PUREZA CANELO. RETIRADA. EDITORIAL PRETEXTOS*

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PUREZA CANELO. RETIRADA. EDITORIAL PRETEXTOS

Un título tan contundente como el que ha colocado Pureza Canelo (Moraleja. Cáceres, 1946) al frente de su último libro deja poco espacio para las especulaciones. El núcleo argumental de Retirada es el del desánimo, la renuncia, pero también la fortaleza de sus convicciones («Libro expiatorio, de recapitulación, despedida, entrega que pide redención», escribe) y los distintos poemas de esta trama van justificando esa decisión de carácter tanto vital como poético, porque Pureza Canelo no se aviene a contemporizar con la degradación de la vida cultural y con el grado de futilidad que ha alcanzado una gran parte de la poesía actual: «Retirada: dueña soy, se alcanza alejada del mundillo humano. Allá se estrelle en su propio mundo, egoísmo, injusticia, sinrazón, miseria interminable: aunque todo sea compendio de mí», pero tampoco contemporiza con la deriva moral del ser humano. Opta entonces no por desentenderse, sino por dejar testimonio de su desacuerdo reivindicando la necesidad de interiorizar el acto poético, de encarnarlo en una forma de vida guiada por el rigor y la honestidad, pero sin soslayar la denuncia de un ambiente literario en el que prima la notoriedad por encima de la calidad, que patrocina lo superfluo por encima de lo esencial. No es extraño que nuestra autora, tal vez cansada de bregar contra corriente, elija regresar al puerto seguro de su soledad, un refugio en el que la escritura encuentra el caldo de cultivo idóneo para prosperar.

     Retirada no es, por fortuna y contra lo que pudiera parecer, un testamento, todo lo contrario, es una especie de memorial de evidencias sustentado en tres principios fundamentales: «Esencialidad para fundirme en ella», «Claridad para tocar la campana» y «Profundidad para asustar a Dios». Estas son las pautas de un comportamiento ético, lo he dicho ya pero no me importa repetirlo, que gobierna su poesía y su biografía, ambas estrechamente ligadas, pero no por el hilo de lo anecdótico, sino por lo simbólico. ¿De qué otra forma se puede interpretar una poesía que se adentra en lo más hondo del ser para examinarse sin condescendencia alguna, que fideliza esta consigna: «de la vida a la palabra, de la palabra a la vida»? Pureza Canelo no solo indaga sobre el significado último de la creación artística en su propia obra; como creadora, como poeta, está atenta a la creación ajena, porque a través de lo leído se suman estratos de conocimiento, se amplían las catas en los sedimentos de la conciencia. Sin embargo, tal experiencia no resulta todo lo gratificante que debiera ser, un exceso de ego, un culto exagerado a la vanidad nublan el horizonte, tergiversan el verdadero propósito de la escritura: «Clamoroso ego. Deficiencia perenne entre nosotros. Vanidad sin límite. A la vez que tuertos y mancos, todos». Como vemos, no es preciso recurrir a una terminología específica, con la poética sobra para poner en evidencia algunos de los males que aquejan a eso que llamamos «sociedad literaria». El empoderamiento gratuito, la inconsistencia moral y estética de una parte importante de la poesía actual o las malas artes promocionales son algunos de ellos y Pureza, con una actitud ante la poesía casi monástica, de altas miras, con un voto de fidelidad de raigambre cosmológica, no puede dejar de lamentarlo: «Cada vez se agranda este abismo entre la vida literaria y yo. Regresar a casa es la confirmación de haberte sacrificado un tiempo por el otro».

     Siguiendo a Paul Valéry, Pureza escribe: «El poema, abismo de sí, no termina ni comienza». Buscar un fin sería certificar su muerte. El poema necesita volar y reptar, ascender a lo más alto y arrastrase por el barro. El poema se construye sobre los cimientos de la contradicción, por eso no acaba ni principia en un instante preciso. Se reinventa en cada acto con una libertad que no precisa de un beneplácito público, el cual, generalmente, malinterpreta el sentido y confunde el valor con el precio. «Tantas veces —escribe Pureza— la escritura se vacía sin entender el músculo que la impulsa. De esa carencia mace la torpe expresión, con o sin retórica». Este «con o sin retórica» enfrenta a la poeta con dos formas de concebir el hecho poético solo en apariencia divergentes. Si es mero oropel, si carece de «instinto» da igual que se abuse del discurso narrativo o del fragmentario y elíptico. El resultado será igual de prescindible. Para que la experiencia personal se transforme en sedimento poético hace falta vaciarse y crearse una nueva identidad en el lenguaje, es necesario desvelar con paciencia las capas de ese yacimiento poético donde va dejando poso ideas y actos, deseos y esperanzas, éxitos y fracasos.

     Pureza Canelo ha escrito un libro que va hasta la médula de la creación poética con una sinceridad encomiable y con una hondura creativa poco común. Retirada es una larga meditación tan íntima que la poeta no pensaba hacerla pública: «Son mis años que enfilan aturdimiento, desposesión, vejez», escribe. Afortunadamente, ha cambiado de opinión y los lectores podemos ser partícipes de este dar vueltas «desde el principio de los signos».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 16 de noviembre de 2018

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JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ. TAMBIÉN VIVIR PRECISA DE EPITAFIO. ANTOLOGÍA POETICA (1983-2017). *

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JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ. TAMBIÉN VIVIR PRECISA DE EPITAFIO. ANTOLOGÍA POETICA (1983-2017). EDICIÓN DE JOSÉ LUIS MORANTE. CHAMAN EDICIONES

Javier Sánchez Menéndez (Puerto Real, 1964) comenzó su andadura poética a una edad temprana, algo no infrecuente en este género. Su primer libro, Motivos —del que se recogen varios poemas en este volumen—, data de 1983, es decir, cuando el autor contaba diecinueve años. Desde entonces hasta el pasado año, fecha en la que se cierra la presente antología, ha publicado, en lo que a poesía se refiere —Javier Sánchez Menéndez mantiene abierto un ciclo reflexivo en prosa agrupado bajo el título Fábula, del que ha publicado ya seis entregas— once títulos.

Esta antología, preparada por el poeta y crítico José Luis Morante (1956), autor que ha realizado ediciones de poetas como Joan Margarit, Luis García Montero o Eloy Sánchez Rosillo, abarca este extenso periodo creativo y ofrece una muestra suficientemente representativa de cada uno de los libros, lo que nos permite asistir a la evolución creativa de un poeta que comenzó a publicar en el momento de ebullición de lo que se ha llamado poesía de la experiencia (recordemos que en 1982, uno de sus máximos representantes, Luis García Montero, obtuvo el premio Adonáis con un libro que se convertiría en paradigma de dicha estética, Un jardín extranjero). Coinciden pues los intereses estéticos de Sánchez Menéndez con los de un importante sector de la poesía española de la época («El jardín entre la niebla de la mañana / parece algo más que un jardín / porque estás tú / que no eres una sombra, / no emerges de los árboles / ni de los rascacielos», escribe en un poema de ese libro inicial). Morante tacha de germinal este primer libro, algo perfectamente comprensible si nos atenemos ala edad en la que fue escrito, pero germinal también en el sentido de que en él se adelantan muchos de los motivos y las técnicas formales de Javier Sánchez Menéndez, que iremos viendo a lo largo de estas líneas. Derrota y muerte de los héroes (1988), su segundo libro, presenta algunas novedades con respecto de ese primer libro circunscrito al rótulo de la experiencia. Aunque sin caer en los excesos de la poesía novísima, en este libro parece haber una intención de volver la vista a una estética que, si bien tuvo sus momentos álgidos en décadas anteriores, los sesenta y los setenta, no ha perdido del todo su vigencia. El culturalismo está muy presente en los poemas de esta segunda entrega, valga como ejemplo el poema titulado «En Galia Narbonense». En los siguientes libros, sin embargo, Javier Sánchez Menéndez regresa a una a sus preceptos primigenios, a una indagación acerca de la realidad con un lenguaje directo, sencillo, anecdótico que discursea sobre lo íntimo y lo histórico, y a un ritmo más atento a los dictados de la métrica tradicional que al vuelo sincopado de la cadencia respiratoria. Un poema como el titulado «El País» nos lo demuestra: «No me importan los censos, las estadísticas, / las batallas sangrientas en el Oriente Medio, / los satélites rusos, las visitas reales, / no me importa el pasado / porque en el ayer ya estamos, / cuando miro hacia el sol y compruebo / que dirige su marcha a la vertiente oeste / de tu casa». Una sutil ironía, no siempre discernible en una primera lectura, caracteriza muchos de los poemas de esta serie: «Abel siempre me dice que no sabe cuándo hablo de veras o de broma…». En este libro se encuentra además uno de los mejores, desde mi punto de vista, poemas escritos por Javier Sánchez Menéndez, «Variación de Moguer», un emotivo viaje a la infancia —«mejor mi adolescencia»— en el que alternan el presente y el pasado, la devoción infantil con la sensualidad de la madurez desde la que se escribe.

Del mismo año 1991 es Introducción y detalles, un libro denso y cargado de ironía, con implícitas referencias textuales que contribuyen a consolidar una poética personal que ya ha dejado de titubear y de experimentar con diferentes estéticas; Javier Sánchez Menéndez ha encontrado su voz: «Acusado en otro tiempo de polémico y confesional, / me he limitado a escribir versos, a asentar la cabeza en los inconvenientes / y a negar toda duda sobre mi condición / de hombre cualquiera». Vienen después otros libros que inciden en lo anecdótico como argamasa de un reflexión que se va volviendo por momentos menos gozosa, más desengañada, quizá porque «se paga la idea de agradecer / la vida a cada instante». No carece de lógica este tono desencantado. La experiencia vital enseña a no dejarse guiar por un optimismo exacerbado ni por los efluvios de un enamoramiento que suele tener fecha de caducidad. Vamos leyendo como testigos privilegiados ese itinerario vital en libros como La muerte oculta (1996), Una aproximación al desconcierto (2011) o Mediodía en KensigntonPark (2015), un libro, este último, de poemas en prosa en los que predominan las reflexiones identitaria y metapoética, de forma más o menso intensa presentes en toda su poesía.

Perdona la franqueza (2015) es, en palabras de Morante, «un muestrario breve que emplea como formato monocorde el versículo […] Así acentúa el modo reflexivo. Nos hallamos ante una poesía de pensamiento que incide en la visión de lo real de modo fragmentario. El poeta se abre a la sugerencia y la hondura, desarticula el trayecto lineal y deja constancia del paso existencial de un sujeto cambiante en el ahora y en los territorios calmos de la evocación», o lo que es lo mismo, Sánchez Menéndez simultanea lugares y tiempos y sufre las transformaciones propias de un hombre comprometido con la realidad que le ha tocado vivir. En sus poemas lo biográfico siempre ha gozado de una preeminencia voluntaria, incluso cuando se asocia con la indagación lingüística.

El baile del diablo, publicado el pasado año, es su entrega más reciente. El poeta se mira en el espejo de la página con crudeza, sin asomo de conmiseración: «Llevas toda la vida dando saltos / vestido de impostor, falso saludo / de la mano blanda sin mirar a los ojos, y a solas con el mundo renaces / con el mundo». El diablo no es un ser maligno, provee de conocimiento, un conocimiento que alimenta la experiencia, que forma una especie de escudo contra las contingencias del vivir.

Como toda antología que se precie, También vivir precisa de epitafio, se culmina con algunos poemas de un libro futuro. La muestra resulta insuficiente para aventurar hacia dónde camina la nueva poesía de Javier Sánchez Menéndez pero has versos significativos que nos hacen presagiar un descreimiento, un escepticismo más acusado aún que el que veíamos en muchos poema de sus últimos libros: «No queda nada. Ya nada permanece. / El poema, el verso, la palabras, / todo viaja hacia la falsedad». La construcción del personaje que el lenguaje propicia parece desmoronarse ante el peso de la realidad, lo que no deja de ser un buen motivo (Motivos se titula su primera entrega poética) para continuar escribiendo.

 

*https://elcuadernodigital.com/2018/11/14/javier-sanchez-menendez-epitafios-del-superviviente/

ELENA TORRES. GRAMÁTICA DE SOMBRAS*

 

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ELENA TORRES. GRAMÁTICA DE SOMBRAS. EDITORIAL CALAMBUR, 2018

 La tendencia a extrapolar el significado lingüístico, gramatical, de algunas partes de la oración para dotarlos de un contenido ontológico no es nueva, aunque, tal vez, en los últimos años se ejercite con más frecuencia. El lenguaje sobrepasa su carácter instrumental y se convierte en el centro de gravedad sobre el que gravitan los pensamientos, las acciones, las emociones o, incluso, la reflexión sobre el proceso creativo. Recordemos, sin ánimo de ser exhaustivos, títulos como “Adverbios de lugar” y “Yo que tú. Manual de gramática y poesía”, ambos de Juan Vicente Piqueras, “Actos de habla” de Jaime Siles, “O fruto da gramática” de Nuno Júdice, «¡Yo soy mi sinalefa!», verso de José Luis Rey o el más lejano en el tiempo «vivir en los pronombres», verso saliniano de “La voz a ti debida”. Entre estos títulos podemos incluir “Gramática de sombras”, el nuevo libro de Elena Torres (Valencia, 1960), autora de una importante obra compuesta por trece títulos previos, publicados en poco más de veinte años, entre los que citaremos “En la esquina del desencuentro” (2001), “Alrededor del deseo” (2011), “Frágil” (premio Vicente Gaos, 2012) o “El baile de la vida” (2016).

Desconocemos el mecanismo interior que determina la elección de tal o cual parte de la oración para enfatizar una idea: ignoramos la fórmula que permita solventar la distancia entre la experiencia de lo real que las palabras transcriben y la realidad misma, y ese no saber, esa incertidumbre provoca esta indagación sobre sus propia esencia, ese andar a tientas por los abismos del significado, más allá de la forma que los encarna, que cierto tipo de lenguaje, el lenguaje poético, emprende.

“Gramática de sombras” lo expresa muy bien desde su título. Son sombras, más o menos densas, las que envuelven la intención de definir, de esclarecer, de precisar el significado. La ambigüedad es una sombra también, un manera laxa y eficaz en algunas ocasiones, de acercarse a lo indecible. La propia poeta explica de dónde procede la escritura de este libro: «Surge de una toma de conciencia con el lenguaje, de la necesidad de decir lo inefable. Y lo hace desde esas mínimas expresiones que son los nexos entre palabras y silencios. De ahí la brevedad y contención en sus poemas, que los hace diferentes de otros libros anteriores»

El libro está dividido en ocho secciones (más un poema epilogal), cada una de las cuales se presenta encabezada por unos versos ajenos. Poetas convocados a estas páginas son Caballero Bonald, Francisca Aguirre, Ada Salas, Tomás Segovia, Luis Cernuda o Jaime Siles, por ejemplo. Secciones que poseen además, un nexo común en los poemas que las integran. Así, todos los poemas de la primera están encabezados por adverbios de tiempo: Ahora, mañana, pronto, etc. «Ahora que los días / son pausado preámbulo, / cúmulo de silencios que enumera / la suma del dictar del corazón, / queda darnos más tiempo / para poder ser más» dice el primer poema. En la segunda, sin embargo, la columna vertebral del poema es el lugar, «El lugar gris de las cosas idas». El sujeto busca un lugar habitable, pero cae en la cuenta de que ese lugar acaso solo pueda existir dentro de uno mismo. Tiempo, lugar, modo, cantidad, estos cuatro adverbios conforman las cuatro primeras partes. Locuciones, estructuras verbales que poseen un sentido propio abundan en los siguientes poemas.

La poesía de Elena Torres está construida con una estudiada economía de medios cercano, en muchas ocasiones, a la brevedad del haiku (estrofa de la que Elena ha declarado sentirse deudora). Sus versos buscan la esencialidad del decir, la desnudez del sentido, la fragmentación temporal que, unas veces, distancia y otras, simultanea el suceso. Esta depuración del lenguaje no impide a la autora, sin embargo, escribir como si las palabras tomaran cuerpo, como si fueran capaces de representar con “objetividad” aquello que solo palpan, porque en “Gramática de sombras” no hay solo una indagación de carácter lingüístico, hay también una exploración sobre el amor («Darle sentido / a cada adverbio / que modifica / el verbo amar» y el desamor («¿Cómo se llega / hasta la curva/ del desafecto», se pregunta), sobre el tiempo («Solo se permanece en el después»), sobre los temas centrales de la existencia y sobre el propio ser, un tema que recorre toda su poesía. Elena Torres escribe desde el desconocimiento pero no se forcejea con razonamientos empíricos. Más que certezas, sus poemas buscan una verdad poética que está más allá de lo verificable, que colinda más con el misterio con que con la claridad, de ahí lo acertado de un título como “Gramática de sombras”, porque solo ellas es la que «sobrevive / en la escritura».

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 9/11/2018

 

 

 

 

FELIPE BENÍTEZ REYES. YA LA SOMBRA.*

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FELIPE BENÍTEZ REYES. YA LA SOMBRA. EDITORIAL VISOR, 2018

Mucho se ha escrito sobre la versatilidad poética de Felipe Benítez Reyes, sobre su innata capacidad para variar de registros rítmicos y formales, sobre su habilidad para sacar de la chistera objetos mágicos («Esta es la verdadera magia de los objetos, / tan errantes por naturaleza, tan reacios / a claudicar de su utilidad y su valor, / por muy poco que valgan»), situaciones o personajes que nos seducen con su ingenio y su descaro, sin embargo, bajo esas máscaras más o menos forzadas, se esconde un poeta melancólico y elegíaco que ya desde sus libros primeros lamentaba la fugacidad de la vida y el efímero tránsito vital («De jóvenes pensábamos que el tiempo era una suma. / Ahora vemos que todo fue una sombra acumulada», escribe en Ya la sombra, aunque estos versos bien podrían estar incluidos en alguno de sus primeros libros). El título de su nuevo libro nos hace presagiar que son esos mismos temas los que acapararán los poemas que lo integran, aunque hay, al menos, una diferencia notable, por que si Benítez Reyes antes reflexionaba desde un conocimiento externo, cuyos préstamos podían surgir a través de experiencias ajenas, bien reales o ficcionales, ahora el autor experimenta las heridas del tiempo en carne propia y eso trae consigo no una poesía más honda porque de hondura y profundidad siempre han estado sobrados los mejores poemas de nuestro autor, pero sí, quizá, más llena sinceridad. Las citas que abren el libro, especialmente la de Villaespesa, son suficientemente explícitas al respecto, pero también nos avisan de que esa dualidad, podríamos decir incluso heterogeneidad, no ha desaparecido de su escritura (no podía hacerlo sin perder su esencia).

Ya la sombra es un libro unitario que va desarrollando un proceso de tanteo y reconocimiento cuyo punto final se da cita en el poema titulado «La nueva edad», al que luego volveremos. Una característica muy notable de los libros de poemas de Benítez Reyes es su cuidada organicidad, y este no iba a ser menos. El primer poema, «La situación», encierra en sus dieciséis versos de herencia modernista una especie de resumen de lo que nos deparará el resto del libro, que es, nada más y nada menos, que «este huir de nosotros, del tiempo y del destino…». Pronto, sin embargo, comienzan a aparecer las vacilaciones, las duplicidades identitarias (muy presentes en su anterior libro, titulado Las identidades): «Has conseguido al fin ser el que huye / de sí para acabar aún más consigo» que permiten al autor adaptarse como un camaleón a la realidad cambiante. La poesía de Benítez Reyes ha merodeado siempre alrededor de lo simbólico, rica en exuberantes imágenes y dueña de un léxico connotativo que ha confiado en la adjetivación y en la ambigüedad semántica como herramientas para indagar en esos espacios de lo real que la propia realidad trata de hurtar a nuestros sentidos, acaso por esa razón, el lenguaje y su imprecisa manera de trascribir el absoluto de la experiencia, de solidificarla en la página, es, a menudo, objeto de un cuestionamiento nada condescendiente. En un poema como «El lector adolescente», uno de los mejores del libro, para este lector, muestra sin ambages la cara oculta de la escritura, simbolizada en una serpiente que se enrosca en una rama del árbol de la ciencia: «La serpiente se escurre entre unas páginas, / te inyecta su veneno, profesionaliza / tu sentido elegiaco, tu himno y tu lamentación; / activa la cadencia callada que concilia / pensamiento y sentir y un no saber».

El gusto por la paradoja («La novela del tiempo no respeta los tiempos», «La cueva del tesoro sin tesoro que es el tiempo», «La frase que está fuera de la frase»), por los juegos de prestidigitación verbales —de los que sale siempre triunfante— en los que baraja «fantasmagorías» y por la enumeración de inspiración borgeana no han decaído un ápice, como podemos ver, por ejemplo, en los poemas «Hipótesis de la lluvia», «Cádiz, noche de carnaval» o «El día inaugurándose en las calles», por citar solo algunos.

Mencionaba al principio el poema «La nueva edad», que transcribimos completo: «Adiós a todo lo que ya / no puede sostenerse en la memoria. // (¿Tú quién eres?) // Adiós a lo que has sido, / camarada en el desgobierno de la realidad. // Ya no es tuyo ni el tiempo que robaste» para establecer el paralelismo entre la sombra y la falta de memoria, entre la penumbra en la que se diluye el pasado y esa luz mortecina que alumbra un futuro indeciso y breve. Vivir sin memoria es como no vivir, parece decirnos Benítez Reyes, y es que el olvido priva al ser de consistencia, de existencia, como sugieren estos versos que parafrasean a Quevedo: «lo que fue y ya no es y sigue siendo / en sombra, en nada, en nadie y contra ti».

     Hay en este libro, y en su poesía en general, como hemos dicho, un tono elegíaco que lamenta lo perdido, muy próximo a poetas como Cernuda o Brines (el sentido del humor lo emparenta también con autores como Gil de Biedma). Benítez Reyes se toma además algunas licencias formales que solo un perfecto conocedor de la tradición como él puede permitirse sin que rechinen, y es que, en ocasiones, quizá para resaltar la incertidumbre que provocan tantas dudas vitales («Y, sobre todo, / qué futuro tendrá nuestro pasado / cuando decida contarnos nuestra vida»), el poeta prefiere dar prioridad al sentido antes que a la forma, algo que, por otra parte, no deja de ser anecdótico. Lo que de verdad nos interesa es que en Ya la sombra se percibe que el futuro, lejos de concitar esperanza, resulta amenazante porque el poeta es consciente de la fugacidad de las cosas terrenales y sabe que le espera la nada, la muerte. Los versos de Felipe Benítez Reyes, con una dosis precisa de humor y melancolía, nos hacen compartir, sobre todo a los lectores de cierta edad, algunas certezas que conducen hacia un destino inevitable.

*https://elcuadernodigital.com/2018/11/07/felipe-benitez-reyes-ya-la-sombra/

 

 

RAMÓN BASCUÑANA. 6 SEIS 6.

 

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RAMÓN BASCUÑANA. 6 SEIS 6. III CONCURSO NOCHES POÉTICAS BILBAO. LA ÚNICA PUERTA A LA IZQUIERDA, 2018

Hace aproximadamente un año reseñábamos en estas mismas páginas un libro de Ramón Bascuñana, Desnuda luz de la melancolía, Premio de Poesía Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, y hoy comentamos un nuevo libro, galardonado a su vez con un premio de poesía, 6 Seis 6, y es que Ramón Bascuñana nos tiene acostumbrados a publicar, generalmente gracias a los premios, un libro por año. Esto, en sí mismo, no es un lastre pero tampoco lo consideramos una ventaja. Algún día habrá que reflexionar sobre los motivos que llevan a ciertos autores a presentarse a algunos de los cientos de premios que se convocan a lo largo y ancho de nuestra geografía. Sin duda, la dotación económica es un incentivo seductor, pero no debemos olvidar el hecho de que el premio suele llevar aparejada la publicación del libro, aunque, en muchas ocasiones, más de la deseables, la edición no esté a la altura de lo mínimamente exigible. Ramón Bascuñana lo sabe bien y lo ha padecido en sus propias carnes, pero no es fácil sustraerse a ello, aunque tal vez la mejor forma de evitar estos dislates editoriales sea discriminar mejor el tipo de premios a los que uno debe presentarse. Respecto de esto,  también merece alguna reflexión el hecho de que muchos de estos autores —es el caso de Bascuñana— que acumulan premios año tras años son ignorados —hay alguna excepción, claro— en los premios de más renombre (no es preciso nombrarlos, están en la mente de todos) y en la mayoría de las antologías generacionales que se tienen por canónicas. Algún día convendría estudiar dicho fenómeno y realizar un ejercicio de literatura comparada para averiguar si las vicisitudes a las que aludimos tienen que ver con criterios de orden estético únicamente o se deben tener en cuenta otras razones de más amplio espectro.

   En cualquier caso, cada libro de nuestro autor es un cuidado ejercicio poético y, además, metapoético, porque la labor creativa siempre está en entredicho y sugiere múltiples aproximaciones que intentan desvelar lo indecible, lo inefable y este nuevo título, de resonancias tan diabólicas («seis seis seis seiscientos sesenta y seis / el número del mal / el de la bestia del capitalismo», escribe en el poema «Cifras») no podía ser menos. Bascuñana practica una poesía de la cotidianidad que no necesita eludir las cuestiones trascendentales, pero lo hace de manera directa, desde un punto de vista popular, quizá por eso logre en el lector una sensación de afinidad, porque este se siente partícipe, cómplice de unos sentimientos que él —ella— posee con el mismo grado de intensidad.

     Así comienza el primer poema, «Estado de desánimo»: «hoy me levanto con el cuerpo roto / en mil pedazos / en mil palabras rotas una y mil veces rotas / de tanto repetirlas por mis sueños / y de tanto escribirlas en la arena del tiempo de una playa». Como podemos ver, es un lenguaje explícito que apenas deja lugar para algo más que la complicidad. Ramón Bascuñana busca en sus poemas, principalmente, comunicar unos sentimientos, unos estados de ánimo (de desánimo) propios, situados en un presente verificable, lo que no imposibilita que frecuente también la memoria histórica y la denuncia, como los poemas «Sobre una foto de Phan Thi Kim Phúc Tomada por Nick Ut» o «4 de abril de 1968 18 horas y un minuto hotel Lorraine Morris», por citar alguno. En cualquier caso, la identificación entre vida y poesía es en Bascuñana inquebrantable, porque el poeta es un hombre común, no un portador de mensajes divinos, ni siquiera el portavoz de la comunidad en la que vive, por más que ene alguna ocasiones, la excepcionalidad lo justifique.

     El libro, haciendo honor a su título, está dividido en tres secciones compuestas cada una de ellas por seis poemas, aunque los temas se interrelacionan en cada una de ellas: el vacío vital, el paso del tiempo, la lucha por la justica y la igualdad, etc.. Como hemos adelantado, la reflexión metapoética es permanente, aunque quizá en esta ocasión más que en ninguna otra Bascuñana utilice sus versos «como si fueran armas defensivas / contra una sociedad complaciente y cobarde / que prefiere el engaño y las mentiras / a mira a los ojos del presente / y buscar soluciones al futuro // queda claro / el poema es un arma / y mis versos legítima defensa». Como vemos, Bascuñana se ha inclinado —algo loable, sin duda, como ciudadano comprometido que es— por una poesía social que traslade la angustia vital que provocan los terribles acontecimientos que vivimos diariamente—violencia, desigualdad, emigración, guerras y hambre—, que critique la hipocresía y la doble moral, pero hay que ser sumamente cuidadoso y no confundir la poesía con el panfleto, algo que ocurrió a menudo en la década de los cincuenta del pasado siglo, y esto me lleva a preguntarme si este alegato bienintencionado no encontraría mejor acomodo en la sección de cartas al director de cualquier periódico o como columna de opinión. No es difícil tocar la fibra sensible del lector, pero el poeta debe huir de la facilidad, («Ser comprendido —escribía Valéry— es el peor desastre»),debe ser consciente de que no es un gacetillero y de que las exigencias del lenguaje no pueden ser minusvaloradas, por el lenguaje y por uno mismo, La poesía es subsidiaria de la experiencia pero es también, y fundamentalmente, un hecho lingüístico, y a él debe rendir cuentas antes que a nadie. Ramón Bascuñana posee las condiciones para asumirlo, solo tiene que rechazar la tentación de repetir la misma fórmula y abrirse a nuevos caminos.

 

MARÍA EUGENIA MATÍA AMOR. LAS DIMENSIONES DE LA MEMORIA. LA POESÍA DE ARCADIO PARDO

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MARÍA EUGENIA MATÍA AMOR. LAS DIMENSIONES DE LA MEMORIA. LA POESÍA DE ARCADIO PARDO. UNIVERSIDAD DE VALLADOLID. 2018-10-28

La personal singladura vital de Arcadio Pardo (1928) se ha visto marcada desde su nacimiento por la errancia, por el nomadismo. Nació en Beasáin, un pueblo guipuzcoano de la comarca del Goierri, lugar en el que estaba destinado su padre, ferroviario de profesión. Allí pasaría los primeros años de su vida. Unos años después la familia se trasladará a Madrid y, posteriormente, a Valladolid, ciudad en la que establecen su residencia de forma permanente, aunque nuestro poeta pronto levanta el vuelo y en los años cincuenta se traslada a Rouen. Francia se convertirá, a partir de entonces, en su verdadera casas. Allí formará su propia familia y crecerá profesional e intelectualmente. Sirvan este escueto resumen vital que tan ordenadamente detalla María Eugenia Matía Amor en este libro, fruto de su tesis doctoral, para justificar, si es lícito hacerlo, la ausencia de Arcadio Pardo de los recuentos poéticos generacionales que por fecha de nacimiento le hubieran correspondido La distancia, la lejanía actúan como un cortafuegos. Separan grupos en compartimentos estancos sin ningún contacto. Unos, por orientación o por cuestiones de accesibilidad quedan en las zonas sombrías y prosperan con dificultad, y otros, sin embargo, son agraciados por la luminosidad del astro sol. La claridad aumenta su presencia, los visualiza, los difunde. Ha ocurrido en otras ocasiones y, lamentablemente, seguirá ocurriendo, por eso un libro como este de Matía Amor resulta oportuno y necesario.

Arcadio Pardo asegura que toda su obra «se ha hecho en el aislamiento personal y geográfico» (lo recuerda Jaime Siles en las páginas preliminares). Todos sabemos que la labor del creador es solitaria y que la soledad es una herramienta imprescindible para crear, para reflexionar sobre la propia obra, sin embargo, no es menos cierto que el contacto con otros pares se similares inquietudes es beneficioso y contribuye al enriquecimiento personal. Arcadio Pardo, al vivir fuera de España, no tuvo elección (hemos visto en otros poetas, Cernuda, por ejemplo, el trastorno emocional que tal soledad infligió en su atormentada existencia) y se vio obligado a levanta los cimientos de su obra sin apenas contacto con sus coetáneos, y decimos, casi porque sus primeros iniciativas literarias surgen en la inmediata posguerra. La revista Halcón (1945-1949), puesta en marcha por Manuel Alonso Alcalde, Luis López Anglada y Pardo surge prácticamente al mismo tiempo que otras como la santanderina Proel o la leonesa Espadaña, circunstancia que propicia los intercambios poéticos. El número 5 de la colección Halcón (al igual que Proel, por ejemplo, los responsables de la revista amplían su campo de acción y ponen en marcha una colección de poesía) acoge el primer libro de Arcadio Pardo, Un tiempo se clausura (1946). Cuenta entonces el poeta 18 años y una vez colmada la avidez de ver su libro publicado, se toma con más calma la publicación del segundo, El cauce de la noche, que no será hasta 1955. Casi diez años de silencio necesarios para que la voz del poeta se aquilate y adquiera tonalidades propias. Durante este periodo se publican en España una buena cantidad de títulos señeros de poetas que rondan la edad de Arcadio Pardo. Algunos son unos años mayores, como Blas de Otero, José Hierro, el malogrado José Luis Hidalgo, o Carlos Bousoño, otros, sin embargo, son estrictamente coetáneos, como Carlos Barral, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente o Caballero Bonald, por ejemplo. Por esta razón, no resulta extraño que María Eugenia Matía Amor se pregunte «¿Dónde ubicar a Arcadio pardo en este vasto panorama?». Lo cierto es que, sin que carezca de relevancia situar al poeta en uno u otro movimiento generacional, lo verdaderamente importante es la calidad poética de nuestro autor, una calidad que alcanza un nivel notable con su libro Soberanía carnal, publicado en la colección santanderina La isla de los ratones, dirigida por el galerista y novelista Manuel arce, también nacido en 1928 y fallecido hace unos meses. Matía dice que es «un libro atípico porque la vibración sentimental de su yo (biografía, patria, erotismo) se desborda en una sintaxis no canónica que lo aparta de su contemporidad». Como decimos, esto no es, en principio, un lastre. El poeta debe ser un francotirador y no cobijarse bajo la protección de numérica del pelotón de infantería.

En la década de los setenta, Arcadio Pardo publica dos libros: Tentaciones de júbilo y jadeo (1975), En cuanto a desconciertos y zozobras (1977). Está en su apogeo la estética novísima (Nueve novísimos poetas españoles, de Castellet, se ha publicado en 1970), pero Arcadio navega «entre la inquietud religiosa y la metapoética», una preocupación, esta última, que comparte con otros muchos poetas de la época y que podemos rastrear en todo sus libros.

Inaugura la década de los ochenta con un libro publicado por la colección Adonáis, (publicaría de nuevo en tan prestigiosa colección en 2007, El mundo acaba en Tineghir)Vienes aquí a morir y en 1983 publica, gracias al premio José Luis Núñez, el que la crítica ha dictaminado como su mejor libro, Suma de claridades. Desde entonces y hasta hoy en día, a su currículum se han sumado más de una docena de títulos, el último de los cuales es una antología publicada en Buenos Aires, Poesía (2018). María Eugenia Matía Amor realiza un exhaustivo recorrido por su obra, contextualiza al autor en su época, analiza las particularidades de su mundo poético, sus señas de identidad y la construcción de la realidad a través de un leguaje elaboradísimo y personal. Después de leer este detallado estudio, no nos cabe ninguna duda de que, tal y como afirma Matía Amor, Arcadio Pardo es «Un poeta de altura, ya que su talento se manifiesta a través de una expresión intensamente creativa y sugerente, capaz de crear una cosmogonía y descubrir un mundo más allá de lo posible, enlazándolo con autores donde el tiempo mágico se humaniza». Este libro ofrece una oportunidad inmejorable para redescubrirlo, para redefinir y, en su caso, modificar el relato generacional que se nos ha trasmitido.

LEÓN MOLINA. RUMOR DE ACEQUIA*

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LEÓN MOLINA. RUMOR DE ACEQUIA. COL. HAIKU. LA ISLA DE SILTOLÁ. 2018

La actividad poética de León Molina (Cuba, 1959), sobre todo de un tiempo a esta parte, resulta, cuando menos, apabullante por la cantidad y por la calidad. Dos géneros —el aforismo y el haiku— concentran casi en su totalidad sus intereses, hasta el punto de que ha editado una antología que lleva visos de convertirse en canónica, “Verdad y media. Antología de aforismos españoles del siglo XXI” (La Isla de Siltolá, 2017)y está antologado en “Un viejo estanque. Antología del haiku contemporáneo”, preparada por Susana Benet en 2014 para ediciones La Veleta. Tal dedicación no supone, sin embargo, una estricta supeditación formal a las reglas que impone la estrofa japonesa (el aforismo es más laxo en el aspecto formal). Antes al contrario, el dominio que demuestra León Molina le impulsa a ensayar nuevos ritmos (algo que, por otra parte, también hacen los haikines japoneses, que además han ampliado el abanico temático), a jugar con las formas que se combinan con una complicidad ejemplar, de hecho, en este libro, Rumor de acequia, los haikus alternan con poemas en prosa sin ninguna fricción.

El libro está divido en ocho secciones y, cada una de ellas, a su vez, posee dos partes. La primera está integrada por haikus y la segunda por poemas en prosa que, a ves, parecen escolios a los haikus. Por otra parte, los temas que abordan ambos géneros son los mismos, aunque, como es lógico, lo que en el haiku es un mero apunte, en el poema en prosa se desarrolla de manera más acorde a su estructura narrativa, con un resultado más demorado y descriptivo, quizá porque «Ver requiere la profundidad y fijeza de la mirada, pero requiere también dejar que la bruma dibuje los contornos de lo invisible». Veamos, por ejemplo, los distintos tratamientos de la luz. En un hiaku podemos leer: «Luz de verano. / Empapando su brocha / en el trigal» y en el poema en prosa titulado «El sol en los libros»: «A veces considero que esta íntima unión de la luz de las montañas y la penumbra rumorosa de los libros viene a repara una vieja herida de soledad de ambas»: Dos modos de aproximación no excluyentes, sino del todo complementarios. Esta especie de simetría la encontramos en todo el libro, hasta el punto de que en algunas ocasiones, bajo un mismo título podemos leer un haiku y un poema en prosa. Bien, como digo, este intercambio forman nace de la necesidad de León Molina de expandir el proceso de indagación de la realidad. Esa pinceladas impresionistas del haiku reflejan solo un instante efímero por naturaleza, sin embargo, en el poema en prosa la descripción se aviene mejor a un intervalo temporal de mayor amplitud. Los poemas «Arcilla gris» o «El molino viejo» son un ejemplo magnífico de lo que trato de decir: Una misma imagen provoca dos respuestas diferentes. Cuando el poeta trata de esencializar la visión, la reduce a tres versos de medida reglada (en ocasiones, se reducen a dos), por el contrario, cuando precisa abarcar dicha visión desde una óptica más amplia, el discurso se provee de referencias y el entorno, la piel y la pulpa, pasan a tener tanta importancia como el zumo a la hora de apresar la experiencia.

Por lo demás, la estrecha vinculación que Molina mantiene con la naturaleza provee a este de unos útiles sensoriales que para otro mortal pueden resultar contraproducentes o inaccesibles. De igual manera, gracias a esa vinculación, Molina es dueño de un lenguaje que mezcla la precisión con la emoción, lo alegórico con lo real. Sus poemas trasmiten ese grado tal de franqueza porque están escritos desde la connivencia más absoluta. León Molina vive en la naturaleza y vive la naturaleza. Pasear por el monte, cultivar el huerto, cuidar el jardín son distintas maneras de cuidarse a sí mismo; reconocer al joven nogal, identificar las diferentes clases de nubes, asistir a la llegada de los estorninos es también ser testigo de esa transformación que el paso del tiempo elabora en su propia existencia, porque «La belleza es esa otra cosa que somos cuando llovemos con el mundo, cuando fuimos lavados de nosotros mismos».

León Molina: Rumor de acequia

JOSÉ LUIS ARGÜELLES. GRAN DESCONCIERTO*

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JOSÉ LUIS ARGÜELLES. GRAN DESCONCIERTO. EDITORIAL TREA

Cuelmo de sombras, publicado en un ya lejano 1988 , fue el primer libro que leí de José Luis Argüelles (Mieres, 1960), un autor que ha sabido aquilatar la exigencia creativa a su devenir vital, por esa razón, hubieron de pasar 20 años hasta la publicación de su siguiente libro, Pasaje (2008). Como escribe Miguel Barrero, «El largo lapso abierto entre una y otra entrega da cuenta de su estricto concepto de exigencia, de esa convicción de que un autor debe pulir cada palabra antes de ponerse en primer plano». Afortunadamente, en los últimos diez años ha sido más generoso ya que en 2013 publicó Las erosiones y acaba de ver la luz Gran desconcierto (2018), ambos, al igual que Pasaje, publicados por la editorial Trea.

     Obviamente, el paso del tiempo ha ejercido su labor de zapa en las ilusiones y propósitos que se fraguaban en la juventud. Ahora, en plena madurez, el autor echa la vista atrás y le asalta un gran desconcierto que uno imagina cifrado en el curso vertiginoso de la vida, una vida que lejos de proveernos de certezas, no hace más que concebir nuevas incertidumbres. Si en algún momento del trayecto vital nos sentimos seguros, dueños de nuestro destino, fue una impresión engañosa, parece decirnos José Luis Argüelles, porque caminamos sobre el hielo resbaladizo de recuerdos y olvidos y tanto unos como otros actúan en la mente con absoluta arbitrariedad, por eso, en el poema «Al empezar el año», Argüelles aconseja: «No cedas al imán de la mentira / que a ti mismo te cuentas, la ficción / tantas veces urdida. Sólo mira / cómo tus días fueron procesión / de sombras, la certeza de una pira / en la que ardieron sueños, su pasión. / No cedas al chantaje del mañana / que ya cava esa tumba, tan cercana». La muerte, antes una posibilidad lejana, comienza a perfilarse en el horizonte, aunque se reivindique el presente, el ahora, porque «La muerte tiene demasiados nombres / y a todos nos acostumbramos». No obstante, si hay una forma de desafiar a sus huestes es mediante la palabra. Hay mucha metapoesía en Gran desconcierto y es que interrogarse sobre la idoneidad del lenguaje como cobijo contra la intemperie es un asunto que no deja de tener actualidad. El poeta, dueño de sus contradicciones, desconfía y, a la vez, se fía de las herramientas que el lenguaje pone a su disposición porque: «Sólo importa la búsqueda / y la página en blanco, / las palabras que encuentras, conjuros contra el daño».

     Gran desconcierto está divido en cinco partes de muy diferente calado, pero en todas ellas el cuestionamiento de la palabra actúa como sostén. En «New York movie», la primera sección, leemos: «Ah, la realidad… / Palabras que remiten a otras palabras….»que resultan insuficientes para captar el sentido de esa realidad que un lienzo de Hopper parece metaforizar de manera más contundente. «Pequeños poemas robados», como el título indica, está integrado por poemas referenciados en otros autores, no solo poetas: Malévich, TheloniusMonk, Gluck, Eurípide, Coethe, etc. Quizá tacharlos de “robados” resulte excesivo. Son variaciones obre temas que se han convertido en eternos, como estos versos del titulado «Ifigenia en Áulide» y que traemos a colación porque refuerzan las ideas expuestas más arriba: «La libertad empieza en las palabras / que ahora dices / para abolir la muerte».

     La tercera sección consta de un solo poema: «Zagajewski en Oviedo», que escande el discurso del poeta polaco como si de un poema se tratara. Como es fácil comprobar, la función del poeta y el sentido de la poesía en la actualidad («Los poetas no están de moda, / están solos en su soledad acompañada, / extienden sus palabras y tocan a alguien / no sé dónde») concentran el motivo de estas reflexiones que Argüelles, con su mirada de poeta, pero también con la de periodista, ha sabido condensar.

Otro propósito se deduce de las dos última partes del libro: «Poemas y canciones contra el daño» y «Convalecencia». Ambas dan cuenta de la versatilidad compositiva de Argüelles porque alternan el poema breve con el de largo aliento y el poema en prosa, seguramente con el ánimo de adaptar la dicción al efecto lírico de las canciones o al discurso más testimonial de la prosa. En todos los poemas, sin embargo, el aliento nostálgico prevalece, pero no solo se canta lo que se pierde. El ahora vivido se solaza con «la vida que aún ríe entre las sombras». Detrás de esta especie de captatio benevolentiae que el autor lanza al lector hay un profundo convencimiento de que el paso de los años no anula la capacidad para ser feliz, porque, a pesar del miedo al futuro y del daño que la existencia inflige preferimos «la tensión que exige la lucha por afirmar el dolor, por buscar la alegría, por abrazar la vida interminable, la nada interminable», una nada menos desoladora, porque está atemperada por los versos de José Luis Argüelles.

  • Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 26/10/2018

TED HUGHES. UN POETA REHABILITADO*

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TED HUGHES. UN POETA REHABILITADO

El próximo día 28 de octubre se cumplen veinte años del fallecimiento del fallecimiento de Ted Hughes (1930-1998) víctima de un cáncer incurable detectado el año antes, uno de los más grandes poetas británicos del pasado siglo, aunque, lamentablemente, gran parte de su fama, sobre todo entre los aficionados al maniqueísmo, la ha adquirido por ser el esposo de Silvia Plath y por las trágicas circunstancias en las que esta perdió la vida. Sin embargo, como decíamos, estamos hablando de unos de los poetas mayores en lengua inglesa de la segunda mitad del siglo XX, y decir esto supone decir muchas cosas, pues todo lector de poesía conoce las altas cimas que a ambos lados del Atlántico ha alcanzado la poesía en dicha lengua. Basta recordar a poetas como W. H. Auden (1907-1973), Seamus Heaney (1939-2013), Dereck Walcott (1930-2017), Philip Larkin (1922-1985). Elsabeth Bishop (1911-1979) Robert Lowell (1017-1997) Denise Levertov (1923-1997) John Asbhery (1927-2017) o la propia Sylvia Plath (1932-1963) para darnos cuenta de lo que representa su voz poética.

Unos meses antes de su fallecimiento, en marzo de dicho año 1988,Hughes publicó “Birthday Letters” (“Cartas de cumpleaños”, publicado en español en 1999, traducido por Luis Antonio de Villena) que provocó una gran controversia en el mundo cultural británico. Hughes, que hasta entonces había mantenido un discreto silencio en torno a la muerte de su primera esposa, la también poeta Sylvia Plath, cuando contaba treinta años, comenzó a escribir este libro poco después del suicidio de esta tras un nuevo intento. De hecho, en un poema escribe “Esta es la Número Tres”, lo que confirma un prolongado estado depresivo) y dilató su escritura durante más de treinta años manteniéndolo en secreto. Muchos lectores culparon a Hughes de la muerte de su esposa. Pocos meses antes de meter la cabeza en el horno de gas en su domicilio de Fitzroy Road mientras su hijos, Frieda y Nicholas (que también se suicidó, en 2009) dormían, Hughes se había separado de su esposa dejándola a cargo de sus dos pequeños hijos, hecho que, al parecer, la frágil salud mental de Sylvia Plath no pudo soportar, de ahí que el peso de la culpa recayera no en un posible desequilibrio mental de la venerada poeta sino en la conducta disoluta de su marido (Hughes vivía ahora con la también poeta Assia Wevill, cuyo fatal destino —también se suicidó con gas, llevándose consigo a la hija de ambos— avivó aún más en las acusaciones de maltrato y ultraje). Sylvia adquirió pronto la categoría de víctima y el entonces incipiente feminismo la utilizó como icono identitario, convirtiendo así a Hughes en un paradigma del machismo más extremo (a exacerbar esta idea contribuyó el libro “Ariel” de Sylvia, publicado, sin embargo, por su marido dos años después de su muerte, en el que podemos leer versos tan crudos como este: «hay una estaca en tu negro y grasiento corazón» que Hughes respetó, aunque no ofrecieran su mejor imagen), incluso tachándolo de asesino, opiniones que él nunca trató de desautorizar. «Desde el momento en que Sylvia se convirtió en una heroína cultural y fue explotada por las feministas, me han retratado como el villano de la obra y no habrá nada que lo cambie en lo más mínimo. Por eso he preferido mantenerme en silencio y no dar mi versión, añadiendo leña al fuego».

Con unos antecedentes como estos no es difícil imaginar que la poesía de “Carta de cumpleaños”, en contra del resto de la producción poética de Hughes, alejada del lirismo sentimental y muy variada temáticamente, con una presencia simbólica de la naturaleza permanente, está vinculada directamente con su vida. En ella el poeta expresa las vacilaciones, los desencuentros, los momentos de exultación de su relación con Sylvia. Son, en palabras de De Villena «… unos poemas con fondo narrativo y autobiográfico, sobre el que se teje y articula una densa red de símbolos, metáforas y comparaciones que van de la antropología al psicoanálisis, pasando por la animología de diversas tradiciones», unos poemas que intentan reflexionar sobre el pasado para encontrar la verdadera causa de la tragedia, pero que se quedan tristemente en el intento. De hecho, un poema titulado «Última carta» no incluido en el libro y hallado en 2010 entre sus papeles en la Biblioteca Británica, refleja como ninguno esa impotencia que le desquició durante toda su vida.

No hay muchos ejemplos de este tipo de libros en la poesía moderna. Quizá “La cama pintada”, de Donald Hall pueda equipararse, pero en este caso se describen la enfermedad y la muerte de su compañera, la también poeta Jane Kenyon, sin acritud, desde el dolor compartido que facilita la convivencia, no desde la distancia y la perplejidad, como en el caso de Hughes, si bien ambos describen con ternura las peripecias del enamoramiento y revelan una admiración sin fisuras por la obras de sus respectivas parejas. Otro libro que guarda algunas similitudes con “Cartas de cumpleaños”, aunque la intención del autor sea más beligerante y demoledora, es “Palais de Justice”, de José Ángel Valente. En dicho título el poeta describe con crudeza el proceso de separación y divorcio de su primera esposa —en este caso no era poeta—, aunque, a diferencia de los dos anteriores, por fortuna el desenlace resulta menos dramático, aunque igual de doloroso.

Con el paso del tiempo la calidad poética de Hughes se ha acabado imponiendo por encima de otras consideraciones de carácter biográfico y hoy se le celebra como un clásico (fue nombrado Poeta Laureado en 1984). Las notas necrológicas que daban noticia de su muerte lo adjetivaban como un “gigante” de las letras británicas, y no es para menos, por que su obra, como escribe Eduardo Lago, «es de una gran hondura y multiplicidad de matices. Su obra hunde las raíces en las posibilidades de lo mítico. A veces hace gala de un humor negro despiadado, otras se sumerge en los niveles más primarios de la sexualidad. Capaz de alcanzar momentos de un lirismo despojado de sentimentalidad, o de sumirse en un tono de signo reflexivo, posiblemente uno de los rasgos más característicos de su obra sea su capacidad de acercamiento a la naturaleza y al mundo animal, cuya violencia y belleza describe inigualablemente».Además, diferentes estudios y publicaciones más neutrales y rigurosas —“La mujer en silencio de Janet Malcolm, por ejemplo— han contribuido a rehabilitar su figura pública, como hemos dicho, muy denostada desde la muerte de Plath por las injustas acusaciones. Sí permanece vigente el reproche que suscitó entonces en los medios literarios y en la sociedad más reivindicativa el hecho de que Hughes se deshiciera de un diario de Plath con el argumento, posiblemente bien fundado moralmente, de evitar un daño irreparable en sus dos hijos. También desaparecieron unas 130 páginas de una novela inédita titulada “Double exposure”. ¿Hasta qué punto tal decisión estaba justificada? No es fácil tomar partido sin conocer el contenido, aunque tal justificación, utilizada de forma laxa, puede privarnos —como en este caso y, sin duda, en otros muchos— de documentos imprescindibles para conocer en toda su amplitud las raíces más profundas de las obras que han escrito.

En España su obra se ha ido conociendo paulatinamente. Al citado “Carta de cumpleaños” hemos de añadir la “Antología poética” publicada en 1971 por Plaza y Janés. La antología “Violencia de la palabra: poemas selectos 1957-1981” publicada por la Universidad de Cádiz en 1992.Una antología temática, “Poemas de animales” (1999) publicada por Mondadori, “Cuervo” (Hiperión, 1998) en edición de Jordi Doce, la antología “El azor en el páramo” (Bartleby, 2010) en edición de Xoán Abeleira y “Gaudete” (Lumen, 2010), traducido por Juan Elías Tovar. No es la obra completa, pero sí nos ofrecen una muestra suficientemente amplia como para apreciar la envergadura de sus logros.

  • Artículo publicado en el suplemento Sotileza el 26/10/2018

 

 

JOAN MARGARIT. UN ASOMBROSO INVIERNO*

 

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JOAN MARGARIT. UN ASOMBROSO INVIERNO. EDICIÓN BILINGÜE. COLECCIÓN PALABRA DE HONOR. VISOR POESÍA, 2018

Resulta evidente que Joan Margarit(1938) no pertenece a ese grupo de poetas que, en sintonía con cierta tendencias críticas actuales, defienden la autonomía del texto y la desvinculación casi absoluta del autor y su mundo. Todo lo contrario, Margarit no elude en ningún momento que el poema, el poeta, bebe de la realidad y, por tanto, no es baladí conocer algunos de los acontecimientos personales que sustentan el discurso del poema, lo que, por otra parte, no nos debe hacer pensar que el poema se reduzca a una mera narración de hechos más o menos sustantivos. Hay, sí, narración y un registro de la experiencia en el que confluyen lo experimentado con la percepción que de ello logra rescatar el lenguaje. Como pensaba Gerardo Diego, el poema pasa entonces a convertirse en una permanente invitación al lector. Joan Margarit busca siempre la complicidad con él para redondear un poema que, como hemos dicho, va más allá de lo puramente decible y se interna por el camino misterioso de lo inquisitivo, de la indagación en la realidad.

En Un asombroso invierno, su último libro, escrito en una lucidísima vejez, no se interna, como ocurre con muchos libros escritos en el ocaso de la vida, por el camino de la nostalgia ni por la visión elegíaca de un pasado irrecuperable. Es cierto que hay momentos que se intentan rescatar de la memoria para comprender mejor el presente, para poder soportarlo, como en el poema «Conocida crueldad» en el que una Barcelona irreconocible se le presenta al poeta como una afrenta que solo el recuerdo puede atemperar: «Quizá no la amaría si no fuera / por todos mis recuerdos», escribe. Pero el mismo adjetivo, asombroso, que acompaña a invierno nos inclina a sospechar que Joan Margarit es un hombre sabio que ha aprendido con los años a disfrutar del momento concreto que le toca vivir, por esa razón sabe extraer del instante la savia que alimenta sus pensamientos. El primer poema lleva el mismo título que el libro completo y finaliza con estos versos: «No es ningún infierno: permite comprender. / Llega el olvido, tranquilizador. / Y vuelve, siempre vuelve, la alegría». Alegría que se impone por encima de la añoranza.

Margarit, fiel a unos modos expresivos asentados en la tradición, es capaz de reinventarlos y construir un artefacto verbal, si no prefecto formalmente, que también, absolutamente convincente, en el que la emoción prevalece por encima de cualquier otra consideración. Un yo que se nutre del amor y de la historia —Margarit era demasiado joven para tomar conciencia de los trágicos acontecimientos de la guerra civil, es después, en la madurez y en la vejez cuando se erige en testigo de cargo de aquella época— se va desnudando en unos versos que se complacen con la inteligibilidad, que no buscan, ni necesitan, enrevesados hermetismos para ahondar en una realidad que el poeta sabe ver desde una perspectiva personal, pero también coparticipativa, y aquí es donde radica uno los atractivos mayores de esta poesía, la asombrosa capacidad de empatía que trasmite, porque, a pesar de usar un lenguaje corriente, comprensible, no hay riesgo de que su sentido más profundo pase desapercibido porque siempre se insinúa la posibilidad de leer entre líneas.

El lector percibe la entereza y la honestidad que el autor desgrana en los verso sin temor a entonar un mea culpa pero con el arrojo de quien no teme enfrentarse con la verdad, aunque eso conlleve ciertos riesgos: «El olvido jamás me hará inocente. / En cambio la ignorancia siempre me hace culpable». Como vemos, no hay espacio para la autocompasión en estos versos. Margarit no permite que un pasado idealizado empañe su vista del presente, quizá porque «El pasado / ha perdido el poder de conmovernos» (aunque una mayoría de los poemas recreen hechos de ese pasado que se cuestiona) y el presente es la constatación de que se «pertenece a otro tiempo».

Más que cualquier comentario externo, quien mejor aclara las claves de Un asombros invierno—y de toda su poesía—es el propio poeta en el epílogo que cierra el volumen. Margarit nos ofrece aquí, resumido, su ideario poético: «La poesía se escribe solo desde el interior del poeta. La voz propia —incluso lo que llamamos , en el sentido más profundo, el estilo— no se elige, forma parte de lo que estrictamente somos. Cada poeta la alcanza buscando en su interior el material básico […] sobre el cual la vida va amontonando, además, el largo aprendizaje del uso de los lugares comunes». No cabe duda de que esta teoría poética se adapta como un guante a su escritura. Esos lugares comunes que menciona son el escenario perfecto para contrastar la revelación del yo y su circunstancia histórica con la página en blanco. Quienes leemos a Margarit tenemos la fortuna de comprobar como, de una manera sutil, sin estridencia, se funden poema y realidad y de esa fusión nace una verdad existencial susceptible de ser adoptada por cada uno de nosotros. Margarit combina como pocos vida y literatura —en estos poemas aparecen Manrique, Verdaguer, Juan Ramón, Rimbaud o Gil de Biedma, por ejemplo—, pero también experiencia personal y realidad histórica. Así, cada poema deja testimonio de un momento que se actualiza al recordarlo, pero, claro, no lo restituye. No hay, sin embargo, autoengaño. El poder de remembranza de las palabras es limitado y el poeta ya conoce todas las artimañas, por eso, escribe, «Ahora ya no puedo admitir más mentiras / y la verdad no es más / que sencillos deseos de cuando ella vivía». Aun así, sus lectores mantenemos intacta nuestra confianza.

Margarit: un asombroso invierno