvidando.// Debería dejar de escribir./ De alguna manera, no hago más/ que plagiar las curvas de tu cuerpo». La asociación cuerpo/página está muy presente en mucha de la poesía escrita en el pasado, como en el poeta metafísico inglés John Donne o en Jaime Gil de Biedma (más recientemente, una novela de Jeanette Winterson se titula precisamente Escrito en el cuerpo), pero, como digo, la desenvoltura al reflexionar sobre esa misma circunstancia confiere a los poemas una apariencia de novedad que resulta muy atrayente. Ocurre lo propio con otros temas tratados en el libro, un libro eminentemente amoroso, desdoblado en voces que se complementan de forma simétrica. Por una parte están los poemas de largo aliento, compuestos en la mayor parte de sus versos, por versículos que, si no fuera por los encabalgamientos, estarían muy cerca de la prosa (véanse los poemas titulados «Mi chica nitroglicerina», «Homicidio imprudente de miedos ajenos» o «Espaldas vs piernas» ) y, por otra, los poemas breves, tan cercanos al aforismo o la sentencia, como estos: «Secretos diáfanos./ Y, en cada esquina, verdades a medias» o «Es un conjunto vacío./ Existir, existe,/ pero vacío».

   El punto de vista desde el que Silvia Prellezo escribe sus poemas es todo menos homogéneo. Cambia la perspectiva y, por tanto, el ángulo de visión, aunque los matices que dan singularidad a la experiencia sean similares. Esa multiplicidad se hace más notoria cuando entra en acción la ironía, muy contenida, pero de suma importancia,, como reflejan estos versos: «He buscado lo contrario a ti para olvidarte/ y, en el espejo inverso de otros labios ajenos,/ lo único que he conseguido/ ha sido recordar cada uno de tus besos». Silvia Prellezo realiza un meritorio, por sincero y desgarrado, proceso de autoanálisis en el que lo lúdico juega un papel destacado y en el que logra mantener la tensión entre lo dicho y lo sugerido, entre la elipsis y la acción con una riqueza léxica notable, en muchos casos deudora de disciplinas muy distantes de las literarias, lo que confiere a estos poemas una personalidad propia, una encomiable independencia lingüística. Drama y nitroglicerina es un libro diferente y, aunque la diferencia no sea un valor en sí mismo, demuestra que la poesía es capaz de encontrar nuevas formas de expresar los sentimientos universales. Hay muchísimo más cosas en este libro, pero queda en manos del lector encontrarlas.

ANTONIO CASARES. BALTIAMOR

CASARES

ANTONIO CASARES. BALTIAMOR. COL. A LA SOMBRA DE LOS DÍAS. CONSEJERÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE CANTABRIA, 2015

 Baltiamor, la palabra que da título a este libro, es un neologismo creado por el poeta a partir de dos palabras, Baltimor, la ciudad en la que murió Edgar Allan Poe (que, al parecer, es también la ciudad «donde nació la mujer que yo amo») y la palabra amor, como el propio Antonio Casares explica en el poema de igual título, uno de los más conmovedores del libro: «Baltiamor es la tierra prometida,/ la dulce musa de mi inspiración,/ un lugar sin lugar en este mundo,/ un sueño convertido en una flor […] Baltiamor es para los soñadores/ y los enamorados del amor,/ y en ella solo caben los amantes,/ amor mío, como tú, como yo…». Como podemos observar, el amor se erige en juez de la conducta humana, cualquiera que sea la edad del afectado, y eso comporta innumerables riesgos, entre los cuales no son los menores la falacia patética o la afectación, sobre todo cuando el poeta se abisma en la tradición sin destilar su propia experiencia (los ecos de Juan Ramón están muy presentes, por ejemplo en el poema titulado «Arte de amarte», cuyo titulo remite directamente a Erich Fromm), dejándose arrastrar por un sinfín de imágenes consabidas que, lamentablemente, no aportan novedad ni emoción alguna a lo ya escrito previamente.

Antonio Casares (Pembes, 1946) es un poeta experimentado (uno siempre recordará el fervor con el que leyó su primer libro, El infierno de los días, publicado en 1978) que también escribe relatos, teatro y letras de canciones, por eso no dudamos de que es plenamente consciente de esos riesgos a los que hacíamos mención, pero quizá debiera de calibrar mejor la respuesta cuando «Llegan palabras como meteoros/ o ráfagas de luz entre las sombras,/ vienen desde la noche de lo ignoto,/ como caricias o suspiros». Quien esto escribe es consciente de las dificultades que eso comporta. La decisión de no atender esa llamada resulta dolorosa, pero mantener el equilibrio entre lo dicho y lo sentido, trascenderlo gracias a la contención y la poda resultan incluso más necesarios en la escritura que la propia escritura; en todo caso, alcanzan siempre un mayor rendimiento que la meticulosidad excesiva, que el desbordamiento emocional, que el intento de abarcar hasta el último reducto de la experiencia. El vacío, por paradójico que resulte, generalmente aporta más nutrientes que el hartazgo. El poema titulado «Emily Dickinson» delata como ningún otro que Casares comparte en gran medida lo apuntado hasta aquí sobre la desmesura. Copiamos algunos versos para que el lector de estas líneas lo compruebe por sí mismo, los iniciales: «Demasiadas palabras,/ rodeos, circunloquios,/ para no decir nada,/ para decir muy poco» y los últimos del poema: «con muy pocas palabras,/ supo decirlo todo».

De lo que cabe ninguna duda es de que la vocación poética de Antonio Casares es intensísima. Confía en el poder de la palabra hasta el punto de ve en ellas la posibilidad de una pequeña resurrección. El mero hecho de que algunos versos caigan en las manos de un lector futuro justifica su entrega: «[Y si] leéis alguna vez algún poema,/ aunque os suene extraño lo que digo,/ es que he vuelto, es que he resucitado,/ o mejor, nunca he muerto, sigo vivo». De esa voluntad integradora nacen poemas como «En la próxima reencarnación» o «El corazón poético del mundo», el último del libro, en el que la escritura y el amor se enlazan: «Amantes, soñadores y poetas», en un destino común que vuela por encima de lo cotidiano, un destino sólo concedido a las almas nobles. Esta visión voluntariamente romántica tiene su origen, posiblemente, en el romanticismo inglés. Un poeta como John Keats late entre los versos («And what is love? It is a doll dress’d up/ for idleness to cosset, nurse, and dandle»). En cualquier caso, Baltiamor ofrece además otras cosas no menos interesantes, como la crítica al endiosamiento de la tecnología presente en varios poemas como los titulados «Email para Dios» o «La oración del móvil», la crítica social («Enola Gay», el monólogo dramático («El lamento de Hölderlin») o la alucinación viajera («Salónica»). En resumen, esta nueva comparecencia de Antonio Casares nos redescubre a un poeta enamorado que vive intensamente ese momento de exaltación, un poeta que confiesa su incertidumbre sin pudor y pondera el uso de la palabra como un don que hay que preservar. Baltiamor es un libro que merece la pena leer para descubrirnos mirándonos en el espejo del otro, porque sólo en los poemas la experiencia del lector renace y cobra sentido.

ALBERTO RÍOS.UN JUEVES POR LA TARDE. MAGDALENA, SONORA. 1939

ALBERTO RÍOS

UN JUEVES POR LA TARDE. MAGDALENA, SONORA. 1939

Baltazár fue al mercado y regresó con un loro.

Los jueves en esta ciudad son siempre impecables:

Lo que deberían haber sido cuatro grandes patatas y algo de queso blanco

Se convirtió en casa en una jaula llena de plumas verdes y dos alas.

Las matemáticas de la transacción en este mundo, el estómago en el corazón

—Cuál de estos, qué cantidad de uno por el otro,

El viernes lo tendría que resolver. Un jueves por la tarde

El mundo canta, una espléndida cena llega así por el aire.

 

Versión de Carlos Alcorta

 

JOSÉ SABORIT. LA MISMA SAVIA

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JOSÉ SABORIT. LA MISMA SAVIA. XXX PREMIO UNICAJA DE POESÍA. PRE-TEXTOS 2016

 No cabe duda de que la poesía de José Saborit está inscrita en eso que podemos llamar tradición levantina, dentro de un espectro más reducido como es el de la poesía de corte meditativo. Muchos de sus compañeros de generación pertenecen a ella, Antonio Cabrera, Carlos Marzal, Vicente Gallego, José Iniesta, Antonio Moreno, José Luis Martínez o Juan Pablo Zapater, y también algunos de los maestros más aclamados de la poesía contemporánea en español, como Francisco Brines, César Simón o Eloy Sánchez Rosillo, una tradición que se aventura por los caminos de la metafísica, pero utilizando como herramienta el lenguaje sencillo, el verso sin retórica, la superación de un concepto ensimismado del ser humano que ahora se funde con el entorno, sea éste naturaleza o paisaje, porque la identidad se construye no sólo a través de una mirada hacia el interior de uno mismo, sino renunciando a la presencia, moldeando la conciencia con la sustancia de las cosas.

Saborit es además de poeta, pintor, disciplina esta a la que ha dedicado sus estudios y su vida profesional (es catedrático en la facultad de Bellas Artes de la UPV y ha realizado numerosas exposiciones, tanto individuales como colectivas), pero si traigo colación esta cuestión no es por calificar su obra poética como una actividad de segundo orden, sino por resaltar la tremenda influencia que la mirada del pintor deja en la mirada del poeta. Si, en general, el espectador apresurado de la pintura de paisajes se queda en la superficie de la misma, el lector atento de poesía, sin embargo, cuando lee una descripción de ese mismo paisaje, siente una emoción más intensa, como si naciera de los abismos de sus sentidos. Evidentemente, esta categorización tan simple requiere un sinfín de matizaciones que ahora no vienen al caso, porque lo que trato de señalar es que en José Saborit esta distinción —un tanto artificial, lo reconozco, sobre todo porque yo suelo rebelarme contra las generalidades—carece de sentido, porque su poesía y su pintura poseen la misma integridad emocional, la misma raíz, la misma savia, una savia, por otra parte, que ya estaba muy presente en sus libros de poemas anteriores, sobre todo en Flor de sal (2008) y en La eternidad y un día (2012).

Ya en el primer poema del libro, «Tiempo amarillo», para mí uno de los mejores del libro, esta simbiosis entre pintura y poesía se produce de forma magistral. Para el maestro Eckhart el tiempo tenía olor, pues bien, para Saborit tiene color, el amarillo, el color de la extinción, del otoño, del deterioro, del papel viejo: «El destino del blanco es amarillo:/ no amarillo solar,/ sino amarillo tiempo».

La misma savia es un libro unitario, aunque esto no signifique que haya un solo tema como leitmotiv de la escritura. Poemas como «Semilla», «La camisa de mi padre», «Cipreses» o «Paisajes» establecen una concordancia entre lo humilde y lo sublime como sólo la mirada de un observador privilegiado puede lograr porque es en lo natural donde se encuentra lo extraordinario yporque están construidos con palabras que pintan: «Cada verde respira/ su atmósfera en lo alto,/ su media ración de color vivo». Otros temas respiran en estos poemas, algunos de forma tangencial, como lo metapoético, aunque especialmente reveladora, como en el poema «Poética con naranjas», donde, sin necesidad de definiciones más o menos oportunas, sin cantar al poema, Saborit es capaz de mostrarnos su idea poética, de clarificar su modo de entender la poesía como un espacio, precisamente, poco claro, oscuro, incognoscible. Y es que hay algunas cosas se definen de forma indirecta. La pintura, la amistad, el amor, la realidad y sus disfraces y el paso del tiempo, que atraviesa todos los temas anteriores como una especie de hilo conductor: «Desde el tiempo paciente de los árboles/ se cumple cada ser en su reverso:/ no hay más que sumisión en el orgullo/ de la corta mirada de los hombres». Sumisión a lo desconocido y reconciliación con ese ser que se acepta su finitud y cifra en su experiencia interior y en las palabras que la describen, palabras que resucitan el pasado en el presente, la disolución de las sombras.

FERNANDO ABASCAL. TORRE HÖLDERLIN

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FERNANDO ABASCAL. TORRE HÖLDERLIN. COL. DE POESÍA A LA SOMBRA DE LOS DÍAS. CONSEJERÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE CANTABRIA, 2015

No son muy frecuentes las comparecencias editoriales de Fernando Abascal (Santander, 1954). Desde aquel ya tan lejano De palabra de 1981 —y dejando a un lado algunas antologías y textos que podemos llamar de encargo para complementar libros de fotografía paisajista— sólo en otras cuatro ocasiones ha dado a la imprenta su trabajo: La memoria del cuerpo, una plaquette publicada por Scriptvm en 1986, Manual para cruzar el mar, que obtuvo el Premio José del Río Sainz y fue publicado en 1987, Tratado de pasión (1999) y Los poemas ásperos (2010). Torre Hölderlin está integrado por tres partes: «Último bosque», un reducto para la celebración de la existencia, porque somos «un grano de siembra, nación de aire». Hay mucha nostalgia en estos poemas porque en ellos se da cita la experiencia de una vida intensa con la constatación de que pesa ya más el pasado que el futuro. La vida se contempla ahora con un relativismo preocupante, como si el poeta hubiera llegado a la conclusión de que las cosas que importan tienen más que ver con cierta armonía física que con un equilibrio emocional: «Dime frase de salud, cuerpo, o déjame,/ que ya silba el alma», aunque, quizá, esa prevención forme parte de una máscara que intenta presentar al hombre como alguien desencantado pero firme en sus convicciones, alguien que trata de aferrase, de una forma sutil que casi pasa desapercibida, al árbol de la vida no desde los márgenes, desde las ramas más desprotegidas, sino desde el mismo tronco, sólido y firme como un faro. Fernando Abascal sabe que una misma palabra posee significados diversos, por eso experimenta con ellas, trata de regresarlas al origen, acaso para moldearlas con mayor precisión, para mostrar, en un tono cernudiano, ese desencanto del que hablábamos, pero en el que late todavía cierta esperanza: «Qué ruido tan grave el de las palabras cuando, al rozarse contra sí mismas, nos devuelven el grito del que venimos, una voz que el tiempo nunca enmudece, como si las palabras tuvieran en su decir la resonancia de un útero abandonado, el lejano estrépito de una primera negrura».

El asunto principal de la segunda parte, «Uno y dorso», es la identidad: «Imagen expropiada, máscara y gesto, ese es el que eres», escribe en el primer poema, versos que ratifican, a nuestro modo de ver, la idea expuesta más arriba, a pesar de que, como Abascal afirma, «Las ideas no llevan calcetines». Hay un desdoblamiento identitario de carácter semántico, literario que se superpone al que refleja la realidad, pero es, sin duda, mucho más fructífera la creación de un personaje que se debate, que se rebela contra el yo que escribe: «Llevo sobre la espalda los ojos de mi madre y de mis hijos,/ de quienes me esperan , pero todo es demasiada razón/ y peso: las palabras, las manos, los deseos».

La última sección, «Torre Hölderlin», acaso la que contiene, gracias a su sencillez y su contención estructural (son fragmentos en prosa, más narrativos, como las entradas de un diario íntimo), los poemas más interesantes del libro, esta compuesta por anotaciones de un diario apócrifo que funcionan a modo de monólogo dramático, porque si algún pero podemos poder a esta poesía es el exceso de información, ese querer explicarlo todo en el poema es contraproducente porque la poesía no trabaja por acumulación, sino por destilación, por analogías y símbolosdevieran su decirde d eun diario apxplicarlo todo, por dar demasiados detallesabras tuvieran su decirde . Fernando Abascal da aquí voz a un Hölderlin apesadumbrado, cansado, pero dueño de una palabra salvadora, una palabra que desafía al tiempo y al dolor: «El dolor nos concede un extraño privilegio, el de ser propietarios de un solar alambrado que nadie visita, una casa en lo alto. Pero el dolor es maestro que nada enseña. Yo doy vueltas y vueltas a esta torre, encaramado en la mula de mi pensamiento».

La poesía de Fernando Abascal tiene una clara influencia del barroco conceptual. Sus versos entrecortados se amoldan bien a un pensamiento casi de carácter aforístico que en algunos momentos nos hace pensar en el Nietzsche de Cómo se filosofa a martillazos por su contundencia, porque muchos de ellos son como golpes en la mente, barrenos que perforan en la veta de la conciencia, conciencia de un existir que se diluye, para afirmarse, en el sueño: «Esta mañana me ha despertado un rayo de sol. Me pareció que, al abrir los ojos, mi cuerpo regresaba de un mundo sin nombre, que se cancelaba un tiempo y yo volvía a habitar esta vida. Tuve la sensación de que ese rayo de sol, a su manera, estaba probando la realidad». La edición de Torre Hölderlin, de excelente diseño, se ve menoscabada, sin embargo, por innumerables descuidos en la composición y por molestas erratas que los editores debieran subsanar en los siguientes volúmenes de la colección.

CARL PHILIP.LA FORMA EN QUE UN ANIMAL CONFÍA EN OTRO

CARL PHILIP

LA FORMA EN QUE UN ANIMAL CONFÍA EN OTRO

En algún punto intermedio lo que desea, ser

uno con el mar, y para entender el mar como

mero contexto de una embarcación cuyo motor se niega

finalmente a funcionar: sí, conozco el lugar,

—tropecé en mí mismo, una vez; dos veces, casi.

Alrededor y entre los dos árboles que

crecen allí, el árbol de la compasión y —más alto—

el árbol de la piedad, su corteza más cobriza, la nieve

concebida como ampliación de cualquier tipo de significado, también,

una herida que, llenándola de ella, la nieve

puede curar … ¿Sabes lo que pienso? Creo que si estamos

perdidos, tú deberías saber exactamente dónde, ahora; He

visto que miras fijamente con suficiente interés el mapa

… estoy empezando a pensar que nunca podré

dejar de ser indeciso, sobre todo en los detalles: si

la nieve realmente se parece a la carcajada interrumpida

del algo abandonado durante mucho tiempo cuando regresa

de golpe; si la gratitud es sólo un espacio

encantado como cualquier otro. Este lugar suena todos los días

más como un teatro de la guerra, cada vez que lo escucho

—la pérdida, la sorpresa, la victoria, son sólo tres de los innumerables

destinos, si quieres llamarlo así, con los que nosotros

no compartimos tanto, al parecer, como ahora compartimos. Si

no nos es posible acercarnos a los más cercano, para ti y para mí, es esto —esto es la cercanía.

Versión de Carlos Alcorta

AITOR FRANCOS. FUERA DE PLANO.

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AITOR FRANCOS. FUERA DE PLANO. III PREMIO INTERNACIONAL JOSÉ BREGAMÍN DE AFORISMOS. CUADERNOS DEL VIGÍA, 2016

Que el aforismo, como ocurre con el haiku, está de moda es algo innegable, hasta el punto que ambos variedades se han convertido en fenómeno editorial. Colecciones y premios, revistas y páginas web se dedican en exclusiva a dichos géneros. Indudablemente, esto trae consigo consecuencias positivas, aunque conlleve algunos riegos, riesgos inherentes, por otra parte, al propio concepto de moda, entre los que la excesiva proliferación de adeptos que se amparan sólo en el ingenio, sin una reflexión que cimiente sus tesis no es el menor. Entre estos beneficios se encuentra, por ejemplo, la creación de premios que estimulan la creación y contribuyen a la difusión de un género como el aforístico, en los márgenes de la literatura hasta no hace muchos años, a pesar de que contamos en nuestras letras con algunos consumados especialistas como el que da nombre al premio, José Bergamín, Juan Ramón Jiménez, Gómez de la Serna o Nicolás Gómez Dávila, por hablar sólo de los más sobresalientes.

Aitor Francos (Bilbao, 1986), del que conocemos fundamentalmente su obra poética (ha publicado tres libros de poemas —Igloo en 2011; Un lugar en el que nunca he escrito, en 2013 y Las dimensiones del teatro, en 2015— y su labor crítica, realizada siempre son una fineza y un rigor poco usuales, nos presenta esta colección de aforismos galardonados con el III Premio José Bergamín, lo que, ya en sí mismo, es una garantía de calidad porque nos consta que el proceso de selección es arduo y está en manos de reputados especialistas en dicho género.

Fuera de plano es un libro unitario, aunque de su lectura podemos establecer varias divisiones atendiendo a los temas que tratan la mayoría de los aforismos. Quizá, como dejan entrever las citas de La Rochefoucauld y de Roberto Juarroz que encabezan el volumen, sean dos los principales, la identidad y la poesía, aunque definir lo que es o no es el aforismo también instigue varias entradas. Yo no sé si es cierto o no lo que Aitor Francos dice en uno de ellos («Un aforismo excelente es ése que al leerlo hace que instintivamente cerremos de un golpe el libro») porque pienso, con Christopher Hope, que «Las definiciones son las tropas de asalto de la ciencia: solían servir para la tautología, cuando ésta era la reina, pero se pasaron de bando después del golpe», en todo caso, yo he ido leyendo el libro degustando, paladeando muchos de ellos, lo que me ha incitado no a cerrar el libro, sino a seguir leyendo y disfrutando. Es muy probable que la ironía, presente en otros aforismos de esta conjunto («Es muy difícil para un escritor encontrar un oficio que no le permita escribir» o «Entre los filósofos que conozco, el viento es el que más rápido lee»), sea la corriente subterránea que fecunda tales palabras, aunque, como hemos avanzado, son temas como la identidad y la construcción del poema los que acaparan la mayoría de estas reflexiones. Aitor Francos es un poeta que reflexiona sobre su propio quehacer en muchos de sus poemas, sea hablando de sí mismo o por personaje interpuesto, pero la desnudez, la inmediatez y la ausencia de retórica que caracterizan al aforismo provoca una condensación de su pensamiento digno de resaltar, porque en unas pocas líneas compendia todo un tratado de estética. Véanse estos ejemplos metapoéticos: «La poesía es una esterilización de la realidad»; «La poesía decide qué es poesía y qué es prosa», «En poesía las cosas hablan como en una confidencia policial» o este en el que la influencia de Barthes es evidente: «La verdadera poesía es una escritura para renunciar a la escritura: es una escritura para la ausencia de escritura». Poesía y poema, poesía y poeta son obsesiones que no se apaciguan en la escritura porque, acaso, cuanto más se escribe, más se perciben sus fisuras, sus contradicciones, sus limitaciones, por eso, al fin, se escribe: «No se entiende la densidad de la poesía en lo poético. La poesía es el poema sin poeta y el poema sin poema».

Jaulas, espejos para indagar en la propia identidad («Un extraño que busca en un espejo deja inmediatamente de ser un extraño para nosotros y pasa a ser un desconocido de sí mismo»), una identidad que se va construyendo a partir de la escritura, no en la escritura misma. De la insatisfacción, de la incertidumbre del ser al azogue, a la página hay un tránsito de longitud, de peso no cuantificable porque no existen básculas capaces de medir el lastre de la conciencia ni cuenta kilómetros capaces de determinar la distancia entre quiénes somos y quiénes aparentamos ser. Quizá sólo las palabras, a pesar de su innegable incapacidad, de sus límites semánticos, puedan aproximarse a lo esencial, puedan merodear alrededor de ese extraño que nos habita, puedan decirnos desde su desdecir. Si así fuera, Fuera de plano, sería el plano más adecuado.

IOANA GRUIA. CARRUSEL

ioana gruia

IOANA GRUIA. CARRUSEL. XIV PREMIO EMILIO ALARCOS. VISOR, 2016

La infancia en el país de origen de esa niña que «duerme en mí», la apertura personal y colectiva hacia un mundo hasta entonces desconocido se ve cifrada en un carrusel, en un tiovivo que trae el viento de Occidente, de la libertad, aunque la niña que era entonces Ioana Gruia (Bucarest, 1978) no supiera nada de los peligros que rodean dicha palabra, puesta en boca muchas veces como arma arrojadiza por quienes la entienden como de uso personal, exclusivamente. Quizá, como digo, no lo sabe aún, pero lo intuye, al menos eso dejan traslucir los versos que suscita una foto de su madre de una época quizá feliz, a pesar de todo, en la que ella aún no había nacido, 1972: «Eres joven en esta vieja foto, madre,/ pero tienes/ la sonrisa cansada del fracaso.// Vives/ en un país cruel e incomprensible», porque Ioana Gruia no desoye la relación existente entre, en palabras de Seamus Heaney, «el derecho a ejercer su don lírico y sus deberes para con los desheredados de la tierra».

Carrusel, su nuevo libro de poemas —recordemos que anteriormente ha publicado Otoño sin cuerpo (2002), El sol en la fruta (2011)— está dividido en cinco partes, y en todas ellas predominan poemas en los que la imagen se erige en protagonista; son en su mayoría poemas muy visuales, casi cinematográficos, con una atmósfera, en algunos casos, de cine negro como en los titulados «Noche de lluvia» o «Estación abandonada», ambos de la primera parte.

La segunda sección, de simbólico título, «Huellas de un animal sobre la nieve» nos habla de esas huellas levitantes que dejan los deseos en la mente, como animales hambrientos, acaso desorientados; signos de vida de una vida oculta, una vida que transcurre entre la realidad y el sueño: «Los sueños no lo cuentan,/ no develan/ jamás la exacta imagen del secreto. Podemos sin embargo ver su paso,/ huellas de un animal sobre la nieve».

Tres momentos especialmente significativos de la historia reciente ocupan los poemas de «Fisuras», la tercera parte del libro. Dos protagonistas de la historia cultural de occidente, Walter Benjamin y Sylvia Plath, cuyas trágicas muerte no han hecho cuestionar sino los límites de la barbarie en un caso y poner de manifiesto la desubicación, el rechazo al rol que le tocó vivir, en otro: «Por mucho que me agarre a la escritura/ la inteligencia no me salvará.// Jamás rescata a nadie». El tercer poema tiene como protagonistas a esos seres anónimos que llega diariamente a las costas de Europa en busca, no de un paraíso idílico, sino huyendo del horror y de la miseria, de la violencia y del hambre. Ahogados sin nombre que aparecen en las palayas atestadas de veraneantes. Las imágenes que todos hemos visto en televisión resultan espeluznantes y los versos que dan cuenta de ello, descriptivos, pero sin caer en el mero reportaje, lo son de igual forma: «Los cuerpos irrumpieron de repente:/ trozos de carne muerta, descompuesta/ en medio del sopor, de la aventura/ que prometía el mar».

El amor como forma sublime de bondad recorre los poemas de la cuarta parte, el amor al que acompañan las diferentes melodías que suenan en el recuerdo. Quizá sea esta sección la que acoge más variedad en los poemas, desde el soneto titulado «La risa», con un claro ascendiente nerudiano: «No dejes de reírte, amor,/ para aplazar un poco más la muerte» hasta el elegíaco «Vías muertas», de tono más cernudiano, pasando por el canto a lo cotidianidad de «Naranja», en el que no resulta difícil detectar ecos de la poética de García Montero, influencia detectable también en el poema «La casa del poema» (no en vano, versos suyos encabezan algunos poemas):«Me gustaría que habitaras este poema/ como habitas mi vientre,/ que fuera para ti una casa.// Que la poesía fuera tu refugio» de la última sección del libro. Ioana Gruia ha escrito Carrusel como una especie de acto reconciliación con su pasado, un pasado que, como no puede ser de otra forma, ha conformado en gran medida la identidad actual, una identidad en permanente confrontación con la imagen que devuelve el espejo. Quizá el poema titulado «Formas de vivir» compendia como ningún otro la idea que avanzamos: «Son formas de vivir en el pasado./ Eso decía mi abuela/ al encender, feliz, el tocadiscos». Son formas de vivir en el pasado y de construir un futuro, eso son también los versos que con tanta emoción y veracidad escribe nuestra poeta.

NATHANIEL BELLOWS. EMPLEO

 

 

EMPLEO

Por entonces el tiempo parecía bien empleado pero ahora

veo que se malgastó. No es un desecho – no tuvo

un punto —no tiene forma—no tiene el estrechamiento de cintura

de un reloj de arena. En un momento determinado, la felicidad es sustituida

por el desinterés. Si me lo permites, por una vez

seré honesto. Abandoné la estela bordada del mar, desperté

cada día bien descansado, sin uso, insatisfecho. Nada

iba a cambiar, y esa era la conclusión.

Las aves marinas cantaban: ¡Proteja sus regalos! enterrando

sus desafortunados huevos en la arena —arena caliente,

disuelta, tomando la forma del cáliz del tiempo: bulbo

sobre bulbo, curvilíneo, insistente como una envejecida

odalisca. Fue una versión del amor que no pretendía

asentarse —la mejor— sin desgarrarse, pero dejaba totalmente

a merced de la rociada de ese césped segado descuidadamente al pequeño

barco de arrastre, privado de la marea o de la tempestad.

 

Versión de Carlos Alcorta

HOMENAJE A BLAS DE OTERO*

untitled.pngBLAS DE OTERO: «GRACIAS POR PERDURAR»*

Abarcar la complejidad de la poesía de Blas de Otero en un espacio como el presente, un texto que debe ser leído en poco más de diez minutos, sería una temeridad e, incluso, una falta de respeto a la obra y a la figura del poeta en la que pretendo no caer, por eso, tras un somero repaso a su bibliografía y a algunos de los rasgos que, según la crítica especializada, definen y singularizan su poética, pondré el énfasis en una de las cuestiones que le atormentaron con mayor intensidad, un tema también a que a mí me ha preocupado, y sigue haciéndolo, con similar énfasis desde que comencé a escribir poesía. Estoy hablando de la indagación sobre el propio proceso de la escritura, de lo que convenimos en llamar la función metaligüística del  lenguaje, es decir, el poema que reflexiona sobre la creación del poema, la metapoética, en suma.

  Pero vayamos a la bibliografía. Blas de Otero nació en Bilbao en 1916 y su infancia transcurrió entre esta ciudad y la capital del reino. Será en Madrid donde curse los estudios de bachillerato y, posteriormente, la licenciatura de Derecho, carrera que no llegó a ejercer sino muy tangencialmente. Estudió también Filosofía y Letras, pero no llegó a terminarla. Las vicisitudes biográficas son siempre relevantes, aunque se lleve una vida sedentaria, anodina. Blas de Otero fue un hombre viajero desde muy joven. Tras pasar un periodo impartiendo clases en Bilbao, se traslada a Barcelona. Cruzó el Atlántico. Contrajo matrimonio en Cuba. Residió en París y viajó por los cuatro puntos cardinales de esta España que tanto cantó. Pero más que los datos biográficos, lo que nos interesa ahora es comprobar la evolución de su proceso creativo, un proceso que comienza con la publicación de Cuatro poemas (1941), continúa con Canto Espiritual (1942), un modesto cuadernillo en el que homenaje a Juan de la Cruz, y unos poemas en la revista Escorial en 1943. En todos ellos predomina el tono religioso. «La vuelta a Dios, sincera o no —que de todo habría—, era un portillo de escape por donde podían salir vivencias del poeta inexpresables sin la envoltura religiosa», escribe Alarcos Llorach.[1] Tras estas primeras tentativas, de las que posteriormente renegará, sufre una transformación radical en su escritura, a lo que no es ajena la publicación de Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso, un libro que supuso la ruptura con la poesía formalista y complaciente de los primeros años de la postguerra. Dentro de este tono de poesía «desarraigada», de «auténtica inspiración humana», como decía  Vallejo, podemos encuadrar libros como Ángel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951), refundidos posteriormente —con la inclusión de más de cuarenta poemas que pertenecían a títulos como Complemento directo y Edición de madrugada, nunca publicados de forma exenta—, en Ancia (1958). La poesía abandona el yo lírico, el yo del «dolor desgarrante», como lo llamaba Eliot, para centrarse en un nosotros que se compromete con los conflictos de la comunidad, que se solidariza con los problemas de la «inmensa mayoría». Citamos de nuevo a Alarcos: «La primera cuestión es el yo, luego el yo y el tú, finalmente el nosotros —todos los hombres, o bien la parcela de humanidad asociada a nuestro terruño—». [2] En ese intervalo publica Pido la paz y la palabra (Colección Cantalapiedra, 1955), un título emblemático dentro de lo que se ha denominado como “poesía social” (Conocemos los pormenores de la edición gracias al estudio del profesor Julio Neira: Correspondencia sobre la edición de Pido la paz y la palabra. Hiperión, 1987). En castellano, su siguiente libro se publica en París en 1960 por problemas con la censura del Régimen. Que trata de España (1964) se publica también en París. «Creo en la poesía social, a condición de que el poeta —el hombre— sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tradicionales», expresa Blas de Otero en una entrevista.

  De 1970 datan los títulos Mientras e Historias fingidas y verdaderas, un libro de prosas líricas. El impulso combativo se ha ido atenuando y se percibe ya cierta resignación teñida de melancolía y desencanto, quizá achacables a la enfermedad que le aqueja. Mientras tanto, se suceden las antologías de su obra: Esto no es un libro (1963), Expresión y reunión (1969), País (1971), Verso y prosa (1974), Poesía con nombres (1977), Todos mis sonetos (1977) o, después de su fallecimiento, Mediobiografía (1997). En todas ellas se incluyen poemas de libros que el poeta anuncia pero que no llegan a ver la luz, entre ellos Hojas de Madrid con La galerna, editado finalmente en 2010[3] y que constituye un monumental testamento poético (Comienza con ese poema estremecedor titulado «Cojeando un poco», del que extraigo estos versos: «En una clínica./ Recién operado en una clínica,/ fumo, me peino, pienso/ en nada»». Será, precisamente, en este último libro en el que nos apoyaremos para respaldar la tesis que intentamos desarrollar: la lucha encarnizada entre el poeta y el lenguaje, entre vida y poesía, aunque dicha batalla comenzara casi a la par que sus primeros poemas, como se puede comprobar, por ejemplo, en el poema “Cartilla (poética)” del libro Que trata de España, del que entresaco varios versos sueltos: “La poesía tiene sus derechos”, “La poesía crea las palabras”, “La poesía exige ser sinceros”, “La poesía atañe a lo esencial/ del ser”, para concluir con una reflexión que despeja cualquier duda al respecto: “Pero yo no he venido a ver el cielo,/ te advierto. Lo esencial/ es la existencia; la conciencia/ de estar/ en esta clase o en la otra.// es un deber elemental”. La unidad poética de Blas de Otero, que no el inmovilismo estético, será, a la postre, no un lastre, sino una de sus mayores virtudes.

A pesar del tono melancólico y desencantado que predomina en Hojas de Madrid con La galerna, no escasean los momentos de esperanza (recuerden que vamos a centrarnos exclusivamente en la cuestión metalingüística), como podemos comprobar en el poema «Habrá poesía», en el que deposita su confianza en la permanencia de la poesía no en grandes acontecimientos o en emociones irracionales (el amor, muchas veces, lo es), sino en asuntos y situaciones cotidianos: «[Habrá poesía] Mientras escribo a mi madre una de mis últimas cartas, ignoro si por la proximidad de mi muerte o el tiempo que le reste de vida». Otro poema que incide en la relación de la poesía con las cosas humildes de la vida rutinaria es el titulado «Tiempo de poemas», cuyos versos finales dicen así: «Y, sobre todo, la poesía son los poemas/ y los poemas, como ya he dicho en alguna ocasión, es una de tantas cosas que hace el hombre sobre la tierra». Como vemos, la correspondencia entre el lenguaje empleado y lo que se quiere trasmitir es perfecta. Palabras comunes para describir un acto tan rutinario como levantar un muro o podar un árbol. Si hay alguna clase de metafísica en estos poemas, seguramente se encuentra en un estadio superior a la de la intención del poeta, porque, para Blas de Otero, la poesía es muchas cosas, pero, fundamentalmente «es una silla/ donde sentarme frente al crepúsculo».

  Todos hemos escuchado o leído alguna vez estos famosos versos del poema de Fernando Pessoa «Autopsicografía»: «El poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ que hasta finge que es dolor/ el dolor que de verdad siente». Pues bien, el poema «Historias fingidas y verdaderas» de Otero, abunda en la misma idea, aunque no nos consta que la influencia haya sido directa: «Estas historias que se acercan tanto/ a la verdad, son puro fingimiento:/ no ostentan otro firme fundamento/ que la verdad que veo y toco en cuanto// escribo y finjo que soñé: vi tanto,/ tanta realidad se llevó el viento,/ que imaginé ya fútil aspaviento/ vida, sueño, verdad, historia, espanto». Una opción esta de reivindicar la ficción por encima de la realidad —tal vez porque, como dice en otro verso, «la realidad desborda»— que se ve desmentida en otro poema, «Echar mis versos del alma», en el que escribe versos como estos: «¿Qué vas a escribir? Detén/ la mano en el aire. Tira/ fuerte de la rienda. Ten/ cuidado con la mentira.// Recoge tu soledad,/ concéntrate. Ten valor/ para decir la verdad,/ aunque te cause dolor». Como vemos, la reflexión sobre lo que es o deja de ser la poesía se traslada ahora al coto de la escritura, en la que ahonda con mayor profundidad en poemas como el titulado «Un día», del que copio la segunda estrofa: «Escribir, inventar, hablar: contar/ lo que me pasa, lo que he vivido, todo/ lo que me  envuelve como el aire hermoso./ Yo soy un hombre mudo que habla mucho», idea esta que se refuerza en la primera estrofa del poema «El labio con que escribo»: «Si escribo, es por hablar. Abro la puerta/ y aguardo a un hombre, una mujer. Y escribo/ hablándoles despacio, como amigo./ El gesto, lento; y la palabra, cierta». Quizá el mejor resumen de su poética, más que en ningún otro poema ( y son muchos los que nos dan pistas sobre ello), se encuentre en estos versos pertenecientes al poema «Elegía a Rilke»: «Todo poeta es terrible. Mas, sobre todo, terrible es no haber vivido,/ después de nacer en Praga. Ser sólo una página en blanco,/ extendida hasta 1926, en una tumba en Valais./ Porque vivir no es únicamente soñar y meditar/ y trazar bellas imágenes en el aire. / No es merodear, recorrer, escarbar el propio espíritu/ con dedos de seda, niebla o pétalo./ Porque todo poeta es terrible cuando ha vivido y amado y odiado intensamente,/ y escribe con todo el cuerpo, hermosa y horrorosamente,/ mas con ternura y estremecimiento».  Por supuesto, al resaltar este aspecto de su poesía, no estamos defendiendo una determinada concepción del hecho poético; ni la que reflejan estos versos, ni otras más interesadas en una retórica cargada de abstracciones y «merodeos a través del símbolo», porque, como afirma Cioran (*) «Que la poesía deba ser accesible o hermética, eficaz o gratuita, ese es un problema secundario. Ejercicio o revelación, qué más da. Sólo le pedimos, por nuestra parte, que nos libere de la presión, de los tormentos del discurso. Si lo logra, constituye, por un momento, nuestra salvación». (Citar en este artículo a Cioran no es gratuito. Existe un hilo que vincula la figura de Otero y la de Cioran por encima de ciertas proximidades estéticas y morales, y no es otro que la figura de Manuel Arce, el cual actuó desde la galería de arte Sur, que regentó durante tantos años, de valedor de ambos en la aldeana sociedad santanderina de la década de los cincuenta del pasado siglo).

  Por tanto, como decíamos, sí podemos afirmar que, por encima de guerras estéticas y de planteamientos maximalistas, esta opción resulta absolutamente legítima cuando se trata de denunciar la lamentable situación de nuestra sociedad, porque creemos firmemente en la vigencia del compromiso del poeta, un compromiso que encuentre en la vocación la primera de sus propiedades, un compromiso con la poesía, con el lenguaje. Devendrá entonces, a partir de esta premisa, el compromiso con la realidad en la que vive, y no a la inversa, como piensan algunos con cierta propensión corporativa y de militancia, sea ésta del tipo que sea. Citamos de nuevo a Cioran: «El vacío que vislumbramos en el fondo de las palabras evoca el que captamos en el fondo de las cosas: dos percepciones, dos experiencias en las que se opera la disyunción entre objetos y símbolos, entre la realidad y los signos» Escribir, por tanto, desde su singularidad con rigor, con humildad y con respeto por la palabra; escribir, decía Eliot, «De motivos revelados muy tarde y la conciencia/ de cosas mal hechas y hechas para el daño de los demás» como hizo Blas de Otero, es la forma más intensa de reconocerse a sí mismo en el rostro de los otros.

[1] ALARCOS LLORACH, EMILIO. Blas de Otero. Ediciones Nobel, S.A. Oviedo, 1996

[2]Ibid.

[3] OTERO, BLAS DE. Hojas de Madrid con La galerna. Edición de Sabina de la Cruz y Mario Hernández. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores. Barcelona, 2010

*TEXTO LEÍDO EN EL ATENEO DE SANTANDER EL 5 DE JULIO DE 2016.

 

 

 

 

 

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