FRANCISCO JAVIER DÍAZ DE REVENGA. MIGUEL HERNÁNDEZ: EN LAS LUNAS DEL PERITO*

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FRANCISCO JAVIER DÍAZ DE REVENGA. MIGUEL HERNÁNDEZ: EN LAS LUNAS DEL PERITO. BIBLIOTECA HERNANDIANA VARIA. FUNDACIÓN CULTURAL MIGUEL HERNÁNDEZ

El caso del profesor Díaz de Revenga es digno de admiración. Lleva casi cincuenta años ejerciendo la docencia y la investigación literaria y aún continúa en la brecha, con un ímpetu similar al que tenía cuando comenzó su carrera. Su labor investigadora se ha centrado fundamentalmente en autores como Jorge Guillén, Gerardo Diego, Pedros Salinas o Miguel Hernández, entre otros. En el caso del poeta de Orihuela, su interés se remonta al año 1971, cuando comienza a estudiar el teatro hernandiano. Desde entonces —y la prueba más palmaria es revisar el listado de publicaciones sobre Miguel Hernández que se detalla en las páginas de este libro, Miguel Hernández: en las lunas del perito— su dedicación al poeta del El hombre acecha ha sido constante y enormemente fructífera. «Apabullan —escribe Aitor L. Larrabide, director de la Fundación Cultural Miguel Hernández— por ejemplo, las tres ediciones de obras del poeta o las otras tantas de volúmenes colectivos que son considerados como imprescindibles para quien quiera acercarse con solvencia al poeta de Orihuela».

     Se recogen en el presente libro diecisiete estudios que resumen de forma magistral esa dedicación tan entusiasta como fecunda. El primero de ellos, «En sus luces y en sus sombras», en el que traza un breve recorrido por la trayectoria interrumpida del poeta: «Su producción comenzaba a madurar cuando sufrió las dos grandes calamidades que la delimitaron y la condujeron por caminos inesperados: la guerra y la cárcel», escribe Díaz de Revenga. De las relaciones con el grupo murciano de la revista Sudeste, al que estaban vinculados, entre otros, sus amigos Carmen Conde y Antonio Oliver Belmás —de quienes se ocupará en el estudio titulado «Tres poetas levantinos»— que invitaron a Hernández a la Universidad Popular en 1933, trata el segundo capitulo. La conversión de la revista en editorial permitió que en sus prensas se publicara el primer libro de Miguel Hernández, Perito en lunas, en 1933, sufragado por el canónigo oriolano Almarcha, un libro que, como explica el profesor en el tercer capítulo, sufrió una poda notable por parte del autor, que excluyó una buena cantidad de octavas, y una significativa incomprensión crítica.

     «Tres heridas, la del amor, la de la muerte, la de la vida, dominaron la poesía de Miguel Hernández», concluye Díaz de Revenga en el estudio titulado «Tres heridas». A continuación analiza la relación del oriolano con las vanguardias y con la Generación del 27, la influencia de Góngora y de Guillén en su primer libro, sobre todo en el uso de la imagen y de la metáfora sin anécdota; la de Quevedo, Calderón y Lope de Vega posteriormente, sobre todo en los sonetos y el teatro de este último: «El rayo que no cesa sorprendió por la perfección de sus sonetos que, en lo que a estructuras se refiere, en lo que a procedimientos rítmicos atañe. Mucho deberán al Lope de Vega poeta».

   No acaba aquí, sin embargo, el rastreo de las influencias de Miguel Hernández. Además de la tradición aurea, «su poesía se nutre, en efecto, de las esencias de España, de sus pueblos, de su campo, y también de la huerta natal, que inspiran una naturaleza viva y fértil, fecunda y riquísima», afirma Díaz de Revenga, quien unas líneas más adelante profundiza aún más y concluye que «en sus fuentes de formación e inspiración fue muy hispánico, y en esto no siguió la senda de sus inmediatos maestros, los poetas del 27, cosmopolitas y conocedores de la poesía en otras lenguas como pocos».

     Hemos aludido más arriba a la vinculación de Miguel Hernández con la vanguardia y este asunto es tratado de nuevo en «Vanguardia e imágenes visionarias». Díaz de Revenga relata su «enorme capacidad para crear imágenes visionarias» y señala las influencias que obraron en él libros como La destrucción o el amor, de Vicente Aleixandre y la cercanía intelectual de Pablo Neruda, quien «más allá de la enorme influencia ideológica, determinó una afinidad estética que se podrá observar en la nueva formulación del universo imaginístico de sus últimos poemas».

     El último capítulo, «Vigencia y Universalidad», es un perfecto colofón a este denso itinerario crítico de Miguel Hernández que ha trazado magistralmente el profesor Díaz de Revenga. No nos cabe la menor duda de que, mientras haya admiradores de la generosidad y de la talla intelectual de Francisco Javier Díaz de Revenga, que con tanto rigor, persistencia y afecto ha estudiado la obra de nuestro poeta, su vigencia no decaerá en ningún momento, porque «su figura permanece por encima del tiempo, vivo en el recuerdo de tantos lectores, mostrando cada día la lección imborrable de su originalidad y sincera obra poética y revelando […] su permanente e indeleble vigencia y su creciente universalidad».

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sutileza de El Diario Montañés, el 8/12/2017

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JOSÉ LUIS PIQUERO. TIENES QUE IRTE

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JOSÉ LUIS PIQUERO. TIENES QUE IRTE. LA ISLA DE SILTOLÁ EDICIONES. SILTOLÁ POESÍA, 2017

 La publicación de un nuevo libro de José Luis Piquero (Mieres, 1967) siempre es acogida con expectación porque no es poeta de los que gusta prodigarse, antes al contrario, mantiene con la escritura una relación ambivalente que le lleva a permanecer durante meses —años, incluso— en un silencio creativo casi total, pese a que él mismo ha reconocido el efecto benéfico que la poesía desencadena en su forma de relacionarse con el mundo que le rodea.

   Tienes que irte es su sexto libro (no incluimos aquí Autopsia, la edición de su poesía completa publicada por la extinta editorial DVD en 2004 ni la antología Cincuenta poemas, editada por La Isla de Siltolá en 2014). No son muchos libros, si tenemos en cuenta que Piquero empezó a publicar relativamente joven, a los veintidós años. Las ruinas es de 1989. Posteriormente ha publicado El buen discípulo (1992), Cazador de autógrafos (1994), Monstruos perfectos (1997), quizá su libro más crudo, pero también el más celebrado y El fin de semana perdido (2009). Quizá por esa morosidad creativa no es nuestro autor un poeta habituado a cambiar de registro. Desde su primer libro las constantes que mueven sus poemas son casi idénticas aunque en este libro observemos que el paso del tiempo ha metabolizado alguna de ellas, como la del desgarramiento íntimo, ahora menos focalizado en su propia vida, la presencia omnisciente de la autobiografía y esa disección a cara de perro, sin circunloquios retóricos de sentimientos como la amistad o el amor que nos hace pensar que estamos leyendo fragmentos de un diario en verso. Ninguno de estos aspectos ha desaparecido, pero en Tienes que irte, Piquero parece referirse a una segunda persona autónoma, aunque conserve ciertos rasgos (el malditismo, el sarcasmo, la crueldad) personales difícilmente prescindibles en una poética como la suya que muestra a las claras el lado menos amable, el lado más perverso del ser humano- Quizá sea esta característica la que más llama la atención de un lector acostumbrado a leer desahogos emocionales que premian lo supuestamente literario por encima de lo vivido a sangre y fuego. García Martín señalaba en el ya lejano 1994, a propósito de Cazador de autógrafos, cuyos poemas pasaron a formar parte de Monstruos perfectos, que «hay […] poemas que casi hacen daño, por impiadosos, por negarse a disfrazar el sinsentido de vivir con ninguno de los habituales mitos consoladores).

     No queremos inducir a pensar que la poesía de Piquero provenga de un estado de enajenación mental y que su traslación en la página sea torrencial y desordenada. Nada de eso. Piquero no es un poeta visionario ni surrealista, es un poeta realista que sigue los esquemas clásicos de composición, por eso sus poemas poseen un ritmo magnífico, aunque no sean del todo ortodoxos en cuanto a la métrica tradicional. La combinación de metros impares en el mismo verso puede hacer pensar a un oído no muy fino que estamos ante verso libre, pero quien piense así estará equivocado del todo, porque esa acumulación, además de estar justificada por el ritmo interior que el poeta quiera imponer, cumple con rigor con la más acendrada tradición compositiva.

   Piquero ha entendido muy bien que, para analizar sin miramientos sus relaciones con los demás, es necesario despellejar la relación consigo mismo, uno mismo debe ser el primer objeto de observación. Quien se ríe de los demás debe saber reírse de sí mismo; quien desmenuza sin piedad al otro debe ser capaz de infligir el mismo correctivo a su propia identidad. No nos ha mentido. Sus poemas trasmiten una verdad que no es necesario verificar empíricamente. Su verdad alcanza tan alto grado de emoción que nos basta con dejarnos llevar por lo leído para testificar a su favor, sin ampararnos en lo real.

   Pese a todo, parece que el espíritu indomable de nuestro autor se ha domesticado levemente en este libro, por más que Piquero escriba en la «Nota final» que percibe «esos ocho años [el tiempo que transcurre entre la publicación de El fin de semana perdido y Tienes que irte] como un lapso de unidad literaria y vital. Creo que he estado ausente todo este tiempo dando vueltas tercamente a las mismas obsesiones, escribiendo sobre unos pocos temas y utilizando técnicas muy similares». No encontramos ahora, sin embargo, poemas tan desasosegantes como «Elogio del Pez-Luna» o «Retiro sentimental». Siendo consecuente con esa argucia que el mismo Piquero desvela al recordarnos que sigue «fiel a ciertos atavismos de [su] poética, como el uso de máscaras y escenarios preconcebidos», el poema titulado «Dummy» puede ser un buen ejemplo de esa tragedia existencial y cotidiana que con tanta crudeza retrata Piquero. La imprecación resultante de las últimas estrofas resulta espeluznante: «Óyeme tú, viajero, que recorres triunfante la autopista / y a tu corazón baja / el canto eterno de la radio-fórmula. / Acuérdate de mí cuando, muerto de miedo, levantes la cabeza llena de sangre y grites: // “¡Santo Dios, no lo he visto! / ¿Estás bien?” // Y el silencio».

     El libro está dividido —de una forma un tanto casual, como reconoce el poeta— en cinco secciones y «casi todos los textos podrían haber figurado en alguna otra sección o ser parte de un discurso continuo, sin pausas. «Aspiramos a un orden —escribe Piquero—, pero a un orden ficticio». Y es que los temas que acucian al poeta están presentes de una u otra forma en cada poema. La identidad en conflicto, por ejemplo, aparece en «Elvis, reconocido»: «Soy otro: / un nuevo yo dispuesto a la sorpresa», pero también en el poema «El insomne»: «Ahora ya sé quién soy: un centinela» o en «El inmortal», en que escribe «Poco a poco / olvidaré quién soy». El humor negro y la escatología se dejan sentir en poemas como «Insectos», «Post mortem»o «Narcolepsia». No faltan tampoco los instantes en los que la conmiseración parece apaciguar, si quiera momentáneamente, ese diablo interior que gobierna el infierno de la conciencia, como se deja intuir en estos versos: «Quien hace daño y quien recibe el daño son el mismo. / Esa es la despiadada belleza de la vida, / su verdad espantosa, y así quien ama más / entrega sin pesar su regalo de sangre. / Habrás de convenir / en que en eso fui un monstruo de lo más apacible».

   Como en cada uno de sus libros, Tienes que irte constata una forma de entender la poesía como exorcismo, como una forma pacífica de expulsar a unos demonios con los que, por otra parte, Piquero parece convivir sin demasiadas tensiones, acaso por que admitir la imperfección o la maldad del ser humano es reconocer su debilidad, y en la debilidad se ocultan muchas veces la verdad y la belleza.

JOSÉ MATEOS. UN MUNDO EN MINIATURA

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JOSÉ MATEOS. UN MUNDO EN MINIATURA. DIBUJOS DE PEDRO SERNA. EDITORIAL RENACIMIENTO, 2017*

 Ser hombre en sentido pleno, más que un acto de la voluntad, es una cualidad vital, un propósito que va más allá de la toma de conciencia que conduce a la búsqueda de ese estado, es algo incrustado en los genes originarios del ser, es una especie de vuelta al origen y por eso este nuevo libro de José Mateos, Un mundo en miniatura, tan sutilmente acompañado por los dibujos de Pedro Serna, resulta ser una permanente indagación tanto en el propio cuerpo como en las entrañas de las cosas que nos rodean, hasta las más insignificantes, como un aplicado franciscano, buscando, probablemente, esa comunión secreta que une a todos los seres vivos. Tal vez estas palabras de Azorín escritas en el prólogo a Diario de un enfermo puedan aproximarnos mejor a esta idea: «Lector: lee religiosamente estas breves páginas. En ellas palpita el espíritu de un angustiado artista […] fue dejando en estos diarios y tormentosos apuntes su alma entera».

     Un mundo en miniatura está escrito desde unas circunstancias personales que han obligado a nuestro autor a revisar no tanto su itinerario vital sino su relación con la existencia. El dolor transforma la perspectiva desde la que se observan las cosas: «En el dolor el tiempo se hace presente. Y lo que más nos lastima es no poder, no saber, salir sin él del presente», el dolor «convierte el cuerpo en nuestro pero oponente y a nosotros en desesperados mendigos de la nada». El mundo que experimentamos adquiere una tonalidad amarillenta, porque la enfermedad produce alteraciones en el estado físico, pero también, y estás son menos evidentes pero más dañinas, en el estado emocional. La penetrante ataraxia que trasmiten gran parte de los fragmentos de este libro se convierte en desamparo, en angustia vital los más doloridos. Se aprecia bien en las descripciones de su estado de ánimo: «La angustia es pegajosa: se adhiere a todo lo que miro cuando me mira»., pese a todo, prevalece algo lo inefable: «… No sé cómo decirlo: algo inmenso y esencial que no se deja ver sino mezclado en lo que miro […] y que se esconde, no por ser de naturaleza esquiva o difícil, sino por humildad».

     No cabe duda de que los instantes de recogimiento, de catarsis emocional, conviven con momentos de crisis, de duda espiritual y esa alternancia se traslada a la escritura, como en este fragmento aforístico: «Dejar de ser es ser para ser alguien. Después de vivir no se puede no vivir… de alguna manera». Amiel decía que un diario es la farmacia del alma. En lo que concierne a este volumen, creemos que esa afirmación es totalmente cierta. La escritura parece tener, para José Mateos, un efecto terapéutico. Para un hombre de naturaleza solitaria y contemplativa como él, la escritura es la forma ideal de conectarse con lo que le rodea: «En el trabajo gustoso, constante y sin recompensa encuentro destellos de santidad».

   No hay en estos fragmentos de desigual extensión apenas confidencias, testimonios que nos revelen datos sobre la vida del autor. Por supuesto, esta opción es deliberada (recordemos que en su libro “Un año en la otra vida” no se huía de la escritura como documento íntimo, como testimonio). Aquí estamos hablando más de una radiografía del pensamiento que de la acción. Entre sentir y hacer, se opta por lo primero. Entre el habla y el silencio, se opta por este último. Volvemos a citar a Azorín. En su libro El pequeño filósofo, el autor construye una filosofía para sobrevivir, para superar la crisis y volver a vivir y esto es lo que parece hacer José Mateos en este libro, una biografía de lo sentido, no de lo vivido. Un mundo en miniatura es un diario íntimo porque no hay lugar para los sucesos externos (el hospital aparece solo con un escenario circunstancial), sino para la reflexión a partir de la observación, para el apunte de carácter confesional, para el autoconocimiento. No es frecuente encontrar una sintonía tal entre el modo de vivir y la forma de escribir, como ocurre en José Mateos, un discípulo aventajado de su admirado Christian Bobin. Con él comparte esa atención a lo insignificante («El alma se alimenta de destellos»), el estilo sencillo e inteligible, una peculiar forma de analizar la identidad no como algo ya preconfigurado (la vida es multiforme e, incluso, contradictoria), sino como un proceso en evolución continua (la escritura fragmentaria lo refleja perfectamente) . profundo se queda en la superficieratitud vitalua)turaleza.tal aparece solo con un escenario circunstancial), sino para l arefy un cierto panteísmo que nos inclina a ver en el amor a la naturaleza que ambos profesan un permanente canto de gratitud vital, seguramente porque «cuando falta el amor, hasta lo más profundo se queda en la superficie».

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 1/12/2007

MIGUEL ÁNGEL VELASCO. PÓLVORA EN EL SUEÑO (ANTOLOGÍA)

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MIGUEL ÁNGEL VELASCO. PÓLVORA EN EL SUEÑO (ANTOLOGÍA). EDICIÓN DE ALFREDO RODRÍGUEZ. CHAMÁN EDICIONES, 2017

«Lo que intento hacer —responde Miguel Ángel Velasco (1963-2010) a su entrevistador— es una poesía de la atención. Partiendo de un objeto dado, ver cómo este se corresponde estructuralmente con formaciones análogas de otros ámbitos, entregarme a su capacidad evocadora, indagar en esa trama de la correspondencia». No creo que se pueda describir de mejor forma la intensa aventura poética de nuestro autor, una aventura centrada en la atención permanente al entorno y a sí mismo que comenzó muy pronto —Velasco tenía dieciséis años cuando obtuvo un accésit del Premio Adonáis, con la publicación de Sobre el silencio y otros llantos. Poco tiempo después su libro Las berlinas del sueño (1981) alcanzaría el entonces preciado galardón. Este prematuro éxito se vio consolidado con el libro Pericoloso sporgersi, con el que obtuvo el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla. Siendo fiel al espíritu del poeta, ninguno de estos tres libros, sin embargo, está recogido en Pólvora en el sueño, la antología que ha preparado el también poeta Alfredo Rodríguez, autor además del excelente prólogo (una poda estricta, como ha hecho, por otra parte, Vicente Gallego, antólogo e íntimo amigo de Velasco, con su propia poesía). Miguel Ángel Velasco fue, en palabras de Rodríguez «un poeta verdadero, alguien que vivía la literatura, y por encima de todo la Poesía, más que como un oficio como un sacerdocio, siempre alejado de los aparadores literarios más convencionales […] llevaba la poesía cosida a las entrañas del alma, pues para él suponía un sacramento radical, mágico, telúrico, que le llevó a cruzar unas cuantas fronteras y a buscar en otros mundos, aunque estén en este, nuevos y arriesgados mapas para su creación».

   La selección comienza con poemas de Sermón del fresno (1995), un libro que, después de un largo silencio editorial, supone el inicio de una transformación poética. «En esta segunda etapa —escribe Rodríguez— ya refulge plena la intuición poética y el don de su lenguaje», un lenguaje más lírico, mucho más esmerado y rico, que presta especial atención al ritmo clásico y alterna una métrica endecasílaba y alejandrina, un leguaje, en fin, que se adapta mejor al carácter reflexivo que ha adoptado su poesía. La vida desatada (1998) supone un paso más en esa poesía del pensamiento que se ha impuesto en la dicción del poeta. El motivo no puede ser más elocuente: el proceso de la enfermedad que desemboca en la muerte del padre. Con un tono a medias manriqueño a medias dylaniano, Velasco es capaz de trasmitir el dolor de la pérdida con una intensidad que hace temblar al lector: «Recuerdo que aún en la cama de aquel hospital / me evocabas, en su estantería, los tomos de Gibbon, / diciendo que acaso de vuelta a la casa / podrías leerlos al fin, / y cómo brillaban tus ojos / pensando en el fresco rincón / donde, bajo la parra, en verano, solías sentarte a leer». Esta especie de distanciamiento aséptico no es más que una artimaña, necesaria para no caer en el patetismo, porque encubre una alta dosis de emotividad y de autenticidad sin descuidar la precisión semántica.

   La miel salvaje (2003), Premio Fundación Loewe de Poesía, supone un paso más en la depuración lingüística y la inmersión el concepto visionario de la poesía: «Hablar de la experiencia visionaria —escribe Velasco— es un trance para el que no cabe ahorrar cautelas, por cuanto es fácil ir a dar en una terminología ampulosa, saturada de términos correspondientes al campo semántico de la religión». Poco a poco el poema se adensa, se estiliza, abandona casi por completo el componente narrativo, más propio para describir sensaciones o acontecimientos, para dedicar sus esfuerzos a depurar el lenguaje en busca de esa desnudez que requiere una poesía esencialista, una poesía que busca indagar en el alma de las cosas: «Violenté la bisagra / del ver, saqué de quicio / la ventana del alma», escribe en el poema «Fractal». Esa depuración a la que hemos mención fue, si cabe, agudizándose en los libros posteriores —Fuego de rueda (2006), Memoria al trasluz (2008) y Ánima de cañón (2010) y el póstumo La muerte una vez más (2012)—al tiempo que la reflexión existencial se hace más descarnada, lo que no resta vigor ni sensatez a su vívido sentimiento de gratitud por el hecho de estar vivo. El poeta es, para Velasco, «una especie de médium que es utilizado por el lenguaje», pero si pensáramos que esta elección le hace desentenderse de la realidad, estaríamos equivocados. Baste para desmentirlo esta declaración, trufada de sabiduría y honestidad, del propio poeta, cuando se le interroga sobre la función pública de la poesía: «La poesía, pese a sus evidentes limitaciones para repercutir en la cosa púbica, tiene su modesta pero puntual función política, y clarísima, en cuanto que contribuye a combatir la pereza mental, que es la que hace a los ciudadanos dóciles […] La palabra poética hace hincapié en la necesidad apremiante de recuperar el espacio público para un diálogo maduro». Miguel Ángel Velasco murió demasiado joven («Porque quiso el destino, / en pago a tanta dicha / de aquel amor vibrando su oriflama / por fuentes y espesuras, que muy jóvenes / supiéramos la muerte»), pero su obra posee una entidad tal que podemos considerarla como de las más intensas de las últimas décadas. El magnifico libro que ha editado Alfredo Rodríguez es la mejor manera de constatarlo.

 

PHILIP LEVINE. THE SIMPLE TRUTH

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PHILIP LEVINE. THE SIMPLE TRUTH. TRADUCCIÓN DE JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. VALPARAÍSO EDICIONES, 2017 *

Publicado en 1994, The Simple Truth le valió el prestigioso Premio Pulitzer de Poesía al año siguiente, 1995, confirmado a su autor, Philip Levine (Detroit, 1928-Fresno, 2015) como uno de los autores fundamentales de la poesía norteamericana actual. Encuadrado en el género de la poesía lírica narrativa, Levine es un maestro en describir, a partir de una anécdota, el estado emocional no solo del individuo que la protagoniza sino del ser humano en general, porque el solipsisimo, por muy circunstancial que sea, está casi siempre ausente en los poemas de Levine. Vélez Otero —autor de esta excelente traducción— abunda en esta idea en el sucinto prólogo: «La mayoría de los poemas precisamente empiezan con la exposición de unas circunstancias […] situaciones provisionales que se expanden y conducen al desarrollo de una reflexión más profunda para dar respuesta al planteamiento de una cuestión puramente humana». Levine sabe situarse a una prudente distancia de la experiencia que narra y sabe, además, ponerse en el lugar del otro, por esa razón, aunque la autobiografía forma una parte sustancial de su poesía (poemas como «Lame Ducks, Mckesson & Robbins, 1945» o «My Mother with Purse the Summer» lo constatan), otros, sin embargo, provienen de una sabia combinación de imaginación y memoria (véase ese presunto encuentro entre Lorca y Crane que recrea en el poema «On the Meeting of García Lorca and Hart Crane» o «The Old Testament» en el que describe la actitud combativa que se forjó, y no le abandonó jamás, en la infancia). Pero no pensemos que la minuciosa descripción de los hechos anula la capacidad de sugerencia del poema. Todo lo contario, dicha minuciosidad alienta el deseo de indagar en aquello que queda más allá de las palabras porque la verdad es todo menos simple. Bajo la excusa de la historia, del antisemitismo, de la violencia o del propio ejercicio de la poesía se esconde una reflexión de carácter metafísico sobre el destino del ser humano, sobre la imposibilidad de conocer la esencia de la verdad. No cabe duda de que Levine consigue atrapar la atención del lector utilizando el anzuelo de su propia vida, por otra parte, de una intensidad poco frecuente (los poemas que tratan de España —país al que amó desde la juventud— son, para el lector español, especialmente sugestivos), pero consigue hacernos partícipes de sus experiencias gracias a un lenguaje directo que intenta ser lo más fiel posible a la realidad, aunque esto conlleve, en ocasiones, rozar el anticlímax de lo prosaico. Para hablar de la simple verdad, de las cosas sencillas y verdaderas, parece pensar Levine, no hacen falta trucos semánticos ni andamiaje retórico, basta con dejar fluir el ritmo puro de la conversación, del diálogo interior con la memoria. Los efectos de esa rememoración, tan fecunda en otros autores, nos evoca, por ejemplo, a Proust: «Recuerdo la habitación donde cogía / una cerilla y la encendía con la uña / del pulgar…». Un detalle tan insignificante provoca una catarata de imágenes que se suceden en el poema buscando esa verdad que las justifica en el presente, pero, claro es, no se trata de una verdad “verificable” sino de orden espiritual, íntima, casi indecible y, por tanto, de compleja percepción para un lector neutral. Es muy posible que esa verdad que busca nuestro autor se encuentre, paradójicamente, más en los intersticios de lo no dicho, en lo deliberadamente ahogado en el pensamiento que en lo expresado pormenorizadamente; en la música callada de las cosas, como sucede en la gran poesía.

     El tránsito desde el yo, desde lo personal hasta lo universal lo experimenta Levine en la mayoría de sus poemas de The Simple Truth, pero quizá sea en el largo poema titulado «Magpiety» donde mejor lo podemos percibir. El hecho de detenerse en el arcén de la carretera sin motivo aparente —o acaso con la sana intención de hacer un alto en el camino y preguntarse hacia dónde va su vida— es la excusa perfecta para hacerse uno con la tierra, con el otro, con la naturaleza, con el cosmos (en esto nos recuerda a Neruda): «Todo habla, o canta. / Aún estamos aquí». The Simple Truth, escrito al filo de los setenta años, desmiente ese viejo tópico que afirma que la poesía es más propia de la juventud. La fuerza, la intensidad, la emoción que trasmiten estos poemas es el resultado de una vida fructífera, bien aprovechada y eso solo con el paso del tiempo se puede verificar. Y es que, en ciertos momentos, hay que estar dispuesto a «cambiar un ejemplar de T. S. Eliot / por una navaja y dos espléndidos limones», por más que nos duela.

Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 24/11/2107

DUDU FDEZ. PIEL MUERTA

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DUDU FDEZ. PIEL MUERTA. LA PENÚLTIMA EDITORIAL, 2017

Los versos de Dudú Fdez. (Cabezón de la Sal, 1977) que hemos descubierto con este su primer libro combinan, gracias a un estilo diáfano y preciso, sutiles observaciones cuyo desarrollo es, en muchas ocasiones, trágico, pero aderezado con una ironía que trasciende ese presunto carácter adverso y lo convierte en una experiencia favorecedora, como ocurre, por ejemplo, en este poema: «Cambian las caras, / los sentimientos nacen; / reviven, / explotan / con los matices / del éxito / o del fracaso, / sin dejar de ser la misma búsqueda, / el mismo desafío / de los quince años. // Más viejo, más cínico. / El amor ya no es la salvación. // Es una vacuna / contra la soledad / del espejo».

     Una de las características más evidentes de la poesía de Fernández es la de la economía de medios. Con versos cortos, con poemas generalmente breves consigue dar vida a un pensamiento que proviene de ese tan mudable estado que es la memoria: «Viajes mejores, / casas mejores, / sueldos mejores, / polvos mejores… // La nostalgia / es el spam / de la memoria». Con destreza, Dudu Fernández poetiza unas historias concentradas y con un desarrollo rápido —a lo que contribuye quizá la propia disposición del poema—, con una precisión emocional notable. Como en toda poesía de carácter realista, alienta los versos un contenido autobiográfico cuya función es conocerse a sí mismo a través de la experiencia. Su pasado está plagado de situaciones difíciles que el autor, sin embargo, no tiene remilgos en recrear, tal vez porque cree que la mejor forma de exorcizar dicha experiencia es a través de la escritura. El poema titulado «Biografía del dolor» es un buen ejemplo de este aspecto que reseñamos, aunque este poema, dividido en cuatro partes, finaliza con una indagación de carácter metapoético que nos resulta especialmente interesante: «De él nace el verso. / Enraizado en el golpe / y la traición. / De la rabia nace / el poema. / Enraizado en la sorpresa». Como se ve, subyace aquí toda una teoría de la creación poética: el dolor como motor de la creación, pero cabe preguntarse, como hace Luis Javier Pinar en el prólogo «¿cuánto queda en el verso de nosotros? ¿Cuánto se nos revela de verdad? ¿En qué página hallamos el manto que apacigüe ese dolor?».

     Los poemas de Dudu Fdez., por su ausencia de retórica, por su sensorialidad, por su espontaneidad nos recuerdan a poetas como en norteamericano James Tate o al donostiarra Karmelo Iribarren. Al igual que sucede en los poemas de estos autores, en los de Fernández también se impone la nostalgia, aunque esté teñida de ironía: La métrica del recuerdo va hilvanado fragmentos de la memoria, va acompasándolos a una dicción libre de prejuicios estéticos que busca, sobre todo, que las palabras sean fieles a los vaivenes que sufre la identidad con el paso de los años.

     Una de las cosas que más necesita el poeta, además de establecer un alto grado de complicidad con el lenguaje, es tener gente a la que querer, rodearse de gente que le quiera y de gente que crea en su trabajo. Dudú Fdez., no albergamos duda alguna al respecto, tiene cubiertas todas estas necesidades, por eso sus versos son tan conmovedores y sinceros. Somos lo recordamos, pero también somos como nos ven los otros, por eso necesitamos la mediación de las palabras, para adecuar esos recuerdos y esa mirada ajena a la realidad del presente, y en esta indagación a través del lenguaje es en la que se sumerge cada uno de los versos de nuestro autor.

SANTIAGO ESPINOSA. EL MOVIMIENTO DE LA TIERRA

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SANTIAGO ESPINOSA. EL MOVIMIENTO DE LA TIERRA. PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA JAIME SABINES 2016. EDITORIAL VALPARAÍSO EDICIONES, 2017

El premio que lleva el nombre del poeta chiapaneco Jaime Sabines es uno de los más importantes que se otorgan en el género poético en México, pero está abierto a poetas que escriban en español aunque residan en otras latitudes, de hecho, el ganador del pasado año fue Santiago Espinosa, nacido en Bogotá en 1985, profesor de la Universidad de los Andes y del Gimnasio Moderno y autor de los libros Los ecos 2010) y Lo lejano (2015), así como de un estudio sobre la poesía colombiana titulado Escribir en la niebla (2015).

     En El movimiento de la tierra, el libro que ha merecido el galardón al que hacíamos mención más arriba, el autor ha querido, y transcribimos sus propias palabras, «encontrar en mi ciudad y en los viajes, en las artes y en la experiencia, en el amor que hace que veamos las cosas tan distintas, la imagen detenida de la alegría. Un punto de contacto con la realidad de mi ciudad, al tiempo que muchos se marchaba de ella». Nos enfrentamos pues a una poesía muy diferente de la que practica el tono bucólico y elogia la vida campestre y en contacto con la naturaleza como su máxima ambición. El joven poeta que es Santiago Espinosa no aspira a habitar ese «paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos» que cantara el granadino Pedro Soto de Rojas, antes bien, podemos considerar al poeta heredero de poetas urbanos como Baudealire, Kavafis, Borges o el Lorca de Poeta en Nueva York, por citar solo unos ejemplos, y es que la ciudad se ha convertido para muchos de sus habitantes en un lugar de la existencia, no exento, claro está, de contradicciones y de ninguna manera visto como ese espacio paradisiaco de reclusión tan afecto a la contemplación y al recogimiento. La ciudad, vivir en la ciudad, exige otro tipo de afectos, acaso más efímeros, pero no menos intensos.

     «Para fundar la ciudad» se titula la primera de las cinco partes que integran este libro (las otras son «De la dificultad para pintar la luz», «El arte de cavar huellas», «Como un caleidoscopio» y «Meridiano») y en ella ya queda de manifiesto que el observador necesita distanciarse del objeto, del lugar observado, para valorar su verdadera dimensión, y no estamos hablando solo de un aspecto físico. Es necesario «lavar la mirada» para apreciar las imágenes rotundas que nos ofrece el tráfago urbano: «El cielo se inclina / en los retrovisores / donde una muchacha / es feliz y se desnuda, / cierra los ojos / hacia otras estrellas». Uno de los mejores poemas del libro, el titulado «Ciudad» ejemplifica de manera fiel el impulso que mueve a los poemas de Espinosa, el de descubrir esas aristas casi invisibles que toda ciudad oculta al paseante despistado. La ciudad de Espinosa «Tiene algo de ballena / cuando brama contra los cerros. / De un galeón fantasma / que partirá sobre las cumbres / cuando suba la marea». Parece evidente que nuestro poeta ha encontrado en la poesía la manera más eficaz de indagar en sus raíces («Sin saber quiénes somos ni hacia dónde vamos, / pienso que no tuve pasado sino un puñado de mujeres»), la forma más elocuente de construir una identidad que se bifurca como las autopistas de circunvalación, que se refleja en el rostro y la conducta de los otros («Lo vi partir, nos vimos / leales a una sombra. / Incómodos frente al filo / de nuestras propias debilidades»).

   El movimiento de la tierra es un libro complejo porque trata de dar voz en cada poema a esas correspondencias íntimas que se establecen entre el ejercicio poético y la resulta de un mundo mejor. Es un esfuerzo que Santiago Espinosa realiza con un éxito casi impensable, acaso porque aún posee una confianza ciega en los efectos del corazón sobre la naturaleza humana. Deseamos que siga manteniendo esa confianza el mayor tiempo posible, aunque mucho nos tememos que pronto el júbilo se convertirá en desencanto, como parecen traslucir los versos finales del libro: «Frente a la luz de las pantallas, / viendo el avance de las formas contra el tiempo, / el rostro de los padres comenzó a cuartearse / y fue grabado en sus semblantes / un mapa imperfecto y movedizo».

RAMÓN BASCUÑANA. DESNUDA LUZ DE LA MELANCOLÍA.

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RAMÓN BASCUÑANA. DESNUDA LUZ DE LA MELANCOLÍA. XXI PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA CIUDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA. AYUNTAMIENTO DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, 2017

Mucho se ha escrito sobre la función salvífica de la poesía, sobre el efecto cuaterizador que ejerce sobre el poeta, sobre su eficaz manera de expulsar a los demonios que envenenan la existencia pero, honestamente, creo que otorgarle esas funciones resulta ser, incluso para el mismo poeta que lo pone en práctica, más una coartada semántica o un ejercicio cargado de voluntarismo que un hecho verificable. No se me oculta que, en algunos casos, la poesía ha supuesto una liberación emocional y una especie de escudo para repeler ciertos ajustes con la vida, pero la continuada disposición del poeta a utilizar el poema con ese fin va restándole efectividad, como suele ocurrir con los fármacos al uso: «¿Por qué tanto esfuerzo / y ese dolor que solo quien escribe / es capaz de sentir en carne viva? // ¿por qué no claudicar / y abandonar el arte de las letras? / La rendición es signo de cordura». Otra cosa es, como ocurre en la obra de Ramón Bascuñana que de la conciencia de ese desajuste entre lo idealizado y lo real surja una poesía que haga de la indagación en esas contradicciones su propia esencia creativa: «La lectura ya no alivia mi pena / y escribir no libera mi angustia», escribe en el poema que da título al libro. Seamus Heaney, en un pequeño ensayo titulado «Enderezar la poesía» se refería tangencialmente a esta circunstancia del siguiente modo: «…constantemente (está hablando de la poesía) recurrimos a su capacidad para enderezar, para reparar las cosas —como agente que proclama y corrige injusticias—. Pero al desempeñar esa función, los poetas corren el peligro de menospreciar otro imperativo, que es, en concreto, el de enderezar la poesía en tanto que poesía, el de situarla en la categoría que le corresponde —un lugar preeminente establecido por medios claramente lingüísticos y gracias a la presión que estos ejercen».

     La melancolía, un concepto un tanto escurridizo porque se aviene a estados del alma no siempre coincidentes ni siquiera para los especialistas, expresa, desde luego, una sensación de desajuste con la existencia. Puede ser motivada por ese cansancio vital que provoca apatía, indolencia y desinterés por las cosas del mundo pero también puede surgir de una decepción emocional de gran calibre, la ausencia, el abandono o la muerte de un ser querido, por ejemplo. Desnuda luz de la melancolía, el último libro de Bascuñana (Alicante, 1963) mantiene un equilibrio entre ambas propuestas, un equilibrio necesario que, probablemente, se fundamente en la fluctuante toma de postura con respecto de las atribuciones concedidas a las palabras: «Soy —escribe en el primer poema del libro— un superviviente en mitad de la nada, / un náufrago que anhela refugiarse en alguna playa / de la infancia perdida y levantar castillos / de arena con palabras escritas en la brisa / de la melancolía».

     En el iluminador prólogo del libro, escrito al alimón por Luis Bagué Quílez y Joaquin Juan Penalva y titulado muy significativamente «Una escritura, una poética, una vida», los autores afirman que «la poesía, en Bascuñana, no es tanto un ejercicio intelectual como una forma de estar en el mundo, de manera que vida y poesía constituyen entidades recíprocas». Esa identificación entre vida y escritura, de la que, por otra parte, venimos hablando desde el comienzo de estas líneas, es la que provoca la constante reflexión metapoética que recorre no solo este libro, sino la obra entera de Ramón. Pocos son los poemas de este libro que se escapen a esta categorización porque la indagación en el origen del poema no deja de ser, además, una exploración en la propia identidad. La palabra falsea la realidad como hacen los espejos convexos. La palabra inventa en el poema una realidad desconocida en muchas ocasiones hasta para el propio poeta: «No es difícil escribir el poema. / Lo difícil es que diga su verdad / silenciosa entre tantas palabras». La verdad del poema es la única que debe interesar al lector, esto lo sabe bien Ramón Bascuñana, por eso construye en ellos un refugio espiritual en el que la realidad no tiene tanto protagonismo como el deseo. El poema titulado «El poema» refleja lo aquí apuntado con mayor convicción y una economía de medios envidiable: «El poema: palabras, / un orden asumido, / la búsqueda del tiempo, / pero también misterio, / el cruce inesperado / de la sombra de un ángel / y el brillo de un espejo».

SHARON OLDS. LA CÉLULA DE ORO

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SHARON OLDS. LA CÉLULA DE ORO. TRADUCCIÓN DE ÓSCAR CURIESES. BARTLEBY EDITORES, 2017

Cada libro de Sharon Olds (San Francisco, 1942) supone un ejercicio de vaciamiento emocional que no deja indiferente al lector, incluso cuando este busca en la poesía una sublimación de esas emociones a través de un lenguaje simbólico, menos directo y referencial que el que emplea nuestra poeta. La célula de oro (The Gold Cell en el original. Un título polisémico que presenta diversas interpretaciones, como ocurre, por otra parte, con Apuntes de una celdaEntries of the Cell— de Frank Wright), uno de sus primeros libros —la edición original data de 1987— confirma esta idea ya constatada suficientemente en otros títulos traducidos al castellano con anterioridad: Satán dice (2001), en traducción de Rosa Lentini y Ricardo Cano Gaviria; El padre —en traducción de Mori Ponsowy— y Los muertos y los vivos —en traducción de Juan José Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas (estos dos últimos publicados, como La célula de oro, por Bartleby Editores).

     Sharon Olds goza de un merecidísimo prestigio en su país. Ha sido galardonada con premios como el San Francisco Poetry Center Award por su primer título —Satan says, libro publicado cuando la autora contaba ya 37 años, escrito como una necesidad: «estaba dispuesta a desprenderme de todo lo que ha­bía aprendido hasta entonces en mi doctorado en la Universi­dad de Columbia a cambio de poder escribir mis propios poe­mas»—, el Premio Lamont, The National Books Critics Circle Award y el Premio T. S. Eliot en 2012. Ha sido poeta laureada del Estado de Nueva York entre 1998-2000 y obtuvo el Pulitzer por Stag´s Leap en 2013. Su poesía es ácidamente crítica con el estado de las cosas tanto con respecto de la familia («¿Mi hermano? ¿Mi hermana? ¿Nosotros, que habíamos permanecido en silencio / oprimidos por él, oprimidos por él durante años», escribe en el poema «Historia: 13») como en lo que concierne a la sociedad en la que vive. Reivindica la igualdad sexual, manifiesta su desacuerdo con la política imperialista de su país (a este respecto no conviene olvidar que participó como voluntaria en programas de apoyo a veteranos de las guerras de Iraq y Afganistán y que en 2005 rechazó una invitación de la, entonces, Primera Dama norteamericana Laura Busch para visitar la Casa Blanca con esta palabras: «Muchísimos norteamericanos que sintieron orgullo por nuestro país, ahora sienten angustia y vergüenza, por este régimen vigente de sangre, heridas y fuego. Pienso en el mantel limpio de tu mesa, los cuchillos brillantes y las llamas de las velas, y no podría digerirlo»), despelleja a sus parientes cercanos (la figura de su padre no sale muy bien parada: «Se tumbaba en el sofá por las noches, / con la boca abierta, la oscuridad de la habitación / llenando su boca, y nadie advertía / que mi padre se estaba comiendo a sus hijos»), es, en fin, irreverente y contestataria.

   Rafael Saravia, poeta y fundador del Premio Leteo que se le otorgó en 2015 justificó dicha concesión aludiendo a «su valentía dialéctica», por haber generado «una voz disidente con el poder fáctico» («No puedo permanecer callada ante lo que veo que sucede en mi país. No puedo sancionar con mi poesía las atrocidades que lleva a cabo mi gobierno» ha dicho Olds en numerosas ocasiones). Nada más cierto. Esa valentía dialéctica no está exenta, sin embargo, de algunos riesgos. Entre ellos no es el menor conceder un excesivo protagonismo a la visceralidad, quizá en detrimento de una contención expresiva siempre estimulante cuando hablamos de poesía o el exacerbado ejercicio solipsista que facilita cierta solidaridad con el cómplice pero que puede producir incluso rechazo en el lector ajeno, cuando no neutral, a esas experiencias. Ella misma es consciente de estas objeciones, que trata de revocar cuando afirma —en entrevista de Ricardo Lago para el diario El País— que «A muchos les molesta la manera en la que abordo la sexualidad o ciertos aspectos de la intimidad familiar como qué significa ser madre o ser hija: o que escriba la dolorosísima crónica del abandono de una esposa por parte del marido. O las fases terribles de la muerte de un padre, víctima de cáncer».

    Para Sharon Olds no hay ningún tema tabú, por eso poetiza las deformaciones que sufre el cuerpo —un cuerpo que, por otra parte, se celebra en su pura desnudez, en su carnalidad más intrínseca— a causa del envejecimiento o la enfermedad, la maternidad o el adulterio, la menstruación, el desamor o la violencia sexual porque todo ello pertenece al ámbito de su propia experiencia, y como tal la disecciona. La página en la que escribe el poema es como una mesa para practicar autopsias. La experiencia queda así a merced del escalpelo del lenguaje, un lenguaje aséptico como el de una noticia periodística o el de un informe forense (a veces excesivamente frío, con términos que parecen provenir de la medicina legal) y, en otras ocasiones, apasionado y vehemente, más apropiado para un encuentro erótico, con la particularidad añadida del alto porcentaje de autobiografía que hay en cada poema. A Sharon Olds no parecen preocuparle esas disquisiciones posmodernas acerca de la desintegración del sujeto o de la presunta ficcionalidad de la escritura. Ella escribe desde una atalaya que le permite observar desde lejos su propia intimidad. La lejanía no solo pretende objetivar esa experiencia, sino ampliar el campo de visión para aportar al poema hasta el más mínimo detalle que explique la narración de los acontecimientos. Dichos detalles no precisan de recursos literarios para convertirlos en materia poética, de hecho, como afirma Óscar Curieses, traductor y prologuista de esta edición de La célula de oro, «Olds, a diferencia de otras autoras con más renombre de la poesía norteamericana (Syvia Plath, Anne Carson, Anne Sexton, etc.), no ha basado su escritura en la utilización de la metáfora, sino en la comparación: […] Para Olds, la metáfora sustituye la realidad por otra cosa (una ficción), por eso no la emplea o, mejor dicho, no constituye el núcleo de su trabajo. Prefiere escribir sobre las experiencias vividas en primera persona». Hay muchos ejemplos de esa comparación a la que alude Curieses ya desde el primer poema, al cual pertenecen estos versos: «los policías llegaron con trajes azul grisáceo como el cuelo de una tarde nublada», esta del poema «La bajante»: «esa campana que mi padre tocaría / y tocaría años más tarde cuando permaneciera ante la puerta / sangrando, como la membrana amniótica de un recién nacido» y una tercera del poema «Piscina en California»: «Sobre la mugre, las hojas muertas del roble vivo / yacían como caparazones secos de tortuga / quemados y crujientes, las puntas afiladas como / aguijones de avispa», pero Sharon Olds no se limita solo a describir sin tomar partido. El modo en que se van sucediendo los acontecimientos en el poema es una forma de ejercer la sátira, una senda que desciende desde el júbilo a la decepción, que se interna por las rutas de un infierno personal no siempre difícil de compartir con los demás., como cuando recuerda a su madre: «… y lo que aún recuerdo es tu / cuchara en movimiento como la polla en el / cuerpo de una chica despertándose a las potencias del placer, / tu cuchara levantándose con coraje, bocado a bocado, tú / inclinada y rígida sobre ese plato hasta que lo / rebañaste para que yo viviera». Es muy posible que Sharon Olds haya conseguido exorcizar sus demonios gracias a la escritura, es muy posible también que en algunos lectores esa posibilidad se convierta en algo real, porque más allá de cierto efectismo, hay mucha verdad descarnada en sus poemas y su forma de contarla, aunque dolorosa en ocasiones, la hace nuestra.

CHARLES SIMIC. EL LUNÁTICO.

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CHARLES SIMIC. EL LUNÁTICO. TRADUCCIÓN DE JORDI DOCE. EDITORIAL VASO ROTO, 2017

Charles Simic forma parte de esa trilogía virtual (junto a Marck Strand y John Asbhery) de poetas norteamericanos que los poetas españoles han adoptado como guías o maestros y lo interesante del caso es que entre ellos —quizá más acusadas entre el recientemente fallecido Asbhery y los otros dos— existen tantas diferencias estéticas que, aunque haya cierta unanimidad a la hora de juzgar sus respectivos logros, cada uno de ellos ejerce esa presunta maestría sobre grupos de poetas diferentes en los que el catálogo de afinidades resulta exiguo. No es este el espacio adecuado para analizar esta circunstancia, pero invito a cualquier lector interesado en la poesía que escriben nuestros más jóvenes poetas para realizar una cata y comprobar bajo que sombra se cobija cada uno de ellos. En cualquier caso, la obra de un poeta, de cualquier poeta, no puede interpretarse a través de la opinión sus discípulos. Debe leerse con una mirada limpia, en lo posible, de todo tipo de prejuicios, y desde esa óptica hemos de reconocer que Charles Simic es miembro con todo merecimiento de esa presunta trilogía que acabo de sacarme de la manga. Su obra se ha traducido en nuestro país con regularidad y con acierto. En esta misma editorial podemos acceder a un volumen de sus memorias, titulado Una mosca en la sopa, el libro de fragmentos El monstruo ama su laberinto y los libros de poemas El mundo no se acaba y Mi séquito silencioso; en Valparaíso Ediciones la antología Mil novecientos treinta y ocho y Días cortos y largas noches, una recopilación de artículos publicados en The New York Review of Book; Ediciones Cal y arena El flautista en el pozo; el Ayuntamiento de Lucena Desmontando el silencio, una antología de su obra a cargo de Jordi Doce (autor también de la plaquete Hotel Insomnio, publicada por Nómadas en 1988), quizá el mejor conocedor de su obra en nuestro país y la extinta editorial DVD, El mundo no se acaba y otros poemas. Como se ve a través de esta relación de títulos, con toda seguridad incompleta, el lector tiene una enorme oferta (oferta que se puede ampliar con las numerosas paginas que muestran poemas de Simic en Internet) que se completa con El lunático, un libro publicado por Simic en 2015, con un título engañoso, porque escasean los registros desaforados propios de un lunático y abunda, por el contrario, un razonamiento lógico en el libro, eso sí, trufado de imágenes irracionales, tan frecuentes en su poesía: «El mismo copo de nieve / estuvo toda la tarde / cayendo del cielo gris, / cayendo y cayendo / para incorporarse / y volver a caer, / pero ahora / de manera más furtiva, / cuidadosamente, mientras / la noche hacía la ronda / a ver qué hay de nuevo».

     Una gran parte de los poemas de este libro tienden a la brevedad, aunque mantienen el tono discursivo de aquellos otros más propiamente narrativos, como los titulados «De un vistazo» o «Aves migratorias». La diferencia estriba quizá en que en estos últimos la captación de la experiencia busca, a través de la minuciosidad descriptiva, una totalidad que en los más breves está ausente, porque en estos se comprimen las sensaciones, se fragmentan con versos casi minimalistas, poniendo el acento en la capacidad imaginativa del lector cómplice. Estamos hablando de una poesía que invita a la participación, una poesía que muestra solo una imagen fija, un fotograma. El lector será, por tanto, quien deba extender el movimiento de la cámara hacia otros escenarios, quien necesite continuar la filmación para completar la película de la vida. Pongamos un ejemplo. El poema «La ejecución» elude deliberadamente poner el foco de atención en el acto que el mismo título anuncia: «Fue la aurora más temprana / y la más silenciosa. / Los pájaros, por razones personales, / permanecían mudos en los árboles / cuyas hojas guardaron / la calma en todo momento / con solo unas pocas / en las ramas más altas / salpicadas de sangre fresca». El poema hace hincapié en el entorno que rodea la acción, pero es un entorno premeditadamente mutilado. Podríamos preguntarnos ¿por qué se detiene el autor en la sangre que salpica las ramas y no en la que, con toda probabilidad, mancha las ropas de los asistentes a la ejecución? Nadie, salvo él, puede saberlo.

     Por supuesto, Simic ejerce su potestad como autor, pero además, casi sin darnos cuenta ha conseguido con esas gotas de sangre que nuestro pensamiento retroceda y recree imágenes solo vistas en óleos o grabados de época o, como amante del cine que es, en películas históricas. Por tanto, el poema ha cumplido su cometido, el de provocar la reflexión, aunque la fórmula resulta ya algo trillada y se repita sin cesar en este libro. El lector ha recreado con su imaginación lo que el poema no muestra, lo que el poema solo insinúa y esa es una de las funciones de la poesía, la de conculcar los arquetipos culturales asentados en la memoria colectiva. Simic intenta conciliar, por medio de un lenguaje alusivo, dos realidades, la personal —y, por tanto, subjetiva, aunque enraizada en los hechos— y una realidad, por decirlo de algún modo, imaginaria, dependiente de la capacidad de ensoñación del lector. Hay, además, en sus poemas una lograda combinación de humor —humor negro, en ocasiones— y de nostalgia, como se puede comprobar, por ejemplo, en el poema «Oh, memoria!», que es también un paradigma de los malabarismos —no se me ocurre otra palabra mejor para definir ese habilidoso trasiego— que ejecuta con las imágenes, imágenes que, por lo general, parecen supeditadas más a una estructura musical que semántica, imágenes que acaso solo una médium pueda interpretar. Muchos de los poemas que integran El lunático parecen comenzar in medias res, como si formaran parte de una conversación o de una narración iniciada minutos antes. Así comienza, por ejemplo, el poema «Paseo en coche»: «Y luego está la calle principal / que parece / un plató de película…», pero sea conversación o narración, ambas se establecen en los aledaños del yo, un yo que permanece a la espera de acontecimientos, que no se inmiscuye, que parece desprenderse del pasado a medida que lo escribe, como si haciendo partícipes a los demás de sus propias experiencias, estas se diluyeran. En resumen, Charles Simic, autor de varias decenas de libros de poesía —desde What the Grass Says, de 1967 hasta El lunático, de 2015—y ensayo literario y memoralístico fundamentalmente, ahonda con este libro en esa veta de carácter surrealista que recorre toda su obra y que tantas posibilidades de asociación tanto verbal como visual le permite, posibilidades que mantienen al lector a la expectativa, intentando desvelar de una vez por todas, y siempre de manera infructuosa, las claves del enigma que motiva su escritura.