JUAN MANUEL RODRÍGUEZ TOBAL. ESTO ERA*

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JUAN MANUEL RODRÍGUEZ TOBAL. ESTO ERA. POESÍA HIPERIÓN

No es Juan Manuel Rodríguez Tobal (Zamora, 1962) un autor que se prodigue demasiado. Su libro anterior, Icaria, data de 2010. Han tenido que transcurrir, pues, ocho años, para que vea la luz Esto era, un título contundentemente ambiguo que, antes de adentrarnos en las páginas del libro, puede asociarse con cierta sensación de desengañado o, en el caso opuesto, con el afortunado resultado de una incesante búsqueda, sin embargo, poco después de comenzar a leer los poemas del libro nos damos cuenta de que, sin pretenderlo, habíamos caído en una bipolaridad errónea. Esto era, como expone el autor en el último poema del libro, es mucho más, es una indagación de carácter existencial y metafísico muy poco frecuentes en la poesía actual: «Esto era. / Tú estas / adonde ya no puedo acompañarte, / ni tú puedes ahora caer sobre mi miedo […] / En ti no había secretos, / había ritos y estremecimientos, / había lágrimas / que nos desposeían a los dos del tiempo. / Y una tristeza que te daba nombre. / y una pérdida suma de las pérdidas. / El vacío de ti frente al vacío del mundo: / dos espejos reflejando cara a cara / una ausencia. Mi vida. // Esto es. / Esto era». Demoledor, como resulta fácil apreciar. Si no fuera por la distancia temporal que los separa —y dicho con todos los reparos, porque en la poesía de Rodríguez Tobal Dios no está presente tal cual y el destino del hombre no posee un matiz tan trágico)—, podríamos encuadrar estos poemas bajo la influencia unamuniana o de la llamada poesía agonista de la inmediata posguerra, principalmente de poetas como Vicente Gaos y, sobre todo, de José Luis Hidalgo (Rodríguez Tobal ha titulado un libro suyo Los animales, como ya hiciera en 1945 el poeta torrelaveguense).

   Estamos ante una poesía de marcado carácter intimista que desoye las llamadas del mundo y se refugia en las contradicciones inherentes al ser humano, más intensas, si cabe, en este comienzo del siglo XXI que en otras épocas aparentemente más convulsas. Si atendemos a las propuestas taxonómicas al uso en lo que se refiere a la poesía española de los últimos decenios, no resulta fácil encasillar una poesía tan personal y tan alejada de servidumbres estéticas como la de nuestro poeta. Por edad, pertenece a la llamada Generación de los 80, pero incluso la proclamada diversidad de esta época se nos antoja insuficiente para definirlo. Rodríguez Tobal posee —como Aurora Luque, estricta contemporánea, o Juan Antonio González Iglesias— una formación clásica. Son reconocidas sus traducciones de autores como Safo, Anacreonte, Catulo, Oviedo o Virgilio , entre otros, autores que han influido sin duda en su forma de concebir el poema, sin embargo en este libro, en Esto era, las posible influencias, presumo que van por otros derroteros. No hay reinterpretación mítica ni visualización filosófica, por lo que resulta mucho más complejo reconocer dichas influencias, que en los poetas mencionados.

     El libro está dividido en dos partes, «Las piedras» y «Esto era». En la primera, la piedra, asociada con el origen del ser, con lo intemporal, muestra el conflicto interior del poeta, un conflicto que desemboca en inevitables contradicciones (sin ellas, me temo, no hay poesía), manifiestas ya en el primer poema, como queda patente en estos versos: «Aprendimos las piedras. / Aquella infinitud / cabía en unas manos. // Amábamos las cosas pasajeras / con la alegría torpe de las bestias pequeñas». Lo infinito parece estar enfrentado a lo pasajero, pero la función del poema es desubicar los lugares comunes, relacionar opuestos.

   La piedra parece ser, además, capaz de transmutarse en algo vivo y entonces adquiere la turgencia de un labio, la frescura de la evidencia y se hace una con quien es testigo de dicha transformación: «Olía a cuerpo nuestro aquella voz, / aquella piedra mínima que abría / un lugar para el frío entre nosotros». Escuchamos ecos de Juan Ramón Jiménez por aquí y por allí, en la transparencia, en las noches turbias que se suceden también en Piedra y cielo: «Por la noches buscábamos sus lágrimas / para guardar nuestra alegría en ellas», escribe Rodríguez Tobal. La vinculación con los poemas más panteísta del ya mencionado Hidalgo —por ejemplo, el del poema «Dios en la piedra»— tampoco me parece un dislate, como tampoco lo es la dialéctica que se establece entre el yo y el mundo natural

   La segunda parte del libro, mucho más extensa que la precedente, mantiene una relación estrecha con ella, pero la piedra originaria, la piedra hecha de silencio se corporiza, se hace —ya se insinuó anteriormente— una con el ser: «He llegado a mi sombra sin saberlo, / he tocado la piedra que conforma mi cuerpo / en el lugar más bajo del alma y del espacio. /Me esperaba este frío desde siempre. // Raíz de quién, de cuándo, / de qué muerte» (las evidentes relaciones con la poesía de Hidalgo no pueden ser casuales: Raíz y Los muertos, dos de sus títulos, parecen tutelar solapadamente muchos de los versos de Rodríguez Tobal. La narratividad contenida, el despojamiento verbal resultan apropiadas fórmulas para una poesía que se adentra en una indagación identitaria que se remonta a la infancia («Viene con mi sonrisa a recordarme / que la felicidad / no fue temperatura de nuestra vida nunca, / y que siempre ha sabido reír nuestra tristeza») y alcanza la madurez actual, una indagación que adquiere tonos oníricos, casi fantasmales, en ciertas ocasiones («Veo pasar mi cuerpo y a su paso / crece la luz. / Sé que la luz es hoy un principio de muerte / y que no siempre crece lo que salva»). Este flirteo con los límites de la realidad no precisa, como se ve, de un lenguaje abstracto, por el contrario —y esta es una de las muchas virtudes de esta poesía—, es un lenguaje perfectamente inteligible que sabe sacar partido a las aliteraciones, a los encabalgamientos, a las paranomasias, etc. Estamos, en definitiva, frente a una poesía de carácter simbólico que yuxtapone experiencias, que desordena recuerdos y que no precisa de un contexto reconocible para, a la vez que analiza al autor mediante una especie de diálogo consigo mismo, emocionar al lector, atraparle en una red de significados que hacen del mirar y del ser mirado una lección de vida, porque, como escribe Rodríguez Tobal, «Hay estados que nacen en la mirada».

*https://elcuadernodigital.com/2019/02/21/juan-manuel-rodriguez-tobal-esto-era/

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NTONIO CRUZ. UNA HABITACIÓN DE HOSPITAL CON VISTAS AL MAR*

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ANTONIO CRUZ. UNA HABITACIÓN DE HOSPITAL CON VISTAS AL MAR. EDITORAL LETRAS CASCABELERAS

Del contacto con la muerte nunca sale uno indemne. Más si, como parece ser el caso, la muerte adquiere el rostro de alguien muy cercano o, incluso, se parece a uno mismo. Aunque ha llovido mucho desde entonces, un libro como Los muertos (1947) del poeta José Luis Hidalgo que murió sin llegar a verlo impreso, nos sigue emocionando y desequilibrando emocionalmente. Antoni Cruz (Almería, 1978) ha escrito un libro crudo e hiriente, Una habitación de hospital con vitas al mar, que no puede dejar indiferente a quien se adentre en sus páginas. Estamos ante el quinto libro del poeta —también ha publicado una colección de relatos y una novela, El banquete: crónica de un ajusticiamiento y como traductor, experto en la cultura neerlandesa, ha traducido a poetas de la talla de Arie Visser, Ilse Starkenburg o Menno Wigman, recientemente fallecido y una de las influencias más notables en la poesía de Antonio Cruz— y eso se nota, tanto el aplomo con el que avanza su descarnada reflexión como en la versatilidad tonal, aunque en este aspecto el predominio de la desesperanza sea aplastante.

     El libro —ilustrado con dibujos de Hilario Barrero— está dividido en cuatro secciones con una unidad estructural que, desde mi punto de vista, cojea en la última sección. Veremos por qué. «Una habitación de hospital con vistas al mar», título del libro pero también de la primeras sección, ofrece un detallado análisis de las sensaciones que suscitan en el visitante ocasional las circunstancias que rodean al enfermo. Como decía al principio, el contacto con la enfermedad, con la muerte cambia la perspectiva desde la que se observa lo real, después de esa experiencia «nada volverá a ser igual, nada volverá a ser lo mismo». El halo envolvente de la indecisión, de la incertidumbre sombrea todas las acciones. El mundo hospitalario es un microcosmos que acaba por alterar el ritmo vital incluso fuera de sus muros, porque, como le ocurre en este caso al poeta «…no podía leer ni atender, / sino pensar y pensar en ella, / postrada en la cama, tan pálida, / el plato vacío… las cáscaras de manzana». Antonio Cruz mezcla de forma elocuente la poesía descriptiva con la introspectiva. Por ejemplo, en el poema titulado «Náusea», los efectos de, suponemos, la quimioterapia, son descritos con precisión no exenta de crudeza: «es la náusea / —que no permite que la boca se abra— confundida con el rocío / y la brisa hirientemente húmeda del mar». Sin embargo, un poema de la misma sección, «¿A qué huele la vida?», ofrece instantes reflexivos que provocan asociaciones casi irracionales: la publicidad televisiva cuyos reclamos son la vitalidad y la felicidad como contraste al verdadero olor a un vida doliente: «… rancios sudores pegajosos, sangre pasada, / convulsiones tras otra dosis de morfina. / A eso, es a eso a lo que de verdad / huele existir».

     La segunda sección lleva por título «Tras la herida, pero antes de la llaga (suturas)». En ella, esos cambios que vaticinábamos adquieren consistencia, hasta el punto de hacer dudar a quien los sufre de su verdadera identidad: «… aunque quizá / y ano soy yo, o jamás lo fui, / o nunca he sido». Una identidad que se desdice en las palabras, precisamente en las palabras —en el poema— que han sido un fiel asidero durante mucho tiempo: «¿Y yo? ¿A cuántos versos de distancia/ estoy hoy del vacío? / ¿Cuándo podrán sanar las palabras? Leídas, / pensadas, escuchadas, habladas… / acaso soñadas». El miedo a lo desconocido, a lo que traerá el día siguiente, el miedo a convertirse en otro («Y siento el miedo de no saber / sin con la luz del día siguiente /yo mismo seré capaz de amanecer») paraliza, no deja dormir, provoca insomnio («no puedo dormir / el insomnio va colocando extraños seres en mi interior») y el insomnio altera la percepción de la realidad.

Hay en esta sección algunos poemas de homenaje especialmente sentidos, (Paco, el bodeguero, el poeta Javier Egea, el cantautor Leonard Cohen) pero creo que funcionan como acompañamiento, como una especie de confirmación de que el dolor no desaparece nunca, solo se agazapa tras alguna esquina esperando cogernos desprevenidos.

     Pese a tanto dolor y a que la tercera sección se titula «Seis poemas religiosos», no hay imprecaciones a un Dios injusto y resentido que no escatima muerte y dolor a sus fieles, como, por ejemplo, hemos visto en la poesía de Blas de Otero y de Hidalgo. Hay una especie de asunción del destino efímero algo desalentadora.

     El libro finaliza con la sección titulada «Brevario: la principio fue el logos [y sus (i)limitaciones]». La integran poemas muy heterogéneos que solo tangencialmente coinciden temáticamente con el resto del libro. Los límites del lenguaje —y del mundo— son vistos a través de Wittgenstein, el temor a ese vacío que sobreviene tras la muerte, nimiedad que somos o la angustia de la fugacidad que resumimos en estos versos: «Los días se escurren entre los dedos / que pasan las página de un viejo poemario», completan un libro tan desasosegante como balsámico.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 15/02/2019

ABEL MURCIA. TRASHUMANTE*

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ABEL MURCIA. TRASHUMANTE. VALPARAÍSO EDICIONES

No resulta muy arriesgado afirmar que la excelente labor que como traductor desarrolla Abel Murcia (Vilanova i la Geltrú, 1961) ha ensombrecido en alguna medida su difusión como poeta. Es sabido por todo lector avezado que sus traducciones de poesía polaca —junto a otros traductores como Xavier Farré y Gerardo Beltrán, fundamentalmente—han contribuido a que lector español tenga acceso a la poesía contemporánea de ese país con una amplitud y calidad de la que pocas lenguas pueden presumir. Autores de tanta influencia en la poesía española actual como la Premio Nobel Wislawa Szymborska o el Premio Princesa de Asturias Adam Zagajewsky deben gran parte de su éxito a los magníficos traductores que se han ocupado de su obra, y entre ellos está Abel Murcia. Pero este comentario debe eludir forzosamente este aspecto —y otros, como su afición a la fotografía o su labor cultural como director del Instituto Cervantes, actualmente en el de Moscú— para centrase en su labor poética y, especialmente, en su último libro, Trashumante, un libro que posee una estructura, cuando menos, llamativa, pues está compuesto por más de cincuenta poemas que fidelizan una estructura personal y atípica. Cada uno de ellos está formado por tres haikus que, además y como se tratara de tercetos encadenados, cada uno de ellos comienza por el último heptasílabo del antecesor. No es la primera vez que Abel Murcia frecuenta la estrofa japonesa, ya lo hizo en Haikus ventanalmente preposicionales (Eclipsados, 2010), pero esta particular estructura resulta, para el autor de este comentario, absolutamente novedosa.

     El concepto de trashumancia lleva aparejado el de nomadismo, es decir, el de una actitud vital que se caracteriza por carecer de asiento permanente. El viaje, el cambio de lugar y de hogar, es consustancial a esta manera de vivir. Es probable que Abel Murcia asocie su propio periplo vital con ese constante vagabundeo de un lugar a otro, de un destino al siguiente. Lódz, Cracovia, Varsovia, Moscú son algunos de sus destinos de los últimos años, razón por la que, deducimos, dicho título está perfectamente justificado.

   Una de las primeras impresiones que nos asalta al leer estos poemas es la de que poseen un esquematismo de carácter fotográfico («huella en silencio / momento congelado / fotografía // fotografía / ancla echada en el tiempo / instante fijo / instante fijo / tiempo hecho momento / yo a la deriva») y parecen comulgar con Teju Cole cuando escribe:«La fotografía y las palabras llegan de forma simultánea. Se avalan mutuamente: crees las palabras porque la fotografía las confirma, y confías en las fotografías porque confías en las palabras». Muchos de estos poemas perpetúan instantes, como si de una instantánea se tratara. Veamos el primero de ellos (otra particularidad es la ausencia de mayúsculas y de puntuación en los poemas, dando a entender, acaso, que son fragmentos inconclusos que forman parte de un todo por construir): «cuelgan al aire / mecidos por el viento / cuerpo de tela // cuerpos de tela / dibujan de colores un cielo azul // un cielo azul / de colores de viento / como paisaje». La reiteración tan patente en este y en otros muchos poemas, vista en el conjunto del poema, produce un efecto muy distinto al que provoca la lectura de cada uno de los haikus de forma individual, de hecho, creo que soliviantan uno de los principios en los que se asienta este formato importado, el de ser un chispazo intuitivo sin afán descriptivo, la evidencia de una impresión, sin otra pretensión que la de inclinar la balanza hacia la parte irracional de la mente. Por el contrario, la repetición de un mismo esquema reduce esa capacidad de sorpresa y convierte la imagen en una especie de bucle semántico que se alimenta de su propia incapacidad para definirse. Por supuesto, no pretendo con esta apreciación argumentar una crítica de este procedimiento porque no albergo duda alguna de que esta estructura está requetepensada y estoy seguro de que Abel Murcia se ha planteado este tipo de coyuntura, incluso en un estadio más desarrollado del que yo planteo en estas líneas. Intento esclarecer, esclarecerme, las razones que justifican este arduo trabajo de composición, ciertamente frecuente en otras épocas, pero inusual en la nuestra.

   Dejando al margen el aspecto formal, y hablando ahora del contenido, los poemas de Trashumante —«sin rumbo fijo / trashumante mi cuerpo / surca los días»— abordan procedimientos —el uso de la metáfora como una característica innata al lenguaje poético («los pensamientos / son pasos y miradas / sin rumbo fijo»), la capacidad de asociar imágenes en principio dispares para crear un nuevo significado («hasta perderlo / el sentido es cristal / que se hace añicos»)—y temas de absoluta actualidad poética —la metapoesía («busca la tinta / la expresión del silencio / sobre el papel»), el paso del tiempo («viejo este cuerpo / muestra ya las costuras / se ven los hilos») y la decrepitud consiguiente («ventanas rotas / abandonados muros / tiempo sin tiempo»)—que se van repitiendo sin un orden aparente y que conforman un mosaico de intenciones encerradas en un cofre con una única llave, esa que permite abrir todos los candados, la complicidad entre el autor y el lector que, en el caso de quien esto escribe, ha surgido de inmediato. Como escribe Ada Salas en la contracubierta, estos poemas son «retazos, fragmentos, imágenes, instantáneas de la visión, del pensamiento, de la ensoñación, de lo evocado. Una mirada trashumante, el mundo advertido por la sensibilidad única de un poeta y cristalizado en poemas-joya a la vez simples y complejos o, dicho de otro modo, que Juan Ramón aplaudiría, con la complicidad mayúscula de lo simple».

*https://elcuadernodigital.com/2019/02/13/trashumante-de-abel-murcia/

JOSÉ LUIS ZERÓN HUGUET. ESPACIO TRANSITORIO.*

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ZERON

JOSÉ LUIS ZERÓN HUGUET. ESPACIO TRANSITORIO. PRÓLOGO DE JORDI DOCE. EDITORIAL HUERGA Y FIERRO

He de confesar que hasta “Espacio transitorio” mi conocimiento de la poesía de José Luis Zerón Huguet (Orihuela, 1965) se limitaba a la lectura de algunos poemas dispersos en revistas. Lo cierto es que tal insuficiencia solo es achacable a quien escribe estas líneas, porque Zerón acredita en su biografía una larga lista de títulos y una trayectoria poética de más de veinticinco años, porque su primer libro como tal, “Solumbre”, data de 1993. Con mayor o menor regularidad, desde entonces se han sucedido los libros que han salido de sus manos: “Frondas” (1999), “El vuelo en la jaula” (2004), Sin lugar seguro (2013), “Perplejidades y moradas” (2017), entre otros. Además, Zerón Huguet simultanea la creación poética con su labor como agitador cultural y otros asuntos relacionado con la poesía. Fruto de esta labor es la puesta en marcha de asociaciones y revistas literarias como “Empireuma” y “La Lucerna”.

     ¿Qué espera a los lectores de “Espacio transitorio”, un título que nos remite de inmediato a ese lugar que ocupamos en el mundo, tan carente de cimentación, tan volátil, tan poco nuestro? En primer lugar, se encontrarán con un discurso que supura escepticismo y acritud casi sin descanso. El poeta trata de asentarse en el presente, un presente que se quiere intemporal, como si surgiera de la nada, renunciando a las experiencias previas, sean estas del cariz que sea: «No mires atrás, no hay pasado, / el pasado que añoramos emite señales de abismo», escribe en el poema «Me llamo Lot». Zerón aboga por aprovechar el instante, un tema que tiene antecedentes directos en el “Colligo virgo rosas” de Ausonio y el “Carpe diem” horaciano y que ha sido tratado magistralmente en nuestra lengua por poetas de la talla de Garcilaso o Góngora y, más cercanos en el tiempo, Luis Alberto de Cuenca o Francisco Brines. «Acoge el contenido del instante», «Os enseñaré a conocer lo efímero, / a disfrutar el ya y el ahora», «Bendice este siendo, / este estar», son versos de poema de la primera parte del libro, «La canción del tránsito». Otra cosa que llama la atención es eso que el autor ha llamado «siderurgia del lenguaje»: No cabe duda de que los hornos en los que se funden las palabras alcanzan una altísima temperatura. La emoción parece desbordarse en una colada incandescente. No hay concesiones al servicio de una retórica que se materialice en formas habituales, no puede haberla porque al poeta parece apremiarle la necesidad de vivir, y esa fuerza que sale a borbotes de su conciencia solo puede expresarse con naturalidad. Estamos frente unas emociones cuya naturaleza íntima es salvaje, no ante esa naturaleza domesticada que llamamos paisaje.

   La segunda parte del libro, «Extravío», mantiene esa pugna entre el lenguaje y la experiencia que se desea verbalizar, pero el asunto central, los desposeídos, los excluidos de la sociedad, difiere totalmente de los poemas de la primera parte. El asunto, no la manera de afrontarlo, requiere, si cabe, más crudeza: «Se les ve deambular por los arrabales y centros de las ciudades, / camina con un moribundo brillo / en el horizonte de sus ojos». Personalmente, creo que esta forma casi torrencial de escribir —un torrente, conviene decirlo, encauzado— es la que mejor se adecúa a temas tan sangrante, y de tan penosa actualidad, como la emigración, el exilio, la guerra, el hambre, etc. En el último poemas de la sección, «Sigo mudo», encontramos versos que nos muestran la fe que, a pesar de todo, conserva Zerón Huguet en el poder de la palabra: «Ahora que todo nace amenazado / se hace necesaria, por inútil, la insurrección: / hay que romper la física / y ofrendar a la tierra / una caravana de ilusiones. / Es preciso incendiar el desierto / y seguir reconstruyendo el mundo con palabras, / aunque nos traicione el lenguaje». Todo poeta se siente traicionado por el lenguaje porque este se doblega ante su insistencia solo aparentemente. Siempre deja una profunda sensación de fracaso en quien escribe.

     «Adhesiones», la tercera parte, presenta una curiosa mezcla de las dos secciones anteriores. El compromiso social sigue presente («Mundo, eres sórdido pero te amo», «El mundo es a imagen y semejanza de un discurso inacabado / que sigue creciendo y decreciendo. / Humillados por la inocencia….»), así como el paso del tiempo, el deseo de apresar el instante en una eternidad imposible, aunque la mirada desconsolada hacia el pasado (estos versos cargados de nostalgia lo testifican «Aquí hubo una arboleda, hijo. / Ahora los matorrales / está secos y polvorientos / y las malas hierbas conviven / con el plástico y la chatarra») carezca del desagarro de los poemas primeros. Con dos de los mejores poemas del libro finaliza esta sección, «Letanía para la hija»y «Palabras para el hijo».poemas de educación sentimental no exentos de esperanza. El poeta Jordi Doce, autor del prólogo, escribe estas acertadas palabras con las que finalizamos este comentario: «José Luis Zerón nos de con “Espacio transitorio su libro más íntimo y despojado, el retrato fidedigno de una temporada en el infierno que ahora, gracias a la fuerza transmutadora de la poesía, su carácter salvífico, es capaz de iluminarnos».

  • Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés ,el 8/02/2018

RAQUEL LANSEROS. MATRIA*

 

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RAQUEL LANSEROS. MATRIA. COL. PALABRA DE HONOR. VISOR*

Hay quien tiene la manía de leer el periódico empezando por las páginas finales, obedeciendo a una necesidad interna que carece de afán constestatario, pero que se resiste al orden convencional. Es una cuestión de prioridades, más que de otra cosa. Sin embargo, a la hora de leer un libro de poesía, las premisas deben ser otras. Convenimos en respetar la disposición y estructura de los poemas que el autor ha elegido y seguir las pautas que su propia coherencia nos señala porque, pensamos, nadie mejor que él conoce los motivos que le han llevado a ordenarlos de esa forma y no de otra. Sin embargo, después de leer un libro como Matria, la última entrega de Raquel Lanseros (Jerez de la Frontera, 1973), yo recomendaría al lector que comenzara el libro leyendo el último poema, «Promesas que cumplir», porque, más que un magnífico epílogo —que también lo es—, resulta ser un compendio estético y moral que puede ejercer las funciones de prólogo a las mil maravillas. Veamos algunos versos para confirmarlo: «Defiendo la memoria como patria íntima / el único dominio con vino de justicia»; «He aprendido que la vida tiene un precio / con dinero se paga el de la bisutería. /Me gustan las palabras cansadas del camino / ésas que a vida o muerte se empeñan en decir»; «Escribo porque intuyo que mi ambición mayor / es volver a nacer». Tres ejemplos que nos permiten establecer tres líneas de sentido que, a ojos de este lector, sin embargo, no están delimitadas en el libro pero que interactúan sin aspereza.

     La primera de esas líneas tiene que ver con el rastreo por esas zonas de la memoria que, de forma más o menos evidente, están presentes, en nuestros actos cotidianos, en un presente al que le cuesta reconciliarse con el pasado, están, como si dijéramos, a flor de piel porque se resisten a ser arrinconados. El mismo título del libro, Matria, evoca un retorno al origen, a la fertilidad —titulado la dedicatoria parece confirmarlo tanto como el poema «Suspiro progenitor»—, a la memoria de la tierra natal: «La tierra natal cubre como un tatuaje la piel preliminar. / Bendita sea la casa de mis padres», la casa de mis padres es, qué duda cabe, la patria íntima y en ella se ha forjado en gran medida la identidad de la autora, una identidad en la que la memoria de sus antepasados juega un papel importante: «Yo no he vuelto a olvidar / quién soy / de dónde vengo», escribe, pero esa alusión al pasado no impide que nuestra autora sienta también nostalgia del futuro: «Lo contemplo quién sabe desde dónde. / Y no sabría decir / si soy yo quien observa / o bien otro alguien más desde el pasado / es quien de pronto me está mirando a mí».

     La toma de conciencia que le hace tomar partido frente a las injusticias sociales y económicas podría conformar un segundo eje temático. Nos encontramos con algunos poemas que giran en torno al compromiso ideológico, algo que se esta convirtiendo en frecuente en los últimos años, aunque, por ambición estética, poco tiene que ver con la poesía social de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. El distanciamiento es necesario para no caer en el patetismo ramplón. A Raquel Lanseros le preocupa el mundo que va a legar a su hijo, sí, pero no enarbola la bandera de la indignación artificialmente. Como poeta y como persona, está implicada en la triste historia que le ha tocado vivir. No se trata de ser apocalíptico, pero la degradación creciente a la que estamos sometiendo los recursos naturales y la propia degradación del ser humano, causa de la primera, nos inclinan a no ser demasiado optimistas sobre el futuro que nos espera. Es cierto que la maternidad cambia la mirada sobre el mundo. Con ella, lo padres contraemos una serie de responsabilidades que antes no teníamos o, si las teníamos, no éramos lo suficientemente conscientes de tenerlas, así, las luciérnagas del poema «la cuesta de las luciérnagas» son un símbolo de añoranza y de esa degradación imparable: «Mi hijo será el primer desheredado / el forzoso habitante / de un mundo sin luciérnagas». Un poema este que, en su tono, marca un acusado contraste con el titulado «Padre», más nostálgico y benevolente con el recuerdo (algo que ocurre también en el titulado «fantasmas o pretextos», como comprobamos en estos versos: «yo era resuelta y nueva / el futuro era entonces / una extensión sin límite ni fondo ni custodios»: «yo celebro esta acera por la que ahora pasamos / cuando todavía es hoy / y siento en mi costado / el calor de tu historia / tus palabras que aciertan a explicar el origen». Pero la poesía de Lanseros busca además otras frecuencias para denunciar el statu quo que nos insensibiliza frente al dolor, convierte en dignas actitudes deleznables, como las que vemos a diario en los informativos referidas, por ejemplo, a la emigración en ese mar Mediterráneo que «es puerta eco anfitrión y sepultura» o al fanatismo religioso.

     El tercer eje cardinal tiene que ver con la escritura propiamente dicha, con un concepto de la poesía como tabla de salvación, como «¿…escudo contra la mentira dominante?». No las tiene todas consigo Raquel Lanseros, acaso porque ha sido testigo de la fragilidad de ese escudo, de cómo la falta de esperanza es capaz de perforar el mejor acero de Damasco. No es preciso recurrir a la historia pata verificarlo. Pese a esa constatación, la escritura conduce a pensar que no todo está perdido. La poesía alimenta el alma y nos convierte, al menos eso nos gustaría pensar, en mejores seres humanos: «Poesía que nos asciende al cielo / brotando sin cesar de la tierra, / misterio primigenio».

     No se acaban aquí, por supuesto, los registros de un libro como Matria porque Raquel Lanseros es dueña de una prodigiosa versatilidad temática —son magníficos poemas como «Guerra con G de genocidio», «Mr. Emilio» «Hendaya-Irún, 1962» que recrean como un flashback cinematográfico una atmósfera de miedo y de desesperanza, pero también de valor para soportar la humillación— encauzada hacia un mismo fin, una profunda comunión con la bondad natural de ser humano, capaz de cometer las mayores atrocidades, pero también de asumir los mayores sacrificio por sus seres queridos: «No me deje pasar si así lo estima. / A quien ya le han jodido la vida una vez / no se la puede volver a joder nadie». Lanseros combina además con soltura técnicas que van desde lo puramente descriptivo y anecdótico a lo reflexivo, aunque no estos son compartimentos estancos y no me atrevería a encuadrar tal o cual poema estrictamente en uno de esos dos apartados. Además, nuestra poeta ha sabido bucear en las aguas de nuestra tradición y no ha querido ocultar sus deudas, que van desde Catulo, Dante o Petrarca hasta Quevedo o Calderón, por no hablar de numerosos poetas latinoamericanos, como queda de manifiesto en el poema «Los poetas de América Latina».

     Matria, primer libro que publica tras la edición de su poesía reunida en 2016, representa un paso más en la consolidación poética de unas de las voces más originales de nuestro país, una voz que, sin ser autobiográfica en sentido estricto, sí que está construyendo su propio autorretrato con fragmentos de la memoria.

Raquel Lanseros: ‘Matria’

ROGER SWANZY. LA GOTA INFINITA EL DESEO*

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ROGER SWANZY. LA GOTA INFINITA EL DESEO. AMARGORD EDICIONES

La mayoría de los libros de aforismos que podemos leer en la actualidad responden a un deseo del autor por comprender la realidad en su totalidad, sin dejar ningún resquicio sin escudriñar, por esa razón, los temas que abordan son multidisciplinares y la intención, pareja a la de comprender el entorno a la vez que a uno mismo, reside en desvelar lo velado, eso que esa especie de cristal empañado que cubre nuestros ojos deforma, emborrona y desfigura. La gota infinita del deseo, el primer libro de Roger Swanzy (Denton, Texas, 1963), en la práctica solo posee un tema argumental, la pasión, el deseo erótico. El autor, radicado en Valencia desde 1990 y dedicado profesionalmente a la traducción, se ha aventurado a escribir un libro tan arriesgado como este en un idioma que no es el suyo. ¿Será porque, como se afirma habitualmente, el lenguaje del amor, del deseo, es universal? No lo sabemos, en todo caso, coincidimos con la opinión de Juan Pablo Zapater, autor del epílogo, cuando escribe que «No deja de ser un ejercicio literario admirable el de llegar a escribir con soltura y naturalidad en un idioma que no es el materno, y más aún el de lograr que el fruto de este ejercicio alcance la madurez suficiente como para ser digno de publicarse».

     Roger Swanzy vincula el erotismo con lo sublime, como si realizara una incursión en la raíces del universo, en el humus de la existencia; el erotismo es para él el centro neurálgico desde el que se emiten los códigos de representación de la realidad: «La meta del erotismo es la unión de la teoría y la práctica», como si, gracias al deseo —más que al amor, discrepando de Dante— la estructura del cosmos adquiriera su verdadero sentido: «Ritmos celestiales anhelan la atracción de nuestros cuerpos, almas bailando como lunas llenas con luz propia». Resulta evidente que este propósito tiene —en la sociedad en la que vivimos, plagado de imágenes superfluas en las que el cuerpo se ha convertido en un objeto, en un reclamo comercial («compramos con los ojos», escribe Swanzy)— un mérito indiscutible por el convencimiento, más allá del empaque literario, que manifiesta en el poder transformador del deseo, como se deduce de este aforismo: «El deseo es la grandeza secreta de nuestras vidas». No seremos nosotros quienes rompamos esta ilusión que, por otra parte, nos gustaría compartir sin reservas, como si fuéramos felices e indocumentados. Quizá la mirada de hondo calado romántico de Swanzy le permita conservar esa confianza, esa inocencia ciertamente idealizada, pero, como no podía ser de otra forma, muchos de estos aforismos traslucen una idea más terrenal, más carnal del deseo y de los resortes que lo ponen en funcionamiento, como observamos en estos dos ejemplos: «Un cuerpo joven es un templo que devora el tiempo. ¡qué sería de nuestra ruinas sin esa sed de eternidad!» y «El sexo es una dulce batalla donde es necesario cambiar de lugar y de táctica continuamente para asegurar la mutua victoria del placer». El deseo, la pasión pasan de estar en una nebulosa a corporeizarse, por más que el erotismo sea, que también, «el arte de acariciar el cuerpo con la imaginación».

     Junto a los aforismos que, como el título del libro explicita, apunta al deseo propiamente dicho, conviven en buena vecindad otros que merodean alrededor de ese centro temático y que especulan, por ejemplo, sobre el alcance del cine o de la fotografía —ambas disciplinas muy ligadas al erotismo y a esa variante gimnástica que es la pornografía—: «Las fotos son más fieles a nuestra memoria que los espejos» (tal vez porque las fotos logran conservar mejor lo que existió alguna vez) o «La ambigüedad de la fotografía está entre saber ver y saber mirar» (la fotografía, como las palabras, también miente). Ignoro, por otra parte, si, en el caso de nuestro autor, las imágenes discurren paralelas a las palabras, pero da la impresión de que se complementan mutuamente. El onanismo, la seducción o la belleza, una belleza no empalagosa ni edulcorada, sino visible hasta el punto de que es capaz de hipnotizar los sentidos («La belleza es quizá la última sensación metafísica que nos queda»), son otros de los temas desperdigados por “La gota infinita del deseo”, un libro ordenado cronológicamente que, según el autor, tiene su origen en «la exposición Dos hombres y un destino de Salva Nebot y Ximo Amigo en el Café Malvarrosa en mayo de 2014. Después —continúa diciendo Swanzy— escribí el resto de los textos en el verano de 2015 y la primavera de 2016». No importa el motivo que ha dado lugar a estos textos, porque Swanzy ha sabido dar una vuelta a los tópicos y construir con ellos un libro que aspira a universalizar lo anecdótico. A fe mía que en la mayoría de los casos, el empeño e ha logrado con éxito.

  • Reseña publicada el 1 de febrero de 2019 en Sotileza, suplemento cultural de El Diario Montañés.

MARIO PÉREZ ANTOLÍN. CRUDEZA*

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MARIO PÉREZ ANTOLÍN. CRUDEZA. COL. AFORISMOS. EDITORIAL TREA.

Parece haber cierta unanimidad crítica a la hora de reconocer a Mario Pérez Antolín (Stuttgart, 1964) como uno de nuestros aforistas más importantes, lo que no es baladí, teniendo en cuenta la proliferación de practicantes de este género que han surgido en los últimos años y que tan bien se adapta a la «modernidad líquida» que Zygmunt Bauman ha categorizado. Su último libro, Crudeza, confirma sin paliativos esta percepción, aunque hemos de decir que los aforismos de nuestro autor —y quizá la taxonomía sea lo menos relevante— no se avienen estrictamente a los parámetros del género, fundamentalmente en lo que se refiere a la brevedad, a decir mucho c0n pocas palabras, uno de las particularidades que le confieren mayor personalidad. Mario Pérez Antolín desarrolla con mayores ingredientes digresivos ese chispazo conceptual que origina la sentencia aforística. Como digo, esto, a la postre, carece de importancia. Lo sustancial es que, al margen de la extensión, en todos ellos encontramos la suficiente ambigüedad semántica y perceptiva como para incitarnos a pensar y dar vueltas a lo que hemos leído buscando en nuestro interior el sentido a unas palabras ajenas. No se trata, por supuesto, de un mero ejercicio de virtuosísimo dialéctico cuyo único objeto es enturbiar lo obvio, sino de un verdadero análisis de la realidad —incluyo también en ella al hombre que escribe— que aspira a rasgar el velo de lo aparente para indagar en los sucesivos estratos que componen dicha realidad.

     Para Pérez Antolín, «un buen aforismo tiene que tener la fuerza emotiva del mejor poema y la profundidad reflexiva del mejor ensayo, y todo ello con una precisión deslumbrante que haga innecesario lo superfluo. Al tratarse de una escritura liminar, el aforismo se desenvuelve bien entre la intuición y la racionalidad, entre lo pasional y lo analítico, entre lo ético y lo estético. Aunque, para resplandecer, necesita echar mano de algunos recursos de prestidigitación literaria: la sorpresa, la agudeza, el ingenio, la chispa…». Poco podemos añadir a tan lúcida reflexión, sabiendo, además, como sabemos, que el autor de Crudeza ha escrito, simultaneándolos temporalmente con libros de aforismos como Profanación del poder (2011), La más cruel de las certezas (2013) y Oscura lucidez (2015), varios volúmenes de poesía, el último de ellos, Esta última parte de infinito (2016), publicado en México.

Crudeza está dividido en cuatro secciones —«Eso que la fuerza no consigue y que el placer impone», «Verdades que asustan incluso no dichas», Una insuficiente cantidad de porvenir» y «Las razones de la furia»— y cada una de ellas está integrada por una hibridación de géneros orgánica pero no estanca, porque, como es habitual en este tipo de libros, la inclusión de los diferentes textos en una u otra sección obedece más el criterio personal del autor que a una clasificación por materias. Podemos encontrar desde microrrelatos («Confieso que lo maté», comienza uno de ellos) a sueños y pesadillas («Me ataron de pies y manos y, como si eso no bastara, pusieron un trapo dentro de mi boca…»), junto con los que podemos considerar aforismos propiamente dichos («Mis aforismos son como miniaturas en un cajón inmenso»)

     Los temas son diversos, van desde la detracción social («Consumo compulsivo, satisfacción inmediata y puerilidad generalizada: los tres rasgos sobresalientes de una sociedad informe, desarticulada y completamente feliz») y política («La degeneración de la política actual: el estratega se impone al ideólogo. Cómo ganar por encima de para qué ganar»), a la crítica del capitalismo salvaje («El capital sacralizado ya no quiere trabajadores a los que haya que someter disciplinariamente, sino que necesita unidades autónomas de producción que se exploten a sí mismas. Se ha impuesto la superempresa con una mano de obra de miniempresas unipersonales autoesclavizadas»), los predios que coloniza el amor («Comparado con el brillo de tus ojos, la luz de las estrellas es un mínimo fulgor que apenas se nota…», la metapoética («La escritura es un declive. Ninguna palabra mejora a la anterior. Con cada frase se va estrechando el sentido o abigarrando el estilo. Ponemos punto y final para no caer en el infierno del lenguaje») o la autoironía («Supongo que en la vejez escribiré textos que refuten algunas de mis ideas actuales. Dad por buenos solo aquellos fundados en la maduración y rechazad aquellos otros que dejen traslucir miedo, debilidad o desesperanza»), por más que, como el propio Mario Pérez Antolín escribe, «Siempre hay amargura oculta en la ironía».

     Como escribe el recientemente fallecido periodista Vicente Verdú en el prólogo, «Pérez Antolín ha actualizado la vejez en la frase corta de nuestras redes sociales y ha modernizado la lectura en el modelo de la concisión publicitaria. No hacen falta ya muchas páginas para decir lo importante. Más bien, lo importante […] se encuentra en una sentencia demoledora o incalculable».

     Los textos de nuestro autor provienen de una sabia combinación de intuición y reflexión porque permanece siempre atento a cuanto sucede a su alrededor, en sintonía con el mundo, en un intento por desentrañar la inescrutabilidad de lo visible,. Pérez Antolín posee un don menos común de lo que parece, es capaz de sonsacar de la cotidianidad el complejo mecanismo que la gobierna.

*Reseña publicada el 25 de enero de 2018 en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañes.

CHARLES SIMIC. GARABATEANDO EN LA OSCURIDAD*

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CHARLES SIMIC. GARABATEANDO EN LA OSCURIDAD. EDICIÓN BILINGÜE. TRADUCCIÓN DE NIEVES GARCÍA PRADOS. EDITORIAL VASO ROTO

Elegido por la crítica como uno de los mejores libros de poesía publicados el pasado año, Garabateando la oscuridad es el último título —hasta ahora, porque, a pesar de tener ya ochenta años, la vitalidad creativa del autor sigue deslumbrándonos— publicado por Charles Simic (Belgrado, 1938), uno de los poetas que goza de mayor reconocimiento, no solo en su país de adopción, Estados Unidos —en el que reside desde 1954 (en el poema «Viendo cosas», relata el choque que le produjo el encuentro con otra mentalidad muy distinta: «Llegué aquí en mi juventud, / un diábolo de una sola cuerda. / Vi una calle en el infierno y otra en el paraíso. / Vi una habitación con una luz tan enferma / que podría haber estado usando un bastón»)— sino en el resto de lo que llamamos «cultura occidental». Conviene recordar que, antes de emigrar al otro lado del Atlántico, vivió un tiempo en París, como recuerda en el poema «La película», del que transcribo los primeros versos: «Mi infancia, una vieja película muda. / Oh, tardes de invierno / en las que Madre me llevaba de la mano / a un cine oscuro / donde ya había comenzado la película—».

     En nuestro país, gracias a la cascada de traducciones que se vienen realizando en los últimos años —varias de ellas debidas a Nieves García Prados, la traductora de este volumen—, es un poeta de referencia incuestionable para los jóvenes, y no tan jóvenes, poetas verdaderos (los autores de la llamada «parapoesía», los que hoy copan las litas de los libros más vendidos, desconocen su existencia, y la existencia de la propia poesía, en la mayoría de los casos). La primera impresión que suscita la lectura de la poesía de Charles Simic, y en concreto de este libro, Garabateando la oscuridad, es la de desconcierto. Uno no puede dejar de preguntarse de dónde provienen esas imágenes con las que construye unas asociaciones semánticas tan sorprendentes, qué imaginación las provoca y las convierte en algo más perturbador que el universo visible. Esta es, por supuesto, una de las muchas virtudes de su poesía, pero conviene decir también que provoca cierto desasosiego en el lector. Aunque no estemos hablando de una poesía hermética que necesita de una poderosa hermenéutica que la haga comprensible, sí que es necesaria cierta predisposición para dejarse llevar por la inercia del poema. Y es que su poesía dista mucho de ser cómoda porque tras la aparente placidez que destilan sus versos se esconden unas agrupaciones extrañas, difíciles de calificar, que logran desestabilizar la conciencia del lector. Eso sí, esta transformación se realiza sin intimidación, sin violencia, con una especie de sonrisa tranquilizadora en la boca que consigue convertir el inicial miedo a lo desconocido en deseo de compartir con el autor esas ensoñaciones casi impersonales, aunque en algunas de ellas la depravación se manifieste con crueldad y la conmiseración, consecuentemente, este ausente. Simic es un maestro de la ironía y, gracias a ella, convierte la tragedia existencial, si no en una comedia, en algo llevadero. El poema que da título al libro ayuda a aclarar lo expuesto: «Un grito en la calle. / alguien pedaleando contar sus demonios. / Después regresa la calma. / El viento remueve las hojas. / Los pájaros en los nidos / están contentos de conciliar el sueño. / La noche está refrescando. / Ríos de sangre en los desagües / esperan al amanecer».

   Simic utiliza a menudo imágenes vindicativas —disfraces que trasmiten felicidad a quien los viste, cerdos y lechones corriendo detrás de un camión de mudanza, un loro que desde su percha observa a una muchacha hermosa, etc.—, llenas de fuerza, que posibilitan interpretaciones diversas. Actúan como campos magnéticos para quien es capaz de observar detenidamente el mundo que tiene alrededor. De esta forma, rompe con las codificaciones previas y reconfigura la realidad. Veamos otro ejemplo, este del poema «En la iglesia griega», «La imagen sagrada de la Madre de Dios / con luz de luna en sus pies / como un plato de leche / para que lo encuentre un gato / cuando se cuele al amanecer». Cada poema parece gozar de una vida autónoma en la que cada uno de ellos guarda poca relación con el resto, pero cuando leemos el libro detenidamente nos damos cuenta que todos ellos forman un conjunto compacto, de hecho, por separado ofrecen solo una pequeña parte de la intención del poeta, que no es otra que la de iluminar esos rincones sombríos de la realidad, a la que solo podemos acceder por aproximaciones, garabateando, no perfilando con precisión los contornos de lo invisible. No siempre lo que permanece semioculto se puede asociar con lo bello, con lo sustancial, a veces la oscuridad es el germen de los más terribles temores, y solo una sólida confianza en el ser humano —no en mesías o profetas— es capaz de disiparlos. La poesía ejerce entonces la función de tabla salvadora y las palabras resultan ser —flexibles, pero resistentes— los cables que la sustentan.

   Por otra parte, aunque muchos de los poemas están escritos en primera persona, no abusa Charles Simic del yo más íntimo. El yo que aparece en sus poemas es un yo exterior que actúa como un espectador de ese yo otro, inflexivo y alienado, que aparece a regañadientes en alguno de sus poemas, como ese hombre calvo que fuma en la cama o ese veterano de guerra que pasea entre las lápidas del cementerio. «En estos poemas —según Laverne Frith—, gente perdida vaga por la nieve sin ninguna esperanza de ser encontrada, y los viejos guerreros acechan en los cementerios en la más densa oscuridad. Las personas sin hogar tiemblan de frío en los quicios de las puertas de invierno, mientras que los residentes caminan confundidos por los barrios de la ciudad, y los dueños de casas solitarias encienden velas solitarias contra un infinito deprimente». Cada vida lleva un arsenal de olvidos y recuerdos, una memoria plagada de multitud de escenas, acontecimientos, deseos y miedos y resulta del todo imposible captarlos todos en un poema. Charles Simic lo intenta a su manera, con la esperanza de que todos esos fragmentos construyan al final un todo, el puzle de la identidad a falta de una última ficha que, por fortuna, mantiene al jugador tan en vilo como a los callan y ofrecen tabaco.

Charles Simic: ‘Garabateado en la oscuridad’

CAROL ANN DUFFY. POEMAS DE AMOR*

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CAROL ANN DUFFY. POEMAS DE AMOR. TRADUCCIÓN DE JUAN JOSÉ VELEZ OTERO. VALPARAÍSO EDICIONES

Carol Ann Duffy, en la actualidad la poeta laureada del Reino Unido, nació en Glasgow en 1955 y ejerce como profesora de Poesía en la Manchester Metropolitan University. Sus numerosos libros de poesía —ha escrito también obras de teatro y libros de literatura infantil y antologías de poesía como No te daría las gracias por san Valentín: poemas para jóvenes feministas o Parar la muerte: poemas de muerte y pérdida— le han reportado importantes premios como el National Poetry Competition (1983), el Dylan Thomas (1989), el T. S. Eliot (2005) o el Costa Book (2011). Sus poemas de amor, algunos de los cuales recoge esta antología originariamente publicada en 2009, le han reportado una merecida fama. Aunque los escritos en su primera época estuvieran dedicados a un personaje innominado, el trasfondo de la homosexualidad se dejaba intuir en todos ellos. No fue, sin embargo, hasta 1993, con la aparición de su libro Mean Time cuando dicha opción sexual se muestra sin tapujos y, aparejado a ello, una ferviente defensa del feminismo militante. Precisamente es de este título del que se han seleccionado más poemas para esta antología

     Sobre Poemas de amor su traductor, Juan José Vélez Otero —que hace un trabajo impecable—, nos informa de que son poemas «seleccionados por la autora entre textos publicados en títulos previos, y escritos entre 1987 y 2010 […] Consta de treinta y cuatro poemas, todos teniendo como temática el amor, en el más amplio sentido, pero tratado desde muy diferentes perspectivas, combinado en ellos la dureza, la ternura, el clasicismo, la experimentación, el humor, o el más profundo lirismo tratado desde el punto de vista moderno, o tradicional, según el caso».

     A pesar de su aparente sencillez y del tono conversacional que roza lo confesional, los poemas de Duffy poseen una extraña combinación de deseo y dolor, de humor («Vete a freír monos, organízalo, cuelga / carteles, vende entradas, / que yo no iré») y lirismo, como podemos comprobar desde el primer poema del libro, «Correspondencia», en el que relata una situación de alto riego («La próxima vez que nos veamos —escribe—, en la sala o en el jardín, / y nos pasemos cautelosamente las cartas procurando / que no nos delaten nuestra miradas, piensa en mí, aquí, / en mi lecho de casada, un ahora después de haberte ido». Una periodista —además de dramaturga— de gran reputación, la editora jefe de The Guardian, Karherine Viner— ha escrito que sus «poemas son comprensibles y entretenidos, sin embargo, su tradición es clásica y su técnica esmerada». Esta particularidad hace que la lean con similar interés personas que no leen poesía habitualmente como colegas de oficio, quienes elogian la mezcla de desinhibición y ternura con la que trata el amor, el desamor, la pérdida y la nostalgia. El titulado «Poema de amor» es un excelente ejemplo de todo ello: «Hasta que el amor se apaga sigue anhelando /el sueño de las palabras— / los ojos de mi amada, / sobre una blanca sábana descansan / en las palabras». Palabras que consiguen transmitir una especie de complicidad existencial muy difícil de lograr.

     Leyendo muchos de estos poemas nos asalta una pregunta: ¿Relatan sucesos de la biografía de la poeta? Muchos de ellos no parecen admitir dudas al respecto (estos versos «Siento algo terrible solo con pensar en ti, / quien quiera que seas, / futuro cuchillo de mi cicatriz, / quédate donde estás» de «A la amante desconocida», así parecen confirmarlo), sin embargo, otros, si lo hacen, es de una forma tangencial pues utilizan escenas y tiempos que no se corresponden con la época de la autora, como el ya citado «Correspondencia». La propia autora confiesa que «no todos los poemas de Love Poems son totalmente autobiográficos, algunos de ellos llevan una máscara […] Creo que lo que me interesaba en el momento de escribir estos poemas era encontrar un lenguaje e imágenes para lo erótico y lo oculto secreto». Ciertamente al lector tampoco debe importarle el porcentaje de realidad que compone cada poema, sino la reflexión de orden moral y política —Carol Ann Duffy es una activista comprometida, entre otros asuntos como las guerras, con los derechos de los colectivos LGTB—, que subyace en muchos de ellos, la preponderancia del amor y del deseo por encima de cualesquiera otras convenciones éticas o religiosas y el pormenorizado análisis de las emociones producto de una mirada escrutadora, pero con el distanciamiento suficiente como para desmenuzar los sentimientos con neutralidad, como si la subjetividad inherente al apasionamiento. A veces nos parece que la autora es una simple espectadora que narra un suceso vivido o imaginado, reconstruido con la frágil argamasa de las palabras, palabras fugaces «que caían a la tierra como besos / sobre estos labios», que, sin embargo, encierra una carga erótica excelentemente dosificada: «Mi cuerpo —escribe— era el más tierno poema / para su cuerpo, un eco, una asonancia». No necesita ser más explícita. La mente del lector solo tiene que dejarse arrastrar por la corriente subterránea que alimenta estos versos.

  • Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, 18/01/2019

 

 

 

 

 

KARMELO C. IRIBARREN. LOS MEJORES CIEN POEMAS.*

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KARMELO C. IRIBARREN. LOS MEJORES CIEN POEMAS. SELECCIÓN Y PRÓLOGO DE JOSÉ LUIS MORANTE. SILTOLÁ POESÍA

Es sabido que en la poesía de la llamada generación de los 80 convivieron diferentes estéticas no siempre en armonía. El predominio que sobre todas ellas ejerció la «poesía de la experiencia» provocó un aluvión de críticas hacia esta tendencia y fue objeto de una enconada diatriba que en muchas ocasiones estaba sustentada en la exaltación más que en justificaciones teóricas, una diatriba de la que, afortunadamente, apenas queda algún rescoldo. A propósito de este término tan controvertido, el profesor y crítico Ángel Luis Prieto de Paula ha escrito lo que sigue: «El sintagma referido, “poesía de la experiencia”, no ha de concebirse necesariamente como una forma literaria de índole teatral —esto es, ficticia— caracterizada por el monólogo dramático; sino, sobre todo y a veces exclusivamente, como una canalización poética de la intimidad, salteada de aconteceres biográficos —poesía como una modalidad del relato—, con una pretensión comunicativa en la que el vuelo de las imágenes y los resortes del lenguaje se ponen al servicio de la intelección argumental». Si traigo a colación este párrafo de la introducción a su antología de poesía Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia, es porque lo creo oportuno para definir la poesía de Iribarren, ya que la crítica lo ha encasillado en una de estas tendencias, afines a lo que se ha dado en llamar «neorrealismo» o «realismo sucio» —y que podemos considerar una de las variantes que integran la «poesía de la experiencia»—, aunque su obra apenas haya sido antologada en las antologías epocales que se han realizado hasta la fecha (ya hemos hablado en otra ocasión del reajuste que se está produciendo en los últimos años y de cómo poetas —los nombres están en la mente de todo lector de poesía—que fueron ignorados por los distinto antólogos en su momento, con el paso de los años se han convertido en referentes de sus respectivas generaciones).

     La tardía fecha de aparición del que podemos considerar su primer libro, La condición urbana (1995) fue, por entonces, un factor determinante para justificar dichas exclusiones, de hecho, cuando se menciona su nombre, se le considera un epígono de Roger Wolf, la figura, por entonces, más representativa de la corriente que se denominó «realismo sucio» (por las similitudes en cuanto al lenguaje y también por la atmósfera atormentada, en el caso de Wolfe, con autores como Carver o Fante), a la que la crítica ha adscrito también a poetas tan distintos como David González, de dicción torrencial y de temática marginal, o Pablo García Casado, que aúna minuciosidad descriptiva con reflexión íntima y que, desde mi punto de vista, poco tienen que ver con la poesía de Karmelo C. Iribarren (San Sebastián, 1959), poeta que ha sabido dar una vuelta de tuerca a la efusión lírica de la intimidad gracias a un distanciamiento irónico, en la mayoría de los casos, del suceso versificado y la ausencia de retórica, una ausencia en la que la actitud reflexiva se escamotea y se deja en manos del lector la continuidad argumental.

Iribarren utiliza magistralmente un lenguaje comprensible, plagado de giros coloquiales, con una notable carga nostálgica, que tiene al decurso amoroso con poderoso núcleo aglutinador, aunque no falten otros asuntos, como el paisajístico —conviene recordar que estamos hablando de una poesía urbana que tiene como escenario a la ciudad de San Sebastián, sus playas y sus calles, pero también sus bares y la lluvia omnipresente, como compañera habitual—, el amical o el metapoético, como podemos comprobar en el poema «Poesía y tú», del que reproducimos estos versos: «Aún te visita a veces, como le gusta / hacerlo siempre: por sorpresa. / Sabes que es ella / por el rimo especial con que se mueve, / ese ritmo que hace / que aunque no diga nada de interés / lo diga de una forma interesante». Ese ritmo especial al que se refiere Iribarren tiene mucho que ver con la peculiar factura de sus versos, elípticos, sincopados, lo que contribuye a aumentar el misterio de lo narrado (recordemos que Prieto de Paula hablaba de esta poesía como una modalidad de teatro) y a trasmitir al lector una envolvente sensación de desolada nostalgia.

     José Luis Morante, el autor del prólogo de estos Cien mejores poemas, realiza un trabajo basado en la cronología de los respectivos libros de Karmelo C. Iribarren y nos brinda algunas claves de su poesía, como la normalidad, la presencia del cine negro, la adición al alcohol, la prematura muerte del padre, la conciencia de la inexorabilidad del paso del tiempo, la constatación del declive físico y para ello, escribe Morante en su peculiar estilo, utiliza «estrategias enunciativas expresadas con una dicción coloquial, un léxico sobrio y comedido alejado del sesgo irracional y de los fogonazos experimentales». Ese registro coloquial carece casi por completo de metáforas, pero está plagado de anáforas, de antítesis, de encabalgamientos y roturas violentas del ritmo del verso. El poema titulado «Método» desenmascara la cocina del autor: «Este poema / está escrito de un tirón, / como no deben escribirse / los poemas. // Sentado, / viendo pasar sin voz / ante los ojos / imágenes de guerra, / con un whisky en la mano, / de repente, / como salta la liebre, / me ha venido la idea. // Y como veis, / no hay mucha diferencia. // Para no decir nada / cualquier método es bueno».

     Iribarren maneja —lo acabamos de ver— como nadie la ironía y eso contribuye a que el «pacto autobiográfico entre autor y lector»(la expresión es de Prieto de Paula) se convierta en algo irrompible. Cualquier lector es susceptible de identificarse con el personaje que habita en los poemas de Karmelo C. Iribarren y esta es una de sus grandes virtudes. Lo que Ricardo Menéndez Salmón ha llamado «fogonazos de un cronomapa sustnativo», refiriéndose a los eslabones de la biografía, está perfectamente estructurado en cada uno d elos libros de nuestro autor. Por otra parte, el tono desesperanzado que abunda en sus poemas —solo unos pocos trasmiten júbilo y/o optimismo— sería insufrible sin el bálsamo de la ironía, hasta del sarcasmo en ocasiones.

     Karmelo C. Iribarren, lo ha escrito Rafael Morales Barba, es un poeta «de mirada realista, ácida y tierna que muestra en su evolución una espléndida capacidad, desde un aparente facilismo, para pulsar los registros existenciales». Ese aparente facilismo es el que puede confundir a los no versados poéticamente y hacerlos pensar que están ante un poeta mimando por la mercadotecnia. Nada más lejos de la realidad. La poesía de nuestro autor posee una personalidad propia, que la hace fácilmente identificable, por eso los imitadores son descubiertos de inmediato.

     El año que acaba de finalizar, 2018 ha sido el annus mirabilis no solo de Karmelo C. Iribarren —galardonado con el Premio Euskadi de Literatura y ha obtenido el Premio de Poesía Ciudad de Melilla— sino también para el editor de esta antología, José Luis Morante, que ha entregado a imprenta, además de esta, una antología de aforismos de Juan Ramón Jiménez (Aforismos e ideas líricas, Sevilla, Ediciones de la Isla de Siltolá) y otra del poeta y editor Javier Sánchez Menéndez (También vivir precisa de epitafio. Antología poética de Javier Sánchez Menéndez(1983-2017), Chamán Ediciones). Deseamos que este 2019 que acaba de comenzar, esté, cuando menos, a la misma altura.

*https://elcuadernodigital.com/2019/01/16/los-cien-mejores-poemas-de-karmelo-c-iribarren/