LORENZO OLIVAN. DEJAR LA PIEL (1986-2016)*

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LORENZO OLIVAN. DEJAR LA PIEL (1986-2016). EDITORIAL: PRE-TEXTOS, 2017

 Es muy posible que Lorenzo Oliván (Castro Urdiales, 1968) sea uno de los autores que más, y con mayor profundidad, ha reflexionado sobre un género hoy tan de moda como el aforismo —conviene recordar además que Oliván lleva practicándolo desde su inicios como escritor (Cuatro trazos, su primer libro, data de 1988)—, por eso resultan especialmente interesantes los comentarios que bajo el título de «Sedimentación de una poética», anteceden a Dejar la piel 1986-2016, el libro en el que recoge lo mejor de su producción en este campo. Establece Oliván una clara distinción entre aforismo y fragmento, término que él prefiere, porque «los aforismos tienden a jugarse más bien como cápsulas de pensamiento y, en mi práctica de ese género fronterizo, la reflexión existencial (abierta a la ironía, a la indagación filosófica y a la pulsión metafísica) ha convivido desde siempre con las imágenes, las metáforas y los símbolos, es decir, con un componente eminentemente plástico, libre de todo desarrollo discursivo». Entendemos por tanto, que la mixtura de pensamiento e imagen —no importa en qué proporción— resulta imprescindible para justipreciar estos textos, pero no es menos importante el uso de la ironía, una ironía que tiene como sujeto principal al autor mismo («me gusta, mucho más que buscarme a mí mismo, buscarme las cosquillas. ¡Pero es tan difícil hacer uno reír a solas!»), pero también el entorno («Trabajan de una forma compulsiva. Cargan con mucho más peso del que deben. Y se ve claramente que llevan una vida hueca. Son las hormigas»), lo que no implica que se frivolice sobre los asuntos analizados, todo lo contrario, efectúa una especie de purga que ridiculiza lo real no restándole trascendentalidad, sino añadiéndole matices que la resaltan, por muy nimia que sea la imagen que lo sustenta: «La luz que entra por las rendijas de la persiana te mira dormir a mi lado igual que te miro yo: sin pestañear siquiera»). Oliván reclama una mirada detenida sobre las cosas, una mirada que ausculta no solo el objeto de su contemplación, sino los detalles que lo particularizan, que lo hacen uno siendo semejante a otros: «Mirar bien cómo se mira me parece que ha de ser una de la preocupaciones centrales de la creación poética», escribe en el citado prólogo, y muestra sin ambages su perplejidad ante lo que le rodea, acaso porque, según dice, «Cuanto más observo la realidad más extraña me parece. La gente que no encuentra extraña la realidad casi ni la mira». Los temas frecuentados en Dejar la piel son muy variados, como no podía ser de otra forma, tratándose como se trata de una recopilación que incluye el citado Cuatro trazos, La eterna novedad del mundo (1993), El mundo hecho pedazos (1999), Hilo de nadie (2008) y un adelanto de Cambio de rasante, el libro en el que está trabajando actualmente. La identidad, un yo contradictorio que se reconoce en sus opuestos tanto como en sí mismo, la imaginación, la realidad, la naturaleza, la oscuridad y la luz, el amor y su representación física, el cuerpo amado («Lo mejor de dos cuerpos que se desean por completo es que se creen y, a la vez, de algún modo, se crean otros») y, significativamente, la escritura («En literatura uno ha de repetirse lo bastante como para alimentar y criar fuerte su obsesión»), la poesía («¿Mi yo en la poesía? Como el del propio fuego, que por pequeño que sea parece que en sí alienta multitudes») son algunos de los temas más recurrentes, analizados desde momentos y ópticas diferentes, en estos fragmentos. No todos, lógicamente, poseen la misma intensidad reflexiva, en algunos, incluso, prima el ingenio por encima de otras consideraciones, aunque, como el propio Oliván afirma, «El ingenio rebaja la verdad, como la solemnidad la agiganta. La verdad sólo pide su justísima altura», pero el tono general es de altísima intensidad, una intensidad semejante a la que encontramos en sus poemas, de hecho, al propio Lorenzo Oliván no le gustan demasiado las simplificaciones genéricas, que suelen tener una utilidad didáctica, pero que resultan insuficientes cuando tratamos de sopesar la densidad de una obra que se ramifica sin ataduras, pero que nace de un mismo tronco, un tronco robustecido tanto por pertrechos culturales como por la experiencia vital, un tronco que, como hemos dicho, se ensancha y crece hacia las alturas con vigor, con seguridad, creando un entramado creativo excepcional al que nutren por igual la luz solar y la oscuridad subterránea. Lorenzo Oliván se deja la piel en su escritura, en cualquiera de las formas que esta adopte, por eso su obra toda se ha convertido en un referente tanto para poetas jóvenes como maduros.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 21/07/2017

LUIS MIGUEL RABANAL. LOS POEMAS DE HORACIO E. CLUCK.

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LUIS MIGUEL RABANAL. LOS POEMAS DE HORACIO E. CLUCK. COL. LA RAMA DORADA. HUERGA Y FIERRO, 2017

Después de la publicación de su poesía reunida en Este cuento se ha acabado (Renacimiento, 2017) y de la publicación del libro de relatos La verdadera historia de Montserrat C., Rabanal vuelve a la carga con los poemas de un alter ego, Horacio Estanislao Cluck, en un libro denso y cargado de contrastes como es Los poemas de Horacio E. Cluck, un libro dividido en cinco secciones de las que hablaremos a continuación. La primera de ellas, la titulada «Los constructores de palabras», tiene un alto componente metapoético: «cuenta las palabras que te quedan por decir», escribe en el primer poema del libro, pero qué significa eso para alguien que escribe «desde otro mundo ajeno,/ el de las figuraciones imposibles», acaso porque lo que llamamos mundo real se le presenta al autor, Horacio E. Cluck, inabordable, porque lo que llamamos realidad es un constructo que determina una identidad en precario, subvertida, aniquilada por la fuerza de los hechos. El autor necesita reinventarse, ser otro distinto al que es, pero la inmediatez de las palabras no consigue reconstruir esas formas físicas cambiantes: «Ese soy yo, el que ya no es yo/ y sin embargo se mutila ferozmente/ porque trata de asirte con su cuerpo ajado./ Afuera se oye el trepidor confuso/ de la tarde y él bosteza,/ y tiene miedo». La segunda parte, como la cuarta, se titula «Desnudos». Ambas están integradas por poemas en prosa, un género que es, en teoría, menos contenido que el poema en verso, sujeto a unas reglas rítmicas menos estrictas (aunque, en este aspecto, cada vez más las convenciones tradicionales gocen de menos seguidores) y que tiene vinculaciones evidentes con el poema escrito en verso libre. Estos poemas de carácter narrativo no se limitan, sin embargo, a seguir una línea discursiva lógica. Hay alteraciones rítmicas que nos hacen suponer que lo irracional, la simultaneidad temporal que provoca la ensoñación o cierto sonanbulismo premeditado forman una parte esencial en la búsqueda de un lenguaje abarcador de la experiencia al completo, una experiencia en la que intervienen las evocaciones, las presunciones, las complicidades, los silencios, las imágenes (óleos, fotografías, grabados, fotogramas) y las palabras, palabras que reclaman una forma de mirar, de apropiarse de lo visto: «El poema recurre a tu vestido, te lo quita de golpe como si un leve temblor cerrase tus párpados y azotara tus nalgas con avivado deleite». Me pregunto, sin embargo, si otorgar tanto dominio no será cargar a las palabras de excesivas responsabilidades, aunque acaso esta forma de despojamiento nos conduzca a una realidad más real que la propia realidad. Existen, a pesar de mostrar un título similar, diferencias entre los «Desnudos» de la segunda parte y los de la cuarta. En estos últimos, el amor es interpretado más como un acto físico —aunque esa fisicidad provenga del inconsciente— que como un sentimiento, el amor no se identifica con la belleza sino con un cuerpo al que se fustiga desde unos ojos que no pueden tocar lo inalcanzable: «Algo le ocurre hoy a esta muchacha, velada e irremediable, que no alcanzas a mirar, que se vierte y se vierte y se vierte y se sale, que huye sin ti». Los poemas están compuestos a base de instantáneas que provienen de estratos diferentes de la mente, de ahí que atesoren cierto hermetismo o, por el contrario, ofrezcan una multiplicidad de sentidos que puede desorientar al lector. El torrente imaginativo de Luis Miguel Rabanal es caudaloso y, ya se sabe, no es fácil navegar en aguas bravas. Las dos secciones restantes del libro, «Imploro llamas y adivinos» y «El viaje», están compuestas en verso. Hay en la primera un alegato a favor de las máscaras del yo con las que se presenta ante los demás, en este caso a través de la escritura. El hombre miente, se traviste, es un extraño incluso para sí mismo: «Mientras dura el engaño se viste como ellas/ porque no importa mentirle a la vida,/ ni robarle al olvido muslos ignorados/ sin amor y con furia». El hombre habita en un cuerpo en el que no se reconoce, un cuerpo que se rebela y al que se intenta domeñar en la página: «Hallarán los calcinados restos/ del hombre que ansiaba ser distinto,/ reciente aún su efigie/ en las monedas, y es el odio/ que llega a remedar su desaliño grande».

El viaje que se realiza en la última sección del libro tiene más que ver con lo intangible que con lo tangible. No es un viaje físico, sino mental, producto de esa ensoñación permanente a la que el poeta parece aspirar. «El viajero eres tú/ y la desolación escucha tus latido./ No, no debes volver». El viajero inmóvil recorre los caminos con el poder de su imaginación. El viajero inmóvil viaja por el cuerpo como quien se interna por las calles de una ciudad desconocida, el viajero inmóvil sabe que el verdadero viaje es que tiene como destino el conocimiento de sí mismo, porque «El viaje hacia uno mismo no termina nunca».

La poesía de Luis Miguel Rabanal es sensorial y arrolladora, indómita como un caballo desbocado, con una mezcla no siempre proporcionada de intensidad y desesperación. Ese estado de efervescencia poética en que parece vivir el poeta produce poemas que no se sabe muy bien si proceden del inconsciente o de sueños astutamente dirigidos, por eso quizá, una de las mayores virtudes de su poesía, la elocuencia expresiva colinde en muchas ocasiones con cierta incoherencia discursiva.

VERDAD Y MEDIA. ANTOLOGÍA DE AFORISMOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XXI (2001-2016

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VERDAD Y MEDIA. ANTOLOGÍA DE AFORISMOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XXI (2001-2016). SELECCIÓN DE LEÓN MOLINA. COLECCIÓN AFORISMOS. ISLA DE SILTOLÁ, 2017

Lo primero que debemos reconocer al tener en las manos un libro como este es su absoluta pertinencia. La avalancha de publicaciones que el género aforístico ha producido en los últimos años hacía necesario una evaluación del fenómeno y una ponderación crítica que permita al lector discernir los nombres imprescindibles y realizar una mirada panóptica sobre los miles de aforismos que se escriben cada año. Como ya se ha dicho, toda antología lleva aparejado una serie de limitaciones que van desde el gusto del antólogo hasta el periodo temporal escogido, pasando por las limitaciones formales inherentes a toda publicación y los criterios de edición, criterios que, dependiendo de lo rigurosos que se presenten, dejan inevitablemente fuera a algunos autores no exentos de interés. Esta antología, Verdad y media, preparada por ese magnífico aforista que es León Molina (San Juan de Lajas. Cuba, 1959) resulta, según los parámetros que hemos mencionado más arriba, ejemplar, aunque echemos en falta un análisis teórico sobre el género: «Este libro se configura como un antología, una selección y no como un estudio crítico». A pesar de ello, Molina no puede sustraerse a añadir alguna consideración, como la siguiente: «Solo [queremos] apuntar de nuestra cosecha que la influencia de las redes sociales es indudable y que ofrece a esta proliferación lo bueno y lo peor. Existen sin duda brillos escondidos en la red, pero existe también una enorme cantidad de “ruido” que más que desarrollar y enriquecer el género lo deforman, afean y trivializan, enviando quizá el mensaje de que cualquier frase medianamente ocurrente, cualquier chiste, cualquier pretendida sabiduría pedestre es un aforismo». No nos cabe duda de que Molina tiene toda la razón en mostrar sus reticencias al maremagnun que se publica en la red, donde la profusión desaforada apenas permite discriminar, separar el polvo de la paja. Ocurre en todos los géneros, por eso el trabajo de selección debe ser arduo y con la exquisita finura de un buen conocedor del género. León Molina expone los «filtros de selección» que han guiado su trabajo: en primer lugar, la temporal, que abarca desde 2001 hasta los primeros meses de 2016. En segundo lugar, se han priorizado los textos más breves (esencia, por otra parte, del aforismo); el tercer filtro tiene que ver con el estilo. Se han dejado fuera las greguerías y las «ocurrencias más o menos chistosas». En cuarto lugar, se han desechado los aforismos que no se hayan concebido como tales, sino que forman parte de textos de otra índole. Por último, el autor ha pretendido hacer una antología de aforismos, no de aforistas. Bien, como decíamos más arriba, el antólogo tiene potestad para definir su criterio y los mencionados son tan válidos como cualquiera otros. Con estas premisas, León Molina divide el libro en veinticinco secciones, encabezadas cada una de ellas por una cita y cuyo criterio responde a motivos temáticos, aunque, como hemos dicho en otras ocasiones, resulta muy difícil deslindar temáticamente contenidos que poseen más de un argumento. En las más de cuatrocientas páginas de esta Verdad y media tiene cabida todos los temas imaginables y es tal la cantidad de nombres que resulta imposible mencionarlos a todos en una reseña, pero sí me gustaría citar a algunos de los imprescindibles en cualquier recuento, Ramón Eder, Lorenzo Oliván, Jorge Wagensberg, José Luis García Martín, Cilleruelo, Manuel Neila, Arcas, Karmelo Iribarren, Aitor Francos, Andrés Neuman, Doce, Cabrera, Ángel de Frutos, Rivero Taravillo, Marzal, Gabriel lnsausti, Sánchez Menéndez, Erika Martínez, Virtanen o el propio Molina. Si todo libro de aforismos carece de principio y de final porque podemos leerlo por la página que abramos al azar, Verdad y media, como antología que es, cumple esta premisa con mayor pericia. No importa la página, en cualquiera de ellas encontraremos motivos para seguir leyendo.

EVELYN DE LEZCANO. LA CALIGRAFÍA DE LOS ISÓPODOS

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EVELYN DE LEZCANO. LA CALIGRAFÍA DE LOS ISÓPODOS. HUERGA Y FIERRO EDITORES. 2017

Lo primero que uno se pregunta al leer el título de este libro, La caligrafía de los isópodos —un título, por otra parte, sugerente— es qué son los isópodos. Pues bien, una rápida consulta a la Wikipedia remedia, en cierta medida, mi ignorancia: «Los isópodos son el orden más diverso de crustáceos de amplia distribución en toda clase de medios, especialmente en los marinos, aunque existen especies terrestres y dulceacuícolas». ¿Qué analogía pretende establecer entonces Evelyn de Lezcano, en este su tercer libro, entre la involuntaria caligrafía que en su acontecer cotidiano van construyendo dichos crustáceos y el devenir del ser humano? A eso es a lo que nuestra autora dedica los casi cien poemas del libro, pero que nadie se llame a engaño, no vamos a encontrar en ellos, por fortuna, respuestas de tipo biológico ni indagaciones gnoseológicas. De Lezcano desarrolla sus pesquisas a través de la observación, pero no como alguien acostumbrado a convivir, sin preguntarse nada, con todo aquello que le resulta familiar (Paul Valéry decía que «Hay una especie de construcción de la visión de la que nos hemos dispensado gracias a la costumbre»). Todo lo contrario, la complicidad entre el mundo animal y el humano que trata de encauzar nuestra poeta se basa en una menesterosa atención a los detalles, como, por ejemplo, ser testigo del efecto que el repiqueteo de la lluvia sobre su caparazón produce en sus movimientos: «Así la lluvia para que huyan y se alarguen/ de los surcos de tus manos a los surcos de la tierra/ al cobijo de un arbusto/ al ritmo del silencio/ al lugar de los isópodos». El libro, como he dicho, es extenso y, sin duda, complejo, a pesar de que el lenguaje directo y coloquial con el que están construidos los poemas insinúe lo contrario. La excusa de los isópodos es una artimaña bien empleada para especular sobre el rol de la mujer en la sociedad actual: «La mujer repta sus ojos sobre los ojos de otros/ por error/ y por error,/ lanza sobre un medio día de ceniza/ un precipicio de pupilas./ Se derrumba en un erial sin nombre,/ la mujer,/ gota última del grifo, perpetra un árbol,/ el primer golpe del haca que escarba en la rama,/ el suspiro del hierro en la sangre/ y la mujer/ y el error»; sobre las relaciones familiares, sobre lo siempre intrincados conflictos de identidad: «Se significa ella,/ parte velada responde a todos los nombres,/ se construye con todos los fragmentos./ Algo así,/ como la turba,/ se significa ella»; sobre «los pantanosos confines de la memoria», porque «La memoria adultera los recuerdos», y no faltan, además, reflexiones sobre el propio acto de escribir, sobre la presunta fidelidad de la palabra al pensamiento: «¿Y si la pregunta que se diluye en la palabra/ es la sibila que vaticina el pasado?». La inteligente combinación de versos de largo aliento con otros más breves hace que la lectura de La caligrafía de los isópodos no resulte fatigosa, a pesar de que la mayoría de los poemas dicen mucho más que las palabras significan. Hay muchas capas de sentido que desvelar en ellos, por eso yo recomendaría leerlos con parsimonia (como, por otra parte, debemos leer siempre la poesía), dejando que el eco de las palabras se propague por los pliegues de la mente o perfore la superficie, como «las raíces de un árbol bajo las aceras».

 

AITOR FRANCOS. FILATELIA

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AITOR FRANCOS. FILATELIA. PROLOGO DE JOSÉ CEREIJO. RENACIMIENTO, 2016

José Cereijo en el equilibrado prólogo que el poeta escribe para la ocasión, no se anda por las ramas y entra rápidamente en materia. ¿Qué significa estos? Pues que lo primero que hace es definir lo que es un haiku, para, a partir sus características («la sencillez, el no rebuscamiento, la simplicidad y naturalidad del tema, pero aportándole una mirada que no es la de costumbre. Un quiebro que tiene pero objeto desnudar a lo real el disfraz, del camuflaje que el hábito le impone». Pero aquí Cereijo nos habla de lo que debe ser, pero no de cómo se logra hacerlo. No tardará en dejarlo claro: «No [es] simplemente, por tanto, un juego de ingenio, sino una llamada a la autenticidad, a ver de veras las cosas. A establecer una relación personal, viva, con ellas, en lugar de conformarnos con el sendero fácil, trillado y de nadie que nos proporciona lo convencional».

     No nos cabe ninguna duda de que los hiakus de Filatelia se adscriben sin ningún problema a los parámetros señalados por el prologuista (aunque en la sección titulada «El cuaderno del vendedor de sal», el autor se tome ciertas libertades métricas) porque Aitor Francos (Bilbao, 1986) como excelente poeta que es —ha publicado libros como Igloo (2011), Un lugar en el que nunca he escrito (2013), Las dimensiones del teatro (2015) y el libro de aforismos Fuera de plano (2016)— conoce el valor de la mirada, sabe cerrar los ojos para verse por dentro, pero también sabe fijar la mirada y detener el instante que sucede frente a ella. Un acto tan banal y rutinario como recoger la ropa del tendedero y doblarla motiva esta estrofa: «Pliega su ropa,/ y encuentra dentro un mapa/ desconocido».

     Los temas que frecuenta Aitor Francos en estos haikus tienen mucho que ver con la tradición: la naturaleza, el paso del tiempo, las variaciones atmosféricas, pero su poesía no se ciñe estrictamente a ellos. Se adentra también en uno de los motivos más recurrentes de su poesía, el análisis del proceso de la escritura y el papel que oficia el escritor durante ese proceso: médium a veces, otras, sin embargo, artífice de la transformación semántica que se produce durante la escritura: «La pared blanca./ Cerca duerme el poeta,/ que ya no escribe». La impresión que deja en la retina una imagen fugaz se transforma gracias al poder sugeridor de la palabra en algo más, en un eco reflexivo que resuena en la mente del lector mucho después de haber leído el poema, aunque su propia reconstrucción imaginaria de dicho instante tenga poco que ver con el motivo que dio origen al poema. Esta es una de las mayores virtudes del haiku, del poema en general: ser una especie de trampolín para ascender a otro nivel de comprensión, un nivel, una cota señalada por la intuición, por una percepción alerta, por aquello que está más allá de la lógica.

     Aitor Francos es un poeta que se maneja con fortuna en poemas de largo recorrido, por eso, cambiar de registro para adecuarse a una estrofa tan breve, posee un doble mérito, pues supone reconstruir su mundo desde unos presupuestos distintos, tapar las grietas no con la argamasa del discurso envolvente sino con un material tan dúctil y evanescente como el detalle: «Tenaz oficio/ el de escribir un haiku./ Contar destellos». Ese contar destellos resulta ser la esencia de esta composición que convierte la brevedad no en límite del significado, sino en posibilidad, en pluralidad, de ahí su permanencia, de ahí que su lectura nos invite a comenzar de nuevo.

JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN. TODO LO QUE SE PRODIGA CANSA*

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JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN. TODO LO QUE SE PRODIGA CANSA. ISLA DE SILTOLÁ, 2017

La colección «Aforismos» de la editorial sevillana Isla de Siltolá ha alcanzado con este libro el número 20, lo que viene a corroborar el auge de este género en los últimos años, un auge compartido con el haiku y sobre el que García Martín —no sin cierta ironía, en cuyo manejo es un consumado especialista— muestra sus reservas, como cuando alude a su intención de no escribir jamás un libro de este tipo: «Creo que tienen que ver con la “facilidad” de los dos últimos géneros (cualquier escritor sin demasiados escrúpulos puede perpetrar una colección en menos de una semana: quien hace un haiku hace un cierto)». A tenor de la prodigalidad de la que somos testigos, no podemos negar que hay mucho de cierto en esta crítica. Pero entonces, podemos preguntarnos, ¿por qué el autor se contradice y acaba cayendo en su propia trampa? Como comprobamos al leer el prólogo, esto es verdad solo a medias. No podemos negar que «Todo lo que se prodiga cansa» es un libro de aforismos, pero conviene matizar esta aseveración: «Publico un libro de aforismos —escribe García Martín— porque desde siempre me ha gustado hacer frases y esas frases andaban por ahí desperdigadas en mis diarios, en las redes sociales y en la memoria de mis amigos que han tenido la paciencia de escuchármelos una y otra vez».

     Aclarado el origen de estos aforismos algo que, por otra parte, resulta irrelevante, conviene reconocer la oportunidad de agruparlos en un solo volumen para saborear las muchas virtudes de la escritura de José Luis García Martín, un autor que sabe combinar como nadie el binomio vida/literatura, que sabe mofarse de sí mismo y alabar el talento ajeno, que no cae en la falacia cuando habla de la felicidad o del amor, que sabe que el mejor viaje es reconocerse en el azogue del espejo del pasado.

   «Todo lo que se prodiga cansa» está divido en ocho secciones, que lejos de ser estancas, mantiene correspondencias en su intensión y en su impulso. No es fácil hacer una selección de estos aforismos porque con un notable número de ellos podríamos empapelar la habitación, pero me gustaría transcribir una sucinta muestra de cada uno de los apartados, no sin antes señalar que el gusto por la paradoja, por darle vuelta al guante del significado habitual, por el oxímoron son características comunes a todas ellas: El asunto de la identidad integra la primera sección, «Autorretrato de desconocido», como podemos ver en este ejemplo, «Soy un desconocido al que conozco demasiado bien»; en la segunda, «Mentirosas verdades», habla del autoengaño como modo de supervivencia, relativiza verdades que parecen inmutables, por eso quizá sea imprescindible «Saber mentirse a sí mismo con convicción [porque ese] es uno de los secretos de la felicidad». Un tema muy recurrente y donde García Martín despliega toda su capacidad irónica es el de la «Poesía y poetas»: «Para la poesía —escribe— los poetas no son sino un mal necesario». El sentido del humor se basa en una máxima infalible, para reírse del prójimo hay que saber reírse de uno mismo, y algo de esto hace el autor en «Acerca de la crítica», cuando escribe que «Nadie medianamente inteligente se dedica a la crítica» o «Si te dedicas a la crítica y no tienes enemigos mejor dedícate a otra cosa». Un título de ecos alexandrinos, «Historia del corazón», agrupa los aforismos más íntimos, en los que tampoco está ausente la ironía: «El amor solo resulta peligroso cuando es correspondido». Ecos de meditación oriental percibimos en «Aire de oriente» aunque, contra lo que pudiera sugerir el título, contiene los aforismos más extensos. «Ateologías», una sección iconoclasta «Dios lo sabe todo, pero no se entera de nada», da paso a la última y más extensa del libro, «Todo y nada», una especie de totum revolutum en la que tienen cabida asuntos de diverso linaje, el arte de la escritura, el amor, el paso del tiempo, la vanidad, la religión o el narcisismo, temas, por otra parte, tratados en las secciones precedentes. Antes de finalizar este comentario, me gustaría reproducir estas palabras de García Martín: «Los buenos lectores de aforismos […] jamás leen los libros de aforismos de un tirón ni de la primera a la última página. Solo picotean acá y allá, sonríen, se sorprenden, se indignan, se asombran, asienten, se extrañan y luego, a los pocos minutos, cierran el libro para continuar en otro momento y, si el autor lo merece, durante el resto de su vida»:. Nada más cierto. Sigan su consejo.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza  de El Diario Montañés, el 7/07/2017

JESUS CÁRDENAS. JORGE MEJÍAS. RAÍZ OLVIDO.

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JESUS CÁRDENAS. JORGE MEJÍAS. RAÍZ OLVIDO. EDITORIAL MACLEIN Y PARKER, 2017

Hay libros que, solo con verlos, con tocarlos, con hojearlos despiertan en nosotros un deseo de posesión irrefrenable. Necesitamos hacernos con ellos para darnos el gusto de manosearlos a nuestro antojo, para abrirlos al azar y contemplar los prodigios con los que sus páginas, estamos seguros, nos seducirán; hay libros que son, por su factura, una obra de arte en sí mismos, y esto es lo que ocurre con Raíz olvido, el nuevo libro de poemas de Jesús Cárdenas ilustrado con obras del pintor Jorge Mejías. He dicho poemas ilustrados, ¿o son los poemas los que ilustran las pinturas? Tanto da, porque ninguna disciplina creativa tiene prevalencia sobre otra cuando comparten en igualdad de condiciones espacio y formato. La magnífica edición que nos presenta la editorial Maclein y Parker en su colección «Clemátide» de textos ilustrados, puede presumir de ser, en la práctica, un libro de artista. La calidad del papel empleado en el interior, en la cubierta y en la sobrecubierta, así como el exquisito marcapáginas dan fe de ello.

Pero dejemos el continente y centrémonos en el contenido. Como hemos avanzado, en Raíz olvido se combinan poemas de Jesús Cárdenas (Alcalá de Guadaíra, 1973) con obras de Jorge Mejías (Sevilla, 1967). Ambos, en palabras de Ana Gorría, la prologuista del libro, «apuestan por huir de los lenguajes instrumentales, buscan un lenguaje, un nuevo idioma capaz de tocar las cosas, de ser tocado por las cosas». Raíz olvido es el noveno libro de poemas de Cárdenas, que mantiene una regularidad de publicaciones envidiable desde que viera la luz, en 2006, su primer libro, Algunos arraigos me vienen. En este su nuevo libro, Cárdenas se mantiene fiel a un tipo de escritura no figurativa, con cierto carácter alucinatorio, al que parecen seducirle las abstracciones, aunque un finísimo hilo narrativo que muchas veces se deshilacha («No hay hoja que pronuncie/ un nervio sin perfumar,/ su símbolo desnudo,/ sus hilos invisibles»), intenta conectarlas. Es muy posible que el poeta busque descubrirse en el propio poema («Unos acordes/ ascendentes me bastan ahora mismo/ para escapar// antes de que su piel desnuda talle/ límites espaciales/ y hondonadas de tiempo…»). Es muy probable que el poeta se trasmita a sí mismo —en se afán por escudriñar los límites de la realidad y la conciencia que tiene de ella—percepciones que no entienda del todo, por eso las escribe, como ocurre en el poema «Divagaciones sobre el abismo»: «Los ojos no estaban allí tras lo que buscamos.// Lo efímero aparenta ser larga enredadera/ pero se adelgaza, meticulosa, en espina,/ ese vértigo sin control, acordes de música/ sublimes, tan inalcanzables». Ese andar a tientas sobre las arenas movedizas del significado es el que provoca que Jesús Cárdenas fragmente el discurso con una puntuación entrecortada y fracture el sentido del verso. En ese andar a tientas al que aludimos, cada paso es un riesgo, cada paso se da por intuición o por delirio, y por ambos a la vez: «Somos incertidumbre pura,/ trueno de una tormenta de verano,/ impero de la niebla en la estepa helada». De esa incertidumbre nace la poesía, y esa incertidumbre se apodera de las palabras hasta el punto de que el lector debe preguntarse hacia dónde le conduces, si a descifrar su propia intimidad o a rodearla sin traspasar el umbral por temor a descubrir algo que no le gusta: «(¿Quién puede creerse barco en un mar alborotado?)», se pregunta Cárdenas. Volvemos al prólogo de Ana Gorría: «[Jesús Cárdenas] Presenta a través de estos poemas una indagación del sujeto, sobre las vicisitudes de la vida, de la creación y el destino, así como sobre las posibilidades de la poesía». Cierto, y es consustancial a toda indagación, que se dab pasos adelante y atrás, pasos firmes y pasos en falso, como ocurre en el poema titulado «Fuego», del que extraigo estos versos: «Se presenta clavado entre tus pechos/ con su equipaje abultado de sed,/ con tacto deliberadamente ciego».

El libro está dividido en tres partes, «En busca del instinto», «Llamaradas en lo metálico», «Lo confuso, la tensión». Paradójicamente, a mi modo de ver, pese al título, es esta última sección la que ofrece un mayor equilibrio narrativo. La combinación de tiempos verbales distintos en el mismo poema, la anómala concordancia entre adjetivos, sustantivos y artículos que encontramos a veces, las imágenes de raíz surreal desconciertan, pero enriquecen el significado, un significado enriquecido hasta el exceso por las pinturas de Jorge Mejías, cromáticamente logradísimas, simbólicamente llenas de sugerencias, de aproximaciones casi sonambulescas a una realidad siempre esquiva. Quizá la mejor forma de abordarlas sea el poema titulado «El pintor», cuyos primeros versos transcribo: «El pintor última una escena de naufragio,/ el azul es profundo añil, y, en segundo plano/ un gris va difuminándose/ como si quisiera extenderse por todo el lienzo./ Llega a apoderarse de la obra». El pintor vuelca su energía en el lienzo y la materia se reinventa casi ajena su impulso, la materia se adueña del significado creando otro nuevo por negación, por ausencia, gracias a su propia esencia enigmática.

Raíz olvido es un libro que se atiene de forma escrupulosa a la expresión horaciana ut pictura poesis. Es un placer para el tacto, para la vista, pero también para el pensamiento porque las palabras se tensan buscando un sentido que, seguramente (no son espejos), quizá no puedan expresar jamás, aunque a veces es el precio que se debe pagar atrapar la realidad. Orwell escribió «¿Hay alguien que haya escrito jamás sin que sea una carta de amor con la que sintiera que había dicho exactamente lo que pretendía? Un escritor se falsea a sí mismo tanto intencionada como inintencionadamente […] Y en la mente del que lee o escucha hay aún otras falsificaciones porque, como las palabras no son un canal directo del pensamiento, ve constantemente significados que no está ahí». En resumen, el escritor se descubre a sí mismo mientras escribe. Se descubre o se extravía. Depende del caso.

LEÓN MOLINA. ESPERANDO A LOS PÁJAROS DEL SUR*

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LEÓN MOLINA. ESPERANDO A LOS PÁJAROS DEL SUR (POESÍA REUNIDA 2004-2016). EDITORIAL ISLA DE SILTOLÁ, 2017,

Tengo por costumbre, cuando se trata, como en este caso, de un volumen que agrupa o recopila libros previamente publicados que uno ya ha leído, afrontar la lectura por el final, en este caso por los poemas inéditos que ponen fin al volumen. Me hago así una primera idea de la evolución, en el caso de que la haya, que el autor está experimentando en su quehacer poético. He repetido la operación con este Esperando a los pájaros del sur que recoge la poesía escrita por León Molina (Cuba, 1959) en el período que comprende los años 2004-2016 y me ha parecido percibir algunos cambios en su poética o, quizá, más que en su forma de concebir el poema, de construirlo, en el punto de mira de sus intereses, tratados ahora, según esta percepción, con mayor flexibilidad retórica y con menos afán de trascendencia, algo que ya sucedía con algunos de los primeros poemas de este volumen, pero que ahora, en los inéditos, cobra un protagonismo determinante. La naturaleza sigue siendo fundamental a los ojos de León Molina, y los tres haikus inéditos lo confirman, pero el resto de los poemas inciden más que en lo contemplativo, en lo exterior, en una mirada de dentro a afuera en la que el poeta siente cómo gravita el paso del tiempo en su actos: «Hoy, día en que entra la primavera/ yo estoy comenzando a perder las hojas». Un paso del tiempo que, como decimos, ya ha estado presente en la poesía anterior de León Molina, pero quizá no con una sentido tan desengañado como ahora. Seguramente resulta inevitable, como resulta inevitable enfrentarse a ello con cierta ironía: «Aviso a la muerte que llega tarde/ para evitar que mi nombre figure en la lista de aquellos/ que disfrutaron de la vida./ Sólo tendrá mi cuerpo/ usado, completamente vacío./ Mirad entonces por favor/ en mi nombre su cara./ Ése es el regalo que os dejo». Contrasta esta especie de rendición con condiciones con la visión esperanzada del poeta que escribió: «Hace mucho que no soy joven/ pero todavía no soy viejo». Aquel hombre, aunque el tiempo transcurrido sea de sólo unos meses, es ya otro. Más escéptico, acaso más inseguro. No parece, al menos, ser aquel que veía su «pasado/ convertido en paisaje», aunque en otro poema de ese mismo libro reconozca que se está «haciendo mayor/ ante los ojos de los que me quieren».

     Por otra parte, si algo distingue a la poesía de León Molina es la fuerza de las imágenes y la identificación, la integración del ser que es con la naturaleza, como una más de las criaturas que la pueblan. No hay jerarquía, o no debiera haberla, entre los seres vivos. La misma importancia tienen, a los ojos de Molina, un autillo o una minúscula gota de agua que un nogal o un arroyo. Esa identificación, tan bien construida en los poemas, fruto de una forma de ver paciente y, me atrevo a decir, reverencial, infunde en el lector una sensación de bonhomía, lamentablemente, poco frecuente. Como escribe Antonio Cabrera, «Lo que uno gana leyéndole es la mejor intensificación de la vida. No la espectacular, sino la tranquila. La agradecida, la inteligente».

     En los cuatro libros recogidos en Esperando a los pájaros del sur (El son acordado, 2004; Llegar, 2010; El taller del arquero, 2014 y Un hombre sentado en una piedra (2016)) existe, además, otro vínculo que los articula, el vínculo metapoético. León Molina no cesa de interrogarse y de reflexionar sobre la propia esencia del poema, sobre los artilugios que sostienen los puentes entre el sentir y el decir, ente la forma de percibir las cosas y la manera de definirlas. Son numerosas las ocasiones, pero quizá podamos resumirlas en este poema que resulta, como este comentario, insuficiente: «Escribir, escribir otro poema/ siempre uno más buscando/ ese que nos aguarda/ con su derrota victoriosa/ ese el que desfallecemos/ heridos de un final insuficiente».

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El diario Montañés, el 30 de junio de 2017

ANTONIO RIVERO TARAVILLO. VILANOS POR EL AIRE.*

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ANTONIO RIVERO TARAVILLO. VILANOS POR EL AIRE. COL. AFORISMOS. LA ISLA DE SILTOLÁ, 2017

El género del aforismo, aunque algunos todavía duden de su autonomía, goza en los últimos de una salud envidiable en el panorama literario español. Hay editoriales que centran sus esfuerzos en esta práctica (también las hay dedicadas al haiku y al microrrelato, variedades tan en auge como el aforismo) manteniendo colecciones específicas como Renacimiento, La Isla de Siltolá, Trea, Cuadernos del Vigia —no son las únicas—y otras como Pre-Textos o Hiperión los publican esporádicamente, por lo que deducimos que hay un número suficiente de lectores como para que dicha prodigalidad proporcione cierta rentabilidad económica. Ojalá sea así, aunque albergamos algunas dudas al respecto.

Antonio Rivero Taravillo (Melilla, 1963) vive entregado a la literatura en cualquiera de sus manifestaciones. Ha sido responsable de la librería de la Casa del Libro, ha sido director de revistas como Mercurio (y actualmente lo es de Estación Poesía), imparte cursos de Escritura Creativa, es un reconocido traductor de literatura anglosajona —desde John Donne a Shakespeare, pasando por Keats, Pound, Yeats o Milton—, ha escrito biografías («El biógrafo es un parásito. Por eso su reto, contra la botánica y la zoología, y persiguiendo la alquimia, es no quitarle vida al biografiado, sino dársela», escribe) canónicas de Juan Eduardo Cirlot o Luis Cernuda, es novelista y, sobre todo, poeta. Todos estas destrezas le cualifican como una los escritores más idóneos para reflexionar sobre literatura en general y sobre poesía en particular, porque de esto tratan, fundamentalmente, las reflexiones que integran Vilanos por el aire, de metaliteratura, en definitiva. «Escribir aforismos es tomar apuntes de un maestro interior cuya lección nunca aprendemos, aunque los pasemos a limpio publicándolos», escribe Rivero Taravillo en la primera sección del libro, «Escribir», pero, si tenemos en cuenta que una de las características de los aforismos es la brevedad, tenemos que decir que algunos de los fragmentos aquí incluidos no lo son, aunque eso carece de importancia; tienen, sí, la chispa y la eficacia, el poder de sugerencia de estos, pero son reflexiones de mucho mayor calado. Algunos son brevísimos ensayos que bien pudieran formar parte de un corpus didáctico por sí mismo: «En un libro de aforismos, los malos, sumergidos en las aguas de la mediocridad, son los postes sobre los que se levanta el palafito. Sin ellos, la construcción no se alzaría. También son necesarios, pues, aunque no brillen, hechos de la misma madera de los altos». Como vemos, más que una visión particular sobre lo real, sobre aspectos de la realidad cotidiana, estos fragmentos nos ofrecen una propuesta crítica, en la que no escasea la ironía, del propio acto de escribir, no solo aforismos, sino, como hemos visto, biografía, poesía («La poesía no es el corazón pintado, cursi y ñoño. La poesía es, directa y salvajemente, el infarto») o crítica: «Paradójicamente, las reseñas mejor escritas son las que se ocupan de libros mediocres. Como hay tan poco que decir de ellos, y no quiere hacer daño, el crítico se las compone para hacer una buena faena, y se esmera en el aliño, ya que la materia prima es tan insípida». Un aforismo, escribe Rivero Taravillo, «ha de ser siempre verdad», pero nosotros no estamos tan seguros de que sea así; creemos, más bien, que su propia factura esconde, detrás de esa aparente certidumbre, muchos enigmas, tantos como los lectores sean capaces de plantear. La verdad poética carece de pruebas irrefutables que la demuestren y eso es, precisamente, lo que hace el aforismo, aportar matices a esa verdad, de tal forma que el eco de lo expresado, a pesar de su fugacidad, extienda sus ondas en la conciencia más allá del momento preciso de su formulación.

«Lascas de realidad» se titula una segunda sección mucho más heterogénea que la primera. El libro como objeto sigue teniendo protagonismo: «Un libro abierto, boca abajo, sobre un cuerpo que duerme: tejado en que se cobija algún sueño» y acaso se da más rienda suelta al ingenio, como en este juego de palabras: «La verborrea de lo breve», que solo aparentemente entra en conflicto con la pericia. La estrategia que emplea Rivero Taravillo intenta despertar al pensamiento adormecido por la costumbre, intenta quitar los velos que protegen del polvo de la experiencia a la realidad. Desde la concentración lingüística se pretende llegar a la dispersión semántica.

La tercera sección, «Glosario editorial» está plagada de humor, aunque este sea, en muchas ocasiones, humor negro, como esta, referida otra de las ocupaciones del autor, la traducción: «TRADUCTOR: Desempleado de larga duración que no cobra el paro, cuya prestación por otra parte suele ser mayor que sus honorarios cuando los percibe».

Vilanos por el aire es un libro que, quienes tengan vinculación con el mundo editorial, leerán y releerán, porque pocas veces se ha escrito con tanto desparpajo sobre temas como la edición, los derechos de autor, la vanidad o las erratas. Pocas veces se interna uno en la profundidad del océano desde la levedad de una gota de agua; pocas veces se desafía la obviedad de los clichés desde el mismo cliché.

*Reseña publicada en el núm. 129 de la revista Clarín.

LUIS TAMARIT. METÁSTASIS I.

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LUIS TAMARIT. METÁSTASIS I. PRÓLOGO DE MERCEDES ROFFÉ. EPÍLOGO DE ALEJANDRO CÉSPEDES. OLIFANTE EDICIONES DE POESÍA, 2017

Olifante es una de las colecciones más veteranas del panorama poético español. Fue fundada por Trinidad Ruiz Marcellán en el año 1979 y comenzó su andadura editorial con la publicación de Cartas a Eugenio de Andrade de Luis Cernuda. Desde entonces, en estos casi cuarenta años, ha reunido un importantísimo número de autores que hacen de su catálogo memoria viva de la poesía española, que ha prestado atención a autores aragoneses —Rosendo Tello Aína, Ángel Guinda, Fernando Sanmartín, Antón Castro o Manuel Vilas— y del resto del país —Ángel Crespo, Luis Antonio de Villena, Clara Janés, José Infante o Jorge Riechmann—, pero sin descuidar el interés por otras tradiciones, un interés en el que conviven Lêdo Ivo con Cecco Angiolieri, Ketas o W.B. Yeats. Todo ello, además, realizado con un cuidado exquisito, porque los libros de Olifante son, en sí mismos una pequeña joya, un ejemplo de cómo se debe editar, sobre todo hoy en día, que tantos latrocinios se cometen, poesía. Por poner un ejemplo, en el libro que nos ocupa, Metástasis I de Luis Tamarit, se ha empleado en el interior papel de 125 gramos, cuando, en una gran parte de los libros actuales se utiliza de 90 gramos, incluso de 80 y en la cubierta, papel verjurado. Como digo, todo un lujo para quienes valoramos la factura del libro en sí misma.

Para quienes, como yo hasta el momento de leer el libro, no conozcan a Luis Tamarit, sirva la particular nota biobibliográfica que el propio autor ha escrito para la ocasión. Conviene señalar, sin embargo, que nuestro autor nació en Puçol (Valencia) en 1961 y que Metástasis I «es el primer volumen de la obra Metástasis (diez volúmenes cuando escribo estas líneas). Cada libro consta de cien poemas, más el primero del siguiente libro». Otra precisión que nos aporta el autor y que considero relevante a la hora de afrontar la lectura es que «Todos los poemas de Metástasis son más o menos coetáneos entre sí. No hay unos poemas escritos hace treinta y seis años [comenzó su escritura en 1980] y otros hace seis meses».

Dicho esto, lo primero que nos interesa dilucidar es la elección del título (así lo hace Mercedes Roffé en el prólogo) y, para ello, recurrimos al diccionario. Metástasis es una palabra que proviene del griego y, etimológicamente, significa «mudarse de lugar o transferencia», sin embargo, actualmente lo asociamos con una propagación de células cancerígenas que afectan a diferentes órganos: «Propagación de un foco canceroso a un órgano distinto de aquel en que se inició», especifica la RAE. Pero estamos hablando de poesía, no de medicina, por más que ambas tengan en común mejorar, curar al ser humano. La analogía que nos sugiere Tamarit es realmente oportuna. De todo esto habla el prólogo citado, imprescindible, cosa que raramente ocurre. Roffé reflexiona, además, sobre el particular modo de construcción de los poemas que integran el libro: «paralelismo, variatio, rima, ruptura de la puntuación tradicional, frases concatenadas, dísticos diagramados como tales o unidos por una sola línea…». Dejando a un lado el aspecto formal, a este lector le ha llamado la atención la originalidad del planteamiento, el personalísimo estilo del autor. Pongamos un ejemplo, el poema número 25: «Del antes al después bosques sumergidos sigilosas serpientes soledades sonámbulas// La oscuridad nos llama como antes nos llamaba la luz// La hulla quiere dibujar el interior en penumbra/ La turba dejar su huella en cada fisura». Una imagen inicial («Imágenes de otras imágenes siempre en movimiento») determina el desarrollo del poema, pero esta evolución nada tiene que ver con un proceso narrativo lógico. La arbitrariedad de las asociaciones lo relaciona con un despojamiento de la conciencia que colinda con lo irracional, con un discurso que surge de la entraña, de lo sentido y de lo vislumbrado en un estado quizá de ensoñación. Tal vez este poema que transcribo a continuación sea lo suficientemente explícito: «Entre la realidad y sus espejos entre el espejo y el rostro lo que no pudo pedir perdón por respirar lo que se mantuvo despierto en lo no despierto// Algas insomnes palabras desveladas piedras sonámbulas// Apariciones y desapariciones en un hueco sin viento». Este no saber muy bien de dónde proceden las ideas, de donde nace el flujo verbal que les da consistencia genera a su vez un cuestionamiento del propio proceso de escritura que se intenta capturar mediante conceptos tangibles como cuerpo («cuerpo adentro lo que no tiene palabras» o «El reverso del poema en el anverso del cuerpo»), carbón, ceniza, etc.

Alejandro Céspedes —otro enorme poeta, como lo es Mercedes Roffé— escribe un epílogo digno de reproducir en extenso, algo que se escapa a este comentario, pero sí nos detendremos en dos o tres de las ideas que baraja: En primer lugar, la idea del poema como forma conclusa, desestimando el tantas veces citado apotegma de Valéry: «Un poema nunca se termina, se abandona», en el que yo sigo confiando. «El poema que no sabe terminarse es un poema fallido que no se acertó a escribir», dice, y yo comienzo a dudar de mis convicciones. En segundo lugar, Céspedes habla de una de las más llamativas característica de Metástasis I, el intervalo, apoyándose en Mallarmé — de quien, por cierto, Valéry afirmó que vivía «para alcanzar y perfeccionar algún sistema de palabras»—. Tamarit ha estructurado cada poema en función no solo de lo dicho, sino de los silencios, de lo dicho, de los espacios para la reflexión que quedan entre verso y verso: «En esa disposición estrófica (que debemos entender determinante para un poeta que la repite a lo largo de más de cien poemas) cobra una significación extrema el intervalo, es decir, lo que no vemos, lo que no se ha escrito, un tránsito que da paso a los siguientes versos». En tercer y último lugar, Alejandro Céspedes se refiere a la ausencia de referencias visibles, reconocibles: «No hay nada confesional, anecdótico, no hay fechas, no hay personas concretas ni hechos, ni lugares» en estos poemas, con lo que el efecto de sugerencia que queda en manos del lector es mucho mayor. Estamos más que de acuerdo con esa lectura. Tal y como señalábamos al principio, es estala primera entrega de un proyecto realmente ambicioso que nos ha dejado un muy buen sabor de boca. A tenor de lo leído, estamos seguros de que Luis Tamarit lo conducirá a buen puerto y nosotros, los lectores, estaremos encantados de subir a bordo.