MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ. CANCIONES ACUSADORAS*

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MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ. CANCIONES ACUSADORAS. EDITORIAL BAILE DEL SOL

Si nos fijamos en el currículum literario de Miguel Ángel Gómez comprobaremos que, entre 2016, fecha de publicación de “Monelle, los pájaros”, su primer libro, hasta “Canciones acusadoras”, publicado en 2018, ha entregado a la imprenta al menos otros cuatro libros, “La polilla oblicua” (2017), “Lesbia, etc.” (2017), “Pabellón de ciervos” (2017) y “Sombra” (2018), además de algunas colaboraciones en libros colectivos, alguna de ellas más alejadas en el tiempo. No suele ser la cantidad sinónimo de calidad, como tampoco es conveniente dejarse llevar por la prisa a la hora de dar a conocer la obra propia, porque el proceso de creación lleva implícito un tiempo de maduración y reposo al que no es ajena, claro es, la labor, siempre tan ingrata, de poda y tachado. Robert Graves, a través de uno de sus personajes, decía que «El mejor amigo [de un escritor] es el cesto de los papeles» y, desde mi punto de vista no le falta razón. Es preciso, como en un árbol si queremos que cada año nos obsequie con sus mejores frutos, podar las ramas que sobresalen instintivas para fortalecer el enramado sustancial. No se trata, claro, de realizar dicha poda a tontas y a locas, sino con conocimiento de causa y en función de los objetivos que tratamos de alcanzar. Hay podas meramente de limpieza que cuyo único objetivo es suprimir elementos indeseables (repeticiones, cacofonías, rimas prescindibles, etc.), otras podas, sin embargo, van más allá y atienden a la forma, puliendo la métrica, perfeccionando el ritmo, ajustando el lenguaje; por último, esta la poda de rejuvenecimiento o renovación que consiste en eliminar la partes inservibles, las que, en lugar de mejorar el poema, lo enmarañan innecesariamente. En cualquier caso, toda labor de poda supone, por más que duela al poeta, realizar cortes a sangre fría, con limpieza pero sin compasión. El resultado, en un altísimo porcentaje de casos, merece el sacrificio. En mayor o menor medida, todos hemos sufrido este trance tan necesario, por esa razón he iniciado el comentario de “Canciones acusadoras” con esta digresión que nos afecta en distinta medida según los casos, como digo, a todos. El caso de Miguel Ángel Gómez resulta ejemplar en este sentido porque creo que con esa tarea, sus poemas ganarían en eficacia. Nada mas comenzar a leerlo se aprecia una entusiasta vitalidad poética, pero también se percibe de inmediato que esa vitalidad necesita, sino ser domesticada, al menos de unas bridas que permitan al autor gobernar sus impulsos a la hora de plasmarlos en la pagina. No estoy hablando de circunscribir la escritura poética a una u otra tendencia ni de guardar fidelidad a unas formas, muchas de las cuales suenan hoy en día obsoletas, no hablo de menospreciar la jurisdicción de las voces discordantes sino de escribir con la conciencia de que la escritura es mucho más que una acumulación inconexa de emociones, escribir es adquirir responsabilidades con uno mismo y con el lector, escribir es rigor y disciplina, es dominio y depuración del lenguaje, todo lo contrario, me parece, de arrojar «palabras / precipitadamente», palabras que parecen encontrar su lugar de forma arbitraria, como si las leyes del azar gobernaran el encadenamiento de las imágenes, como si se ignorara la posibilidad de caer en el abismo de la nada

En el poema titulado «Palimpsesto» del libro “Sombra”, Miguel Ángel Gómez escribe: «Ah el poema hermético y sólido / no crees en nada: odia / a todo el mundo, / quiere mostrase honrado, sincero, / casi humilde» y en el poema «El poni indio» del libro que nos ocupa nos da otra visión de la poesía: «La poesía / es sentir un cuchillo / que te penetra / de parte a parte / sin ver rastro de sangre / ni agujeros / ni dolor». Como podemos ver, ambas son compatibles y, si se me apura, diré que, desde mi punto de vista, esa poesía hermética tan denostada se ajusta mejor a la imagen de carácter surreal del cuchillo que penetra la carne casi sin dejar rastro. Es cierto que la imaginación es un componente muy importante a la hora de construir una obra literaria, una obra de arte en general, pero de ahí a afirmar que «La imaginación lo es todo», como hace Miguel Ángel Gómez, hay un trecho. Otros factores, a los que vengo aludiendo desde que comencé a redactar esta reseña, intervienen de forma determinante. La imaginación precisa de las herramientas que ofrece el lenguaje, de los recursos literarios, por ejemplo, porque de lo contrario, no habrá creación sino desconcierto. Estoy seguro de que si Miguel Ángel Gómez no se dejara llevar solo por la fuerza de su instinto, su poesía ganaría en intensidad y en penetración emocional.

Por otra parte, de todos es sabido que hay influencias que, si no se logran digerir, resultan perniciosas. Ocurre con poetas como Bukowski, como Dylan Thomas, como Rimbaud, como Leopoldo María Panero o como el mismo Lorca. Su impronta es excesivamente evidente y, con frecuencia, aplasta la voz del discípulo, por eso es recomendable ampliar horizontes, ahondar en poetas incluso de estéticas opuestas para no sufrir las consecuencias de tal servidumbre. “Cancines acusadoras” necesita, más que un insaciable «cazador de cabelleras», un afinado tirador que sepa seleccionar cuidadosamente la pieza.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 15/03/2019

 

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JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. PASMO*

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JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. PASMO. PRÓLOGO DE LUIS ALBERTO DE CUENCA. EDITORIAL: VALPARAÍSO, 2018

No es frecuente en la poesía actual encontrarse con un libro compuesto íntegramente por sonetos. Hay, sí, sonetos desperdigados entre otros poemas, sonetos que, en muchos casos, cuesta reconocer porque enmascaran su forma ortodoxa —tal y como la concebimos en nuestra lengua a través de, principalmente, Garcilaso, porque en otras, los sonetos admiten múltiples variantes— con una disposición versal diferente, con apariencia casi de silva, como si quisieran que ese rígido armazón pasara desapercibido. Pasmo, el nuevo libro del poeta y traductor Juan José Vélez Otero (Sanlúcar de Barrameda, 1957), no esconde sus armas, lo integran cuarenta y cinco sonetos que rinden tributo a la tradición de forma admirable. El poeta Luis Alberto de Cuenca los califica en su prólogo como «sonetos de forma impecable, sin una sola alteración silábica ni rítmica» y de Vélez Otero dice que posee «una sabiduría arquitectónica sorprendente, rara ente los poetas de hoy, incluso los de campanillas». Pero, al margen de esta perfección formal puesta tan de manifiesto, ¿de qué hablan estos sonetos?, pues de los temas eternos, del paso del tiempo, del amor, del deseo, de la muerte, aunque el autor pone especial énfasis en el trágico destino del ser humano: «este hombre sin dónde ni sin cuándo, / extranjero en sí mismo y de la vida, / anda mordido, sin saber, buscando / al otro que perdió». El pasado construye la identidad, pero cuando ese pasado se diluye el ser humano queda envuelto por una especie de nube incolora carente de referentes espacio temporales, por esa razón no es infrecuente que el poeta se sienta perdido y se afane en buscarse en quien fue, no en quien es este instante. En muchas ocasione, echa mano de su oficio para intervenir en su destino —un destino en el que, por otra parte, no cree—: «Solo escribo / para inhumar, / la escoria del pasado, / el dolor pasajero de estar vivo». Hay, como no puede ser menos, alteraciones, altos y bajos en este discurso existencial que tiende al desaliento: «El frío de la edad y ame libera / del fuego en el que ardió la sangre ufana / y siento desfilar la caravana / que lleve a su lugar mi calavera».

     Esta primera sección —el libro está dividido en tres— de aliento trágico, da paso a la segunda, en la que la ironía, salpimentada con chispazos de tinte erótico, adquiere cierto protagonismo. El poeta desea «no escribir más más cosas tristes», por eso juguetea con las palabras en busca de una posible redención que encuentra en la propia escritura su encarnación. Son muchos los versos que lo corroboran, por eso citaremos solo algunos de ellos, por ejemplo: «Me gustas como el aire, como el vino, / lo mismo que me gustan los pasteles / y el güisqui, la fabada y los dinteles / oscuros de tus ojos de felino» o «Esta noche, mi amor, me veo así, / enjuto, triste y pobre de colores, / desangrando un bolígrafo por ti». No se piense, sin embargo, que Juan José Vélez otero ha dado un giro de ciento ochenta grados. La ironía ejerce la función de escudo para garantizar la supervivencia, pero ese barniz no puede ocultar el grave y doliente sentimiento de pérdida que alienta los poemas: «Saliste sin decir adiós, en suma, / hiciste el equipaje y, apurando, / sacaste tu billete hacia la bruma. // Te fuiste sin notar, como la espuma, dejándome aquí solo interpretando / un solo para hielo con mi pluma».

     En la tercera sección encontramos los poemas más existenciales. Vélez Otero, como hicieron antes que él poetas de la talla de Miguel Hernández, Blas de Otero, José Luis Hidalgo o César Vallejo —este último muy presente en estas páginas— levanta la voz para reclamar justicia a Dios, para reprocharle su falta de bondad, su afán de venganza, para exteriorizar sus dudas: «Que me hieras // no es nuevo, tu crueldad no es nueva, pues, no me asombra, / estoy acostumbrándome a tu saña. / Si Tú eres Innombrable, yo, el indómito». Además, regresan. Como si fuera un círculo, temas ya vistos en las secciones anteriores, por ejemplo, el poema «Noche de Reyes», tiene su justa correspondencia en «Postal de Navidad», incluido en la primera sección y el último poema del libro, «Atardecido Edén», con el recuerdo de aquel muchacho del pasado aún con esperanzas, es el mismo que el del primer poema, el que vivía en la casa de los padres, hoy ya la del poeta. Un poeta que anhela ser dueño de su destino, que, aunque a regañadientes, aún cree en ciertas utopías de carácter íntimo que ayudan a seguir viviendo.

  • Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 8/03/2019

TED KOOSER. DESPUÉS DEL FUNERAL

TED KOOSER

DESPUÉS DEL FUNERAL

Después de la hora del servicio religioso y la recepción

la iglesia se cierra y lo que estaba en el aire

se asienta, los himnos y las oraciones,

el humo de la vela, la fragancia de las flores

y la última alma viviente, que vigila las puertas

y se expande en el eco de los baños,

descubre, en el sagrario, grandes telares

de luz solar ramificándose en todos sus colores

por las vidrieras, como si Cristo

con su mano extendida estuviera enhebrando

azules y verdes, cálidos amarillos y rojos

en una urdimbre de silencio y en una trama de polvo

pronto se extenderán sobre la alfombra enmarañada

las borrosas rodaduras de los difuntos.

Versión de Carlos Alcorta

ADA SALAS. DESCENDIMIENTO*

ub. la cruz del sur

ADA SALAS. DESCENDIMIENTO. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRETEXTOS.

La trayectoria poética de Ada Salas (Cáceres, 1965) es una de las más reconocidas en el convulso panorama de la poesía —no queda más remedio que incluir en dicho panorama ese sucedáneo llamado «parapoesía»— española. Está incluida en prácticamente todos los recuentos y en las antologías que se han realizado en las últimas décadas y parece haber un consenso —algo que raramente ocurre— a la hora de distinguir su poesía con merecidos elogios ya desde su primer entrega, Arte y memoria del inocente (1988) que obtuvo el premio Juan Manuel Rozas. El nivel de autoexigencia de Salas ha provocado que su obra no sea excesivamente amplia y que cada uno de sus publicaciones se distancie prudencialmente de la anterior. Así, tenemos que trasladarnos hasta 1994 para leer su segundo libro, Variaciones en blanco. Desde entonces —hablamos solo del género poético— y hasta Descendimiento se han sucedido títulos como La sed (1997), Noticia de la luz (2003), Lugar de la derrota (2003), Esto no es el silencio (2008) y Limbo y otros poemas (2013), libros que, como hemos dicho, han afianzado a Ada Salas en un lugar preeminente que su último libro, Descendimiento, no viene sino a corroborar.

     El libro posee dos partes bien diferenciadas, la primera de ellas es una prolongada écfrasis: «Lo que pintó Van der Weyden / es / la verdad de la muerte. / Y no el lamento. El acto. El acto / de morir / el acto / de sufrir / que no son tan pasivo / como / pudiera parecer», aunque, en un arduo proceso de transformación que se comunica espacialmente con la segunda parte del libro, la autora se mira en el lienzo como si este fuera un espejo y se convierte en protagonista del cuadro, hasta el punto de que pretende renunciar a su nombre e, incluso, asumir la identidad del cadáver que van de Weyden, ha querido pintar : «Ser yo ese cadáver», escribe. No cabe duda de que esa trasmutación conlleva un proceso de disolución identitaria ciertamente arriesgado, por eso, suponemos, a la autora no le queda más remedio que pensárselo dos veces y reconocer con estas palabras tal desequilibrio: «Lo que digo es más grande que yo».

     No solo El descendimiento de Van der Weyden —cuadro que se puede contemplar en el Museo del Prado— es objeto de este desmenuzamiento lingüístico. Otras obras de arte cobran vida en las palabras de Salas, como, por ejemplo, Caravaggio y su Martirio de Santa Úrsula: «siente // que no en el esternón / sino en el pensamiento / se ha clavado esa flecha», pero es la obra del flamenco la que se verbaliza en las mayoría de los versos. En dicho lienzo las miradas parecen perdidas en un espacio interior, miran hacia dentro, por eso Ada Salas escribe: «Nadie mira hacia nadie. / todos los ojos son / el ensimismamiento». Un ensimismamiento que repele y seduce a la vez, que aplaca, pero, sobre todo, incita a proyectarse en él: «Tocarlo es lo que quiero entrar en él / ahogarme en esas lágrimas / dejarme /desmayar / de mi propio descenso». Este proceso ecfrástico tiene su culmen en el poema titulado «(Écfrasis —ahora sí—. Inventario)», un poema que, a modo de resumen, de inventario, abarca la totalidad de la representación. Después de esto, el espectador, inundada su retina y su conciencia por la vastedad de la imagen retenida, «aparta ya los ojos».

     La segunda parte del libro, titulada «Descendimiento», adopta la forma musical de un Oratorio —las citas que preceden a lo poemas son muy explícitas en este aspecto— y, por tanto, participan en su desarrollo el coro y los respectivos solistas, pero no debemos olvidar que, en su origen, tal denominación se refería a una reunión de carácter espiritual en el que se leían pasajes de la Biblia y se entonaban cantos de alabanza. Una mezcla de ambas intenciones integran esta sección, aunque predomine el enfoque puramente religioso porque el musical se fundamenta, no en la estructura —con una melodía cercana a lo atonal por la fractura rítmica de muchos de los versos que la integran—, sino en esa música inaudible, silenciosa, mental que imaginamos gracias a las referencias a, por ejemplo, Tomás Luis de Victoria, Bach o Haendel. El coro nos pone en situación, describe de forma general el momento que han inmortalizado los pinceles. Funciona, en cualquier caso, a modo de obertura, tarea que comparte con Nicodemo, un rico fariseo miembro del Sanedrín que se convierte al cristianismo y que aparece representado en otras obras ayudando a mover el cadáver (en la Pietá de Miguel Ángel, por ejemplo). Nicodemo establece un diálogo con Jesucristo plagado de interrogantes que, en los versos de Ada Salas, se concentran en este poema: «Hombre hijo de Dios por qué quieres / encerrarte en el barro / qué imán / te lleva hacia la tierra. / Responde qué hay de noble en / la soledad qué hay de sagrado / en / el sufrimiento // qué de hermoso en la muerte». La leve repetición heptasílaba se ve quebrada por imprevistos métricos de tres, de cinco, incluso de dos versos, lo que acentúa esa fractura rítmica de la que hablábamos más arriba. Quizá el carácter visionario —y, por tanto, fuera de la lógica de la conciencia— que posee en cierta medida esta poesía se acomode mejor a esa imprevisibilidad métrica que a los ritmos tradicionales.

     Además del Coro escuchamos las voces de solistas como María Cleofás, María («Qué tiene / la belleza / que la hace tan triste…», se pregunta), María Magdalena, María Salomé o el mismo Jesús, que ante el lamento de las mujeres o las lágrimas de su madre, dice: «Tu llanto no me moja / tus / caricias no me tocan // —escucha madre / nunca / rompimos la membrana»). Cualquier lector familiarizado con la doctrina católica posee las suficientes referencias como para comprender estas poesía, sin embargo, la oscuridad expresiva conduce, en muchas ocasiones, hacia un inquietante hermetismo reflexivo que no siempre encuentra pie en el argumento conocido. Por otra parte, como sabemos, aunque el lenguaje poético y el lenguaje artístico, el del pintor en este caso, obedecen a impulsos similares, su proceder es distinto. El primer plano narrativo de una imagen estática crea una necesidad de comprensión que la mente convierte en palabras, lo cual no implica que el resultado obedezca a las leyes de lo discursivo. La minuciosidad con la que están pintados los personajes, fieles a servidumbres de orden estético, no se compadece del todo con los versos de Ada Salas, más atentos a la aflicción, al sufrimiento sobrehumano que Todos cantan al final de este libro hermoso y desasosegante que, sin embargo, trasmite una gran serenidad meditativa: «El tiempo es la raíz / del sufrimiento. / Y es amarga y largo / su sabor. Y siempre sobrevive a / lo que se va. Una lámina / roja un resto / que hace lija la lengua. / Y ahora preguntamos / quién / nos hizo personajes de este drama. Un poco / de piedad. El canto de algún mirlo el sol / de Galilea».

‘Descendimiento’, de Ada Salas

LUIS ACEBES. EL DON DE LA ENORMIDAD*

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LUIS ACEBES. EL DON DE LA ENORMIDAD. EDITORIAL TREA

Lo primero que nos llama la atención de este título es el juego intertextual que establece con Don de la ebriedad, el excelente primer libro de Claudio Rodríguez, pero no observamos aquí —como ocurrió, por ejemplo, con La destrucción o el humor, la parodia aleixandrina que perpetró Javier Salvago y que tan mal sentó al parodiado— una intención torticera, sino, tal vez, el propósito de advertir al lector de que esa «enormidad» es real si pensamos en la extensión de los poemas, constreñidos, más que por imperativos métricos o por dictados formales, por los estrictos límites de la página. Son estos límites los que provocan que la «respiración» del poema se acerque a la elongación de la prosa, acentuado por una deliberada inflexión prosaica del lenguaje, propia del tono conversacional, lo que no invalida, obviamente, su carga reflexiva.

     Más de cincuenta densos poemas componen El don de la enormidad, poemas que, como avanzamos, tanto formal como argumentalmente, podemos considerar micorrelatos (intercalados con aforismos), aunque bien es verdad que la anécdota biográfica que sustancia el texto se trasciende gracias a un lirismo poblado de metáforas, así, el mar es «un precinto diáfano bajo la musculatura dormida del sol» o el tiempo «no es un perro amaestrado que obedezca la señal de tu mano cuando le dices lo que sientes. Nunca dobla las patas». No es, sin embargo, lo más frecuente. Luis Acebes (Madrid 1966) parece conceder más importancia al sentido que a la forma. Esta presunta prioridad lo sitúa en pleno centro de la postmodernidad poética y digo presunta porque el autor me desmiente en versos como estos: «Mi desinterés por los argumentos nació / en aquella clase [habla de una profesora, Margarita, que les leía cartas del obispo]. Opté por las palabras». El ejercicio de la escritura es motivo de reflexión en diferentes secuencias temporales. La imposibilidad de atrapar la emoción, el instante o las evanescentes estelas del recuerdo solo con las palabras se asume no sin pesar: Después de una somera descripción de tareas domésticas, Acebes llega a la conclusión de que «Todo esto debe ser la vida», pero solo aparentemente. Sabe que hay mucho más debajo de la piel del día y sus efectos: «Esto y lo que no consigo nombrar, lo que tantos días creo tener entre las manos y al sentarme a escribir se escurre sin remedio. Ese pez cuyo oficio es la escapada». Al fin y al cabo, «Escribir es amar infantilmente un imposible». Pero entonces, ¿por qué escribir?, podríamos preguntarnos. Se me antoja que una de las razones más sólidas es la de buscar la salvación a través de ella —no hablo, claro, de salvación en términos religiosos—, la salvación como justificación vital, la salvación gracias a unas palabras que dan sentido a la existencia. La poesía es un refugio que resguarda de la degradación cotidiana, de la ignominia, de la herrumbre de los días, quizá por esa razón Luis Acebes se enroca hasta en los detalles más minúsculos, lugares, personas —su abuela, su madre, su esposa y sus hijas son mencionadas en diversas ocasiones: «Ayer Alba / pidió probarse el vestido. Apareció en el salón de blanco. / Parecía Nuria»—, amigos, situaciones anómalas —la de los «rocieros» en la piscina es significativa—, deudas literarias —autores como Mishima, Richard Ford, Gil de Biedma o Nathalia Ginzburg protagonizan algunos de estos poemas— con un realismo exacerbado, sin apneas concesiones a la retórica. Este realismo, a pesar de que la realidad ofrece pocos motivos para ser optimistas, no se compadece con un sentido trágico de la existencia, antes al contrario, sin ser una poesía de cántico, la sensación que embarga al lector es la de que el poeta asume la vida tal y como le ha sido concedida: «Mi vida y la de los otros. No conozco más / que esto. No podría habla con certeza de nada más. / Está lo que no veo […] Cuando me vaya a la cama pensaré que ha merecido la pena el día». Acebes bebe de la realidad —en ella el amor tiene una importancia capital—una hasta el punto de que muchos de estos poemas son autorreferenciales —se mencionan incluso publicaciones anteriores—— y en ellos la vocación memoralística resulta más que evidente, aunque el discurso confesional está equilibrado con tanta precisión que nunca se decanta hacia la exhibición de los sentimientos más íntimos. La poesía de Luis Acebes rehúye las proclamas programáticas a las que continuamente está sometida la poesía española y busca unos referentes más distantes, como el citado Richard Ford o el poeta también norteamericano Robert Hass. En cualquier caso, bajo la intención narrativa del autor se esconde el deseo de comprender el mundo gracias al lenguaje, como si solo escribiéndolo el poeta pudiera reconocer el mundo, reconocerse, quizá porque —y esto es, en la práctica, discutible— «Nunca es presente cuando se cuenta», por eso «El acto de / escribir supone una voluntad más honda que el recuerdo, / aunque igual de inútil»

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 01/03/2018

MIGUEL ÁNGEL ORDOVÁS. CUADERNO DE VOCES MUERTAS*

MIGUEL ÁNGEL ORDOVÁS

MIGUEL ÁNGEL ORDOVÁS. CUADERNO DE VOCES MUERTAS. PRENSAS UNIVERSITARIAS DE ZARAGOZA

«Acechando esas voces / hay días que me encuentran preguntándome / qué historia contaré yo en mi agujero / y quién tendrá el trabajo / de escuchar y dar forma a unas palabras / que no fueron pensadas para nadie». Quien así habla es un sepulturero, protagonista del primer poema de este original libro de Miguel Ángel Ordovás (Zaragoza, 1968), periodista de profesión que tiene en su haber varios libros de poesía —Sucesión de sonidos elocuentes (1992), Poemas evónimos (en esta misma editorial, 1996), Gentes del crepúsculo (2002) y La calma (2016)—. Digo original y, sin embargo, Cuaderno de voces muertas tiene una innegable relación con Spoon River Anthology, el libro de epitafios de Edgar Lee Master que ha gozado de una merecida fama en el ámbito anglosajón y que en los últimos años ha sido traducido a nuestro idioma en varia ocasiones (por si cabía alguna duda, la cita final confirma la deuda contraída por Ordovás), lo que no le resta mérito alguno. No hay nada original en el universo, menos aún en el literario. Las voces que se oyen en este campo santo proceden de un más allá que guarda un parecido sospechoso con el más acá. Más que de ultratumba, parece provenir de una conversación íntima entre vecinos que escuchamos a través de las delgadas paredes de las habitaciones colindantes o, si me apuran, de un indiscreto confesionario, pues no otra coas que confesiones son estos poemas. Confesiones, dudas, actos de contrición («Me ha costado darme cuenta, pero ahora, / con la eterna cara de un dios ante los ojos, / me he reinventado un catecismo / que da más fe y menos aire al mundo entero»). Desde luego, llevar a buen término el propósito emprendido por Miguel Ángel Ordovás no resulta fácil, para ello hay que ser capaz de adoptar múltiples registros, heterogénea identidades, experiencias foráneas. No hablamos, claro es, de las habilidades de un ventrílocuo, porque Ordovás son imita las voces —que, obviamente, no oímos— de los muertos. En todos ellos prevalece su propia voz, su propia manera de contar las cosas. Lo que diferencia a unos y a otros no es el modo de contar, sino lo que se cuenta. Veamos, por ejemplo, a un sobrio Lorenzo en el poema «Lorenzo Aguirre calla», que solo desea «recuperar el habla pronto / para contar el paso hostil de aquellos / que se han dejado la sombra en el armario / el día que les era más precisa» y comparémoslo con un Martín deslenguado e irónico en el poema «Martín Benabarre»: «Podrás tal vez llamarme insolidario / y no voy a negarte tu derecho, / pero tampoco ocultaré las carcajadas / que me produce el verte ahí, tan serio / y especulando de nuevo por la vida». Tal parece que ambos difuntos estén dialogando entre ellos desde dos visiones opuesta de entender la vida precisamente ahora que están muertos y que no existen cortapisas para decirse a la cara las verdades.

     Los poemas de Miguel Ángel Ordovás están entreverados con un lenguaje sencillo, pero cargado de literatura porque, de más está decirlo, el lenguaje goza de la autonomía suficiente como para recrear el pasado, si no mitificándolo, sí descostrando la superficie atrincherada en la cotidianidad. Son treinta y tres voces, treinta y tres vecinos que, curiosamente, en ningún caso nos revelan algo de lo que ocurre al otro lado (como mucho, en alguna ocasión, con evidentes rasgos de humor, se habla de la reencarnación), todo lo contrario, parece que cada uno de ellos intenta saldar cuentas con su pasado. Quizá el poema «Juanjo Cañas» sea el más ilustrativo en este aspecto: «El dulce veneno de la ira / no fue precisamente / lo que trajo hasta este sitio / que tanto de humilde / como de pintoresco, a lo que veo. / tampoco me sedujo una impaciencia que no pudiera señalar como mía. / Al saberme más poderoso que los dioses / deshice la blandura que me habían enseñado / y destrocé paraísos sin dudarlo».

     Podríamos encuadrar esta poesía dentro de una especie de contraépica, porque aquí no se detallan grandes hazañas ni diatribas de orden moral que puedan influir en el curso de los acontecimientos. Cuaderno de voces muertas da voz al espíritu de personas de la calle, y los conflictos que se dirimen no pasan de ser asuntos menores, casi cotilleos, en algunos casos. la Historia con mayúsculas esta ausente de estos versos. Lo que interesa a Miguel Ángel Ordovás es la intrahistoria, esa que cada uno va construyendo con el balance de las pérdidas y ganancias cotidianas: «Desde ahora —dice Víctor— conozco mi meta / y no existe nada más cierto que ese instante / en el que mis huesos se mezclan con los vuestros, / sin ningún dramatismo ni remordimiento, / con la cruel convicción de que estoy perdido».

‘Cuaderno de voces muertas’, de Miguel Ángel Ordovás

MANUEL NETO DOS SANTOS. TERCA MAREA*

MANEL NETO

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MANUEL NETO DOS SANTOS. TERCA MAREA. TRADUCCIÓN DE PEDRO SÁNCHEZ SANZ. EDICIÓN BILINGÜE. CHAMÁN EDICIONES

Pese a que acaba de cumplir sesenta años —el pasado mes de enero— y de que gran parte de ellos los ha pasado empeñado en estrechar las relaciones afectivas y culturales entre España y Portugal, “Terca marea” es su primer libro completo traducido a nuestro idioma (desde 1988, año en el que comenzó a publicar, han aparecido más de veinte títulos). Se le considera el heredero del rey poeta Al-Mutamid (le dedicó un libro de sonetos en 1989, “Atalaia”) que desde Sevilla gobernó unos dominios que comprendían el Algarve portugués y la Andalucía occidental. Precisamente en el Algarve, en concreto en Alcantarilha, nació el poeta en 1959. El paisaje de su tierra natal se convertirá desde muy pronto en uno de los temas fundamentales de su poesía, pero no solo el paisaje, sino también el paisanaje, porque nuestro autor —aunque no sea el caso del libro que comentamos— no rehúye la poesía comprometida. Está considerado como uno de los poetas más importantes del país vecino y une a esa condición la ser músico, hombre de teatro y activista cultural. Si tuviéramos que buscar un referente en nuestro país, no se me ocurre mejor nombre que el del leonés Juan Carlos Mestre, por la variedad de intereses y su trayectoria, incluso por el versolibrismo de contenido onírico y surreal que alienta en muchas ocasiones la obra de ambos poetas.

     “Terca marea” se inspira, según nos informa el autor de la edición y traductor Pedro Sánchez Sanz, «en su paisaje natal, el que le vio nacer como persona y el que le vio crecer como poeta, para arribar a un territorio personal sacralizado, mítico». El libro está integrado por casi una cuarentena de poemas en prosa que redundan en una idea presente ya en el primer poema: «mi imaginación estética —escribe Manuel Neto do Santos— es un asombro que emerge y se sumerge en ese momento inicial en el cual la genealogía de los lugares todavía me es desconocida; la cal, y las sombras sobre la cal como el poema sobre el blanco del papel»: pronto, como vemos, surge la palabra «asombro», palabra clave que provoca la escritura. El asombro ante una imagen repetida, ante la cotidianidad, ante la presencia permanente de la persona amada solo es posible si en la mirada del poeta están ausentes los prejuicios, lo consabido, lo presupuesto. Ojo, el poeta distingue lo que ciega, el hábito de mirar sin ver, de esa ceguera que surge de la comunión entre el observador y lo observado: «Deja que te escuche el palpitar del corazón; mi oído sobre tu pezón para que la visión de tu cuerpo desnudo se me presente como la más sagrada, la más perfecta, la más transgresora forma de ceguera».

     De esa minuciosa observación surge el anhelo de escribir, de dejar constancia de la sorpresa que produce vivir, del asombro del que hablábamos antes. La escritura resultante se precipita en la mente del lector de una manera pausada, natural, con el ritmo envolvente de las olas de un mar en calma. «En un ritmo lento, reconstruyo la casa del poema; la densidad matricial de la casa en un universo de dos vocales y dos consonantes; Dependiendo del ritmo, con su ímpetu, lleno de laxitud. El espacio fértil se dibuja como un camino por hacer, en los pasos a lo largo de los cuales el poema se renueva», ha declarado el poeta en una entrevista reciente. Y es que estamos ante una poesía que utiliza un lenguaje coloquial plagado de imágenes, como en el poema «Algarve»: «Todo es sol y sangre de nubes. Florecen los almendros, llora el mar por sí mismo y en los grafismos del poema mi tierra en el sur es como una esquina del aire y así te entrego la forma de mi verso como si fuera un sincero ramillete de suspiros, en mi nombre». La reflexión metapoética, asociada en general al cuerpo, está dispersa en muchos de los poemas de este libro («Yo creo que la palabra es la que crea la realidad»), poemas que no renuncian a evidenciar la herencia de la que proceden: la poesía arábigo-andaluza, Eugenio de Andrade, santa Teresa, Miguel Hernández, Pablo Neruda, Luis Cernuda o Rubén Darío, por ejemplo. Con toda esta amalgama, Manuel Neto construye poemas que son como bocetos impresionistas tanto del exterior, del paisaje, como de su intimidad («Me sumerjo hasta el fondo de un recuerdo en este proceso de búsqueda para que mi corazón sea la voz posible de la expresión poética en prosa», escribe), el paisaje del alma. El poeta verdadero debe estar atento a todo lo que ocurre a su alrededor con la misma insistencia con la que se analiza a sí mismo, solo así será capaz de construirse una identidad acorde con el tiempo en el que vive, solo así logrará familiarizarse, solidarizarse con el destino del prójimo, en una época en la que, a pesar de tanta adversidad, aún es posible tener esperanza, quizá porque «más allá del sol amanece en otro lugar».

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 22 de febrero de 2019

JUAN MANUEL RODRÍGUEZ TOBAL. ESTO ERA*

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JUAN MANUEL RODRÍGUEZ TOBAL. ESTO ERA. POESÍA HIPERIÓN

No es Juan Manuel Rodríguez Tobal (Zamora, 1962) un autor que se prodigue demasiado. Su libro anterior, Icaria, data de 2010. Han tenido que transcurrir, pues, ocho años, para que vea la luz Esto era, un título contundentemente ambiguo que, antes de adentrarnos en las páginas del libro, puede asociarse con cierta sensación de desengañado o, en el caso opuesto, con el afortunado resultado de una incesante búsqueda, sin embargo, poco después de comenzar a leer los poemas del libro nos damos cuenta de que, sin pretenderlo, habíamos caído en una bipolaridad errónea. Esto era, como expone el autor en el último poema del libro, es mucho más, es una indagación de carácter existencial y metafísico muy poco frecuentes en la poesía actual: «Esto era. / Tú estas / adonde ya no puedo acompañarte, / ni tú puedes ahora caer sobre mi miedo […] / En ti no había secretos, / había ritos y estremecimientos, / había lágrimas / que nos desposeían a los dos del tiempo. / Y una tristeza que te daba nombre. / y una pérdida suma de las pérdidas. / El vacío de ti frente al vacío del mundo: / dos espejos reflejando cara a cara / una ausencia. Mi vida. // Esto es. / Esto era». Demoledor, como resulta fácil apreciar. Si no fuera por la distancia temporal que los separa —y dicho con todos los reparos, porque en la poesía de Rodríguez Tobal Dios no está presente tal cual y el destino del hombre no posee un matiz tan trágico)—, podríamos encuadrar estos poemas bajo la influencia unamuniana o de la llamada poesía agonista de la inmediata posguerra, principalmente de poetas como Vicente Gaos y, sobre todo, de José Luis Hidalgo (Rodríguez Tobal ha titulado un libro suyo Los animales, como ya hiciera en 1945 el poeta torrelaveguense).

   Estamos ante una poesía de marcado carácter intimista que desoye las llamadas del mundo y se refugia en las contradicciones inherentes al ser humano, más intensas, si cabe, en este comienzo del siglo XXI que en otras épocas aparentemente más convulsas. Si atendemos a las propuestas taxonómicas al uso en lo que se refiere a la poesía española de los últimos decenios, no resulta fácil encasillar una poesía tan personal y tan alejada de servidumbres estéticas como la de nuestro poeta. Por edad, pertenece a la llamada Generación de los 80, pero incluso la proclamada diversidad de esta época se nos antoja insuficiente para definirlo. Rodríguez Tobal posee —como Aurora Luque, estricta contemporánea, o Juan Antonio González Iglesias— una formación clásica. Son reconocidas sus traducciones de autores como Safo, Anacreonte, Catulo, Oviedo o Virgilio , entre otros, autores que han influido sin duda en su forma de concebir el poema, sin embargo en este libro, en Esto era, las posible influencias, presumo que van por otros derroteros. No hay reinterpretación mítica ni visualización filosófica, por lo que resulta mucho más complejo reconocer dichas influencias, que en los poetas mencionados.

     El libro está dividido en dos partes, «Las piedras» y «Esto era». En la primera, la piedra, asociada con el origen del ser, con lo intemporal, muestra el conflicto interior del poeta, un conflicto que desemboca en inevitables contradicciones (sin ellas, me temo, no hay poesía), manifiestas ya en el primer poema, como queda patente en estos versos: «Aprendimos las piedras. / Aquella infinitud / cabía en unas manos. // Amábamos las cosas pasajeras / con la alegría torpe de las bestias pequeñas». Lo infinito parece estar enfrentado a lo pasajero, pero la función del poema es desubicar los lugares comunes, relacionar opuestos.

   La piedra parece ser, además, capaz de transmutarse en algo vivo y entonces adquiere la turgencia de un labio, la frescura de la evidencia y se hace una con quien es testigo de dicha transformación: «Olía a cuerpo nuestro aquella voz, / aquella piedra mínima que abría / un lugar para el frío entre nosotros». Escuchamos ecos de Juan Ramón Jiménez por aquí y por allí, en la transparencia, en las noches turbias que se suceden también en Piedra y cielo: «Por la noches buscábamos sus lágrimas / para guardar nuestra alegría en ellas», escribe Rodríguez Tobal. La vinculación con los poemas más panteísta del ya mencionado Hidalgo —por ejemplo, el del poema «Dios en la piedra»— tampoco me parece un dislate, como tampoco lo es la dialéctica que se establece entre el yo y el mundo natural

   La segunda parte del libro, mucho más extensa que la precedente, mantiene una relación estrecha con ella, pero la piedra originaria, la piedra hecha de silencio se corporiza, se hace —ya se insinuó anteriormente— una con el ser: «He llegado a mi sombra sin saberlo, / he tocado la piedra que conforma mi cuerpo / en el lugar más bajo del alma y del espacio. /Me esperaba este frío desde siempre. // Raíz de quién, de cuándo, / de qué muerte» (las evidentes relaciones con la poesía de Hidalgo no pueden ser casuales: Raíz y Los muertos, dos de sus títulos, parecen tutelar solapadamente muchos de los versos de Rodríguez Tobal. La narratividad contenida, el despojamiento verbal resultan apropiadas fórmulas para una poesía que se adentra en una indagación identitaria que se remonta a la infancia («Viene con mi sonrisa a recordarme / que la felicidad / no fue temperatura de nuestra vida nunca, / y que siempre ha sabido reír nuestra tristeza») y alcanza la madurez actual, una indagación que adquiere tonos oníricos, casi fantasmales, en ciertas ocasiones («Veo pasar mi cuerpo y a su paso / crece la luz. / Sé que la luz es hoy un principio de muerte / y que no siempre crece lo que salva»). Este flirteo con los límites de la realidad no precisa, como se ve, de un lenguaje abstracto, por el contrario —y esta es una de las muchas virtudes de esta poesía—, es un lenguaje perfectamente inteligible que sabe sacar partido a las aliteraciones, a los encabalgamientos, a las paranomasias, etc. Estamos, en definitiva, frente a una poesía de carácter simbólico que yuxtapone experiencias, que desordena recuerdos y que no precisa de un contexto reconocible para, a la vez que analiza al autor mediante una especie de diálogo consigo mismo, emocionar al lector, atraparle en una red de significados que hacen del mirar y del ser mirado una lección de vida, porque, como escribe Rodríguez Tobal, «Hay estados que nacen en la mirada».

*https://elcuadernodigital.com/2019/02/21/juan-manuel-rodriguez-tobal-esto-era/

NTONIO CRUZ. UNA HABITACIÓN DE HOSPITAL CON VISTAS AL MAR*

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ANTONIO CRUZ. UNA HABITACIÓN DE HOSPITAL CON VISTAS AL MAR. EDITORAL LETRAS CASCABELERAS

Del contacto con la muerte nunca sale uno indemne. Más si, como parece ser el caso, la muerte adquiere el rostro de alguien muy cercano o, incluso, se parece a uno mismo. Aunque ha llovido mucho desde entonces, un libro como Los muertos (1947) del poeta José Luis Hidalgo que murió sin llegar a verlo impreso, nos sigue emocionando y desequilibrando emocionalmente. Antoni Cruz (Almería, 1978) ha escrito un libro crudo e hiriente, Una habitación de hospital con vitas al mar, que no puede dejar indiferente a quien se adentre en sus páginas. Estamos ante el quinto libro del poeta —también ha publicado una colección de relatos y una novela, El banquete: crónica de un ajusticiamiento y como traductor, experto en la cultura neerlandesa, ha traducido a poetas de la talla de Arie Visser, Ilse Starkenburg o Menno Wigman, recientemente fallecido y una de las influencias más notables en la poesía de Antonio Cruz— y eso se nota, tanto el aplomo con el que avanza su descarnada reflexión como en la versatilidad tonal, aunque en este aspecto el predominio de la desesperanza sea aplastante.

     El libro —ilustrado con dibujos de Hilario Barrero— está dividido en cuatro secciones con una unidad estructural que, desde mi punto de vista, cojea en la última sección. Veremos por qué. «Una habitación de hospital con vistas al mar», título del libro pero también de la primeras sección, ofrece un detallado análisis de las sensaciones que suscitan en el visitante ocasional las circunstancias que rodean al enfermo. Como decía al principio, el contacto con la enfermedad, con la muerte cambia la perspectiva desde la que se observa lo real, después de esa experiencia «nada volverá a ser igual, nada volverá a ser lo mismo». El halo envolvente de la indecisión, de la incertidumbre sombrea todas las acciones. El mundo hospitalario es un microcosmos que acaba por alterar el ritmo vital incluso fuera de sus muros, porque, como le ocurre en este caso al poeta «…no podía leer ni atender, / sino pensar y pensar en ella, / postrada en la cama, tan pálida, / el plato vacío… las cáscaras de manzana». Antonio Cruz mezcla de forma elocuente la poesía descriptiva con la introspectiva. Por ejemplo, en el poema titulado «Náusea», los efectos de, suponemos, la quimioterapia, son descritos con precisión no exenta de crudeza: «es la náusea / —que no permite que la boca se abra— confundida con el rocío / y la brisa hirientemente húmeda del mar». Sin embargo, un poema de la misma sección, «¿A qué huele la vida?», ofrece instantes reflexivos que provocan asociaciones casi irracionales: la publicidad televisiva cuyos reclamos son la vitalidad y la felicidad como contraste al verdadero olor a un vida doliente: «… rancios sudores pegajosos, sangre pasada, / convulsiones tras otra dosis de morfina. / A eso, es a eso a lo que de verdad / huele existir».

     La segunda sección lleva por título «Tras la herida, pero antes de la llaga (suturas)». En ella, esos cambios que vaticinábamos adquieren consistencia, hasta el punto de hacer dudar a quien los sufre de su verdadera identidad: «… aunque quizá / y ano soy yo, o jamás lo fui, / o nunca he sido». Una identidad que se desdice en las palabras, precisamente en las palabras —en el poema— que han sido un fiel asidero durante mucho tiempo: «¿Y yo? ¿A cuántos versos de distancia/ estoy hoy del vacío? / ¿Cuándo podrán sanar las palabras? Leídas, / pensadas, escuchadas, habladas… / acaso soñadas». El miedo a lo desconocido, a lo que traerá el día siguiente, el miedo a convertirse en otro («Y siento el miedo de no saber / sin con la luz del día siguiente /yo mismo seré capaz de amanecer») paraliza, no deja dormir, provoca insomnio («no puedo dormir / el insomnio va colocando extraños seres en mi interior») y el insomnio altera la percepción de la realidad.

Hay en esta sección algunos poemas de homenaje especialmente sentidos, (Paco, el bodeguero, el poeta Javier Egea, el cantautor Leonard Cohen) pero creo que funcionan como acompañamiento, como una especie de confirmación de que el dolor no desaparece nunca, solo se agazapa tras alguna esquina esperando cogernos desprevenidos.

     Pese a tanto dolor y a que la tercera sección se titula «Seis poemas religiosos», no hay imprecaciones a un Dios injusto y resentido que no escatima muerte y dolor a sus fieles, como, por ejemplo, hemos visto en la poesía de Blas de Otero y de Hidalgo. Hay una especie de asunción del destino efímero algo desalentadora.

     El libro finaliza con la sección titulada «Brevario: la principio fue el logos [y sus (i)limitaciones]». La integran poemas muy heterogéneos que solo tangencialmente coinciden temáticamente con el resto del libro. Los límites del lenguaje —y del mundo— son vistos a través de Wittgenstein, el temor a ese vacío que sobreviene tras la muerte, nimiedad que somos o la angustia de la fugacidad que resumimos en estos versos: «Los días se escurren entre los dedos / que pasan las página de un viejo poemario», completan un libro tan desasosegante como balsámico.

*Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 15/02/2019

ABEL MURCIA. TRASHUMANTE*

ABEL

ABEL MURCIA. TRASHUMANTE. VALPARAÍSO EDICIONES

No resulta muy arriesgado afirmar que la excelente labor que como traductor desarrolla Abel Murcia (Vilanova i la Geltrú, 1961) ha ensombrecido en alguna medida su difusión como poeta. Es sabido por todo lector avezado que sus traducciones de poesía polaca —junto a otros traductores como Xavier Farré y Gerardo Beltrán, fundamentalmente—han contribuido a que lector español tenga acceso a la poesía contemporánea de ese país con una amplitud y calidad de la que pocas lenguas pueden presumir. Autores de tanta influencia en la poesía española actual como la Premio Nobel Wislawa Szymborska o el Premio Princesa de Asturias Adam Zagajewsky deben gran parte de su éxito a los magníficos traductores que se han ocupado de su obra, y entre ellos está Abel Murcia. Pero este comentario debe eludir forzosamente este aspecto —y otros, como su afición a la fotografía o su labor cultural como director del Instituto Cervantes, actualmente en el de Moscú— para centrase en su labor poética y, especialmente, en su último libro, Trashumante, un libro que posee una estructura, cuando menos, llamativa, pues está compuesto por más de cincuenta poemas que fidelizan una estructura personal y atípica. Cada uno de ellos está formado por tres haikus que, además y como se tratara de tercetos encadenados, cada uno de ellos comienza por el último heptasílabo del antecesor. No es la primera vez que Abel Murcia frecuenta la estrofa japonesa, ya lo hizo en Haikus ventanalmente preposicionales (Eclipsados, 2010), pero esta particular estructura resulta, para el autor de este comentario, absolutamente novedosa.

     El concepto de trashumancia lleva aparejado el de nomadismo, es decir, el de una actitud vital que se caracteriza por carecer de asiento permanente. El viaje, el cambio de lugar y de hogar, es consustancial a esta manera de vivir. Es probable que Abel Murcia asocie su propio periplo vital con ese constante vagabundeo de un lugar a otro, de un destino al siguiente. Lódz, Cracovia, Varsovia, Moscú son algunos de sus destinos de los últimos años, razón por la que, deducimos, dicho título está perfectamente justificado.

   Una de las primeras impresiones que nos asalta al leer estos poemas es la de que poseen un esquematismo de carácter fotográfico («huella en silencio / momento congelado / fotografía // fotografía / ancla echada en el tiempo / instante fijo / instante fijo / tiempo hecho momento / yo a la deriva») y parecen comulgar con Teju Cole cuando escribe:«La fotografía y las palabras llegan de forma simultánea. Se avalan mutuamente: crees las palabras porque la fotografía las confirma, y confías en las fotografías porque confías en las palabras». Muchos de estos poemas perpetúan instantes, como si de una instantánea se tratara. Veamos el primero de ellos (otra particularidad es la ausencia de mayúsculas y de puntuación en los poemas, dando a entender, acaso, que son fragmentos inconclusos que forman parte de un todo por construir): «cuelgan al aire / mecidos por el viento / cuerpo de tela // cuerpos de tela / dibujan de colores un cielo azul // un cielo azul / de colores de viento / como paisaje». La reiteración tan patente en este y en otros muchos poemas, vista en el conjunto del poema, produce un efecto muy distinto al que provoca la lectura de cada uno de los haikus de forma individual, de hecho, creo que soliviantan uno de los principios en los que se asienta este formato importado, el de ser un chispazo intuitivo sin afán descriptivo, la evidencia de una impresión, sin otra pretensión que la de inclinar la balanza hacia la parte irracional de la mente. Por el contrario, la repetición de un mismo esquema reduce esa capacidad de sorpresa y convierte la imagen en una especie de bucle semántico que se alimenta de su propia incapacidad para definirse. Por supuesto, no pretendo con esta apreciación argumentar una crítica de este procedimiento porque no albergo duda alguna de que esta estructura está requetepensada y estoy seguro de que Abel Murcia se ha planteado este tipo de coyuntura, incluso en un estadio más desarrollado del que yo planteo en estas líneas. Intento esclarecer, esclarecerme, las razones que justifican este arduo trabajo de composición, ciertamente frecuente en otras épocas, pero inusual en la nuestra.

   Dejando al margen el aspecto formal, y hablando ahora del contenido, los poemas de Trashumante —«sin rumbo fijo / trashumante mi cuerpo / surca los días»— abordan procedimientos —el uso de la metáfora como una característica innata al lenguaje poético («los pensamientos / son pasos y miradas / sin rumbo fijo»), la capacidad de asociar imágenes en principio dispares para crear un nuevo significado («hasta perderlo / el sentido es cristal / que se hace añicos»)—y temas de absoluta actualidad poética —la metapoesía («busca la tinta / la expresión del silencio / sobre el papel»), el paso del tiempo («viejo este cuerpo / muestra ya las costuras / se ven los hilos») y la decrepitud consiguiente («ventanas rotas / abandonados muros / tiempo sin tiempo»)—que se van repitiendo sin un orden aparente y que conforman un mosaico de intenciones encerradas en un cofre con una única llave, esa que permite abrir todos los candados, la complicidad entre el autor y el lector que, en el caso de quien esto escribe, ha surgido de inmediato. Como escribe Ada Salas en la contracubierta, estos poemas son «retazos, fragmentos, imágenes, instantáneas de la visión, del pensamiento, de la ensoñación, de lo evocado. Una mirada trashumante, el mundo advertido por la sensibilidad única de un poeta y cristalizado en poemas-joya a la vez simples y complejos o, dicho de otro modo, que Juan Ramón aplaudiría, con la complicidad mayúscula de lo simple».

*https://elcuadernodigital.com/2019/02/13/trashumante-de-abel-murcia/