JOSÉ LUIS GONZÁLEZ VERA. MISERICORDIA.

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JOSÉ LUIS GONZÁLEZ VERA. MISERICORDIA. COL. EL CASTILLO DEL INGLÉS, SEGUNDA ÉPOCA, Nº 2. ANTIGUA IMPRENTA SUR.

Hace un par de años, en 2018, el Centro Cultural Generación del 27 publicó Los naipes sobre el agua (2001-2017), la poesía del poeta, novelista y articulista de opinión José Luis González Vera (Antequera, 1963), escrita durante ese periodo. Recién comenzado el 2020, el mismo organismo, en esta ocasión en la recuperada colección El castillo del inglés, edita Misericordia, poemas escritos, suponemos, durante estos últimos años. La poesía de González Vera, él mismo lo ha dejado dicho, está adscrita a la llamada poesía de la experiencia, es decir, se trata de una poesía que tiene como leitmotiv reflexionar sobre la experiencia cotidiana de la realidad a través de hechos anecdóticos, de sucesos habituales e, incluso, rutinarios, lo que implica, al menos en su caso, huir de la presunta trascendentalidad que sobreviene a quien elabora su poesía solo a partir de ambigüedades y abstracciones. La poesía de González Vera esta apegada a la tierra y no se deja arrastrar por ascendentes vientos celestes. Este efecto de, podríamos decir, «poner los pies sobre el suelo», se consigue añadiendo unas gotas de ironía que suavizan la tensión entre el paso del tiempo y la nostalgia subyacente. Del poema «Poética» son estos versos: «Contracorriente sube la marea. // Pienso en por qué escribo. […]. El mar reintegra al río su metáfora. / yo arrojo preguntas y no tengo / ni la amabilidad de responderme». No desdeña el autor cierto gusto por lo canalla, como en el poema «La mala letra», en el que hace alusión al personaje literario creado por Valle-Inclán, el marqué de Bradomín, «un donjuán, cínico, descreído…». El cine («…un laberinto de espejos y neblinas / donde la maquinaria / cualquier felicidad / cualquier daño proyecte / en su luminiscencia generoso / con esta miopía, al fulgor insensible»), un homenaje diferido de Eliot, la infancia, un mendigo diseminado fotos de un álbum, el instinto de un perro para detectar el embuste o la fragilidad del ser humano son recreados en poemas como «Gratitud» o «Misericordia» —ambos excelentes—, en el que el poeta se desnuda emocionalmente: «los años te desgranan su relieve / sus matices discordes / por los que concediste tanta misericordia / para ese personaje tuyo en esta farsa incómodo». Conviven, como vemos, en un el mismo plano el autor —la otredad llevada al extremo por Gil de Biedma parece haber dejado su poso en varios de estos poemas— con el personaje que describen los poemas, y es que la ficción es, a veces, más verosímil que la propia realidad.

FERNANDO SANMARTÍN. TÍTULO: OS CONTARÉ LA VERDAD

FERNANDO SANFERNANDO SANMARTÍN

FERNANDO SANMARTÍN. TÍTULO: OS CONTARÉ LA VERDAD. XORDICA EDITORIAL

No descubro nada nuevo si afirmo que la práctica de la lectura proporciona enormes beneficios de orden intelectual, pero, a mi modo de ver, no son menos importantes aquellos que residen en la zona más íntima de nuestra mente, me refiero a los que pone en funcionamiento la apasionada expectativa de lo que nos aguarda en las líneas siguientes, en los párrafos que estamos deseando devorar, párrafos que alimentan, pero que no sacian, que nos dejan con las ganas de seguir leyendo ininterrumpidamente. No es fácil que esto ocurra, sin embargo, Fernando Sanmartín (Zaragoza, 1959), lo logra en cada una de sus incursiones literarias —ha publicado libros de poemas, dietarios, libros de viaje, además de narraciones de diferente extensión— de una forma magistral, como el lector podrá comprobar en Os contaré la verdad, su última novela. Este magisterio posee, además, una virtud escasamente divulgada, pero, desde mi punto de vista, esencial: la seducción. Fernando Sanmartín no impone una opción determinada, todo lo contrario. Su forma de narrar nos invita, de una manera casi imperceptible, a incrementar con avidez la necesidad de saber más, ojo, no de conocer el desenlace, como ocurre en las novelas policiacas, sino de embelesarnos con la fluidez del lenguaje, con la corporeidad de las palabras y lo que estas nos descubren, un fragmento de la existencia que influirá en el resto de la vida de los personajes que deambulan por las páginas, una vida que es lo suficientemente estimulante en su aparente cotidianidad como para rehuir cualquier veleidad irracional —aspecto este que abunda en las novelas de Patrick Modiano, novelista con el que, por otra parte, la narrativa de Fernando Sanmartín guarda notables paralelismos— una vida frágil, en la que un desorden inesperado puede alterar de forma permanente la, hasta entonces, apacible y reconfortante sucesión de los acontecimientos. En el caso de esta novela, ese desorden nace del encuentro entre Thérèse y Jean en un gimnasio, encuentro que, con el paso del tiempo, consolida una relación amorosa. Nada de particular tendría dicha relación si no fuera porque Thérèse («tiene treinta años, un gato, dos bicicletas, tres barajas de tarot que ha comprado en tres ciudades diferentes, una linterna por si se va la luz y un rotulador verde para colorear sus errores») en ese momento disfruta de otra satisfactoria relación con François, algo que el narrador nos escamotea hábilmente en los primeros compases de la novela, porque la escritura posee, entre otros atributos, el de establecer distancias ficcionales que en la realidad no existen. Dependerá de la pericia del autor, de la forma de modular las inquietudes, los anhelos, las contradicciones de los personajes que, como ocurre es este caso, tales circunstancias resulten creíbles.

   La vocación de flâneur, de paseante curioso por el callejero urbano, que cultiva nuestro autor —muy presente en toda su obra—, se vislumbra en esta novela a cada paso. Son muchas las páginas en las cuales aparecen referencias a restaurantes, cafés, museos, tiendas, bulevares, barrios o calles de Paris y cada uno de estos lugares suscita un recuerdo, pero evocado, y esto conviene subrayarlo por lo inusual, no desde la nostalgia, sino desde el júbilo, y solo quien sabe vivir la felicidad de forma intensa y directa es capaz de trasmitirla con esa minuciosidad. Esos espacios que la memoria acota se combinan en la narración con nombres cuya influencia intelectual ha moldeado su propio ser: Giuseppe Tornatore, Miguel Torga, Cézanne o Benny Goodman, por poner ejemplos de un cineasta, de un escritor, de un pintor y de un músico. Todos ellos prestan al lector una imagen de la protagonista como una mujer independiente y culta que combina la mundanidad aparejada a esos aspectos del arte más relacionados con la mercadotecnia y el glamour que con el interés exclusivamente conceptual de la obra y del creador. Saber combinar ambas actitudes, por antitéticas que parezcan al profano, permite a Sanmartín adentrase en el alma de la protagonista y desvelarnos la más profunda razón de su indecisión, una indecisión que llegamos a compartir sin ambages. Otra de las particularidades de la escritura de Sanmartín es su atención a los detalles, sin duda porque estos «definen lo que somos». Desde un paquete de cigarrillos a un apodo cariñoso, cualquier cosa, por nimia que parezca, cae bajo el ojo escrutador de nuestro autor. A medida que el lector va recomponiendo con ellos el rompecabezas emocional que se le presenta, imaginamos un desenlace que se nos escabulle, como el agua, de las manos. Thérèse experimenta la soledad como un «reencuentro con la conciencia» y esa conciencia es la que provoca que aflore cierto sentimiento de culpa y el deseo de no esconder la cabeza para prolongar el engaño y dejar que sean las propias circunstancias las que se ocupen de aclarar la situación. Fernando Sanmartín ha sabido dibujar con un lenguaje sabiamente elaborado los rasgos interiores de una mujer, su incertidumbre, la desubicación íntima que produce amar a dos personas a la vez y no poder decidirse por una u otra, pero también el ejercicio de honestidad que nos incita a resumir su futuro con una bienaventuranza.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés el 29/05/2020

ALBERTO RIOS. AJUSTES

ALEBRTO RÍOS

ALBERTO RIOS. AJUSTES

Cuando el café llegó por primera vez a Europa,

Se le llamó «vino árabe».

 

En el cambio de siglo en San Francisco,

El Banco de América comenzó como el Banco de Italia.

 

Cuando Cortés llegó a Tenochtitlán el 8 de noviembre de 1519,

Moctezuma II lo saludó calurosamente y besó su mano.

 

Así es todo. Nos asombran las cosas más pequeñas

Que ocurren delante de nosotros, hechos que nos parecen tan extraños ahora

 

Cuando vivimos en habitaciones opuestas.

En 1935, dicen las reseñas, cuando Isaac Bashevis Singer

 

Llegó a Nueva York, tenía treinta años.

Y solo podía hablar tres palabras en inglés:

 

«Coge una silla».

Pero luego aprendió otras palabras. Eso ayudó.

 

Versión de Carlos Alcorta

VICENTE ALEIXANDRE. VISITAR TODOS LOS CIELOS. CARTAS A GREGORIO PRIETO (1924-1981).

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VICENTE ALEIXANDRE. VISITAR TODOS LOS CIELOS. CARTAS A GREGORIO PRIETO (1924-1981). FUNDACIÓN BANCO DE SANTANDER.

Fue otro miembro de la generación del 27, Pedro Salinas, quien defendió apasionadamente el hábito de escribir cartas, como lo demuestra el extenso ensayo titulado «Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar», dentro del volumen que recoge parte de su prosa crítica titulado El defensor. La carta aporta, desde su punto de vista, «un entenderse sin oírse, un quererse sin tactos, un mirarse sin presencia, en los trasuntos de la persona que llamamos, recuerdo, imagen, alma», la carta es, según esto, el mejor sustituto —eso sí, sustituto, al fin al cabo— de la relación física, una benévola alternativa que trata de paliar la distancia y el contacto corporal. Unas líneas después, en dicho ensayo, añade que «el primer beneficio, la primera claridad de una carta, es para el que la escribe, y él es el primer enterado de lo que quiere decir por ser él, el primero a quien se lo dice»; el segundo, siguiendo esta secuencia lógica, sería entonces el destinatario, pero ¿qué ocurre cuando una carta íntima sale a la luz pública y el destinatario se transforma en un receptor anónimo en el que la complicidad carece de asideros? «El hecho —escribe Salinas— de que alguien publique unas cartas particulares no las hace cartas públicas, no cambia su naturaleza, ya que la base distintiva, la intención del autor, no queda afectada lo más mínimo por la publicación. Melodramáticamente cabría llamarlas cartas traicionadas». Con ser esto cierto, no podemos, sin embargo, estar del todo de acuerdo con tan optimista interpretación. Es de sobra conocido que, en no pocos casos, la intención primigenia del autor se ha trasformado descontextualizando, por ejemplo, sus palabras o reduciendo su alcance en función de intereses particulares, por eso no nos queda más remedio que preguntarnos hasta qué punto es legítimo utilizar los conocimientos biográficos que las cartas nos aportan para analizar la vida y la obra del escritor. Las posibles respuestas no resuelven la cuestión en tanto en cuanto, cada caso debería analizarse individualmente, pero, si uno se viera obligado a tomar partido, se decantaría por admitir que las cartas y otros documentos afines aportan dato insustituibles para conocer no solo la vida del autor sino, en la mayoría de los casos, datos relevantes sobre su obra.

     La cartas de Vicente Aleixandre dirigió a su amigo el pintor Gregorio Prieto que ahora ven la luz nos ofrecen más información sobre sí mismo y sobre los pensamientos que ocupaban su mente que sobre el proceso de elaboración de sus poemas, aunque algunas de estas epístolas iban acompañados de sus versos, muchos de ellos escritos paralelamente a la redacción de las cartas. Víctor Fernández, el estudioso que las ha recopilado, escribe: «A falta de unas memorias, este epistolario nos ilumina sobre ambas biografías, la de Gregorio Prieto (1897-1992) y la de Vicente Aleixandre (1898-1984), a lo largo de un recorrido que arranca en el Madrid de los años veinte, cuando eran dos jóvenes creadores aún desconocidos». Efectivamente, tal y como decíamos, los epistolarios son una buena fuente de conocimiento que complementa a otras porque, cuando predomina el tono confesional, aportan una visión íntima que ningún otro documento puede brindar. En este sentido, las cartas de Aleixandre abundan en confidencias de tipo amoroso —«Hablar de amor también es bueno y a mí me gusta oír a los que aman, ver cruzarse las pasiones como ondas alrededor de uno, vivirlo así también, porque nada basta, porque siempre se quiere más y hasta el aire se lo está uno bebiendo como un beso»— y sexual que encuentra en Prieto una complicidad que va más allá de la pura amistad, hasta llegar a la complicidad más acusada: «Tengo ganas de conocer jóvenes de esos que tú dices, alegres, valientes, ágiles de espíritu, que con quien pueden, como contigo y conmigo, se quitan su antifaz», escribe en octubre de 1929. No escasean tampoco los comentarios de carácter estético, como esta declaración de principios: «Pero en fin, la poesía escrita es lo de menos. Ante todo, la vida. Mi vocación es la vida, hacia ella y por ella. Y la poesía escrita no es más que ese mundo ideal, intangible y ansiado en el que me desenvuelvo porque, por desdicha, nunca la vida da lo bastante, aun dando mucho, para la sed del poeta, la del hombre». Llama la atención, además, el interés de Aleixandre, que fue un gran conversador, por concertar citas con su amigo, en su mayor parte en su domicilio (se vio obligado aguardar reposo debido a sus dolencias desde joven). La insistencia tiene que ver con el ansia del poeta por saltarse una reclusión que limitaba sus posibilidades de conocer gentes y paisajes. Un gran viajero como Gregorio Prieto, excelente pintor y dueño de una mirada personal y escrutadora, era una fuente insustituible de noticias que Aleixandre exprimía con fervor. La amistad entre ambos se completa con otros poetas y artistas que a los que frecuenta Aleixandre, desde Lorca a Altolaguirre, Alberti o el mismo Juan Ramón Jiménez. De ellos habla siempre con afecto y con admiración, aunque, a veces, se le escape algún comentario quisquilloso. Nos hubiera gustado que esta edición de Visitar todos los cielos se hubiera completado con las cartas que Gregorio Prieto envió a Aleixandre, pero, la parecer, se desconoce su paradero. Una verdadera lástima que no empaña, sin embargo, el gozo que hemos sentido al leer la prosa siempre amable pero apasionado de nuestro premio Nobel.

 

 

 

 

HENRI COLE. HAIKU

HENRI COLE

HENRI COLE. HAIKU

Después de que las aguas residuales fluyeran hacia el mar

y consumieran el oxígeno, los peces huyeron,

pero a las medusas no les importó. Se quedaron

y comieron toda la comida que dejaron los peces.

Me senté en la playa con mi pijama rojo

y escuché a la espuma refulgente,

como sentimientos siendo vapuleados. Cerca,

un cangrejo de río jalado por una cuerda. En la distancia,

un hombre saludó. Los ciclos antinaturales parecían estar

consolidándose, ajenos a nuestras vidas.

En el fondo, podía sentir la rotura de una aguja:

Otoño oscuro.

Murmullo de la sierra.

Pobres humanos.

 

 

Versión de Carlos Alcorta

 

TRINIDAD GAN. LA NAVE ROJA.

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TRINIDAD GAN. LA NAVE ROJA. COLECCIÓN JUANCABALLOS POESÍA. FUNDACIÓN HUERTA DE SAN ANTONIO

Antes de entrar en el contenido del libro propiamente dicho, me gustaría hacer hincapié en el cuidado diseño de esta colección. Juan Vida, su responsable y autor además del dibujo de cubierta, tiene un merecido prestigio en estas lides, y en JuanCaballos demuestra el porqué. No son precisos alardes tipográficos ni ostentaciones compositivas para elaborar un producto que entre por los ojos, que combina con proporciones equilibradas la sencillez y el buen gusto. Dicho esto, hablamos ahora del décimo tercer título de la colección, La nave roja, cuya autora, Trinidad Gan (Granada, 1960) es una de las voces más personales y con mayores registros de la poesía de su generación, la generación de los ochenta, cuyos antecedentes, con La nueva sentimentalidad y el maestro Juan Carlos Rodríguez como referentes, se gestaron en su ciudad natal. No ha renunciado Gan a los principios estéticos fundamentales que marcaron aquella época, aunque, en honor a la verdad, nunca lo siguió a rajatabla, quizá porque comenzó a publicar pasada la treintena y, por tanto, con una madurez creativa y un acervo cultural que la prevenían contra los perniciosos efectos del epigonismo. Quien se asome a cualquiera de sus libros precedentes no dejará de reconocer la coherencia interna que los relaciona, aunque pervivan ciertos rasgos comunes a una determinada estética. Nunca ha antepuesto nuestra autora los principios generacionales a su deseo, a su necesidad de expresar la emoción, la naturaleza íntima de su experiencia vital. Es esta experiencia, que adquiere diferentes modulaciones según avanza el tiempo, la que exige una forma de decir y de decirse atenta más a sus pronunciamientos interiores que a cualquier requerimiento de carácter externo.

     La nave roja pone fin a una trilogía compuesta por Fin de fuga (2008) y Caja de fotos (2009), trilogía que gira en torno de uno de los temas más universales, el del amor, un sentimiento tan poetizado que se hace muy difícil plasmarlo de forma original, algo que, lo adelantamos ya, ha conseguido hacer Trinidad Gan. El amor, con todas las variantes a él asociadas: la plenitud, el desamor, la pérdida, la ausencia o el desengaño son los pasajeros de esta «nave roja», de esta «nave que arde y se deshace. / Y deja frente a mí solo estelas vacías. / Solo este desamor. / Solo la vida a solas». El concepto de amor («Ya este amor nuestro es una nave roja, lejana, a la deriva») lleva implícito el de la fugacidad. Nada es eterno, y aún menos lo es el amor. Este pasa por diversos estadios y, en el caso de que logre perdurar en el tiempo, lo hace bajo otro registro, distinto, en cualquier caso, al del amor pasión que leemos en este libro. «Busco dar nombre a la pasión», escribe Gan, pero no es fácil dar cobertura con las palabras a una emoción tan intensa que puede conducir hasta la enajenación incluso, una intensidad, que como decía más arriba, posee un alcance temporal limitado. Después solo queda «un rastro de ceniza» de notorio eco quevediano.

     Los poemas de este libro, agrupados en dos secciones —«Del amor, del deseo (mosaico)» y «Los sueños de la ahogada»— y flanqueados por un poema prólogo y otro que hace la función de epílogo, poseen un escenario no menos simbólico, ya desde su título, el mar («Y el mar —niebla en tus ojos— / aborda el malecón, / deshace cicatrices y distancias»), el mar como fuerza de la naturaleza (no es difícil asociar a una tempestad marina, por ejemplo, el vigor de la pasión amorosa) y una banda sonora con compositores no desvelados (aunque los momentos más álgidos nos hagan pensar en Beethoven inexorablemente): «Pero ocurre la música, su red de telaraña, su textura innegable / de color y de pliegue». Hay, además, mucho contacto físico en estos poemas, nada de amores platónicos. Aquí los cuerpos se palpan («mientras tus dedos son música en nuestros cuerpos», «sus manos ya en mi cuerpo, cercano terremoto, / convocan la nostalgia de otros brazos», por ejemplo), se acarician, se besan. La sensualidad es, por momentos, desbordante y el lenguaje contribuye a exacerbar la imaginación. El cuerpo se despierta en la página, porque Trinidad Gan trata —con sorprendente fortuna, conviene decir— de «Convertir sus caricias en palabras / y derramar, confesa, impenitente, / este placer y su temblor / justo en el centro del poema».

     El deseo es rojo, como la nave, como la pasión que lo alimenta, como el fuego y, como este, se apaga con los años. Quizá por eso, la mejor forma de mantener viva su llama sea convertirlo en «palabras, materia de poema». Solo así podemos ver cómo arden en la memoria, porque únicamente la buena poesía es capaz de convertir la voluptuosidad en poema. El paso del tiempo dignifica los recuerdos y la escritura los impermeabiliza para que no se erosionen. Doy fe de que los poemas de Trinidad Gan lo logran hasta el punto de hacernos partícipes de la emoción que los sustenta.

  • Reseña publicada en Sotileza, 22/05/2020

TOMÁS SANCHEZ SANTIAGO. ESTE OTRO ORDEN. POESÍA REUNIDA (1979-2016)*

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TOMÁS SANCHEZ SANTIAGO. ESTE OTRO ORDEN. POESÍA REUNIDA (1979-2016). INTRODUCCIÓN DE ÁLVARO ACEBES ARIAS. DILEMA EDITORIAL.

El mero de hecho de plantearse reunir la obra escrita a lo largo de los años, supone para el autor enfrentarse a dos emociones contrapuestas. Por una parte, comporta un reto ilusionante —¿quién no ha deseado alguna vez agrupar la labor de una vida dedicada a la poesía, colocar las balizas que encauzan, como es el caso, una trayectoria caracterizada por la solidez del planteamiento estético y por el estricto respeto al lenguaje?—; por otra, releer poemas antiguos no deja de provocar cierto vértigo, porque el autor puede, al asomarse a los abismos del pasado, marearse, tener la sensación de que pierde pie. Yo no sé cuál de estas sensaciones ha tenido Tomás Sánchez Santiago (Zamora, 1957), ni siquiera si alguna de ellas ha merodeado por su mente, lo que si debo decir es que, como lector, me parece una decisión acertadísima y no exenta de eso que se da en llamar justicia poética. Y digo esto porque, gracias a esta compilación, nuevos lectores podrán acercarse a una poesía de tan alto voltaje emocional como la de Sánchez Santiago desde su primer libro, hasta ahora dispersa en ediciones de no excesiva difusión, casi imposibles de localizar en la actualidad.

     Un volumen que recoge toda la obra publicada —más algunos poemas de carácter circunstancial no recogidos en libro— permite contemplar, como a vista de pájaro, la amplitud del paisaje escrito, pero también su orografía, los accidentes geográficos que imprimen un carácter particular, los limites naturales, la arquitectura que le confieren una nueva fisonomía. Evidentemente, la obra es la misma —o casi, porque el poeta siempre hace algún cambio cuando se relee—, pero no se percibe la musculatura del proyecto con la misma intensidad al verlo compactado que leyendo libro a libro de forma exenta, Además, en este caso, la poesía reunida cuenta con estupendo prólogo que detalla el itinerario poético —como sabemos, Tomás Sánchez Santiago es también un excelente prosista, tanto el género novelístico como en el diarísitico— el autor, a cargo de Álvaro Acebes Arias, que lo ha titulado con perspicacia «Riesgo y conciencia». Son dos palabras que, a mi modo de ver, definen perfectamente el alcance de esta obra, para nuestra fortuna, aún en marcha. Riesgo, sí, porque, si analizamos la fecha de publicación de los respectivos libros de Sánchez Santiago, comprobaremos que salió a la palestra en 1979, cuando comenzaba a tomar cuerpo la dicotomía entre poesía de la experiencia y la poesía del silencio (utilizo esta terminología, en exceso insuficiente para caracterizar una época, pero procedimentalmente útil), y el segundo, La secreta labor de cinco inviernos, es de 1985, en plena consolidación de la polémica entre ambas tendencias estéticas, una polémica muy encendida entonces y que hoy, felizmente apaciguada, solo es motivo de tesis universitarias y de manuales divulgativos. En cualquier caso, lo que quiero decir es que, en aquella época, sustraerse a militar en alguno de los bandos contendientes era quedar en tierra de nadie, algo que suponía, y todavía supone para quien no posee espíritu gregario, quedarse al margen, ser ninguneado, en el mejor de los casos, o ser atacado desde ambas trincheras en el peor. Tomás Sánchez Santiago asumió el riesgo de no adscribirse a grupo alguno y mantener, como demuestra esta revisión de su obra poética, una independencia estética admirable, porque sus preferencias se decantaban por una mixtura que transgredía los encasillamientos programáticos. Es oportuno recordar ahora que, junto a José Manuel Diego, publicó el estudio Dos poetas de la generación de los 50: Carlos Barral y José Ángel Valente en 1990, aunque dicho estudio estaba finalizado algunos años antes, como el autor recuerda en sus notas memoralísticas, recogidas en un volumen publicado el pasado año por la editorial Trea bajo el título de El murmullo del mundo, lo que demuestra, por una parte, el reconocimiento de la influencia que sobre su poesía ha ejercido la generación del 50 —con Claudio Rodríguez a la cabeza— y, por otra, la elección, dentro de la variedad propia de toda generación, de dos autores que apuestan por la poesía como un ejercicio de conocimiento, aunque las formas de ponerlo en práctica de uno y otro no sean coincidentes.

     Además de riesgo, la otra palabra, es conciencia, conciencia de que el lenguaje, como vehículo encargado de transportar hasta la página la intensidad de la emoción con las menos fugas posibles (en alguna ocasión Sánchez Santiago ha hablado del hiato que se produce «entre lo que se nombra y lo que existe realmente»), ha de ser tratado con sumo esmero, ha ser pulido, cincelado, respetado. Sobraría decir, si no fuera por la ligereza con la que algunos lo pervierten y contaminan, que la premisa principal para cumplir esos propósitos es conocer los innumerables recursos que tal herramienta nos ofrece. Tomás Sánchez Santiago es consciente de ello y, por esa razón, se empeña en afinar su sonido, en acrecentar las posibilidades semánticas, en limar lo utilitario, el óxido de las diferentes capas que lo cubren con tropos y otros procedimientos estilísticos. Acebes Arias escribe al respecto que «Este decir propio, depurado e intenso, es ante todo un ejercicio de indagación y de búsqueda, marcado por una asombrosa continuidad en la que las palabras y temas mantienen su sentido y coherencia primigenias», algo que no se puede llevar a cabo sin ese respeto y ese conocimiento al que aludíamos. Y es que esta indagación no se circunscribe, contra lo que puedan pensar algunos lectores, únicamente a asuntos de carácter metafísico, por más que toda poesía digna de serlo, de una u otra forma, lleve implícito ese tipo de búsqueda, ni a la metapoética, muy frecuente desde sus primeros libros. Hay un intento por desvelar el engranaje de la cotidianidad que parte de una relación familiar con las cosas de su entorno y los seres más cercanos («¿Debo hablar / de asuntos de los hombres?», se pregunta), un deseo de liberar los distintos significados que contiene una misma palabra, librarla de esa costra de costumbre que la cubre y deja solo visible lo más común y reduccionista. «La poesía de Tomás —regresamos a Acebes Arias— atiende al sentir de las palabras cotidianas, a las más usuales, a las que se hallan más cerca de las cosas designadas. Este decir, que busca penetrar en lo esencial, se solapa también con el afán de violentar el lenguaje mediante asociaciones insólitas, originales»: Podemos ver algunos ejemplos al respecto «la íntima quemadura de la exactitud / en las palabras»: «esos meses brillantes / como el pelaje de terneras lentas»;«con murallas de escote carcomido»; «la leche reventando como una barba blanca en la cazuela» o «la espesura textil de las habitaciones».

     Hablábamos más arriba de que la poesía de Tomás Sánchez Santiago no se ha plegado a una estética determinada porque ha sabido conjugar opciones aparentemente enfrentadas y ha discurrido por un camino no excesivamente trillado, el de la experimentación propia, desde unas coordenadas personales («Cuando escribes te manchas de ti mismo», escribe) que huyen del hermetismo esencialista y en el conviven un discurso de antecedentes simbolistas con ciertos recursos que reactualizó la vanguardia —la ruptura sintáctica o la fluidez rítmica de nuevo cuño, por ejemplo— lo que tal vez ha contribuido a esa especie de desubicación generacional que padece. Por fortuna para él, esto carece de importancia, porque la fortaleza de sus convicciones poéticas y la personalidad de su poesía han acabado imponiéndose, como cualquier lector avisado podrá comprobar leyendo Este otro orden, título de su poesía reunida entresacado de uno de sus poemas, una poesía en la que, como escribe el prologuista, «la preocupación por la palabra» está al servicio de «[la] integridad ética y [la] conciencia estética». En estos tiempos que corren, una combinación menos habitual de lo que nos gustaría.

*https://elcuadernodigital.com/2020/05/19/este-otro-orden/

 

FRANCISCO DECO / ILDEFONSO RODRÍGUEZ. MANDOLINA Y JAULA ANTE UN ESPEJO

FRANCISCO DECO

FRANCISCO DECO / ILDEFONSO RODRÍGUEZ. MANDOLINA Y JAULA ANTE UN ESPEJO. COL. MÍNIMA. EDITORIAL ANIMAL SOSPECHOSO.

Jean-Yves Bériou, autor del excelente prólogo a Mandolina y jaula ante un espejo titulado «De la poesía como gravitación universal» nos explica tanto la idea motriz como su posterior desarrollo hasta convertirse en libro: «nace en 2016 de una relación amistosa y de un deseo de colaboración entre dos poetas que viven en lugares alejados, León y Sevilla» y el espejo en que se mira ambos autores es el renga —poema de origen japonés, ligado o encadenado y colectivo, en español, con unas reglas muy precisas, consistentes en tres versos de 5, 7 y 5 sin rima, aunque, a diferencia del haiku, trasmiten cierta espiritualidad— que escribieron cuatro poetas, el mexicano Octavio Paz, el francés Jaques Roubaud, el italiano Edoardo Sanguinetti (italiano) y el inglés Charles Tomlinson por lo tanto es un poema encadenado y colectivo, escrito en cuatro lenguas. Lo escribieron durante cinco días desde el 30 de marzo al 3 de abril de 1969, en una cámara subterránea de un hotel en París. Nuestros autores, como comprobará el lector, no han respetado las reglas compositivas. «Decidieron —escribe Bériou— componer cada uno cincuenta poemas, ateniéndose al único imperativo de al brevedad, para acoplarlos después de dos en dos, con la idea de observar la chisa que pudiera surgir de sus diferencias y afinidades». No hay, pues, temas comunes ni otras imposiciones formales o de contenido. De hecho, cada uno de los poetas se ha mostrado fiel a su modus operandi y no ha renunciado a su pulso creativo. Hay, sí, cierta coincidencia en la utilización de imágenes de carácter surrealista («musical huérfano tremendo / entre relámpagos / serenos», de Francisco Deco o «… y menos la autovía / en los poros del cuerpo que fue tan deseado / almidones, burbujas, menhires / espantos pequeñines» o esa «vulva hermética» de resonancias dalinianas en Ildefonso Rodríguez, per también son fácilmente apreciables dos construcciones expresivas diferentes, mas contenida la de Francisco Deco, que practica una poesía de corte esencialista: «NO NO pases de largo // silencio / entre suaves maracas de semillas // Abel / en este día de sangre», desnudez que, sin embargo, multiplica los significados. La palabra es cuestionada: «TIEMBLA / cansancio bajo estrellas / la palabra»). . Más vigorosa y ampulosa, con un gusto por aprovechar las posibilidades más que evidentes la de Ildefonso Rodríguez: «Si fueran aliados los motivos musicales / la cita ciega en un patio de Sevilla / dos forzados gongorinos en su huida / que matiz acogedora, qué sisale deseoso / la cianotipia de lo visible y lo invisible / los aliados», que, en este caso, tiene unos ribetes auténticamente gongorinos (en algún otro hay un velado homenaje a Lezama Lima, un consumado gongorino). No queda claro, y tampoco es que tenga excesiva importancia, cuál ha sido el criterio para enlazarlos en esas «parejas», si ha sido fruto del azar o ha sido una ordenación premeditada. En cualquier caso, estamos frente a unos poemas que permiten una lectura envolvente y, a la vez, dispersa. Cada lector debe encontrar la que mejor se adapte a su criterio.

CARMEN CANET. OLAS*

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CARMEN CANET. OLAS. COL. AFORISMOS. LA ISLA DE SILTOLÁ

Carmen Canet ha desplegado en los últimos años una actividad creativa espectacular en el campo del aforismo, en el que ha publicado, excluyendo Olas, cuatro títulos: Malabarismos (2016), Luciérnagas (2018), La brisa y la lava (2019) y Cóncavo y convexo (2019), este último escrito en colaboración con el poeta Javier Bozalongo, títulos que han convertido a su autora en una de las más celebradas representantes de un género que cuenta en la actualidad con un gran número de seguidores (como ya hemos dicho en otras ocasiones, son varias las editoriales que han apostado por este género, creando colecciones ex profeso para mejorar su difusión), algunos de ellos de indudable originalidad.

   El término aforismo, que según la RAE es una sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte, ha sufrido algunas mutaciones con el paso del tiempo. Ateniéndonos a esos principios de brevedad, de concisión mencionados podemos considerar a Baltasar Gracián como uno de los representantes más significativos, pero las transformaciones sufridas han ampliado su espectro semántico y dentro de dicho término caben ahora las sentencias, las máximas e, incluso, las greguerías, porque estas son, según Gómez de la Serna, su creador, «el atrevimiento a definir lo indefinible, a capturar lo pasajero, a acertar o a no acertar lo que puede o no puede estar en todos».

     Olas, «vaivenes del mar y de la vida», este nuevo libro de Carmen Canet cumple a rajatabla esa especie de normas no escritas que hacen que una determinada frase, un determinado pensamiento se convierta en aforismo. Tal vez la búsqueda de lo excepcional, la huida de la normalidad en suma («Ser normal es una anormalidad», escribe), sea otra de sus características esenciales, a tenor de lo que leemos en este libro divido en cuatro secciones: «Ondulaciones», en la que predominan las reflexiones sobre la vida en general («La vida es esa cómplice que no deja de mandarnos avisos, cartas, postales e incluso telegramas»), el paso del tiempo y los diferentes efectos que tiene sobre cada uno de nosotros («A las personas que viven el presente, no les interesa el futuro. Pero sí guardan memoria») o la relación con lo otro, con los otros («Hay personas que tienen demasiados pliegues y aristas»). «Orillas», la segunda sección, no “orilla” los temas anteriores, pero hay otros que adquieren mayor relevancia, como el amor («El amor, como el mar, tiene una veces mare alta y otras, marea baja») o la amistad («Los buenos amigos hacen crecer, los malos “descrecer”») y, pivotando sobre ellos, otros como la soledad o el desencanto. «Espumas» da título a una tercera sección caracterizada por el análisis metalingüístico, por otra parte, siempre presente en la escritura de Carmen Canet, que no cesa de interrogarse sobre la esencia del aforismo. Aforismo, escribe haciendo uso de metáforas naturalistas —y recordemos que el citado Gómez de la Serna decía que la metáfora era «la expresión de la relatividad»—, es «acequia de agua fresca» o «lluvia fina y sutil que cala». Finaliza el volumen con la sección titulada «Alta mar», en la que los viejos temas se reinterpretan y se combinan con nuevas y brillantes reflexiones sobre la escritura —con las que, por otra parte, no es necesario estar de acuerdo— («La economía verbal y la capacidad de sugerencia viene bien a todos, pero sobre todo a la poesía y al aforismo»), la lectura («Leer es la mejor manera de pasar las páginas del tiempo»), los escritores («Con faro, con olas, con habitación propia; donde las emociones toman nombre: Virginia Woolf») o los libros («A los libros también les gusta que los despierten, se acerquen y huelan, que unas manos los abran, que una mirada los descubra, degusten y escuchen lo que esconden. No han nacido para estar cerrados ni solos»).

     Carmen Canet trata, como, por otra parte, hacen habitualmente los aforistas de establecer categorías semánticas, de dejar sentada su posición ante el mundo, su insatisfacción ante el estado de las cosas, eso sí, sin dogmatismos, sin patrimonializar la verdad, sin que la presencia del yo resulte abrumadora, a lo que contribuye el uso de la ironía y ciertas dosis de ingenio muy bien medidas («Hay personas que tiene cara de raíz cuadrada»). La imaginación, supeditada siempre a cierta familiaridad con el lenguaje que rehúye el virtuosismo verbal y conceptual, juega también un papel decisivo en este género literario, una imaginación que permite iluminar esos rincones oscuros en los que se apelmaza la experiencia. De ahí provienen el asombro y la sorpresa que nos invitan a degustar los fragmentos que integran este libro. Canet está siempre alerta, observando agazapada, esperando el chispazo, la ráfaga que, más que deslumbrar, revele el lugar en donde lo invisible, lo inesperado se materializa en palabras y estas —como escribe Ángeles Mora— llenen «sus hojas vírgenes».

* Reseña publicada en Sotileza, suplemento de El Diario Montañés, 15/05/2020

JOSÉ MARÍA ALVAREZ. LA MIRADA DE LA ESFINGE.

JM ALVAREZ

 

JOSÉ MARÍA ALVAREZ. LA MIRADA DE LA ESFINGE. COL VUELTA DE TUERCA. EDITORIAL OLÉ LIBROS

La autora de esta selección, Noelia Illán Conesa, es una de las más declaradas admiradoras de José María Álvarez (Cartagena, 1942) poeta antologado por Catellet —entre los sénior—, en su célebre antología Nueve novísimos poetas españoles, que cumple por estas fechas su cincuentenario. Álvarez es autor de una monumental obra poética reunida en su mayor parte —otros títulos como Tosigo ardento (1985), El botón del mundo (1994), Las lágrimas de Ahab (1998), Premio Loewe de Poesía o Una desamparada hermosura (2018), han quedado al margen— bajo el título de Museo de cera, cuya última edición ampliada corresponde al año 2016. Esta admiración procede de un conocimiento exhaustivo de la obra del poeta, lo que le ha permitido realizar una selección en torno a dos leitmotiv, el deseo en una primera sección, «Las huellas del deseo» —«podremos oler la piel, saborear la saliva, retozar como animales sagrados», escribe Illán— y las devastaciones que provoca el amor en la segunda, «Imposible terciopelo», «rozando más esas cenizas del amor que todos hemos conocido en alguna ocasión: un amor devastador a veces, otras templado y complaciente…». Ambas secciones, en cualquier caso, responden a la actitud de alguien, nuestro poeta, que encuentra la redención en el cuerpo de una mujer, en la belleza que germina y alimenta que el deseo, en la seducción, podríamos decir, pero, también, en la consumación más bizarra: «Devórame, hija de la gran puta. / Mientras me corro sentir tus dientes de odio / y esos ojos obscuros como topacios fríos». Y a tal idolatría —la del cuerpo, aún sin formar del todo y su imán, la belleza: «no tengo paz sino en tu cuerpo / aún no acabado de mujer»p— supedita toda la retórica que asiste al poema, la puramente lírica —«Y, ah, cómo retoza, / cómo brilla, fantástica, a las luces / de este bar, qué hermoso es ese rostro / sin destino, excitante…»— y la intelectual, las referencias culturales son apabullantes y van desde Safo y Estratón de Sardes y la Antología Palatina, Catulo o Lucrecio hasta Baudelaire, pasado por Juan de la Cruz, Quevedo o Fernández de Andrade, por ejemplo.

     En La mirada de la Esfinge («Qué hermosa eras. Ser / báquico, fragmento de explosión / de algún sol, / secreto de la mirada de la Esfinge», escribe en «Epístola moral a Fabia») los poemas carecen de referencias cronológicas o bibliográficas, por lo que podemos leerlo como un libro autónomo, de reciente creación. Resulta así un perfecto exponente de un tipo de poesía hímnica que tiene al deseo carnal, al amor mercenario, a los cuerpos jóvenes y a la búsqueda del éxtasis sexual la excusa creativa. No se nos oculta que, en tiempos como los que vivimos, aquellos que no sean capaces de separar la parte ficcional que subyace en todo acto creativo y la evidente intención lúdica y escandalizadora de su autor, repudiarán estos poemas, pero eso es otra historia. Seguramente serán incapaces de ver el pálpito vital, la lucha contra el paso del tiempo o esa la felicidad, evanescente y eterna a la vez, que se esconden tras el placer: «Las amabas. Ellas fueron tu refugio. sus / cuerpos desolados, hermosos, placenteros, el olor / esos cuartos apacibles donde jamás entraba el afuera, su frío inmóvil…». Hoy, esos cuartos apacibles están en las páginas de un libro. Quien quiera cobijarse de la soledad y de la intemperie, solo tiene que entrar en ellas.