WOLF WONDRASTSCHEK. CARMEN*

WOLF, CARMEN

WOLF WONDRASTSCHEK. CARMEN. TRADUCTOR VÍCTOR HERRERA. EDITORIAL LIBROS DE SAWADE.

Wolf Wondrastschez (Rudolstadt.Turingia, 1943) es un autor escasamente conocido en nuestro país, de hecho el libro que hoy comentamos, Carmen, está editado en México, como ocurre con la novela Cartas a Kelly (2015). En España, si nuestra información es correcta, solo se ha publicado Mara, una recreación de carácter histórico sobre un violín del afamado fabricante Stradivarius. Las razones que justifican ese desconocimiento se nos ocultan, pero si de algo estamos seguros es que no responden a criterios literarios, pues en su legua, el alemán, goza de una más que justificada consideración, lo que no puede extrañarnos, después de haber leído Carmen, una recreación versificada de la mítica figura que inmortalizó Prospero Merimée, una gitana de belleza sin igual que trabajaba en la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla y que volvía locos de voluptuosidad y pasión a todos los hombre que se cruzaba por su camino. Era pues, la viva imagen de la mujer fatal, ese tipo de personaje que saca a luz las pasiones más ocultas del ser humano. Merimée, que la conoció personalmente, escribió este drama en 1845 y se publicó por entregas en la Reveue des Deux Mondensen y en él recreaba los más asentados estereotipos de la españolidad que circulaban por la Francia de la época, los celos, la pasión irrefrenable, la violencia, el bandolerismo y la defensa del honor aun a riesgo de la muerte. En él se basó Biset para componer la famosísima ópera, estrenada en la Opéra Comique de París en 1875, que le ha dado fama universal y la ha convertido en el paradigma de la mujer fatal. A partir de aquí, muchos han sido los artistas que han dedicado a la protagonista de la historia alguna de sus obras, desde pintores como Sorolla, Picasso o Romero de Torres («Los pintores plasmaron tu imagen en colores fuertes, chillones. / ¿Pero a ti qué te importan las obras de arte?», escribe Wondrastschek) hasta directores de cine como Saura, Vicente Aranda, Godard o Cecil B. De Mille. Wondrastschek publicó Carmen (en su versión original, con un subtítulo que viene a decir algo así como «Y el gilipollas de los ochenta), en 1986. Pocos años más tarde, en nuestro país Antonio Gala escribió una obra de teatro, Carmen Carmen en 1988. Wondrastschek publicó sus primeros poemas en 1965 y sus primeras obras en prosa poco tiempo después. Su primer libro, Antes el empezaba con una herida de bala, data de 1969, y en él se puede apreciar una de las constantes más arraigadas en su escritura, la experimentación con el lenguaje. Su poesía, por el contrario, es de tono coloquial muy atenta a los detalles de la vida cotidiana, algo que se aprecia desde su primer poemario, Hombres y mujeres (1978) y resulta evidente en Carmen. A finales de los ochenta viajó por EE.UU. y por México, posteriormente regresó a Alemania y se instaló en Munich. Actualmente reside en Viena. Su trayectoria literaria, integrada por poesía, guiones radiofónicos, novelas y relatos, está jalonada por importantes premios y su obra goza de una gran repercusión entre sus colegas alemanes.

Estas palabras del autor nos sirven para comprender mejor el alcance de una obra como Carmen, en la que la ironía y la pasión, el desastre y la esperanza conviven en aparente armonía: «Es extraño todo lo que tenemos que inventar para comprender la vida, pues ¿qué sería la realidad sin una conciencia de su invención, qué valor tendría sin el consuelo del humor, y qué verdad habría en el amor sin el destino de aquéllos que sufren». En cualquier caso, la cita que encabeza este larguísimo poema estructurado en varios cantos interrelacionados, es lo suficientemente explicativa. El autor es Lion Feuchtwanger (1884-1958) y está extraída de su libro sobre Goya: «Mejor toparse en un callejón sin salida con un toro de nueve años que con una mujer cuando su corazón está cachondo».

En las primeras estrofas del poema, el autor narra el inicio de un viaje por Andalucía de camino a Tánger. En la ciudad de Ronda se encuentra con Carmen, que le hace compañía durante parte del trayecto hacia Algeciras, a pesar de que ya le habían prevenido contra «esas chicas licenciosas / [que] conforme se aproxima uno al mar / proliferan más que las gaviotas». Pronto la fuerza de la leyenda de Carmen se impone a la vivencia real del poeta, quien se deja arrastrar por los tópicos para recrear, desde la actualidad, la turbulenta vida de la muchacha que, después del desengaño amoroso, se propone vengarse de todos los pretendientes, excepto, al parecer, de su recién conocido acompañante: «Íbamos aquella tarde como un par de enamorados, / cogido de la mano». Esta especie de recorrido vital paralelo no es un impedimento para que Wondrastschek recurra a la memoria y redacte un recuento existencial que parte desde la infancia para llegar al momento en que lee Carmen: «Entonces apareció Carmen…y yo olvidé, / por primera vez durante la lectura, que estaba leyendo un libro. / Allí estaba ella, reía, arañaba, mordía. Levantisca, / intensamente vital […] / Ella poseía más realidad / que la paliza que me dieron…». A partir de este momento, la pasión se incrusta en la mente del poeta, una pasión, como en la leyenda, alimentada por los celos («Todos los hombres son rivales») y la venganza. El autor se siente un personaje más de la trama libresca, pero solo a través de los sueños, y se pone de parte de la irrefrenable seductora, la elogia y la defiende de las habladurías, tan mortales como el puñal que le clava el desquiciado soldado de Merimée. Cuando Carmen es abandonada por el hombre al que ama inicia un proceso autodestructivo que se manifiesta en el arte de bailar: «Eso ya no era bailar. Era lucha, destrucción, venganza, / era, al fin, hundimiento, voluntad de muerte». En un salto temporal, el autor se encuentra en Fráncfort a una Carmen muy cambiada, con un aspecto masculino, aunque todavía bella y seductora y pasto de los cotilleos de las mujeres de la vecindad, lo que le llevó, en un ejercicio ciertamente salvaje, como el de un animal acorralado, a rasgarse la cara con un cuchillo, como un acto de valentía y de desprecio, como una forma de huida: «Tú te veías feliz con esa herida. / Con la cicatriz que tendrías para siempre», escribe el poeta. Se impone la realidad mientras va reconstruyendo los sucesos de la historia y homologándolos con el presente, hasta el punto de que al autor le cuesta distinguir entre lo real y lo leído. «¿Soy yo una víctima de la ópera romántica?», se pregunta. El poder del mito se impone a cualquier intento de olvidarla porque se encarna en otras mujeres reales, como en la vecina del autor. «No se puede matar a una Carmen», asegura Wolf Wondrastschek, y este libro lo demuestra con creces. Carmen es un magnífico homenaje, más que a la mujer, a la fuerza del amor, un amor que empuja a quien lo siente a sublevarse contra el destino y de vencerlo, sea en este mundo, o en el otro. El verso de nuestro autor es directo y combina lo descriptivo con juicios y opiniones del autor; en él apenas se metaforiza la realidad, al menos la realidad literaria. Un lector no muy familiarizado con el lenguaje poético puede leer Carmen como una novela del más puro estilo romántico —más aún si dicho lector se ha visto arrastrado alguna vez por una pasión de similar intensidad—, aunque, ciertamente, eso supondría interpretar el fatalismo que lo domina como un recurso meramente estético y privarse de la fuerza crítica que subyace en todo el poema. Las condiciones más elementales del ser humano se manifiestan con mayor nitidez cuando la tensión existencial se extrema, quizá porque, como claro síntoma de depravación moral, es preciso sufrir para saborear los manjares de la vida.

* Reseña publicada en la revista El Cuaderno digital.

Anuncios

EDUARDO MOGA. MI PADRE. *

ED-MOGA..jpgEMOG.png

 

EDUARDO MOGA. MI PADRE. EDITORIAL TREA

La figura del padre ha sido objeto de múltiples aproximaciones artísticas, sobre todo desde el ámbito literario —la famosa “Carta al padre” de Kafka, por ejemplo— y poético —“Carta al padre” de Jesús Aguado— (epígrafes de ambos encabezan este volumen), pero también las no menos famosas “Coplas a la muerte de mi padre” de Jorge Manrique o poemas de, entre otros, Mark Strand, Michael Hamburger, Pablo Neruda, Francisca Aguirre. Jacobo Llano o Robert Lowell. Cada uno, como es lógico, expone esa relación paternofilial desde su punto de vista, pero en todos ellos predomina una de estas variantes, el tono nostálgico, por una parte, o el ajuste de cuentas, por otro, incluso no es extraño encontrar en un mismo texto una combinación de ambas posibilidades, como podemos comprobar en el extenso ramillete de poemas recogidos en la antología “Tu sangre en mis venas. Poemas al padre”, preparada por Enrique García-Máiquez.

     Eduardo Moga (Barcelona, 1962), autor de una copiosísima obra literaria entre la prosa —ensayos, libros de viajes o diarios—, la traducción —por sus manos han pasado autores como Bukowski, Rimbaud, Faulkner, Collins o Whitman— y la poesía —es autor de dieciocho títulos, ente los que mencionaremos “La luz oída” (1996), “El barro en la mirada” (1998), “Las horas y los labios” (2002), “Bajo la piel los días” (2010) o “Insumisión” (2013)— se suma a esta nómina con un libro de poemas en prosa —“El padre”—en los que prevalece un estilo directo, coloquial, trufado de anécdotas, que bien podrían leerse como fragmentos entresacados de un diario, con la particularidad de que no siguen un orden cronológico (el recuerdo no está sujeto a condiciones temporales, es arbitrario, carece de reglas). La primera impresión que nos suscita su lectura es que el autor ha querido dejar constancia de la relación con su padre de una forma aséptica, sin que los sentimientos inherentes a dicha relación, con los altibajos acostumbrados, se manifieste, quizá por temor a caer en las redes del sentimentalismo. Incluso la trágica pérdida se refleja con esa profilaxis: «Aun muerto, el sofá del comedor olía a él. En la cretona que lo recubría había canas suyas».

   Facilitarnos su nombre en el poema final: «Mi padre se llamaba Abel», consigue elevar el clímax del texto y incentiva una nueva lectura, a la luz de ese nombre, porque al nombrar, de alguna forma, nos apropiamos de lo nombrado. Al poner nombre a ese hombre del que se nos han dado unos datos más o menos relevantes, lo hacemos más nuestro, como sucede con un pájaro o un árbol. («Mi padre nos llevaba al campo a avistar liebres, conejos y pájaros. Yo era incapaz de distinguirlos, pero el reconocía a buitres y águilas, a halcones y milanos, a quebrantahuesos y azores. O eso decía». Si los contemplamos con humildad, con los ojos avispados, sentimos la necesidad de conocer su nombre, al menos para hablar de ellos con propiedad, con cierta complicidad, sin vaguedades ni incertidumbres. Algo similar es lo que, a mi modo de ver, ha conseguido Moga, en el poema final, cuando nos confiesa el nombre de su padre, y es que en el nombre parecen encerrarse todos los sucesos de la existencia. El nombre personaliza los rasgos, por muy comunes que sean estos: «Mi padre —así comienza el libro— tenía el pelo blanco. Yo también tengo el pelo blanco. El pelo encanece por oxidación». El posible efecto poético queda, como vemos, mitigado, anulado podríamos decir, por una descripción que se acerca más a una ficha policial que a una intención lírica. Este es el tono general del libro, acaso por eso Moga ha decidido emplear la prosa —práctica, por otra parte, muy habitual en su obra—, en lugar del verso. «Es evidente —escribió G. m. Hopkins— que el metro, el ritmo, la rima y toda la estructura que llamamos verso al mismo tiempo necesita y engendra una diferencia de dicción y en ideas. El efecto del verso se percibe en la expresión y en el pensamiento, a saber, en la concentración y en todo lo que esto supone». En cualquier caso, y dejando al margen las consideraciones formales, Eduardo Moga no ha escamoteado en estos textos el recuerdo de situaciones no especialmente dichosas, aunque estas últimas no estén ausentes del todo («Mi padre me acariciaba el pelo cuando, tumbados en la cama, veíamos juntos la televisión»). No deja de ser enigmático el proceso de selección de la memoria, capaz de rescatar momentos aparentemente anodinos y de ignorar otros, pretendidamente trascendentes. Una amalgama de todos ellos —la boda, una operación, el nicho de alquiler, el mueble bar o la afición a los toros y a la lucha libre, por ejemplo— van conformando un retrato afectivo, pero nada condescendiente, del padre del autor, lo que, al fin y al cabo, no deja de ser un sentido homenaje, un intento de dejar constancia de sigue presente en su memoria, pese a que nos diga que «Por mucho que me esfuerce, no consigo recordar nada más de mi padre».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 13/09/2019

JUAN CARLOS ABRIL. EN BUSCA DE UNA PAUSA*

juan carlos ABRIL.jpgJCABRIL.png

 

JUAN CARLOS ABRIL. EN BUSCA DE UNA PAUSA. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRE-TEXTOS

Más que una pausa es lo que se ha tomado Juan Carlos Abril (Los Villares, Jaén, 1974) entre su anterior libro, Crisis (2007) y este En busca de una pausa (2018), ambos publicados por la misma editorial. Este intervalo creativo no ha impedido, sin embargo, que su autor haya asido incluido en las antologías más representativas de la poesía española más reciente, como, por ejemplo, la imprescindible Centros de gravedad. Poesía española en el siglo XXI (Una antología), realizada por el profesor y critico José Andújar Almansa y publicada en 2018. Por otra parte, es bien conocida la labor ensayística que el propio Abril viene realizando de forma continua sobre poesía contemporánea. Poetas como Caballero Bonald, Brines o García Montero, entre otros, han sido objeto de su perspicacia crítica, perspicacia que ha empleado en analizar también a sus contemporáneos e incluso a sí mismo.

El libro en cuestión está divido en varias secciones. En la primera de ellas, «Aunque sea para vivir», compuesta por dos poemas, únicamente, aparecen síntomas de claudicación. Tal vez el autor, en el pasado, puso demasiado énfasis en la capacidad transformadora del lenguaje y depositó su confianza en que la palabra se bastara por sí misma, con los recursos a su alcance, para aprehender, para domesticar, en su caso la emoción. El primer poema son estos versos: «Sé que me equivoqué / con palabras —lo que quieren decir / y lo que dicen— y que el fracaso / es un camino singular… / No puede haber comparación: / ni exploradores de metáforas, / ni monederos falsos de emociones» (la mención a Gide parece evidente). Acaso no fueron suficientes ni los «recodos expresivos» para representar con veracidad la experiencia vital.

Un tono similar al del Cernuda escéptico y desencantado tiene los poemas de la segunda sección, «De amicitia». Si llegar al desgarro y la crudeza con que el sevillano se enfrenta a una realidad en extremo hostil, y a unos amigos a los que examina de continuo, Abril escribe: «Has renunciado a la amistad / y a su oscura provincia, / porque no sirve lo que aprendes» y en otro poema, se retracta y dice: «Yo seguiré / luchando / por la amistad, como una máquina / a pesar de que el hombre, / como un animal fabuloso, / siempre muerda su propio límite». No es infrecuente este zigzagueo emocional. El dolor se atenúa con el paso del tiempo y predominan otras expectativas, en mucho casos contradictorias: «Estás perdido en el poema / como en un bosque, ya no sabes / distinguir el camino, / esos sueños que omites y aquel tiempo / en el que no creías / en la inseguridad». Como se puede inferir de estos versos, Juan Carlos Abril utiliza el poema como escenario en el que se representan los diferentes estados de la conciencia, no siempre de forma paulatina. A veces se solapan emociones o anhelos que emiten en distinta frecuencia, dificultando la comprensión: «Que tú no lo comprendas / no significa / que nadie pueda comprenderlo, / y que los referentes / sean la realidad».

Ese escenario reconocible, frecuentado y amoldable, se transforma, por mor del tránsito, del camino que se espera, un camino que le conducirá muy lejos, al amparo de amor —«A veces siento ganas de vivir / y voy hacia esa puerta / de algo más que palabras / que reescribe: / quiero decir metafóricamente… / y cómo reparar…»—, en un escenario inhóspito, en un territorio «hacia lo desconocido / de la conciencia, este espacio / que por la reflexión se multiplica / en posibilidades / y antigüedad, sin dejar rastro / como el viento que juega». El poema debe asumir riesgos, no solo formales —por cierto, la fragmentación y la elipsis que abundaba en Crisis, parece haberse atenuado mucho, lo que no ha perjudicado al halo misterioso que paree envolver sus más recientes poemas— sino semánticos. No deja de resultar paradójica la vuelta al yo, un yo quizá más relacionado con el otro —«La poesía, escribe Abril, es un ejercicio de solidaridad, ya que tienes que entrar en el otro, desproveerte de tu yo y entrar en otro yo. Ese acto, por tanto, es una acción de entrada en la otredad a través de la generosidad y el altruismo»—, pero presente, en cualquier caso, de manera casi obsesiva: «Quien soy yo / que aprendí a vivir / con la respiración nerviosa / y el antifaz, las manos hábiles / de un corazón en vísperas». Un poema como «Mi vida», toda una declaración de intenciones, consta este cambio, con un explícito juego intertextual : «No fui constante —Abril / mezclando memoria y deseo—/ ni amé demasiado la vida. / Pero me inclina su costumbre».

«Vuelta», la última sección, está integrada por un solo poema, significativamente titulado «Ave Fénix». El poeta no renuncia a renacer de las cenizas para seguir siendo fiel a sí mismo. Y es que la poesía de Abril combina con acierto inteligencia y emoción, ambas ayudan al poeta a conocer el entorno que le rodea y, lo que es más importante, construyen su identidad a través de las palabras propias, per también de las de otros.

* Reseña publicada en la revista Clarín, nº 142

JAVIER VELA. LA TIERRA ES PARA SIEMPRE*

JVELA.pngJVE.png

JAVIER VELA. LA TIERRA ES PARA SIEMPRE. EDITORIAL MACLEIN Y PARKER.

Publicar una primera novela pasados con soltura los treinta años —en 2017 publicó un libro de relatos, Pequeñas sediciones— y además se posee un bagaje y un prestigio poético suficientemente consolidado (Javier Vela ha obtenido premios como el Adonais o el Loewe a la Creación Joven y ha publicado libros de gran calado como Tiempo adentro, 2006; Imaginario, 2009; Ofelia y otras lunas, 2012 y Fábula, 2017 en las mejores editoriales del género) no carece de riesgos ni de prejuicios. El más común es que a dicha novela se la catalogue como «otra novela de poeta» (apropiándose de las palabras de Tony Powell, que reseñó la primera novela de V. S. Naipaul, este anotó lo siguiente: «Por muchos defectos que tenga, la primera novela de un escritor posee una cualidad lírica que el escritor jamás recuperará»), pero esta apelativo sería muy injusto a la hora de hablar de La tierra es para siempre, novela que, si algo tiene de poética —si partimos de que el lenguaje poético es el que se trabaja y se pule con más esmero y el que posee mayores dosis de connotación— es el afinamiento del lenguaje, la pulsión de una prosa que trata de ajustarse a la experiencia narrada sin hacer malabarismos verbales ni perífrasis falsamente elocutivas. La tierra es para siempre es una novela distópica que presenta una imagen muy poco esperanzadora del futuro, un futuro, por cierto, que tenemos a la vuelta de la esquina (no hay que seguir las noticias con regularidad). El mundo novelado, una gran parte de él, ha sucumbido al calentamiento global y las terribles consecuencias del cambio climático las sufren, preferentemente, los países —hablamos de Europa— situados más al sur, es decir, aunque no se los nombre, los países de la cuenca mediterránea («Venían desde muy lejos. Venían desde ciudades mendicantes y poblaciones áridas, rudas, polvorientas. Venían desde el desierto y el infecundo sur. De Portugal, de España, de Italia, de Turquía. Gente de pelo oscuro y tez morena…», escribe Vela al comienzo de La tierra es para siempre). Los países nórdicos, sin embargo, mantienen, todavía, un equilibrio —precario ya— entre crecimiento económico y conciencia ecológica, lo que los convierte en punto de destino de emigrantes, una situación similar a la que vivimos actualmente, aunque los referentes geográficos sean un tanto diferentes (los habitantes del sur siempre aspiran a llegar a ese norte arcádico, aunque pronto comprobarán que no lo es tanto). Las penurias y las vejaciones que sufre el emigrante, en este caso un niño español, Hugo, en la Suecia privilegiada y solidaria no son muy distintas de las que sufre cualquier emigrante sudamericano o africano en nuestro país, por eso la novela de Javier Vela, sin defender ninguna tesis y de forma nada panfletaria, nos pone sobre aviso de lo que nos puede deparar un futuro que está a la vuelta de la esquina.

Un matrimonio formado por Emma, una traductora sueca especializada en el español, y Argus, su segundo marido, jubilado a la fuerza de su empresa, que sufre desavenencias y contratiempos emocionales y sobre el que sobrevuela la muerte de, Mattt, hijo póstumo del primer marido de Emma y fallecido prematuramente por causa de un virus mortífero, tiene que hacer frente a la presencia de Hugo, que será la causa de que dichas desavenencias, antes adormecidas, salgan ahora a flote. Las discrepancias de orden íntimo se agudizan, pero la diferente perspectiva sobre el mundo no sale mejor parada. Argus se muestra escéptico y egoísta, mientras que Emma todavía mantiene cierta esperanza en el futuro de la humanidad, aunque su país, Suecia, «pulmón exhausto de la diezmada Europa, [sea] hoy un país sin viento. Polvo en el aire inmóvil. Hongos, esporas, virus, diatomeas flotando en suspensión. Gente que enferma y muere de un plumazo, dijo. De golpe, como Matt». Javier Vela no dispone de ninguna solución, o sí, renuncia a esa especie de quietismo contemplativo que persigue identificarse con los ritmos de la naturaleza maltratada, a ese dejarse llevar sin oposición en el que los sentimientos parecen izar la bandera blanca de la concordia y propone una ética del compromiso: «Sabes de lo que hablo —dijo Emma—. Ignoro cuándo sucederá exactamente, pero sucederá. No es razonable que nos quedemos al margen, cerrando puertas y puertas mientras la casa se desmorona frente a nosotros»— a la inminencia del desastre, pero lo que si hace es comprometerse con la página en blanco, por eso su prosa esta escrita con un lenguaje a la par directo y cargado de simbolismo que guarda en su interior una porción importante del misterio que atesora toda convivencia, tanto familiar como social. Pilares ambos de nuestra existencia.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 6/09/2019

TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO. EL MURMULLO DEL MUNDO*

TSS.jpg

TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO. EL MURMULLO DEL MUNDO. EDITORIAL TREA

Confieso que, hasta hace unos meses, conocía a Tomás Sánchez Santiago (Zamora, 1957) solo en su faceta de poeta y crítico. En las estantería de mi biblioteca descansan algunos de sus libros de poemas: Vida de topo (1992), El que desordena (2006), Pérdida del ahí (2016), la antología bilingüe editada en Lisboa detrás de los lápices/por detrás dos lápiz (2001) y la plaquette editada por los cuadernos poéticos La Borrachería titulada El sigilo, que además, está dedicada por el autor. Junto a ellos, un libro de ensayo, un estudio sobre la obra de Carlos Barral y José Ángel Valente, Dos poetas de la generación de los 50. Carlos Barral y José Ángel Valente (1990), escrito al alimón con José Manuel Diego. La lectura de Años de mayor cuantía (novela sui géneris, ya que participa de géneros como el diario, la poesía, el ensayo o la propia narración, a la postre no tan distinta de los textos de El murmullo del mundo como, dado su particular género híbrido, podíamos suponer), libro publicado en 2018 y galardonado con el Premio de la Crítica de Castilla y León en 2019, cambió mi percepción sobre el autor y me puso en la pista de otros de sus libros escritos en prosa, como la novela Calle Feria (2006), Premio de novela Ciudad de Salamanca y de los libros Para qué sirven los charcos (1999), Los pormenores (2007) y La vida mitigada (2014) que han dado origen a El murmullo del mundo (2019), que ahora comentamos. El propio Tomás Sánchez Santiago explica el contenido de este su último libro: «En realidad, este libro [El murmullo del mundo] es la reunión de tres anteriores, levemente modificados con añadiduras o supresiones, a los que he sumado otro buen puñado de apuntes bajo el título Muda de siglo, arrancados de un cuaderno que regalé a mi hijo Diego allá por 2001».

     Sin embargo, aferrarnos a esta somera explicación implicaría renunciar a las múltiples lecturas que ofrece no solo su conjunto, sino cada una de las partes, porque dentro de cada una de ellas encontramos, si se me permite decirlo, los avatares de la vida de un hombre que se enfrenta a sus propias contradicciones; por una parte somos testigos de su deseo de mantenerse alejado del tráfago cotidiano —con las renuncias personales y las servidumbres de carácter social que conlleva— y, por otra está la necesidad de implicarse en esa sociedad para paliar, o al menos, para denunciar la mediocridad rampante, el desamparo de los humildes, la injusticia creciente, el bandolerismo general. Para Tomás Sánchez Santiago, como para todo escritor verdadero, la escritura es una forma de conciliar ambas posturas. Por un lado consigue, gracias a ella, dar cuenta de las vacilaciones más íntimas de su conciencia y, por el otro, no desatiende ese compromiso existencial con la sociedad en la que vive, dejando constancia de los aciertos y logros que la hacen mejor, pero sin dejar de denunciar las miserias, corruptelas y desigualdades que la pervierten. «Esta es la historia de un ajetreo habitual —escribe Sánchez Santiago—: ir en busca del cuaderno —a veces uno, a veces más— o la libreta que están siempre abiertos como una habitación sin llave; volver a mi lugar de trabajo, ponerlos ante mí, la mano indecisa sobre el bolígrafo, las palabras aún sin vuelo, con las velas recogidas; de qué hablar; qué consignar; la mancha de los días haciéndose ya sombra sobre una página…».

     Cada uno de los título integrados en El murmullo del mundo contiene en sí mismo varios libros. Por ejemplo, en el primero de ellos, Para qué sirven los charcos, escrito entre 1984 y 1995, tiene tres secciones, las dos primeras —«Diario del excedente» y «Literario diario»— están escritas en Burgo de Osma y la tercera —«Marcas»— ya en León, aunque en no estén ordenadas con criterio ni cronológico ni geográfico, puesto que este última está entre los dos más arriba citados, como si fuera un paréntesis. Pero no es la fractura geográfica la que origina las diferencias formales de los textos. Cada entrada de las dos primeras secciones citadas lleva un pequeño epígrafe que orienta al lector sobre el contenido. Se recogen dichos locales, conversaciones con los vecinos, impresiones paisajísticas desde una ventana, haikus, un encuentro con Carlos Barral en el Senado («Movía las manos larguísimas y nervudas, escoltadas por unas uñas que no parecían corresponderles»), que no tiene desperdicio, a propósito del estudio que sobre el poeta se traía entonces entre manos Sánchez Santiago o un viaje a Marruecos. En «Marcas» está muy presente la muerte del padre, tratado con exquisito respeto y no menos exquisita delicadeza («Hoy he vuelto a soñar con él: se levantaba de algún lado y venía hacia nosotros, sus hijos»). Tomás Sánchez Santiago sabe trasladar el lenguaje de las cosas con humildad y paciencia. Sus impresiones, sus descripciones carecen de ornamentación porque sus palabras van en busca del detalle básico, y los detalles de la existencia, dada su naturalidad, suelen pasar desapercibidos para quienes corren en busca del brillo efímero y artificial de los grandes gestos.

     El diario de un escritor no puede eludir incorporar reflexiones sobre el proceso de la escritura y sobre la escritura misma. Estas menudean a lo largo del volumen, pero en la sección «Literario diario», la literatura, y sus aledaños, es predominante. Desde 1984 hasta 1990 va registrando opiniones, contratiempos editoriales, ideas para proyectos futuros, querencias y pérdidas (mueren en estos años Vicente Aleixandre, Carlo Barral, Gil de Biedma, Robert Graves, Juan Rulfo, Borges o Juan Manuel Rozas), reflexiones sobre la poesía («los poemas no están hechos de intenciones sino de resultados (y resultados verbales») y, consecuentemente, que la premeditación con que uno perpetra el poema está sujeta luego a un proceso azaroso que acaba por anularla, fundiéndola con el magma pastoso que el olvido va hilando con otros acontecimientos que así culminan en esas mismas aguas incógnitas»).

Muda de siglo lleva un subtítulo suficientemente explícito: Un paseo por el malestar que el autor explica sin tapujos: «percibo que me ha salido un tono general gruñón que achaco a la incomodidad de saltar de un siglo a otro con demasiadas cuentas pendientes. Hay recriminaciones, reproches por doquier, una mirada turbia y ascética sobre las cosas que deseaba resaltar, un cierto sabor general a tumba, que diría Cortazar». Lo cierto es que, como dice el dicho popular, no está el horno para bollos y en esos años de fin de siglo las profecías catastrofistas no ayudaba precisamente a serenar los ánimos. Sin embargo, leyendo estos textos a luz de la actualidad, uno no puede dejar de sentir cierta aprensión por su candidez, visto hacia donde han derivado las cosas. Cuando Sánchez Santiago escribió «El mundo de este fin de siglo va siendo un gran parque infantil donde nada está prohibido salvo poner en cuestión la falta de seriedad, la falta de reflexión y la falta de silencio» seguramente no imaginaba que lo pero estaba por venir. ¿Cuántas faltas más podemos añadir ahora? Lo dejo a su elección. El autor escribía entonces sobre vivir la vida como un presente continuo, sin mirar al futuro, pero hoy en día, ese futuro se está acortando de una manera peligrosísima, hasta el punto de que comienza a ser una entelequia, casi una utopía para las generaciones venideras que están dejando de creer que algún día existió. En fin, si la labor de un diario es dejar constancia de lo acontecido en el día a día, ese tránsito diario, leído con unos años de distancia, produce una terrible desazón. No alcanzar a ver, ni siquiera a predecir, lo que estaba por venir, es más, pensar que todo podía mejorar, a la luz de los acontecimientos que estamos sufriendo y la deriva totalitaria, entre otras iniquidades de no menor rango, a la que asistimos acongojados, se ve como un ejercicio de laxa ingenuidad. Salvo el terrorismo nacional (ahora sufrimos otro, si cabe, más sanguinario aún), afortunadamente ausente ya de nuestras vidas, el resto de problemas se están agravando en proporción casi geométrica. Véase, si no, el drama de los refugiados o el del cambio climático.

     De «escritura repentina, sin gula, ni demasiado disciplinada en el vuelo, que cae como aguacero de verano y que se va archivando sin más criterio que los revolcones sorprendentes de lo instantáneo», califica Tomás Sánchez Santiago el contenido de Los pormenores, libro dividido a su vez en dos secciones. Política, sociología, literatura, recuerdos, cotidianidad, melancolía, retales de una vida que van dejando su impronta en la memoria personal y, gracias a la página, en la memoria del lector.

Del último libro, La vida mitigada, su autor escribe: «Estos textos que siguen provienen de un acarreo y no pertenecen al mundo de la estridencia ni al de las gesticulaciones excesivas. Proceden del lenguaje tranquilo o, todo lo más, de la necesidad de dejar congregado en pequeñas porciones lo que no acabó pudriéndose en una escritura de contrabando». El libro está divido en cuatro secciones, «Visto y oído», «Cuaderno sin norma», «Historias naturales» y «En manos de los días», esta última tal vez sea la que se atiene más al diario propiamente dicho, pues las entradas correspondientes al año 2007 —cuyo título, “Días de hospital”, no necesita mayores explicaciones— están fechadas y anotadas casi al minuto, acaso por seguir de cerca, sin posibilidad de distracciones, el curso de los acontecimientos, como si el estar así pendiente del todo, fuera algo imprescindible para quenada malo pueda ocurrir. Otros temas de carácter político, económico y social ocupan las páginas de “Notas frías (Invierno de 2012)”. El libro concluye con un revoltijo de frutos secos, una miscelánea que no sigue un orden cronológico sino, más bien, temático: la escritura, la poesía, el poeta. No tienen desperdicio, pero por cuestiones de espacio, solo voy a transcribir una de ellas, no muy extensa, para dar cuenta del tono entre didáctico y meditativo que las envuelve: «No es que la mirad del poeta vea las cosas por primear vez; más bien las ve como fuera de sitio. Su canto es de extrañeza, no de asombro. No se pregunta qué es esto sino qué hace esto aquí». Nosotros, los lectores, sabemos muy bien qué hacemos cuando leemos las páginas de El murmullo del mundo, vernos como en un espejo, asentir, discrepar, razonar, indignarse, todo un compendio de emociones que solo la palabra paciente, «esa que traba por su cuenta», es capaz de mostrar.

Postdata: Trasteando por mi biblioteca, en la sección de narrativa he encontrado el libro El descendiente, novela corta o cuento largo editado por la colección La centena en 1992, lo cual desmiente la aseveración con la que comenzaba este comentario, sí, ya había leído prosa de Tomás Sánchez Santiago, pero el tiempo hace estragos en la memoria, y no lo recordaba.

Tomás Sánchez Santiago: ‘El murmullo del mundo’

MIGUEL ROMAGUERA. EL CICLO*

MIGUEL R.pngM. ROMAGUERA

MIGUEL ROMAGUERA. EL CICLO. EDICIÓN DE AUTOR. VALENCIA

No es fácil clasificar El ciclo, el nuevo libro de Miguel Romaguera (Picasseent. Valencia, 1955) —autor de una extensa obra poética que comenzó con Semillas (1979) y llega hasta Clima (2006)). 2012, año en el que reedita con sustanciales modificaciones sus tres primeros libros, el citado Semillas, Mirada de silencio (1983) y El jardín de Ida (1984), puede considerarse un punto de inflexión en su obra— en un género determinado porque los textos que lo integran combinan el lirismo intimista (muy similar al de sus poemas, sobre todo a los escritos a partir de El jardín de Ida, en 1984), la descripción paisajista y la introspección gnoseológica en diferentes proporciones, según el caso, para conformar una especie de filosofía vital cuyas raíces se expanden por el territorio de la religión y la mística, aunque, en ocasione, las reflexiones verbalizadas sobre el yo y la realidad, cuando se transforman en consejos sobre el modo de alcanzar la armonía o la felicidad, no siempre eludan lo que César Aira ha denominado «el pensamiento engolosinado consigo mismo».

     El ciclo es un libro extremadamente breve. Solo nueve textos, de una extensión media, lo conforman. Cada uno de ellos viene enmarcado por fragmentos de poemas de otros autores, tanto al principio como al final. A esta particularidad hay que añadir la de que cada una de las reflexiones está precedida por una descripción física del entorno: «Voy a aprovechar la escasa luz rosada de este amanecer entre higueras para empezar a contare acerca de mi íntima reflexión sobre la vida, con su componente moral», escribe en el primero de ellos, un texto que finaliza acudiendo al mismo reclamo temporal y paisajístico: «Ya ha anochecido. Reina un silencio vibrante. Aquí, junto a un bosque de pinos…». He comentado anteriormente el lirismo intimista que subyace en muchas de estas líneas, muy cercanas a lo estrictamente poético, algo natural si tenemos en cuenta que el propio autor confiesa que su «subjetividad se reveló a través de la poesía. Ser poeta es comprender la vida a través de unos cuantos poemas cuyo secretismo nos invade y cuyo conocimiento nos hace felices». Cuánto me gustaría comulgar con esta idea, pero me temo que el poeta no busca la felicidad en el poema. Mantiene siempre una relación de desconfianza con el propio poema porque este es solo una aproximación a la experiencia que le ha dado lugar —las artimañas del lenguaje tienen mucho que ver con ese abismo que separa dicha experiencia de su verbalización—, lo que le provoca duda, incertidumbre, capitulación en algunos casos, deseo de no escribir, de recluirse en el silencio. Creo no obstante que, con otras palabras, Romaguera viene a decir lo mismo cuando escribe: «Porque puedo decir lo que siento pero no puedo decir qué soy si ser es inspiración».

     Se hace alusión en estas páginas a la biología espiritual, es decir, a las raíces biológicas de la espiritualidad del hombre, raíces que han arraigado a través de miles de años, en el lento proceso de la evolución humana, como un hecho vinculado más a la magia que a la religión (las pinturas rupestres nos han ofrecido multitud de datos, no siempre bien interpretados, en este aspecto). Esa espiritualidad ha ido conformando el ser esencial del hombre y acercándolo a Dios por medio del amor, el amor absoluto, puro como el de un ángel: «Lo que se dice sobre Dios es cuanto se puede decir de lo que hay de más y más trascendental. Y, sin embargo, está aquí, como si fuera naturaleza, su fuente externa de conocimiento. La fuerza interna de conocimiento es el Yo y nos lleva como si fuéramos portadores de una misión». Mundo, realidad, identidad, comunión con la naturaleza, búsqueda y acercamiento a Dios son los temas sobre los que indaga la palabra poética de Miguel Romaguera —una palabra en la que se oyen los ecos de María Zambrano y de Jorge de Santayana en el aspecto filosófico y que guarda muchas similitudes estéticas con la de otro poeta valenciano, Vicente Gallego— mientras el día, la luz, avanza hacia su disolución («Vuelan los pájaros entre las sombras de los árboles produciendo un rumor salvaje, en esta hora sin nombre y nocturna por ese completo abandono en el que ya está el cielo»), una palabra que, sin embargo no está exenta de algunos riesgos, inherentes, por otra parte, a todo proceso indagatorio, como ciertas inconsistencias argumentales que enmarañan el concepto, la idea, la impresión que se trata de expresar, aunque, volviendo a César Aira, «No necesita apelar más que al sentido común, que, aplicado a un discurso que se quiere místico y poético, deja de ser chato y deprimente y se vuelve poético, alado, sorprendente».

*Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, 30/08/2019

GABRIEL INSAUSTI. EN LA CIUDAD DORMIDA*

GABRIEL. EN LA CIUDAD.jpgGABRIAL.png

 

GABRIEL INSAUSTI. EN LA CIUDAD DORMIDA. EL DESVELO EDICIONES, 2019

Tal vez la mejor manera de sintetizar los motivos que han dado pie a este libro, sea recurrir a unas palabras de su autor, Gabriel Insausti: «¿Biografía? Tanatografía, más bien», es decir, estamos ante un libro sobre cementerios, sobre los cementerios de París, pero con ser esto cierto, calificarlo así sería reducir su contenido inmerecidamente, porque este recorrido tiene como objeto visitar las tumbas de algunos de los escritores que han marcado el devenir de la literatura contemporánea, lo que, a su vez, da pie para trazar unas biografías sui géneris, más atentas a determinadas anécdotas en las que no falta la influencia del azar que a grandes sucesos, aunque, en muchos casos, las primeras fueran tan determinantes o más que los segundos a la hora de leer las líneas del destino. No faltan, además, en este itinerario que conduce al viajero de un camposanto a otro, anotaciones a vuela pluma, descripciones fugaces de calles, plazas, hoteles o restaurantes de ese París decimonónico —cuna entonces de movimientos literarios y artísticos— que frecuentaron los homenajeados y que el viajero recorre durante la semana que dura la investigación, todo ello, escrito, según el narrador, con «esa prosa desmañada, que es como los retales en literatura». En esta frase podemos comprobar unos de los rasgos que caracterizan este libro, el humor. Insausti establece un diálogo imaginario, pero realmente convincente y efectivo, entre el viajero y el narrador (la esposa del viajero también aparece durante algunas páginas), en el que prevalecen las chanzas y los comentarios irónicos. Como decimos, ese desdoblamiento de la personalidad trata de quitar solemnidad a un asunto como el de los cementerios imbuido por antonomasia de serenidad y circunspección y a un tema como la muerte, de sesgo siempre trágico. La lectura se hace así más ágil y entretenida, por más que, en no pocos casos, se esté dando cuenta de situaciones verdaderamente trágicas a las que la distancia temporal, sin embargo, ha logrado quitar un alto porcentaje de dramatismo.

Gabriel Insausti (San Sebastián, 1969) es un dotado poeta de dicción morigerada y versificación atenta a los ritmos clásicos —libros como “Últimos días en Sabina” o “Línea de nieve” así lo confirman—, pero es, además, un experimentado prosista que ha dedicado cientos de páginas a la novela, al ensayo, al diario, al aforismo o al poema en prosa. “En la ciudad dormida” es un libro que combina sin fracturas diferentes modulaciones narrativas, por eso no es fácil clasificarlo. Se puede leer como una novela que comienza con una frustrada, y pospuesta, visita a la Biblioteca Nacional y esta circunstancia es la que provoca que el viajero se vea inclinado a aprovechar el tiempo indagando sobre el lugar donde reposan los restos de algunos escritores admirados. Las peripecias para lograrlo no dejan de tener su carácter novelesco —detectivesco, en casos como el de Villiers de l’Île-Adam, por ejemplo—, pero también podemos leer estas páginas dedicadas a Proust, Baudelaire, Verlaine, Gautier, el ya citado Villiers, Maupasant, Huysmans, Wilde, Apollinaire, Max Jacob, Becket, Joseph Roth, Tzara, Ball, Cioran, Sartre o Simone de Beauvoir, a quienes une una especie de íntimo pecado original del que no logran liberarse a lo largo de su existencia (junto a ellos aparecen otros nombres de función subsidiaria en el libro, pero no menos relevantes en algunos casos, como Flaubert, Dumas, Breton, Poe o Leconte de Lisle), como pequeños ensayos literarios o, incluso, como fragmentos entresacados de un diario de viaje. El viajero forzado a hacer turismo necrológico durante una semana cuenta con la complicidad del narrador, quien irá desgranando las vicisitudes que debe sufrir dicho viajero para localizar las tumbas. La erudición necesaria para que lo narrado supere con creces la categoría de anecdótico pertenece, no a un hipotético narrador, sino a Gabriel Insausti, que ya ha demostrado en sobradas ocasiones, incluso cuando se enfrenta a la ardua labor de escribir ediciones críticas —la última que hemos tenido la oportunidad de leer ha sido la de la “Prosa completa” de G. M. Hopkins— que sabe «aligerarla» con comentarios de índole, podríamos decir, menos académico, como en este párrafo referido a Verlaine: «El problema era que, en el momento en que salía del monasterio, quiero decir, de la cárcel o el hospital, el poeta se daba de bruces con la ciudad y rebrotaba en él esa ciencia del delirio y la penumbra. O sea, que se daba de bruces consigo mismo». Esta manera de contar sirve igualmente para ensalzar las virtudes («alguien capaz de encontrar lo desconocido en cualquier lugar, a fuerza de retirar de la mirada el velo de la costumbre. Más que la intrusión abrumadora de lo fantástico, en efecto, lo que hay en él es esa capacidad para extrañarse a cada paso», escribe sobre Maupassant) o para resaltar los defectos («ese fue el pecado de Wilde, creer que se podía construir una existencia sin pecado original. En esto consistía el esteticismo, en fingir que se podía vivir dentro del arte como quería Dorian Gray». “En la ciudad dormida” es, en resumen, un libro fascinante, una especie de guía espiritual de un París ya casi desaparecido.

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, 23/08/2019

HEBERTO DE SYSMO. NUBES ROJIZAS*

Heberto Cubierta_Nubes_rojizas.jpg

 

HEBERTO DE SYSMO. NUBES ROJIZAS. ILUSTRACIONES DE ENRIQUETA HUESO. PRÓLOGO DE FÉLIX ARCE ARAIZ. UNARIA EDICIONES.

Es de todos sabido que la práctica del haiku, en paralelo con la del aforismo, se ha extendido de una forma casi incontrolable en los últimos tiempos, como ocurre con las especies invasoras, asolando el espacio que antes ocupaban otras formas propias, como la copla o la seguidilla. Esto ha ocurrido, probablemente, por motivos no solo literarios, sino económicos y sociales. El tipo de sociedad en la que vivimos y los patrones que conducta que nos han impuesto determinan también nuestros intereses emocionales y culturales, no solo nuestra forma de sentir y pensar sino la forma de leer, la forma de mirar. De ahí que el uso de estrofas breves importadas hayan proliferado exponencialmente y sean ya, como ha ocurrido con el reciente número de la revista Ínsula dedicado al haiku, coordinado por el poeta Josep M. Rodríguez —uno de los grandes expertos en el asunto—, materia de estudio (poco antes, el mismo autor, no sin cierto afán lúdico, coordinó un libro de haikus con poetas que hasta entonces no habían frecuentado dicha estrofa. Sí, todavía quedaba alguno).

Estamos de acuerdo con Juan Ramón cuando afirmaba que un libro dice cosas distintas en función de cómo esté editado, por eso debemos hacer hincapié en la cuidadísima edición de Nubes rojas, el último libro de Heberto de Sysmo (seudónimo del poeta y crítico literario José Antonio Olmedo López-Amor , nacido en Valencia, 1977) que contribuye en gran medida a hacer de su lectura también un placer visual, gracias a las ilustraciones de Enriqueta Hueso, magníficas, sugerentes en sí mismas, de las que nos hubiera gustado disponer de alguna información complementaria relativa a la técnica y los materiales utilizados, por ejemplo. En cualquier caso, estas ilustraciones admiten, creo, una “lectura” autónoma, no son subsidiarias del texto con el que comparten espacio en la página, aunque haya en algunos ciertas relaciones simbólicas fácilmente perceptibles. El lector puede así disfrutar de dos lecturas simultáneas y sacar sus propias conclusiones sin seguir un dictado que unas referencias más directas impondrían.

Nubes rojizas está divido en dos partes, las tituladas «De lo sagrado y lo humano» y «De lo urbano y lo eterno» cuyos emparejamientos nos producen, estamos seguros que el autor así lo ha decidido, incertidumbre. En un principio, uno se ve impelido a asociar lo sagrado con lo eterno y lo urbano con lo humano, pero, precisamente, ahí reside una de las virtudes de este libro, la de hacer compatibles dos esferas aparentemente impermeables. Lo sagrado y lo mundano comparten espacio: «tardes de viento. / Un gato lame a otro, / después pelean» o «huele a comida, / una niña se duerme / oyendo las cigarras». En esta primera parte, la naturaleza, lugar inveteradamente asociado a lo sagrado, a la pureza, al origen es el escenario para que nazca el haiku. De Sysmo escribe en las palabras preliminares lo siguiente: «de múltiples maneras —casi siempre en silencio— la naturaleza nos brinda hondos mensajes y esa gracia que anida en cada uno nos hace estremecer de vez en cuando». La naturaleza se ha convertido en un reducto, en una espacio en el que la conciencia se amuralla. La reclusión voluntaria es necesaria para conocerse, para no dejarse arrastrar por la voracidad de los acontecimientos, aunque este apartamiento no es solo patrimonio de esta experiencia, ese aislamiento también se puede encontrar en una habitación de un edificio de veinte alturas, sin ir más lejos. Basta saber rodearse de lo necesario para que la meditación brote sin esfuerzo, La música del silencio puede brotar tanto bajo una cascada como escuchando el tartamudeo de una bocina, como ocurre en las ciudades, una ciudades que en los haikus de De Sysmo están saturadas de malos olores, de basura, de mendigos o ambulancias y aún así, hay lugar para la belleza. Una vez más, la analogía belleza/terror contradice los juicios kantianos al respecto («También en la ciudad se filtra la belleza que nos busca», escribe en el prólogo a la segunda sección) como demuestran estos haikus: «no vive nadie. / Encuentro en los escombros / fotos antiguas» o «un niño sigue a un globo. / La abeja se introduce / en una papelera». Supongo que el lector de este comentario habrá detectado ya las anomalías que presentan estos haikus, y es que Heberto de Sysmo no se atiene a la forma tradicional del haiku (5+7+5 sílabas), lo reinterpreta, lo moderniza, como, por otra parte, están haciendo los jóvenes haikines en Japón. No es, pues, ninguna herejía, sino una licencia que el autor se toma y que, a juicio de este comentarista, no rechina en absoluto. No comparto, sin embargo, el uso de las minúsculas al comienzo de cada estrofa ni la ausencia de puntuación cuando finaliza. No se me oculta que este uso trata de evitar las fracturas internas para presentarnos el discurso como sucesivo e interrumpido, pero no me acaba de convencer, sobre todo si tenemos en cuenta que el haiku traslada a la página una impresión fugaz, efímera, contingente. El posible encadenamiento semántico, la duración resultan así, a mi modo de ver, un tanto contraproducente, aunque esto, claro, es algo meramente anecdótico que en nada empaña el acierto de esta combinación de imagen y palabra.

‘Nubes rojizas’, de Heberto de Sysmo

SUSANA BENET. DON DE LA NOCHE*

SUS.jpgSUSANAB.png

SUSANA BENET. DON DE LA NOCHE. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRE-TEXTOS

Pocos poetas poseen el don de sugerir, de decir tanto con tan pocas palabras como Susana Benet (Valencia, 1950). Sus haikus, son una buenas muestra de ello. Benet es una maestra consumada en este género que con tanta fuerza ha enraizado en nuestras letras. Ha publicado varios títulos, Faro del bosque (2006), Lluvia menuda (2007), Jardín (2010), Huellas de escarabajo (2011), La durmiente (2013), El último gesto (2017) y Grillos y luna (2018), la mayoría de ellos dedicados a la estrofa japonesa. En Don de la noche, su nuevo libro, se desembaraza de tan estricto corsé. Los versos gozan de mayor libertad y es otro el vuelo semántico que emprenden, aunque el aire que los impulsa provenga de un mismo venero reflexivo porque, como hemos dicho, la forma de sentir y de observar de Susana Benet se atiene a unas reglas íntimas de las que, presumimos, es difícil —y, por otra parte, innecesario— prescindir, tanto es así que la materia prima que da consistencia al poema es similar en todos los aspectos a la que alimenta los haikus de nuestra autora. Lo que cambia es la forma, el ritmo, de más amplitud métrica. Abundan ahora, junto a los pentasílabos y los heptasílabos, los endecasílabos, y no es extraño encontrase con algún alejandrino como «cunado canta el pájaro ni zumban los insectos» o «te observaba de lejos moverte ente las dalias». El uso de estos metros facilita que el poema sobrepase los limites de lo propiamente intuitivo para adentrase en el terreno de lo descriptivo, aunque Susana Benet nunca incurre en esa especie de dogmatismo que impele al autor a guiar al lector hacia un determinado lugar. Antes bien, Benet da solo unas pinceladas —conviene decir, porque está muy ligado a esta idea, que Susana es una delicada acuarelista— que invitan a completar el lienzo —la página— con los recuerdos y las impresiones particulares de cada uno de sus lectores.

     La naturaleza y las variaciones que sufre con el paso del tiempo son los asuntos que siempre han interesado a nuestra autora y Don de la noche confirma tal apuesta porque mantiene casi totalmente esa unidad temática. Un solo poema nos parece que disiente de esta modulación, el titulado «Chaqueta», un hermosísimo poema de amor que, como ocurre con toda la poesía de Benet, llega al núcleo desde las circunvalaciones del pensamiento y sin necesidad de sustentar la emoción en la anécdota biográfica. En el resto de los poemas parece existir una complicidad de la autora con el mundo sin extrañezas. Todo sucede de forma natural, sin angustia existencial. Los seres, los objetos están ahí para ser contemplados, para ser absorbidos por lo íntimo. Solo es preciso ser paciente y saber mirar para que surja el poema:«Aunque quería / no podía escribir / ese poema. // Pero al mirar / en mi balcón la rosa, / ya estaba escrito». Como vemos, la herencia del haiku sigue muy presente en algunos de estos poemas deliberadamente ampliados en lo formal, aunque en esencia trasmitan una misma filosofía de vida. El ser que contempla se embriaga de los acontecimientos cotidianos («escoger hechos y situaciones de la vida ordinaria y relatarlos o describirlos», aconsejaba Wordsworth), de los hechos que conforman el vivir, la nostalgia («También mi rostro en los cristales / apenas se refleja y, arrastrado / por la fría corriente de la tarde, / va perdiendo sus trémulos contornos»), el dolor («Como el fino arañazo / que solo percibimos cuando sangra, / así el dolor se filtra / furtivo en nuestro ser, / sin que apenas lo intuya la conciencia»), la fugacidad («Qué pronto la mañana / e ha convertido en tarde») o los recuerdos («Cuánto ha crecido en unos años / este pesado poso, / mortaja que recubre las ausencias, / tan denso como el tedio, / pero breve a la vez, tan vulnerable / como el fugaz instante / que duró aquella vida»).

   Como vemos, la poesía de Susana Benet no necesita de estridencias verbales ni bisutería ornamental, está escrita sin levantar la voz, casi como si fuera un susurro, pero desestabiliza el alma con mayor intensidad que las proclamas colectivas. La realidad subjetivada, con todas sus aristas, se convierte, gracias a la palabra precisa de Susana Benet, en un escenario cambiante en el que los vaivenes vitales encuentran sus más exactos correlatos, como, por ejemplo, en estos: «Dentro de los parterres, las begonias / se inclinan y derraman / lentamente sus pétalos marchitos. / También mis ojos / posándose sin brillo entre las ramas, / aguardan, como el pájaro, / el fresco tintineo de las gotas / repicando con fuerza en la arboleda». La identificación entre autora y naturaleza, entendida esta tal y como la poeta la ve, es sorprendentemente efectiva, lo he anteriormente, pero no me resisto a repetirlo, porque creo que esta es una de las mejores virtudes de un libro como Don de la noche, en el que tanto abundan.

*Reseña publicada en la revista Turia

ANGELA NARCISO TORRES. EXTRAER EL CORAZÓN.

Angela Narciso Torres

Extraer el corazón

                                    En Florida, comeré una semilla de palmera y veré si crece un nuevo corazón para mí.

                                                                                                                                    D.H. Lawrence.

 

En efecto, engullir una semilla parece la mejor opción.

Pero robar el corazón de una palmera de su solitario estípite

es un trabajo agotador y significa una muerte segura

para el árbol. La parte que puedes comer, también conocida

como verdura de palmera, langosta de verduras o

muslo de ladrón, yace en lo profundo del tronco verde entre

la corteza y donde comienzan las hojas. Necesitarás

un machete para rebajar el tronco, cortando

capas fibrosas de una en una; cada una pesa casi

lo que un niño pequeño. Desearás rendirte después de la tercera

o la cuarta capa. No te detengas. Más cerca del núcleo es más denso,

impregnado de savia y muy tierno. Te sorprenderías,

a pesar de lo mucho que has quitado —dolor en los brazos,

dedos lastimados— del enorme tamaño de ese corazón.

 

Versión de Carlos Alcorta