SANTIAGO ESPINOSA. EL MOVIMIENTO DE LA TIERRA

SANTIAGO IMA

SANTIAGO ESPINOSA. EL MOVIMIENTO DE LA TIERRA. PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA JAIME SABINES 2016. EDITORIAL VALPARAÍSO EDICIONES, 2017

El premio que lleva el nombre del poeta chiapaneco Jaime Sabines es uno de los más importantes que se otorgan en el género poético en México, pero está abierto a poetas que escriban en español aunque residan en otras latitudes, de hecho, el ganador del pasado año fue Santiago Espinosa, nacido en Bogotá en 1985, profesor de la Universidad de los Andes y del Gimnasio Moderno y autor de los libros Los ecos 2010) y Lo lejano (2015), así como de un estudio sobre la poesía colombiana titulado Escribir en la niebla (2015).

     En El movimiento de la tierra, el libro que ha merecido el galardón al que hacíamos mención más arriba, el autor ha querido, y transcribimos sus propias palabras, «encontrar en mi ciudad y en los viajes, en las artes y en la experiencia, en el amor que hace que veamos las cosas tan distintas, la imagen detenida de la alegría. Un punto de contacto con la realidad de mi ciudad, al tiempo que muchos se marchaba de ella». Nos enfrentamos pues a una poesía muy diferente de la que practica el tono bucólico y elogia la vida campestre y en contacto con la naturaleza como su máxima ambición. El joven poeta que es Santiago Espinosa no aspira a habitar ese «paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos» que cantara el granadino Pedro Soto de Rojas, antes bien, podemos considerar al poeta heredero de poetas urbanos como Baudealire, Kavafis, Borges o el Lorca de Poeta en Nueva York, por citar solo unos ejemplos, y es que la ciudad se ha convertido para muchos de sus habitantes en un lugar de la existencia, no exento, claro está, de contradicciones y de ninguna manera visto como ese espacio paradisiaco de reclusión tan afecto a la contemplación y al recogimiento. La ciudad, vivir en la ciudad, exige otro tipo de afectos, acaso más efímeros, pero no menos intensos.

     «Para fundar la ciudad» se titula la primera de las cinco partes que integran este libro (las otras son «De la dificultad para pintar la luz», «El arte de cavar huellas», «Como un caleidoscopio» y «Meridiano») y en ella ya queda de manifiesto que el observador necesita distanciarse del objeto, del lugar observado, para valorar su verdadera dimensión, y no estamos hablando solo de un aspecto físico. Es necesario «lavar la mirada» para apreciar las imágenes rotundas que nos ofrece el tráfago urbano: «El cielo se inclina / en los retrovisores / donde una muchacha / es feliz y se desnuda, / cierra los ojos / hacia otras estrellas». Uno de los mejores poemas del libro, el titulado «Ciudad» ejemplifica de manera fiel el impulso que mueve a los poemas de Espinosa, el de descubrir esas aristas casi invisibles que toda ciudad oculta al paseante despistado. La ciudad de Espinosa «Tiene algo de ballena / cuando brama contra los cerros. / De un galeón fantasma / que partirá sobre las cumbres / cuando suba la marea». Parece evidente que nuestro poeta ha encontrado en la poesía la manera más eficaz de indagar en sus raíces («Sin saber quiénes somos ni hacia dónde vamos, / pienso que no tuve pasado sino un puñado de mujeres»), la forma más elocuente de construir una identidad que se bifurca como las autopistas de circunvalación, que se refleja en el rostro y la conducta de los otros («Lo vi partir, nos vimos / leales a una sombra. / Incómodos frente al filo / de nuestras propias debilidades»).

   El movimiento de la tierra es un libro complejo porque trata de dar voz en cada poema a esas correspondencias íntimas que se establecen entre el ejercicio poético y la resulta de un mundo mejor. Es un esfuerzo que Santiago Espinosa realiza con un éxito casi impensable, acaso porque aún posee una confianza ciega en los efectos del corazón sobre la naturaleza humana. Deseamos que siga manteniendo esa confianza el mayor tiempo posible, aunque mucho nos tememos que pronto el júbilo se convertirá en desencanto, como parecen traslucir los versos finales del libro: «Frente a la luz de las pantallas, / viendo el avance de las formas contra el tiempo, / el rostro de los padres comenzó a cuartearse / y fue grabado en sus semblantes / un mapa imperfecto y movedizo».

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RAMÓN BASCUÑANA. DESNUDA LUZ DE LA MELANCOLÍA.

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RAMÓN BASCUÑANA. DESNUDA LUZ DE LA MELANCOLÍA. XXI PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA CIUDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA. AYUNTAMIENTO DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, 2017

Mucho se ha escrito sobre la función salvífica de la poesía, sobre el efecto cuaterizador que ejerce sobre el poeta, sobre su eficaz manera de expulsar a los demonios que envenenan la existencia pero, honestamente, creo que otorgarle esas funciones resulta ser, incluso para el mismo poeta que lo pone en práctica, más una coartada semántica o un ejercicio cargado de voluntarismo que un hecho verificable. No se me oculta que, en algunos casos, la poesía ha supuesto una liberación emocional y una especie de escudo para repeler ciertos ajustes con la vida, pero la continuada disposición del poeta a utilizar el poema con ese fin va restándole efectividad, como suele ocurrir con los fármacos al uso: «¿Por qué tanto esfuerzo / y ese dolor que solo quien escribe / es capaz de sentir en carne viva? // ¿por qué no claudicar / y abandonar el arte de las letras? / La rendición es signo de cordura». Otra cosa es, como ocurre en la obra de Ramón Bascuñana que de la conciencia de ese desajuste entre lo idealizado y lo real surja una poesía que haga de la indagación en esas contradicciones su propia esencia creativa: «La lectura ya no alivia mi pena / y escribir no libera mi angustia», escribe en el poema que da título al libro. Seamus Heaney, en un pequeño ensayo titulado «Enderezar la poesía» se refería tangencialmente a esta circunstancia del siguiente modo: «…constantemente (está hablando de la poesía) recurrimos a su capacidad para enderezar, para reparar las cosas —como agente que proclama y corrige injusticias—. Pero al desempeñar esa función, los poetas corren el peligro de menospreciar otro imperativo, que es, en concreto, el de enderezar la poesía en tanto que poesía, el de situarla en la categoría que le corresponde —un lugar preeminente establecido por medios claramente lingüísticos y gracias a la presión que estos ejercen».

     La melancolía, un concepto un tanto escurridizo porque se aviene a estados del alma no siempre coincidentes ni siquiera para los especialistas, expresa, desde luego, una sensación de desajuste con la existencia. Puede ser motivada por ese cansancio vital que provoca apatía, indolencia y desinterés por las cosas del mundo pero también puede surgir de una decepción emocional de gran calibre, la ausencia, el abandono o la muerte de un ser querido, por ejemplo. Desnuda luz de la melancolía, el último libro de Bascuñana (Alicante, 1963) mantiene un equilibrio entre ambas propuestas, un equilibrio necesario que, probablemente, se fundamente en la fluctuante toma de postura con respecto de las atribuciones concedidas a las palabras: «Soy —escribe en el primer poema del libro— un superviviente en mitad de la nada, / un náufrago que anhela refugiarse en alguna playa / de la infancia perdida y levantar castillos / de arena con palabras escritas en la brisa / de la melancolía».

     En el iluminador prólogo del libro, escrito al alimón por Luis Bagué Quílez y Joaquin Juan Penalva y titulado muy significativamente «Una escritura, una poética, una vida», los autores afirman que «la poesía, en Bascuñana, no es tanto un ejercicio intelectual como una forma de estar en el mundo, de manera que vida y poesía constituyen entidades recíprocas». Esa identificación entre vida y escritura, de la que, por otra parte, venimos hablando desde el comienzo de estas líneas, es la que provoca la constante reflexión metapoética que recorre no solo este libro, sino la obra entera de Ramón. Pocos son los poemas de este libro que se escapen a esta categorización porque la indagación en el origen del poema no deja de ser, además, una exploración en la propia identidad. La palabra falsea la realidad como hacen los espejos convexos. La palabra inventa en el poema una realidad desconocida en muchas ocasiones hasta para el propio poeta: «No es difícil escribir el poema. / Lo difícil es que diga su verdad / silenciosa entre tantas palabras». La verdad del poema es la única que debe interesar al lector, esto lo sabe bien Ramón Bascuñana, por eso construye en ellos un refugio espiritual en el que la realidad no tiene tanto protagonismo como el deseo. El poema titulado «El poema» refleja lo aquí apuntado con mayor convicción y una economía de medios envidiable: «El poema: palabras, / un orden asumido, / la búsqueda del tiempo, / pero también misterio, / el cruce inesperado / de la sombra de un ángel / y el brillo de un espejo».

SHARON OLDS. LA CÉLULA DE ORO

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SHARON OLDS. LA CÉLULA DE ORO. TRADUCCIÓN DE ÓSCAR CURIESES. BARTLEBY EDITORES, 2017

Cada libro de Sharon Olds (San Francisco, 1942) supone un ejercicio de vaciamiento emocional que no deja indiferente al lector, incluso cuando este busca en la poesía una sublimación de esas emociones a través de un lenguaje simbólico, menos directo y referencial que el que emplea nuestra poeta. La célula de oro (The Gold Cell en el original. Un título polisémico que presenta diversas interpretaciones, como ocurre, por otra parte, con Apuntes de una celdaEntries of the Cell— de Frank Wright), uno de sus primeros libros —la edición original data de 1987— confirma esta idea ya constatada suficientemente en otros títulos traducidos al castellano con anterioridad: Satán dice (2001), en traducción de Rosa Lentini y Ricardo Cano Gaviria; El padre —en traducción de Mori Ponsowy— y Los muertos y los vivos —en traducción de Juan José Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas (estos dos últimos publicados, como La célula de oro, por Bartleby Editores).

     Sharon Olds goza de un merecidísimo prestigio en su país. Ha sido galardonada con premios como el San Francisco Poetry Center Award por su primer título —Satan says, libro publicado cuando la autora contaba ya 37 años, escrito como una necesidad: «estaba dispuesta a desprenderme de todo lo que ha­bía aprendido hasta entonces en mi doctorado en la Universi­dad de Columbia a cambio de poder escribir mis propios poe­mas»—, el Premio Lamont, The National Books Critics Circle Award y el Premio T. S. Eliot en 2012. Ha sido poeta laureada del Estado de Nueva York entre 1998-2000 y obtuvo el Pulitzer por Stag´s Leap en 2013. Su poesía es ácidamente crítica con el estado de las cosas tanto con respecto de la familia («¿Mi hermano? ¿Mi hermana? ¿Nosotros, que habíamos permanecido en silencio / oprimidos por él, oprimidos por él durante años», escribe en el poema «Historia: 13») como en lo que concierne a la sociedad en la que vive. Reivindica la igualdad sexual, manifiesta su desacuerdo con la política imperialista de su país (a este respecto no conviene olvidar que participó como voluntaria en programas de apoyo a veteranos de las guerras de Iraq y Afganistán y que en 2005 rechazó una invitación de la, entonces, Primera Dama norteamericana Laura Busch para visitar la Casa Blanca con esta palabras: «Muchísimos norteamericanos que sintieron orgullo por nuestro país, ahora sienten angustia y vergüenza, por este régimen vigente de sangre, heridas y fuego. Pienso en el mantel limpio de tu mesa, los cuchillos brillantes y las llamas de las velas, y no podría digerirlo»), despelleja a sus parientes cercanos (la figura de su padre no sale muy bien parada: «Se tumbaba en el sofá por las noches, / con la boca abierta, la oscuridad de la habitación / llenando su boca, y nadie advertía / que mi padre se estaba comiendo a sus hijos»), es, en fin, irreverente y contestataria.

   Rafael Saravia, poeta y fundador del Premio Leteo que se le otorgó en 2015 justificó dicha concesión aludiendo a «su valentía dialéctica», por haber generado «una voz disidente con el poder fáctico» («No puedo permanecer callada ante lo que veo que sucede en mi país. No puedo sancionar con mi poesía las atrocidades que lleva a cabo mi gobierno» ha dicho Olds en numerosas ocasiones). Nada más cierto. Esa valentía dialéctica no está exenta, sin embargo, de algunos riesgos. Entre ellos no es el menor conceder un excesivo protagonismo a la visceralidad, quizá en detrimento de una contención expresiva siempre estimulante cuando hablamos de poesía o el exacerbado ejercicio solipsista que facilita cierta solidaridad con el cómplice pero que puede producir incluso rechazo en el lector ajeno, cuando no neutral, a esas experiencias. Ella misma es consciente de estas objeciones, que trata de revocar cuando afirma —en entrevista de Ricardo Lago para el diario El País— que «A muchos les molesta la manera en la que abordo la sexualidad o ciertos aspectos de la intimidad familiar como qué significa ser madre o ser hija: o que escriba la dolorosísima crónica del abandono de una esposa por parte del marido. O las fases terribles de la muerte de un padre, víctima de cáncer».

    Para Sharon Olds no hay ningún tema tabú, por eso poetiza las deformaciones que sufre el cuerpo —un cuerpo que, por otra parte, se celebra en su pura desnudez, en su carnalidad más intrínseca— a causa del envejecimiento o la enfermedad, la maternidad o el adulterio, la menstruación, el desamor o la violencia sexual porque todo ello pertenece al ámbito de su propia experiencia, y como tal la disecciona. La página en la que escribe el poema es como una mesa para practicar autopsias. La experiencia queda así a merced del escalpelo del lenguaje, un lenguaje aséptico como el de una noticia periodística o el de un informe forense (a veces excesivamente frío, con términos que parecen provenir de la medicina legal) y, en otras ocasiones, apasionado y vehemente, más apropiado para un encuentro erótico, con la particularidad añadida del alto porcentaje de autobiografía que hay en cada poema. A Sharon Olds no parecen preocuparle esas disquisiciones posmodernas acerca de la desintegración del sujeto o de la presunta ficcionalidad de la escritura. Ella escribe desde una atalaya que le permite observar desde lejos su propia intimidad. La lejanía no solo pretende objetivar esa experiencia, sino ampliar el campo de visión para aportar al poema hasta el más mínimo detalle que explique la narración de los acontecimientos. Dichos detalles no precisan de recursos literarios para convertirlos en materia poética, de hecho, como afirma Óscar Curieses, traductor y prologuista de esta edición de La célula de oro, «Olds, a diferencia de otras autoras con más renombre de la poesía norteamericana (Syvia Plath, Anne Carson, Anne Sexton, etc.), no ha basado su escritura en la utilización de la metáfora, sino en la comparación: […] Para Olds, la metáfora sustituye la realidad por otra cosa (una ficción), por eso no la emplea o, mejor dicho, no constituye el núcleo de su trabajo. Prefiere escribir sobre las experiencias vividas en primera persona». Hay muchos ejemplos de esa comparación a la que alude Curieses ya desde el primer poema, al cual pertenecen estos versos: «los policías llegaron con trajes azul grisáceo como el cuelo de una tarde nublada», esta del poema «La bajante»: «esa campana que mi padre tocaría / y tocaría años más tarde cuando permaneciera ante la puerta / sangrando, como la membrana amniótica de un recién nacido» y una tercera del poema «Piscina en California»: «Sobre la mugre, las hojas muertas del roble vivo / yacían como caparazones secos de tortuga / quemados y crujientes, las puntas afiladas como / aguijones de avispa», pero Sharon Olds no se limita solo a describir sin tomar partido. El modo en que se van sucediendo los acontecimientos en el poema es una forma de ejercer la sátira, una senda que desciende desde el júbilo a la decepción, que se interna por las rutas de un infierno personal no siempre difícil de compartir con los demás., como cuando recuerda a su madre: «… y lo que aún recuerdo es tu / cuchara en movimiento como la polla en el / cuerpo de una chica despertándose a las potencias del placer, / tu cuchara levantándose con coraje, bocado a bocado, tú / inclinada y rígida sobre ese plato hasta que lo / rebañaste para que yo viviera». Es muy posible que Sharon Olds haya conseguido exorcizar sus demonios gracias a la escritura, es muy posible también que en algunos lectores esa posibilidad se convierta en algo real, porque más allá de cierto efectismo, hay mucha verdad descarnada en sus poemas y su forma de contarla, aunque dolorosa en ocasiones, la hace nuestra.

CHARLES SIMIC. EL LUNÁTICO.

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CHARLES SIMIC. EL LUNÁTICO. TRADUCCIÓN DE JORDI DOCE. EDITORIAL VASO ROTO, 2017

Charles Simic forma parte de esa trilogía virtual (junto a Marck Strand y John Asbhery) de poetas norteamericanos que los poetas españoles han adoptado como guías o maestros y lo interesante del caso es que entre ellos —quizá más acusadas entre el recientemente fallecido Asbhery y los otros dos— existen tantas diferencias estéticas que, aunque haya cierta unanimidad a la hora de juzgar sus respectivos logros, cada uno de ellos ejerce esa presunta maestría sobre grupos de poetas diferentes en los que el catálogo de afinidades resulta exiguo. No es este el espacio adecuado para analizar esta circunstancia, pero invito a cualquier lector interesado en la poesía que escriben nuestros más jóvenes poetas para realizar una cata y comprobar bajo que sombra se cobija cada uno de ellos. En cualquier caso, la obra de un poeta, de cualquier poeta, no puede interpretarse a través de la opinión sus discípulos. Debe leerse con una mirada limpia, en lo posible, de todo tipo de prejuicios, y desde esa óptica hemos de reconocer que Charles Simic es miembro con todo merecimiento de esa presunta trilogía que acabo de sacarme de la manga. Su obra se ha traducido en nuestro país con regularidad y con acierto. En esta misma editorial podemos acceder a un volumen de sus memorias, titulado Una mosca en la sopa, el libro de fragmentos El monstruo ama su laberinto y los libros de poemas El mundo no se acaba y Mi séquito silencioso; en Valparaíso Ediciones la antología Mil novecientos treinta y ocho y Días cortos y largas noches, una recopilación de artículos publicados en The New York Review of Book; Ediciones Cal y arena El flautista en el pozo; el Ayuntamiento de Lucena Desmontando el silencio, una antología de su obra a cargo de Jordi Doce (autor también de la plaquete Hotel Insomnio, publicada por Nómadas en 1988), quizá el mejor conocedor de su obra en nuestro país y la extinta editorial DVD, El mundo no se acaba y otros poemas. Como se ve a través de esta relación de títulos, con toda seguridad incompleta, el lector tiene una enorme oferta (oferta que se puede ampliar con las numerosas paginas que muestran poemas de Simic en Internet) que se completa con El lunático, un libro publicado por Simic en 2015, con un título engañoso, porque escasean los registros desaforados propios de un lunático y abunda, por el contrario, un razonamiento lógico en el libro, eso sí, trufado de imágenes irracionales, tan frecuentes en su poesía: «El mismo copo de nieve / estuvo toda la tarde / cayendo del cielo gris, / cayendo y cayendo / para incorporarse / y volver a caer, / pero ahora / de manera más furtiva, / cuidadosamente, mientras / la noche hacía la ronda / a ver qué hay de nuevo».

     Una gran parte de los poemas de este libro tienden a la brevedad, aunque mantienen el tono discursivo de aquellos otros más propiamente narrativos, como los titulados «De un vistazo» o «Aves migratorias». La diferencia estriba quizá en que en estos últimos la captación de la experiencia busca, a través de la minuciosidad descriptiva, una totalidad que en los más breves está ausente, porque en estos se comprimen las sensaciones, se fragmentan con versos casi minimalistas, poniendo el acento en la capacidad imaginativa del lector cómplice. Estamos hablando de una poesía que invita a la participación, una poesía que muestra solo una imagen fija, un fotograma. El lector será, por tanto, quien deba extender el movimiento de la cámara hacia otros escenarios, quien necesite continuar la filmación para completar la película de la vida. Pongamos un ejemplo. El poema «La ejecución» elude deliberadamente poner el foco de atención en el acto que el mismo título anuncia: «Fue la aurora más temprana / y la más silenciosa. / Los pájaros, por razones personales, / permanecían mudos en los árboles / cuyas hojas guardaron / la calma en todo momento / con solo unas pocas / en las ramas más altas / salpicadas de sangre fresca». El poema hace hincapié en el entorno que rodea la acción, pero es un entorno premeditadamente mutilado. Podríamos preguntarnos ¿por qué se detiene el autor en la sangre que salpica las ramas y no en la que, con toda probabilidad, mancha las ropas de los asistentes a la ejecución? Nadie, salvo él, puede saberlo.

     Por supuesto, Simic ejerce su potestad como autor, pero además, casi sin darnos cuenta ha conseguido con esas gotas de sangre que nuestro pensamiento retroceda y recree imágenes solo vistas en óleos o grabados de época o, como amante del cine que es, en películas históricas. Por tanto, el poema ha cumplido su cometido, el de provocar la reflexión, aunque la fórmula resulta ya algo trillada y se repita sin cesar en este libro. El lector ha recreado con su imaginación lo que el poema no muestra, lo que el poema solo insinúa y esa es una de las funciones de la poesía, la de conculcar los arquetipos culturales asentados en la memoria colectiva. Simic intenta conciliar, por medio de un lenguaje alusivo, dos realidades, la personal —y, por tanto, subjetiva, aunque enraizada en los hechos— y una realidad, por decirlo de algún modo, imaginaria, dependiente de la capacidad de ensoñación del lector. Hay, además, en sus poemas una lograda combinación de humor —humor negro, en ocasiones— y de nostalgia, como se puede comprobar, por ejemplo, en el poema «Oh, memoria!», que es también un paradigma de los malabarismos —no se me ocurre otra palabra mejor para definir ese habilidoso trasiego— que ejecuta con las imágenes, imágenes que, por lo general, parecen supeditadas más a una estructura musical que semántica, imágenes que acaso solo una médium pueda interpretar. Muchos de los poemas que integran El lunático parecen comenzar in medias res, como si formaran parte de una conversación o de una narración iniciada minutos antes. Así comienza, por ejemplo, el poema «Paseo en coche»: «Y luego está la calle principal / que parece / un plató de película…», pero sea conversación o narración, ambas se establecen en los aledaños del yo, un yo que permanece a la espera de acontecimientos, que no se inmiscuye, que parece desprenderse del pasado a medida que lo escribe, como si haciendo partícipes a los demás de sus propias experiencias, estas se diluyeran. En resumen, Charles Simic, autor de varias decenas de libros de poesía —desde What the Grass Says, de 1967 hasta El lunático, de 2015—y ensayo literario y memoralístico fundamentalmente, ahonda con este libro en esa veta de carácter surrealista que recorre toda su obra y que tantas posibilidades de asociación tanto verbal como visual le permite, posibilidades que mantienen al lector a la expectativa, intentando desvelar de una vez por todas, y siempre de manera infructuosa, las claves del enigma que motiva su escritura.

ADAM ZAGAJEWSKI. ASIMETRÍA*

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ADAM ZAGAJEWSKI. ASIMETRÍA. TRADUCCIÓN DE XAVIER FARRÉ. EDITORIAL ACANTILADO, 2017

«La poesía es, de entre las artes, la menos técnica, no surge del taller, o de la teoría, no surge de la ciencia (aunque, añadamos, tener una formación no perjudica a nadie, ni tan siquiera a un poeta), sino que surge de la emoción de la mente y el corazón que no se puede ni prever ni planear —unos años atrás Leonard Cohen habló hermosamente de esto en este mismo lugar— . Por eso, los poetas no se conocen a sí mismos, suelen vivir en la inseguridad, esperando pacientemente la hora en la que se abren las puertas de la lengua». Con este párrafo comenzó la intervención de Adam Zagajewski en la ceremonia de entrega del Premio Princesa de Asturias de las Letras. No sorprende a sus lectores que reivindique la emoción (recordemos que uno de su libros de ensayo más celebrados se titula En defensa del fervor) con una condición imprescindible no solo para cualquier actividad artística y literaria sino para quien actúa únicamente como receptor de la obra. Actualmente no se recurre a la coartada de la belleza o de lo comprensible, sino a lo que es capaz de provocarnos emociones, sean estas del tipo que sean. No es menos cierto, además, que la poesía de Adam Zagajeswki (Lov, actualmente Ucrania, 1945) emociona como pocas lo hacen hoy en día, quizá más pendientes de transgresiones formales o semánticas que de trasmitir esa complicidad emocional tan necesaria para seducir al lector, al espectador. Publicado en su idioma original en 2014, Asimetría llega ahora al público español, un público que siempre ha deparado a Zagajewski un trato privilegiado, en la traducción de Xavier Farré, uno de los mejores especialistas en poesía polaca (junto a Abel Murcia y Gerardo Beltrán).

     El título nos sugiere una distorsión, un desequilibrio cifrado quizá en un balance de pérdidas y ganancias que se inclina ya hacia las primeras de forma inevitable porque el paso del tiempo va haciendo mella en afectos y amistades, pero el título también parece referirse a la distancia que media entre los datos que la memoria conserva y su traslación a la escritura, donde parece cuestionarse la visión que se tuvo de ellos en el pasado: «Y cómo esta asimetría, esta fuerte asimetría, / durante muchos años, incluso décadas, / no me permitía verla / bajo la intensa luz de la verdad, / intensa e intrincada, / intrincada y justa, / justa e inalcanzable, / inalcanzable y espléndida».

   Quien sufre los avatares del tiempo es un superviviente que lucha día a día por atesorar las emociones, por conservar a los seres queridos que ya no están en la memoria y la escritura debemos entenderla más que como homenaje a esos seres ausentes, como un cauterio para restañar las heridas. Algunos poemas son paradigmáticos en este aspecto, como «El señor Wladzio» que finaliza con estos versos: «La calle Karmelicka no notó que se hubiera ido: / los tranvías gritan en la curva, / los castaños florecen cada año con éxtasis»; «Ha muerto Krzys Michalski» («Él, de entre mis innumerables conocidos, / era quien podía pasar por alguien un poco inmortal») o el titulado «El primo Hannes»: «Murió de repente, no era en absoluto viejo, / y tantas cosas que han quedado no esclarecidas, / y que todavía dan vueltas encima de nosotros, / de día y de noche».

   Asimetrías, a pesar de estar dividido en tres partes, no parece tener una estructura muy homogénea porque los temas de los poemas son fácilmente intercambiables y varios de ellos podrían, a juicio de este lector, estar en cualquiera de las secciones. Quizá el hilo que los enlaza se establezca con más firmeza gracias a la persistencia de un tono elegiaco que a un argumento común, aunque las relaciones familiares —siempre tensas, especialmente con su madre—, se poeticen en estados diferentes: «Acerca de mi madre», poema que comienza con estos implacables versos: «Acerca de mi madre no sabría decir nada, / cómo repetía vas a lamentarlo / cuando yo no esté, y yo no creía / ni en ya ni en no esté» y que finaliza de forma desgarrada: «…y cómo me lo perdonaba todo / y cómo lo recuerdo todo, y cómo volé de Houston / a su entierro y no supe decir nada, / y sigo sin saberlo», pertenece a la primera parte, como «Mar del Norte». «Studiówka» y «Ensayo» a la segunda; «Concurso», a la tercera. En todos ellos predomina un sentimiento ambivalente con respecto de su madre. El poeta parece no encontrar un lugar sereno en la conciencia donde puedas asentar su recuerdo, quizá porque «Las almas no se encuentran casi nunca, / los cuerpos luchan al amparo de la oscuridad».

   La poesía de Zagajewski está imbricada en la convulsa historia de su país, pero en sus últimos libros ese escenario ha perdido intensidad a favor de una poesía de carácter más íntimo, una intimidad muy presente en este libro, como hemos visto en los poemas dedicados a su madre, pero también a familiares y amigos, como en el poema «Desconsuelo por la pérdida de un amigo»: «Mi amigo no ha muerto, mi amigo vive / Pero no puedo encontrarlo, no puedo verlo / No nos está permitido hablar entre nosotros / Mi amigo se esconde de mí». Sí persiste, sin embargo, Zagajewski en el convencimiento primigenio de que el lenguaje, el poema puede transformar la realidad y la conciencia, por eso se atreve a escribir que «Cada poema, incluso el más breve, / puede transformarse en un largo poema floreciente, / y dar la sensación de que podría incluso estallar / porque por doquier se esconden unas reservas / inconmensurables de crueldad y de maravillas y esperan / pacientes nuestras miradas que puedan liberarlas / y extenderlas como se extienden las cintas de carreteras en verano». Esa confianza, nos trasmite un elevado grado de esperanza, lo que no es poco, teniendo en cuenta el clima de pesimismo en el que vivimos.

*Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 3/11/2017

JESÚS APARICIO GONZÁLEZ. HUELLAS DE GORRIÓN.

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JESÚS APARICIO GONZÁLEZ. HUELLAS DE GORRIÓN. ANTOLOGÍA POÉTICA (2002-2017). PRÓLOGO DE JOSÉ MANUEL SUÁREZ. ARS POÉTICA, 2017

Como sabemos, toda antología lleva en su seno un equívoco, ítem más, cuando esa antología es de carácter personal. Por supuesto, el poeta tiene la potestad de seleccionar aquellas obras de su producción anterior con las que el poeta que es hoy siente más afinidades, pero, lógicamente, esa visión lastra la amplitud panorámica que proporcionaría al lector un recuento más generoso. Como digo, la opción elegida es tan respetable como cualquiera otra, pero, quizá, no hubiera estado de más que Jesús Aparicio González (Guadalajara, 1961) hubiera justificado la decisión de acotar el periodo temporal que abarca su antología con unas palabras explicativas que aportara las razones que le han llevado a desechar los libros escritos antes de 2002.

     Dejando al margen este aspecto de orden meramente taxonómico, Huellas de gorrión —un título suficientemente explícito que nos remite a lo liviano, a la sencillez y la humildad existencial: El poeta es como el gorrión que se golpea contra el cristal de la ventana, un ser cegado por la transparencia— comprende siete títulos (desde Con distinta agua de 2002 hasta Arqueología de un milagro de 2017) que nos ofrecen una imagen cabal de un poeta singular e inquebrantable en la defensa de una forma de observarse a sí mismo como ser vivo, como parte de un mundo intemporal que se ve asediado por las innumerables tentaciones de la sociedad actual. No es fácil contrarrestar el imán del deseo, de la fama o de la felicidad compulsiva, por más que las alegrías que proporcionan sean efímeras y delicuescentes. El poema titulado «Mi otro y yo» lo expresa de manera contundente: «Yo digo: casa, árbol, río. / El otro quiere oír: / chalet, jardín, piscina. / Yo digo: aire , tierra, agua. / El otro quiere oír: / avión, París, champán», y es que como dice José Manuel Suárez en su minucioso prólogo, la poesía de nuestro autor es «poesía honda, intensamente lírica, atenida a lo de afuera para ir muy adentro, allá donde todo se sustancia y transfigura en alma propia y propia carne».

   El armazón estético que da consistencia a los poemas de Jesús Aparicio queda definido en el poema inicial del libro, «Caza de Mariposas (Poética)», un perfecto ejercicio analógico en el que el poeta compara el acto de escribir con el de la imposibilidad de cazar mariposas, esos efímeros y atrayentes lepidócteros que cifran su colorido en el evanescente polvo de sus alas. Esquivan a su captor como los«versos a un poeta / que no acierta a nombrar qué le da vida». Esa imposibilidad, por otra parte, crea la suficiente incertidumbre como para generar el deseo de aprehenderla, porque la escritura no es un fin en sí misma, sino un medio para detener el instante, para rescatar el pasado que nos conforma. Jesús Aparicio ha elegido una forma de decir, de decirse, franciscana en su humildad y en su devoción por el orden natural de las cosas. Volvemos de nuevo a José Manuel Suárez, que habla de una poesía «sin abstracciones ni apenas figuras retóricas, sin proclamas de absoluto, sin mirar por encima del hombro lo más sencillo y frágil, sin la vanidad de saber que sabe y mucho menos sin la soberbia de saberse nada. Solo ver y saber. Ser y estar», ser y estar con un sonoro agradecimiento (el ritmo de sus poemas es muy elaborado) por el hecho de vivir y contemplar («En el papel, la vida», escribe en un poema).

     Hay algo, además, en los poemas de Jesús Aparicio que trasmite serenidad y complacencia, una especie de comunión panteísta con todo ser vivo, sea árbol, arroyo o la luminiscente aurora. Esto no significa que el dolor, la pérdida o el fracaso estén ausentes en su discurso. No lo están, pero tampoco hay autoflagelación ni malsana conmiseración. El poema titulado «Autoarenga» es significativo en este aspecto. Esta antología de Jesús Aparicio González nos muestra a un poeta firmemente asentado en una estética que trasmite cierto ruralismo bucólico y reivindica un modo de vida natural, algo que para muchos resulta casi imposible, inmersos como estamos en el tráfago urbano; nos muestra a un poeta que sabe destilar las influencias horacianas, juanramonianas y machadianas para dotar a su pensamiento de una voz propia, de un tono personal, algo tan difícil de encontrar en esta vorágine creativa en la que estamos inmersos, y eso es digno de agradecer

LUIS MALO MACAYA. A MI INDEBIDO TIEMPO*

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LUIS MALO MACAYA. A MI INDEBIDO TIEMPO. EDITORIAL COL. A LA SOMBRA DE LOS DÍAS. CONSEJERÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE CANTABRIA, 2017

Luis Malo Macaya, un santanderino nacido en 1953, estuvo muy vinculado al ambiente poético de Santander en los primeros años de nuestra recién recuperada democracia, como creador —de 1979 data su primer libro, Solo de amor— y como agitador cultural: fue miembro del grupo Cuévano, creado en 1977 y editor en la Sirena del Pisueña una colección que dirigió desde 1993, fecha de su puesta en marcha, hasta 2005 y en la cual publicaría su siguiente y último libro —Nominación a tientas (1993)— hasta la aparición de este A mi indebido tiempo, un título que transluce cierta incomodidad, cierto descontento consigo mismo por ese silencio voluntario que le ha mantenido apartado del mundo poético. Es cierto que han sido numerosas las antologías en las que ha participado —basta con recordar algunas de ellas, como Poetas de Cantabria hoy (1979), Voces de Cantabria (2003 y 2005) o Haz de rectas (2009)—, antologías que han mantenido sus versos en la memoria del lector interesado, pero 24 años (casi tantos como los que transcurrieron entre Libro de las alucinaciones y Agenda, ambos de José Hierro) son muchos para que el autor no hubiera experimentado una transformación estética apreciable pero, sin embargo, Luis Malo Macaya sigue fiel a sus filiaciones juveniles. No ha perdido, antes al contrario, un ápice de esa musicalidad ni sus poemas han rebajado el conceptismo retórico que siempre ha exhibido como una marca de la casa. Veamos una estrofa del primer poema: «Acaso por designio poeta, me propuse / saberme y designarme en todo cuanto tengo / que pueda decir mío. Mi verdad: casi nada. / mi nombre: casi nadie… (dos casis que me debo)». Creo que la deuda quevedesca es suficientemente clara, pero debemos leer esa deuda desde nuestra propia contemporaneidad, no abusando de los rastreos del Siglo de Oro, que son otros y muy distintos. Lo que percibimos de Quevedo —y de otros autores como Rafael Alberti, José Luis Hidalgo o Blas de Otero— en la obra del Malo Macaya es la intemporalidad temática, más que determinados registros formales, tan variados, por otra parte, si nos atenemos a esas influencias.

 Una poesía fiel a las reglas métricas y a los patrones rítmicos funcionales como la suya («…inesperadamente vuelvo / a las andadas, a las normativas / que ya prefiguran de antemano / en mí poema sin tema y sin salida») en la que no falta un sólido conjunto de sonetos, permite a Malo Macaya controlar una inspiración desbordada, una inspiración que él sabe que conviene embridar porque, de lo contrario, nos podemos encontrar con poemas como el titulado «Como destruir un poema», deliberadamente deshilachado. El peculiar estilo de nuestro poeta es acaso el más adecuado para indagar en una personalidad fracturada por diversos yoes que batallan por prevalecer, por imponerse unos a otros en las distintas fases de la existencia: «Y yo me fui tan lejos / que volver ya no pude / al lugar donde estaba / donde no estoy ahora / porque no sé quién soy / qué lugar era el mío / —era el mío— y ya nunca / he de saber a dónde / proseguir mi camino…».

   La figura del poeta como un ser desubicado, sin un lugar concreto en el mundo, marginado por la sociedad actual en la que vive; la imagen del poeta como un ser visionario y sentimental (resuenan aquí ecos del Romanticismo) es un asunto que merodea, unas veces de forma subterránea y, las más, de manera evidente, en muchos poemas de Luis Malo Macaya, un hombre que vive su existencia en modo poeta las veinticuatro horas del día, pero no como un poeta de escaparate, sino como un poeta que lleva la poesía en sus genes.

   Hay en este volumen espacio también para el amor (más intensamente vivido en los poemas de la segunda sección del libro) o, para ser más precisos, para el desamor: «Santander, sin tus ojos, me parece más triste», escribe en un poema de resonancias salinianas. Los nombres propios sustituyen ahora a los pronombres en un intento por concretar esa abstracción que simboliza el enamoramiento. La nostalgia pasa de ser un argumento poético a convertirse en una especie de piedra arrojadiza que el poeta lanza contra sí mismo. La nostalgia se convierte en una coartada poética: «Habrás llorado un verso / que acaso al recordarme / en una sola lágrima / se bastará para mí».

   La tercera y última sección es acaso la más diversa, aunque las heridas del tiempo y la presencia de la enfermedad ocupen el cuerpo central y la identidad vuelva a entrar en crisis. El hipérbaton ininterrumpido que conforma esta sucesión de poemas se puede resumir en esta dolorosa constatación: «Máscaras somos por vivir ajenos / y, por ser propios, no nos las quitamos / no sea que en ser otros nos veamos / en todo lo que somos mucho menos». Luis Malo Macaya es un poeta con máscara, pero transparente.

*Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 27/10/2017

DEBORAH LANDAU. LOS USOS DEL CUERPO.

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DEBORAH LANDAU. LOS USOS DEL CUERPO. TRADUCCIÓN DE DIEGO ÁLVARZ MIGUEL. VALPARÍSO, 2017

La editorial Valparaíso, tan atenta siempre a las nuevas voces poéticas a un lado y otro del Atlántico nos presenta en esta ocasión la última obra publicada de la poeta norteamericana Deborah Landau, nacida en Colorado, The Uses of the Body (Los usos del cuerpo), que salió de la imprenta en Estados Unidos en 2015. Aunque para el lector español sea Landau una absoluta desconocida, en su país goza, a tenor de lo leído, de un merecido reconocimiento —de hecho, este libro fue incluido en la lista de los mejores libros publicados en 2015— refrendado por las becas Guggenheim y Jacob K. Javits. Los usos del cuerpo es su tercer libro. Antes vieron la luz Orchidelirium (2004) y The Last Usable Hour, inferiores, según la crítica, a este último libro.

     Los usos del cuerpo está dividido en cinco secciones, en cinco ritos de iniciación, que iremos desglosando paulatinamente, pero comienza con un poema a modo de prólogo que expone el inexorable paso del tiempo, titulado «No hay una pastilla para eso», no hay pastilla para curar el envejecimiento o para la decrepitud física. El tono áspero y con una ironía un tanto oblicua de este poema será el que marque el resto del libro. Como se verá, los usos del cuerpo son cronológicamente diversos. «La boda», la primera de las secciones, presenta ya desde el principio, una visión degradada de una ceremonia que se parodia hasta el extremo de poner en evidencia lo peor de la celebración, la descarnada promiscuidad que provoca el alcohol, como desvelan versos como estos: «Date prisa, venga, antes de que alguien más / se meta entre las piernas de la novia» o «Seguid haciendo esto. Seguid haciéndolo / juntos. Un poco borrachos y llenos de deseo».

     «Los usos del cuerpo son múltiples. / los labios, los dedos, la nuca. // Uno debe aprovecharlos tanto como pueda / antes de que el tiempo se agote», escribe en un poema de la segunda sección, «Señor y señora fin del sufrimiento». Un consejo que nosotros resumimos en este refrán: «que disfruten los humanos lo que se van a comer los gusanos». Landau parece hablar de esos usos desde un punto de vista fisiológico (la maternidad está muy presente en esta sección, como lo están las visitas al ginecólogo), es decir, de cómo el cuerpo femenino es usado y abandonado cuando no resulta productivo o deseable, por eso explora la sexualidad y la conducta disipada con ironía, con acritud, sin pudor pero con cierta ternura: «Los usos del cuerpo son pesados y a la vez ligeros. / Bellinis, cunas, tiovivos. // Biopsias, sobriedad, calzado adecuado. / Estoy cómoda, estoy repleta de deseos / hasta que siento el dolor en el pecho». Nos encontramos frente a una poesía de carácter testimonial, en la senda de poetas como Sharon Olds o Anne Sexton, que no elude la crudeza de cierto sentimientos como el odio o el rencor, aunque la tensión del lenguaje controla tales efusiones y no permite que se desboquen en un verbalismo de tinte irracional.

     «Minutos años» se titula la tercera sección, en la que predomina un asunto, el envejecimiento ya citado, expuesto sin máscaras desde el prime poema: «Un verano, ya no quedaba niña en mi interior. / Se fue desvaneciendo gradualmente. / De pronto se desvaneció». De la belleza de la juventud se da paso a la degradación de la mujer en la edad madura: «Veo las flexibles niñas que hay junto a la piscina / en sus bodas, las veo con sus bebés, sus caderas / endureciéndose , las veo con treinta o cuarenta años // No puedo ver más allá del punto en el que estoy». El futuro se presenta así como un lugar de incógnitas, como un espacio en blanco que produce desconcierto y temor, algo que podemos entender si pensamos que la madre de la poeta murió siendo muy joven, con 29 años, y esa pérdida, además de un daño emocional difícil de curar, produce cierta desubicación espacio-temporal.

     «París se acuerda de ti esta noche» es la cuarta sección y en ella aparece de nuevo la muerte, pero esta vez no de manera anecdótica, sino persistente: «Cuando G murió empezaron los ataques de pánico por la noche». El cuerpo nace, crece, se reproduce si es fértil, envejece y muere, lo que produce una sensación de asfixiante predestinación, alimentada además por la doctrina que imparte la iglesia: «Justo en ese momento en el que / ha desaparecido para siempre / te dicen que estará vivo para siempre, tipo afortunado. // La iglesia es una ruina silenciosa y oscura / en el interior de la cual permanecemos». Solo con cierta compasiva ironía se pueden tolerar frases como estas: vivo para siempre o Dios le ha llamado para estar a su lado. Solo una fe sin fisuras puede escuchar esto sin indignarse.

     Llegamos a la última sección, «Al final del verano»: «El verano se repantiga, frívolo y ostentoso / y yo estoy muy cariñosa»., escribe Landau. A pesar de ser la última parte del libro, los poemas que la integran parecen más de transición que de conclusión. No expresan un conflicto tan acuciante como los anteriores. El verano aplaca el desánimo, invita a disfrutar de la vida, de la familia. No es que de pronto se haya esfumado la reflexión sobre el paso del tiempo o sobre la condición femenina, pero aquí está matizada por unos recuerdos que intensifican los momentos de alegría en detrimento de la aflicción. No se ha perdido, sin embargo, la conciencia de la fugacidad, y el poema titulado «Septiembre» así lo testifica: «Cegador vacío el del recóndito y verdoso final del verano, nadie // corre por el patio, pulso, pulso, la ausencia». En Los usos del cuerpo Deborah Landau ha realizado un ejercicio sincero y honesto sobre esa condición femenina que citábamos anteriormente, más que desde una perspectiva reivindicativa —que de manera subliminal también existe—, desde una toma de conciencia de esa condición, tan distinta de la masculina (incluso el paso del tiempo es, en muchos casos, distinto para el hombre y la mujer), que necesita reconocerse como tal y ganar espacio en la mentalidad del ser humano contemporáneo.

RAFAEL SARAVIA. El abrazo contrario.

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RAFAEL SARAVIA. El abrazo contrario. Bartebly Editores, 2017

Lo primero que nos viene a la cabeza al leer la poesía de Rafael Saravia es que la alimenta un espíritu combativo irrenunciable, un espíritu que el autor sabe inocular en unos versos de factura esmerada en los que el lujo verbal o la sintaxis desestructurada no aminora la carga social que los conforma, sino todo lo contrario, contribuye a subrayar el mensaje implícito porque lo provee de múltiples significados. El mismo Saravia nos da algunas claves cuando dice que «mis poemas se alimentan de desolación para generar la rabia y la atención necesarias para anhelar un cambio». En este sentido —y aunque estemos hablando de una poesía en la que el compromiso social resulta esencial en la propia construcción del poema— poco tienen que ver estos poemas con los que escribían los poetas sociales de mediados del siglo pasado, como podremos ver a continuación. Este contraste alberga, sin embargo, una profunda discrepancia con el mundo bien hecho de Guillén o con ese «estar totalmente de acuerdo con la vida» del maestro Sánchez Rosillo. Y es que, según el filósofo Merleau-Ponty, contra lo que pudiera parecer, la «opacidad del lenguaje» le convierte «en algo así como un universo, capaz de alojar en sí todas las cosas, tras haberlas trocado su sentido».

   Ignoro de quién habrá partido la idea de etiquetar como la palabra frontispicio el texto de Antonio Gamoneda que precede a los poemas de Rafael Saravia, pero, sin duda, ha sido un acierto notable, porque Gamoneda ha convertido su disertación en un hermoso poema de tintes irracionales, en un críptico, pero descifrable para los lectores atentos, poema de denuncia que no rehúye la complicidad con los versos del joven poeta al que festeja, porque el lenguaje poético, en ambos casos, trata de superar el automatismo del lenguaje cotidiano para acceder al lenguaje metafórico, en el cual tienen cabida expresiones que nacen de inconsciente, de la imaginería propia. Gracias a este lenguaje, el poder de las asociaciones verbales se multiplica, la transferencia de significados fluye con soltura, la insuficiencia del vocabulario habitual se atenúa y la palabra explora en lo inexpresable.

Son las notas del propio Gamoneda que acompañan a dicho texto las que realmente funcionan como prólogo —no olvidemos que, en muchos casos, los prólogos funcionan erróneamente como resumen de conclusiones, y este no es el caso—. Baste para certificarlo leer este párrafo: «Rafael, joven y enérgico, no se encogió de hombros ante la insurgencia de claves, de juicios —explícitos o implícitos— que sentenciaban la realidad “abrazada” (la diversa realidad existencial, social y política que casi a todos nos duele) y que irradiaban la totalidad de sus textos». Pero, ¿a qué se refiere cuando habla de sentenciar la realidad? Creo que desde «Los mercados», el primer poema del libro, queda manifiestamente claro, porque finaliza con estos versos: «El salmo responsorial de los verdugos sin fe». Rafael Saravia intenta quitar la máscara a las innumerables convenciones que nos encadenan a una realidad que nos presentan como paradisiaca, cuando no idílica, apenas sin que nos demos cuenta o incluso con un beneplácito que proviene de nuestra inmovilidad, de nuestra indolencia, porque «Sólo unos pocos sabemos lo difícil que es dejar de soñar. / Sólo unos pocos de miles más / somos capaces de atar el hambre / produciendo tensos vacíos de esperanza», escribe en un poema de la primera sección, «Baile de sal». Es cierto, la poesía no puede salvar al mundo, pero es necesaria para seguir viviendo.

Por otra parte, ante el imperativo de lo real, ante una realidad desvirtuada, edulcorada por el poder político —portavoz de poderes en la sombra, como el económico o el religioso—, la palabra, y en especial la palabra poética, se muestra insuficiente, tal vez por eso, «Escribir —dice Saravia— no siempre tiene sentido», aunque el autor acredite varias excepciones: «Sólo en casos sin remedio, / sin vergüenza y bien regados con la duda y sus reliquias, / sólo en esos casos, / un escribir tiene sentido. / Y por eso escribo».

     Un poema como el titulado «Lar», que tantas reminiscencias a la mitología romana nos evoca (recordemos que Rafael Saravia vive en León, ciudad que debe su fundación a los sucesivos campamentos militares de legiones romanas), nos hace pensar en ese hogar como refugio contra las inclemencias de una existencia mutilada que nos enajena —una existencia que en nada se parece a la que los griegos defendían cuando afirmaban que vivir de acuerdo a las leyes de la Naturaleza conducía a los hombres hacia la perfección moral—, un hogar que es «Una regular manera de contener la historia / en la indecencia del fuego y su víscera caliente», un hogar que puede convertirse en «El lugar donde el ego repone energía, / las tremendas necesidades del sexo y sus tambores». Saravia menciona el ego, el yo, pero su poesía trasciende esa óptica egotista que pretende reconstruir la realidad desde una visión unívoca, solipsista incluso, para encarnar, desde un yo fragmentado y disperso, desorientado y asustadizo, una voz colectiva cuyo eco resuena en los oídos atentos de los otros: «En el siglo XXI, / apenas un par de décadas después de su inicio, / la vocación de libertad está demodé. / Dos asalariados valen una paga, / un funcionario sacie el doble de amargor / por menos de un sobre de sacarina». Debemos hacer notar que, como escribe Claudio Guillén siguiendo a Carlos Castilla del Pino, «El sujeto puede construir un número indefinido de yoes, cada uno de los cuales se debe a la interacción, sea con los otros, sea con uno mismo y los otros que uno imagina. El yo (un “organismo estratificado y pluritensional”) —continua diciendo— es aquella manifestación del sujeto que se ofrece o se muestra como imagen al otro, con miras a su aceptación por este otro».

     La segunda parte del libro, «Tejer fronteras», comienza con un poema de amor, sí, de amor, porque también hay lugar para lo íntimo en este libro, acaso porque lo íntimo es también parte del mundo, es el mundo y, también, porque la apelación a la intimidad no excluye el compromiso social; un amor que, como escribe más adelante, «no es otra cosa que la sed de la plenitud / y todo el sentido de la palabra cobijo». Es muy posible que el enamoramiento le haga recuperar esa identidad antes disuelta, porque, en ese caso, la mirada ajena es un espejo que refleja lo mejor de uno mismo. La cotidianidad se incorpora así al discurso reivindicativo que el poema simboliza: «Sólo el poema rompe los miedos-fronteras. / Sólo sin miedo el camino, / su permutable luz, / el quebranto umbilical y su destino-hermandad». Esa confianza en el poder transformador del mundo que el poeta confiere al amor no deja de sorprender gratamente al lector. La imagen del hombre posmoderno que estos poemas ponen de relieve, con esa desorientación vital a la que hemos hecho mención más arriba, se funde con la de el poeta heredero de la tradición romántica: «Siervo del trago y su nocturno, / se le acumula tiniebla ante el amor sin límites, / Sin frontera y con terror, / cómplice del haz pegajoso y eléctrico, / fuera de la claridad que fecunda el día y su vestimenta familiar». Por otra parte, si transcribo esta extensa estrofa es para hacer hincapié en que la presunta edulcoración del lenguaje poético cuando se habla de amor aquí no se produce. La tensión semántica permanece intacta. Rafael Saravia lo sabe y por eso no desfallece en su intento de explicarse y explicarnos el mundo, sea a través de la persona amada o con la exploración social como intermediaria: «Seguir el rumbo. / atravesar mis dudas y tus dietas, / conocer, / a través de lo transparente, / la amalgama que contagia mi buen sabor por ti».

     «Derramas de luz» se titula la última sección del libro. Tras este paréntesis en el advertimos la primacía de un tono hímnico, de nuevo regresan las preocupaciones existenciales a las que hemos venido aludiendo, por más que la naturaleza y el arte parezca aplacar la angustia, como sucede en el poema titulado «Sagrada familia»: «Todavía es posible recolectar belleza / en cuencos monumentales, / a la manera en que los antiguos / bañaban los días con perennidad y sudor».

   No cabe duda de que Rafael Saravia en El abrazo contrario entiende la poesía del conocimiento, «como un inmenso esfuerzo por mantener viva la conciencia del carácter autónomo de la poesía como óptica espiritual», que diría Marià Manent, pero su poesía no busca solo conocer el mundo, sino transformarlo y la forma que ha encontrado de hacerlo es a través de la complejidad de la elipsis, no de el discurso directo, menos connotativo No debemos olvidar que, como decía John Asbhery, «Poesía es poesía. Protesta es protesta». Saravia ha entendido que la mejor forma de tratar la disolución del sujeto posmoderno, del sujeto que ha perdido su identidad y se siente presa de la alienación económica, social y mediática, es a través de una especie de irracionalismo histórico, acaso porque emplear el realismo para describir una realidad tan acuciante suponga una especie de inmolación verbal. «La conciencia cívica —explica el autor—, su acción política y el amor y sus convulsiones están muy presentes [en este libro], pero he iniciado una nueva búsqueda, ligada al individuo y a la naturaleza, que genera un músculo nuevo en mi escritura y de la cual veo ánimo de ampliar». En El abrazo contrario tenemos la primera muestra, pero sin perder de vista que «el trabajo del poeta —como decía Mark Strand— consiste en escribir bien. En ser fiel a las posibilidades del lenguaje. El deber moral del poeta es restaurar la precisión; y la precisión —continúa diciendo Strand— es la verdad».

 

EDNA ST. VINCENT MILLAY. UN PALACIO EN LA ARENA

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EDNA ST. VINCENT MILLAY. UN PALACIO EN LA ARENA. TRAD. ANDRÉS CATALÁN. HARPO LIBROS, 2017

 La poesía de Edna St. Vicent Millay (Rockland, 1892-Austerlitz, 1950) es absolutamente moderna, como lo son la poesía lírica arcaica griega o la Antología Palatina, porque de ellas ha bebido —de Safo especialmente («…tu joven carne que se asentaba dócilmente / sobre tus menudos huesos con dulzura / florecerá en el aire»), con quien le une la falta de prejuicios a la hora de abordar el argumento del poema y de Catulo en Roma («Tan displicente, frívolo y falso eres, amor mío / que más infiel te soy cuando soy más sincera»)—. Al igual que la primera, Millay da cuenta de las vicisitudes que genera la pasión amorosa, pero lo hace de una forma poco convencional, sin nostalgia, más bien con irónico estoicismo. De Catulo toma la incertidumbre que media entre el amor y el odio, las oscilaciones sentimentales como materia del poema, aunque en Millay no hay ese tono elegiaco y melancólico tan característico del veronés. Lo biográfico es en todos ellos la materia de la que se nutre su escritura y quizá por esa vinculación a lo real, por esa carencia de ficción, sus respectivas obras causaron tal revuelo, como ocurrió en 1920, cuando nuestra autora publicó A Few Figs from Thistles. Poco después obtendría —en 1923—el Premio Pulitzer de Poesía por The Ballad of the Harp-Weaver, convirtiéndose así en la primera mujer en ganarlo con esa nueva denominación y, de paso, dando carta de naturaleza a esa desinhibición temática. Pese a que en nuestro país es significativamente menos conocida que autoras como Sylvia Plath, Anne Sexton e, incluso Mary Oliver, la influencia de Millay en ellas ha sido, según afirma la crítica norteamericana, muy notable, y no solo en el aspecto literario sino en el social, ya que Edna encarnó en la décadas de los veinte y los treinta la imagen de una mujer independiente, tanto en lo económico como en lo sexual, que buscaba la compañía intelectual de sus iguales, artistas, poetas, músicos. Esa ausencia de trabas sociales le ocasionó diversos problemas, pero fue un revulsivo para el feminismo en ciernes de aquella época. Su poesía, a pesar de pertenecer al llamado modernismo norteamericano —un movimiento surgido al amparo de la revista Poetry, en la que publicaron autores como Eliot, Pound, Steven, Cummings o ella misma (más tarde lo harían Plath, Sexton o Adrien Rich)— está escrita mayoritariamente en formas tradicionales —sobre todo el soneto, cuya temática rejuveneció—, a diferencia de poetas como Pound, Eliot o Marianne Moore, más proclives al uso del verso libre y a una poesía más intelectualizada.

   Además de poemas, Millay escribió cinco dramas en verso y un libreto de ópera, The King’s Henchman. Esta antología, Un palacio en la arena, incluye obra de todos sus libros, incluyendo Mine the Harvast, publicado después de su muerte. Por ende, la muestra de cada uno de ellos no puede ser lo extensa que nos hubiera gustado, pero sí es lo suficientemente representativa como para percibir la importancia y la actualidad de una poesía de la que nos cuesta entender cómo no se había traducido hasta ahora (más allá de meritorios esfuerzos en la Red y en alguna fugaz revista). Andrés Catalán, que ha realizado un trabajo espléndido, nos ofrece la imagen de una poeta cercana, cuyas intenciones y argumentos no han perdido vigencia, antes al contrario, asuntos como la igualdad entre sexos o la libertad sexual todavía distan mucho de estar resueltos. Es cierto que en el año 2003 la editorial Circe publicó una biografía de nuestra autora a cargo de Nancy Milford, pero poca más información sobre ella podemos obtener en nuestro idioma, algo que, como decimos, nos resulta sorprendente porque en su época gozó de un reconocimiento similar al de autores como Fitzgerald, Hemingway o Faulkner. En 1943 fue galardonada con el la Medalla Robert Frost por su contribución a la poesía americana, una distinción de la que solo había sido acreedora otra mujer antes que ella, Jessie Belle Rittenhouse.

     Su poesía no pretende eludir el componente biográfico, y así su accidentada vida amorosa, sus reivindicaciones sociales forman parte del contenido de sus poemas. Murray Rosenbaum escribe «There is something about her writing that strikes a chord witn me, but what that chord is I do not know». Es muy posible que ese acorde provenga de la emoción soterrada que nos embarga tras la lectura de muchos de sus poemas, como, por ejemplo, los titulados «Elegía ante la muerte» —algunos de cuyos versos nos recuerdan a Juan Ramón Jiménez: «Existirán las rosas y los rododendros / cuando estés muerta bajo tierra»—, «La niñez es el reino en el que nadie muere» o el soneto núm. XXIX del que reproducimos los últimos versos: «Esto siempre he sabido: que el amor no es más / que la abierta flor que el viento embiste, / que la gran marea que pisa la cambiante costa, / esparciendo naufragios que reunión en la tormenta: / apiádate de mí porque el corazón es lento / en aprender lo que la mente contempla a cada instante». La publicación de Un palacio en la arena es todo un acontecimiento literario que los lectores de poesía no deberían dejar pasar. Lo lamentarán en el futuro.