AITOR FRANCOS. CAMAS

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AITOR FRANCOS. CAMAS. COL. AFORISMOS. EDITORIAL TREA, 2018

Desde que comenzara a publicar, allá por el año 2011, Aitor Francos (Bilbao, 1986) no se ha concedido una tregua. Prácticamente cada año publica un nuevo libro, sea este de poesía, de haikus y de aforismos (no incluyo aquí ediciones como Las aguas tranquilas. Ocho poetas vascos actuales. Renacimiento, 2017). Desde Igloo (2011) hasta Camas (2018) se han sucedido títulos como Un lugar en el que nunca he escrito (2013), Ahora el que se va soy yo (2014), Las dimensiones del teatro (2015), Fuera de plano (2015), Filatelia (2017), Aforo completo, recién publicado por la editorial Prames en su colección Los tres sorores y Las gafas de Pessoa, que también acaba de aparecer en la editorial Vandalia. Como podemos comprobar, la actividad editorial de Francos —ejerce además la crítica literaria— es realmente apabullante y, sin duda, admirable porque en todos los géneros ha logrado un enorme reconocimiento así como importantes galardones.

Camas, el libro que hoy comentamos, es, además de todo lo dicho, un libro diferente. Está encuadrado en la colección de Aforismos de la editorial Trea, pero no cumple estrictamente con algunas de las premisas del género, como la brevedad y la contundencia. Es cierto que hay fragmentos que cumplen a rajatabla las premisas citadas, como, por ejemplo estos: «Pensar en un cuerpo es corregir una geometría pactada»; «Un hombre que espera es un hombre que está perdiendo un lugar»; «Lo real no respeta lo verdadero, lo supera» o «(Sobre la escritura). Cómo oscurecer más lo que no veo», dignos, además, de integrar la más exigente antología del género, pero el resto de los fragmentos son de difícil clasificación. Aitor Francos ha sabido conciliar varios géneros para construir un escenario panóptico que permita al autor, desde un privilegiado punto de vista, controlar todo lo que sucede. Hasta ahí, nada nos resulta especialmente llamativo. Lo que sí nos deslumbra es la capacidad de alterar el fluir narrativo de una historia que se enrosca como una serpiente, que se lía y deslía como una comedia de situación o que se enmaraña como un drama romántico. Ese punto de vista del que hablaba se desplaza al antojo de Francos. Así, unas veces observa la cama (objeto sobre el que gira la trama, la representación) como un mero objeto cotidiano (nos viene a la memoria la lata de sardinas convertida en cama del artista francés Franck Scurti), otras da detalles sobre su transformación en campo de juegos eróticos, en lugar de descanso. Incluso en lecho mortuorio: «La cama como esas moscas que trazan figuras geométricas a toda velocidad en torno a una bombilla, fabricando una tela invisible, embutiendo un trazo en otro, formas básicas, puras representaciones mentales. Tal vez fuese un gran poema, y no una red; un poema cuya función es estar vivo, y dar vida, mantenerla, garantizarla». Otras veces, son las diferentes variaciones del escenario los que suscitan el análisis: «El escenario no solo creará un mundo particular sino que además ha de ser el reflejo de la preexistencia de otros» y no podían falta, claro es, los personajes protagonistas, él y ella, dos amantes, pero «Todos los personajes, si al final hubiera más de dos, estarán simultáneamente en la escena; algunos en una penumbra moderada, atendiendo discretamente a la acción principal, prácticamente inmóviles, o incluso en minúsculos pedestales, sin intervenir pero obstaculizando el transcurso normal de la función».

   Si seguimos al pie de la letra las sucesiva sugerencias que se van desgranado en el texto nos encontraríamos, sin embargo, en una especie de callejón sin salida, porque muchas de las indicaciones responden no a un coherente sistema de trabajo sino a las fluctuaciones emocionales de quien hace las veces de guionista, de director, de espectador, incluso de productor artístico (leyendo Camas me ha venido también a la memoria la película Epílogo, de Gonzalo Suárez). Sin embargo, por debajo de este poderoso y, a la vez, confuso, recurso expresivo subyace una propuesta literaria que se adentra en alguno de los más profundos conflictos del ser humano.: la incomunicación, el desconocimiento del yo y del otro, los trastornos afectivos (me parece que leer el libro con una lente junguiana no estaría fuera de lugar, como el hecho de recurrir a Foulcualt para entender ciertas formulaciones). El poeta que es Aitor Francos ha dado un salto sin red, algo que dice mucho en su favor, porque, en lugar de limitarse a repetir formas habituales que, por otra parte, le han granjeado un éxito notable, se ha arriesgado a escribir un libro complejo que, lamentablemente, no será bien entendido por todos los lectores.

 

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LORENZO OLIVÁN. PARA UNA TEORÍA DE LAS DISTANCIAS*

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LORENZO OLIVÁN. PARA UNA TEORÍA DE LAS DISTANCIAS. EDITORIAL TUSQUETS, 2018

Parece que fue ayer, pero han transcurrido cuatro años desde la publicación de Nocturno casi (2014) con el que Lorenzo Oliván obtuvo el Premio Nacional de la Crítica en 2015. La distancia que media entre este libro y Para una teoría de las distancias es más temporal que argumental, aunque la oscuridad que preludiaba el acceso a la noche —una oscuridad que no deja de ser reveladora— se haya disipado y la luz, cuyo hábito principal es disolverse, se erija soberana sobre la realidad, tanto la visible como la intuida (El poema «Con menos luz» puede ser la bisagra que una ambos libros: «La noche crea origen, / vuelve su espacio significativo: // con menos luz la luz, / encierra la raí / de la que crece»). Por otra parte, las líneas maestras de su poesía están sobradamente consolidadas desde sus primeros libros. Pero Lorenzo Oliván no es uno de esos poetas que escriben siempre el mismo libro, antes al contrario, su proceso de indagación tanto hacia el exterior como hacia dentro está sujeto a nuevas catas que ahondan más en la singularidad de su propia manera de entender el mundo y, sobre todo, a sí mismo: la observación del mundo y el análisis identitario son una constante en su obra, como observamos en el poema «Despiece»: «Y el despiece / —por afuera, por dentro— / de tu propia persona»

     El libro está dividido en dos secciones, la primera, que da título al conjunto del libro, más centrada en lo físico, si por físico entendemos delimitar el espacio de la mirada, acotar los márgenes de la visión por medio de la palabra: «Escribir poesía es de algún modo / estar enfermo de buscar ventanas», escribe, y las ventanas enmarcan el paisaje que se observa desde el interior y, a la vez, son un tránsito entre lo de dentro y lo de fuera, entretejen la luz externa con la penumbra interior, crean claroscuros y sombras, nos hablan, en suma, de la fragilidad de la existencia, como ocurre en los lienzos de Vermeer. Lorenzo Oliván escribe una poesía de la visión, de la imagen, supeditada ésta al ritmo del pensamiento. Es cierto que el lenguaje poético no es el lenguaje que utilizamos en el día a día, sus enunciados no son la que utilizamos para relacionarnos con el mundo exterior. El lenguaje poético, y esto lo sabe bien Oliván, nos libera de la tiranía del significado literal, nos previene ante la perversión interesada de los significados (véase el poema titulado «Llegada de los bárbaros») y nos permite realizar una creíble transición entre el pensamiento y la emoción. El lenguaje de Para una teoría de las distancias es, generalmente, conceptual —palabras fetiche de Lorenzo Oliván se repiten con frecuencia: imán, vértice, médula, ritmo, luz, ebriedad—, pero se transforma paulatinamente en canto para los sentidos, como en el poema «A escala aquí la vida» o en experiencia indagatoria en los sótanos de la realidad y del pasado, como en el poema «Los sentidos». La palabra poética rompe candados, descerraja puertas no para hacer evidente lo visible sino para vislumbrar lo invisible. Oliván rasga las cuerdas del misterio para que su sonido acabe por revelar lo más recóndito porque «esconde cada cosa en sí el secreto / de la mejor distancia / a que debe ser vista».

     La segunda sección, «Espacio abierto», redunda en la multiplicidad de sentidos y en la ambigüedad de significados de lo que consideramos real, y es que hay diferentes miradas sobre las cosas, diferentes distancias, la del yo, la del tú, la del nosotros. La mirada de Oliván trata de ser panóptica para descubrir ese universo que Paz veía como «un tejido vivo de afinidades y oposiciones», pero partes de ese universo son también los sueños, las alucinaciones, las analogías y, por qué no, las contradicciones, por más que están sean solo aparentes: «Nos hace falta olvido / sobre el que levantar lo memorable», escribe en estos versos que podríamos calificar de aforísticos (hay bastante más diseminados por el libro). En estas dualidades la palabra importa tanto por lo que dice como por lo que calla: «Que todo lo que enrollan las palabras / lo desenrede el ojo /en un golpe de vista». El ojo que piensa, como contraposición a la mente que ve, que construye imágenes, imágenes que, como decía Proust son «arbitrarias, pequeñas e indomables como esas que la imaginación ha forjado y la realidad ha destruido».

     La poesía es para Oliván un espejo en el que abismarse, un espejo que devuelve la imagen múltiple de uno mismo y que refleja el conflicto permanente entre el ser y el no ser. Ser el hombre con todo su bagaje de milenios o no ser Nadie. La trama de una identidad «siempre en fuga» que fluctúa entre la emoción del poeta y la palabra, que brinda espacios de luz al conocimiento, aunque cuando la luz es tan intensa que debamos dejarnos guiar por la oscuridad. Oliván descubre el mundo a cada paso porque está atento a las continuas sorpresas que éste depara y una de esas maravillosas sorpresas es el amor, que mueve el mundo y las estrellas, porque «Tal vez amar es aprender / a caminar por este mundo».

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza del El Diario Montañés el 15/06/2018

 

HILARIO BARRERO. BLENDING

 

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HILARIO BARRERO. BLENDING. CUADERNOS DE HUMO. PROSPECTPARK, 2017

Hilario Barrero recogió en Educación nocturna una amplia muestra de su poesía, no muy conocida hasta entonces por las circunstancias editoriales en las que habían aparecido su libros y por la distancia física que le separaba de sus lectores (el autor vive en Nueva York desde 1978). La antología supuso un antes y un después porque en ella muchos lectores pudimos descubrir a un poeta de corte elegíaco, dueño de una expresión madura y un tono contenido que se vinculaba a la perfección con una de las variantes poéticas que más fortuna ha disfrutado en las últimas décadas, la poesía meditativa. Como digo, por fortuna esa antología, aunque tarde, puso las cosas en su sitio. Dejando al margen su excelente labor como traductor (en los últimos meses han aparecido traducciones de Emily Dickinson, de Sara Teasdale y un libro misceláneo de autores norteamericanos, A quien pueda interesar), por no obviar su prolífica ocupación de diarista —un tanto preterida en los últimos tiempos— Blending (una palabra que le enseñó su profesor de dibujo de Nueva York y que nosotros nos atrevemos a dar el significado de fusión o ensamblaje) supone la primera entrega de quien es ya un autor conocido y valorado como se merece por un grupo cada vez más numeroso de lectores y poetas.

     El libro está dividido en secciones: «Noche toledana», «Walhalla», «Andalucía»,«Welcome home» y «Desembocadura». El contrate entre la luz («la luz es presencia» y la sombra («el problema está siempre en las sombras»), entre lo visible y lo que está oculto pero necesita visualizarse, al menos a través de la palabra, de la escritura, ocupa la primera sección. Son poemas breves, de expresión concentrada, casi aforística en alguna ocasión, netamente diferentes de los de la segunda sección, más narrativos, acaso porque el argumento que los da vida precisa ser descrito más que vislumbrado entre líneas: «Resultaron humanos nuestros dioses, / bellísimos sus cuerpos, inmunes a la peste parecían, / pero sufrieron y fueron derrotados por la muerte». No estamos ante una poesía confesional al uso, porque Hilario Barrero sabe entreverar elementos simbólicos ( e incluso mitológicos) que logran introducir la distancia adecuada entre los hechos y quien da fe de ellos, pero conviene advertirlo por si algún lector se extravía y piensa que está leyendo un acta notarial. Barrero entona un convincente canto al amor, un amor más fuerte que la separación o la muerte: «Así estamos, amor, / cada vez más invierno, / una rosa fuga e inalcanzable / que mancha con su nieve / nuestra noches», como manda la tradición lírica.

     «Andalucía», la tercera sección, relata un recorrido por algunas ciudades andaluzas que han dejado en el autor una impronta imborrable. La sombra benéfica de Cernuda —y, en el concepto, también Aleixandre— está muy presente. Andalucía se presenta como la imagen del paraíso, un paraíso sensual idealizado donde el amor gobierna los actos humanos. Acaso porque Barrero sabe que solo lo inventado es capaz de sobrevivir en el recuerdo, la sección es muy breve y da paso a un bienvenido a casa, que, a mi modo de ver, no es otra cosa que poner los pies en el suelo, en la realidad. Continúan las referencias geográficas, pero ahora lo hímnico da paso a lo elegiaco. Cernuda sigue presente, pero la voz de Quevedo se impone: «Las manos de un muerto son polvo, / es ceniza el deseo y los ojos son barro». El pasado se hace presente cuando el poeta sucumbe al recuerdo. Un paisaje recuerda a otros, una imagen entrevista evoca otra similar, casi perdida en el baúl de los años. El poema «Parque de la Seda» es un excelente ejemplo de lo que digo.

   El libro finaliza con un toque manriqueño. La desembocadura del río es el morir: «Por qué te sobrecoge llegar al estuario / si por tu vida pasaron muchos ríos / que felices morían en el mar?». Amor vuelve a ser la única salvación, la misma justificación vital que ha alimentado a tantos y tantos poetas. Hilario Barrero ha escrito un libro con poemas lo suficiente polivalentes como para que sea el lector quien incline el fiel de la balanza hacia uno y otro lado (el lado de la desolación o el de la alegría). Puede que prevalezca la nostalgia, pero solo se tiene nostalgia de lo vivido, y vida es lo que trasmiten estos poemas de Hilario Barrero.

EMILIO AMOR. EL TRÁNSITO Y LA HERIDA

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EMILIO AMOR. EL TRÁNSITO Y LA HERIDA. BAJAMAR EDITORES, 2018

Todo tránsito, toda travesía deja, inevitablemente, heridas. Unas cicatrizan con el paso del tiempo pero otras permanecen abiertas y de ellas supuran tanto la bilis creciente del desasosiego interior como la paz del satisfecho. Cuánto de uno y de otro hay en este libro lo iremos viendo a medida que avancemos en su lectura.

     Emilio Amor es un autor bregado en las lides de la poesía desde hace cuarenta años. Su primer libro, Cuaderno de bitácora, data de 1981. Desde entonces, siguiendo solo los impulsos de la necesidad, ha publicado otros seis libros de poemas, si incluimos este El tránsito y la herida. No es un bagaje muy amplio para tan larga vida creativa, pero, como adelantábamos, esto es propio de quien escribe no siguiendo el vaivén de modas más o menos pasajeras, sino al dictado de su conciencia.

     Cuatro son las secciones en las que está divido este extenso libro: «Esplendor», «La noche rota», «Alarido» y «Hallucinations», integradas cada una de ellas por dieciséis poemas, generalmente breves.

     A pesar del título, la primera sección no es esencialmente hímnica, más parece todo lo contrario. Hay una ambiente de desolación en todos los poemas, un tono de melancólica resignación ante la inevitabilidad del paso del tiempo y sus consecuencias, aunque en el modo de reflejar estas reflexiones Emilio Amor se aparté del lenguaje directo y enunciativo. Amor merodea alrededor de la experiencia y nos da una serie de pistas no siempre diáfanas que generalmente incitan al lector a ir un poco más allá del significado estricto: «Vierto lágrimas de aceite / en la noche vencida, / palabras que pronuncio / sobre el fuego y los metales. // El rayo atávico que nos insta / a recoger la cosecha. / / La vida nos enseña / el crepitar del vidrio en la penumbra». Algunos versos poseen un carácter casi visionario —la influencia en la dicción de Rimbaud y otros poetas de estirpe simbolista resulta palpable— propiciado por una secuencia asociativa de imágenes irracionales, como las del poema «Manifiesto», incluido en la segunda sección: «Yo viví la fragilidad del mar / y fui cartílago en la rosa, / sin la apremiante soledad de los escualos» u otra como esta: «Los ánades confiscan en mis úlceras / toda vida anterior al bandidaje / y los vencejos de la crucifixión / se ceban con el plasma de mis venas». Está claro que el poeta necesita analizar la realidad desde una atalaya interior porque, como escribe en un verso, «Si miro al exterior la realidad me enferma». Es preciso rebelarse contra esa serie de circunstancias, a menudo impuestas, que llamamos realidad. Cada insatisfacción provoca una reacción y, a menudo, una acción encaminada a contrarrestarla. Emilio Amor ha encontrado en el amor y el deseo su personal manera de afrontar este reto, aunque, como adelantábamos, el riesgo de fracasar es enorme: «Pasé mi juventud / como el halcón que vuela en la corriente, / de puente en puente, de un amor a otro».

     El tránsito y la herida finaliza con la sección «Hallucinations». Los poemas que la integran se enlazan con innumerables referencias culturales: pictóricas, literarias, geográficas o históricas. Son los motivos personales de Emilio Amor los que consiguen unificar y dar sentido a esta amalgama culturalista y alucinada (amalgama que, solo muy de soslayo, guarda alguna relación con el concepto de alucinación de José Hierro), poblada además de animales, muchos de ellos domésticos. El lector ha de aportar ese plus de intuición para desentrañar las claves de estos poemas, y ha de hacerlo con pasión y honestidad porque. Como el mismo Amor escribe, no ha de tener «miedo a los significados. // Si caes rendido al final de la noche, / deja volar a la paloma herida».

JORDI DOCE. LIBRO DE LOS OTROS.

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JORDI DOCE. LIBRO DE LOS OTROS. EDITORIAL TREA, 2018

Si nos inclinamos a considerar Libro de los otros como una antología —y, en sentido estricto lo es— podemos sufrir alguna decepción, porque, tal y como concebimos este término en los últimos tiempos, la selección de autores que ha realizado Jordi Doce (Gijón, 1967) no se atiene a sus reglas más ortodoxas. Los autores no se agrupan en torno de un periodo de tiempo concreto ni presentan características comunes, ni siquiera pertenecen a un ámbito territorial homogéneo. El único —pero de gran relevancia— nexo común es la lengua, el inglés. Prácticamente todos los autores seleccionados escriben en dicho idioma y, en el caso de que no lo hagan, Doce ha traducido al castellano esos poemas desde su versión inglesa (es el caso, por ejemplo, de Bei Dao). Estamos hablando, por tanto, de una antología atípica que se construye a partir de los gustos literarios del antólogo y que se ha ido configurando casi de forma arbitraria con el paso del tiempo. Por supuesto, adjetivarla de arbitraria no es en absoluto peyorativo. Me refiero al hecho de que, en varias ocasiones, ha sido el azar el que ha puesto ante los ojos de Jordi Doce a determinado autor, determinado poema. Prevalece, por tanto, el gusto y el afán de desc8brimiento del autor por encima de cualquier otro criterio. Esto es lo que hace de Libro de los otros un libro diferente y extremadamente sugerente. Los gustos de Jordi Doce no se reducen a una estética determinada ni a un periodo concreto, antes al contrario, prevalece el eclepticismo, porque Jordi Doce acostumbra encontrar perlas también en las guas revueltas de los mares menos frecuentados: «A lo largo de los años —escribe Doce en el prefacio—he ido reuniendo un puñado de traducciones de poesía realizadas al calor de ciertas lecturas y ciertos descubrimientos […] la idea de presentarlas con sus propios créditos o “notas de funda” se me ocurrió de forma natural, conforme el ritmo de publicación de mi blog Perros en la playa se iba animando». Esos créditos a los que Jordi se refiere no son otra coas que los jugosos comentarios que acompañan a cada poema, unos comentarios de carácter general, biográficos, históricos y, por supuesto, poéticos, pero siempre realizados desde un punto de vista lateral que mezcla la erudición con lo anecdótico y un contenido sentido del humor (¿británico?) de manera notable. Veamos, por ejemplo, este comentario a propósito de un ensayo de Robert Bly: «… Aunque partía de un comentario más o menos grosero —¿es que no hay emoción y energía a flor de piel en La tierra baldía o Cuatro Cuartetos?—, la idea original no era mala, pero Bly se hizo un lío al invocar en su ayuda el ejemplo de poetas tan dispares como Rilke, Machado, Vallejo, Neruda, Juan Ramón o Tranströmer».

     Son casi cien poetas los que han reunido Doce en este libro. Ordenados por orden alfabético —un método tan válido como el cronológico, por ejemplo—. Conviven, según lo dicho, poetas de diferentes épocas, pero el grueso de los seleccionados pertenece al siglo XX. El primero de los seleccionados es Simon Armitage (1963). Le siguen Ashbery (1927-2017) y Auden (1907-1973). En medio, poetas como John Burnside, Leonard Cohen —de quien se recoge una de las selecciones más amplias— Eliot, Louise Glück, Donald Hall, Heaney, Hughes, Pound, Reznikoff, Simic, Strand, para poner punto final con W.B. Yeats. Algunos de estos poetas, como queda de manifiesto, han sido objeto de ediciones individuales por parte de Doce, por tanto, los conoce de forma exhaustiva. Otros, sin embargo, como decíamos al comienzo de estas líneas, le han salido al paso, pero en todos ellos sus cometarios no tiene desperdicio: «Conozco mal y poco la poesía de Hewitt, maestro confeso de no pocos escritores norirlandeses, pero estos versos (de refiere a los del poema «Sustancia y sombra») en concreto son emblemáticos del afán de control de la traducción británica, de su negativa a convertir la escritura en un ejercicio exhibicionista o confesional».
He disfrutado mucho de la lectura de este libro por varias razones, la primera de ellas se refiere a la nómina de los poetas. De muchos de ellos desconocía su existencia y algunos han representado toda una sorpresa, como Penelope Shuttle o el mismo John Hewitt, que me ha animado a ahondar más en el conocimiento de su poesía. El segundo de los motivos que me han hecho disfrutar de Libro de los otros han sido esos jugosos comentarios a los que he aludido en varias ocasiones. Jordi Doce demuestra su inteligencia y su erudición sin molestos exhibicionismos (la convivencia con el mundo británico tal ve ha añadido a su natural humildad algún porcentaje extra), por eso el lector, presumo, no las esquivará, como suele hacer con las notas a pie de página. «Dos nociones, en fin —escribe Doce— han gravitado sobre la escritura de estas páginas: por un lado, el carácter de aprendizaje que ha supuesto para mí como traductor y como anglicista no profesional; por otro, la certeza de que la necesidad —la exigencia— de crear poemas de pleno derecho en nuestro idioma no hace sino devolvernos con más intensidad el llamado texto original, cuya fuerza crece en relación proporcional con su capacidad para generar nuevas lecturas». No puedo estar más que de acuerdo. Libro de los otros es un libro plagado de poemas que invitan —ya lo he dicho antes— a indagar, a conocer más poemas, a leer una y otra vez porque dentro de este libro habitan muchos otros libros que están por descubrir.

 

GERARDO DIEGO. NUEVA LIRA TE DOY (ANTOLOGÍA DE LA POESÍA EXPERIMENTAL)

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GERARDO DIEGO. NUEVA LIRA TE DOY (ANTOLOGÍA DE LA POESÍA EXPERIMENTAL). EDICIÓN DE JUAN MARQUÉS. EDITORIAL RENACIMIENTO y FUNDACIÓN GERARDO DIEGO, 2018

Como es de sobra conocido, Gerardo Diego fue un poeta de una versatilidad formal poco común. Si a esto añadimos la variedad temática y otros asuntos más consuetudinarios como la, en muchos casos, enorme distancia temporal entre el momento de la escritura y el de la publicación de algunos de sus libros, no puede extrañarnos el desconcierto que ha provocado en cierta crítica, más pendiente de repetir esquemas y formulaciones ya trillados que atenta a formarse un criterio propio, fruto de un análisis riguroso de las fuentes. Otro asunto no menor que dificulta la lectura de la obra de Gerardo Diego es su extensión, como queda de manifiesto en las sucesivas entregas editoriales —la última, publicada por la editorial Pre-Textos el pasado año en dos cuidadísimos tomos a cargo del profesor Díez de Revenga — de su obra poética. Son más de cuarenta títulos —sin contar antologías y poemas dispersos— los que recoge el especialista y no todos, lógicamente, poseen el mismo alcance, por eso la antología que ha preparado Juan Marqués —Nueva lira te doy— de la poesía experimental de nuestro autor tiene sentido y congruencia. Es una forma de minimizar el temor del lector a enfrentarse con un maremágnum en el que perderse.

     Gerardo Diego es un poeta clásico y vanguardista a la vez. Conocía como nadie nuestra tradición (desde Góngora a Lope, pasando por el Conde de Villamediana o Medina Mediniilla), pero, a la vez, participó en primera línea en algunos de los ismos que conformaron las primeras vanguardias del siglo pasado, como el ultraísmo de Rafael Cansinos Assens y el creacionismo de Vicente Huidobro, en el que compartió afiliación con el poeta vasco Juan Larrea, a quien le uniría desde entonces una estrecha amistad. Cómo fue capaz de simultanear ambos registros sin entrar en un conflicto esterilizador es una pregunta que carece de respuesta. Nos basta con atenernos a los resultados, a los excelentes resultados en ambas corrientes estéticas. La poesía experimental vanguardista, la «poesía de creación», como la llamó el poeta, en contraposición a la poesía de corte tradicional, «poesía de expresión», siguiendo su terminología, es la que ha servido de base a Juan Marqués a la hora de realizar esta antología por encargo de la Fundación Gerardo Diego que hace el número 100 de la prestigiosa colección de rayas de la editorial Renacimiento, aunque el antólogo ha espigado en la obra completa de Diego y ha incorporado poemas de algunos de sus libros más clásicos, como El romancero de la novia o Sonetos a Violante. Marqués se muestra contundente con los escépticos cuando escribe que «No hay, en fin, por qué sospechar de la verdad de la poesía de Gerardo Diego por el hecho indiscutible de que en el hubiese en él un poeta clásico y un poeta vanguardista, un poeta católico y un poeta erótico, un poeta torrencial y un poeta contenido, un poeta del paisaje y un poeta de la conciencia, un poeta humorístico y un poeta circunstancial, un sonetista y un transgresor, un poeta meditativo y un poeta lúdico, un poeta hímnico y un poeta melancólico, un poeta moral y un poeta insolente», una verdad poética que el propio Diego revela en estos versos: «No escribiré ya más un verso / en que no haya embarcado toda el alma / aunque no lo parezca / aunque ese le antoje frívolo / al que no sabe la misión del fuego / y su escondido origen».

   La selección se centra en los poemas que Diego llamó de azotea (los de molde clásico los bautizó como de bodega), poemas capaces de crear realidad de forma natural. Imagen es el libro con el que inicia esta singladura («Partir del humorismo / funámbulo y acróstico, / a cabalgar el istmo / del que pende lo agnóstico», escribe en el poema «Salto del trampolín»). Vendrán después libros como Manual de espumas, Poemas adrede (en donde podemos leer el magnífico «Fábula de Equis y Zeda»), Alondra de verdad o Biografía incompleta. De todos ellos y, como hemos dicho, de algunos de sus libros más tradicionales, Marqués ha escogido ochenta y tres poemas siguiendo, como no podía ser de otra forma, su gusto personal. El resultado es excelente y, estoy seguro, contribuirá a romper ese círculo vicioso en el que muchos jóvenes lectores, y muchos poetas, han caído menospreciando la poesía de Diego sin leerla. La mejor forma de enjuiciar una obra es poseer un criterio propio, y este criterio solo puede prosperar desde el conocimiento de primera mano, es decir, desde la lectura crítica de la obra. Nueva lira te doy nos brinda esa oportunidad. Conviene no dejarla pasar.

 

CARMEN CANET. LUCIÉRNAGAS*

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CARMEN CANET. LUCIÉRNAGAS. AFORISMOS. EDITORIAL RENACIMIENTO. 2018*

Qué el género aforístico goza de buena salud, nadie puede negarlo. A juzgar por el empeño que ponen algunas editoriales —Cuadernos del Vigía, Renacimiento, Trea o La isla de Siltolá, especialmente— en publicarlos, no nos cabe duda de que son muchos los lectores que degustan este género fragmentario y asistemático, quizá el más adecuado para una sociedad en constante mutación, cuyos referentes culturales, políticos o religiosos son puestos en solfa diariamente o ridiculizados por mor de sus censurables conductas. El aforista no necesita redactar sesudos tratados para analizar la realidad. Unas pocas líneas, el bosquejo de algo, una idea volandera —«Los pensamientos y las ideas al vuelo cuando se atrapan, dejan de volar y se colocan a ras del papel, aterrizan. Si son buenos, pueden despegar de nuevo», escribe Canet— son suficientes para provocar la reflexión y/o la crítica, aunque en muchos casos el estilo ensayístico oriente al pensamiento ala hora de escribirlo, y es que para escribir aforismos es necesario, entre otras muchas cosas, poseer un temperamento especulativo capaz de captar los retos intelectuales que plantea la existencia. Carmen Canet (Almería, 1955) se ajusta como un guante a esas características que hemos enumerado hasta el momento. En 2016 publicó Malabarismos y con él se ganó el título de aforista. El pasado año compiló los aforismos dispersos en los libros de poemas de Luis García Montero y fue incluida en algunas de las antologías más importantes del género, como Concisos y Bajo el signo de Atenea. Con Luciérnagas, el libro objeto de estas líneas, Canet alcanza un dominio expresivo y una hondura de pensamiento realmente admirables, algo que no puede surgir de forma azarosa, sino gracias a una tensión interna de alto voltaje en la que la ambivalencia de la intuición y la lógica comparten porcentajes similares. La evolución ha sido rápida a la vez que consistente. Ignoro desde que atalaya se puede contemplar la realidad para desentrañarla con tanta agudeza, desconozco también en dónde se haya la grieta que permite a Carmen Canet echar una mirada hacia sus adentros para indagar en su identidad, aunque eso, acaso, carezca de importancia. El resultado se manifiesta en una diversidad de registros encomiable de los que dan fe las diferentes secciones del libro. «Los aforismos —escribe Canet en el prólogo— deben tener una dosis necesaria para dialogar, ser esos instantes terapéuticos de carga amarga, elegante, irónica y comprometida, con los que te sientes muchas veces identificado porque dicen muchas verdades, que no te preguntan ni responden, que ofrecen pensamientos y sentimientos, y que muchas veces ofrecen bienestar». Más que bienestar, en muchos casos, los aforismos lo que hacen es incomodar, dejar al aire contradicciones y carencias tanto personales como ajenas, denunciar el adocenamiento mental, punzar conciencias («Nada intranquiliza más que cuando alguien dice: “yo es que tengo la conciencia muy tranquila”»), porque, como escribe Canet, «Los aforistas son como mineros, extraen los metales nobles de la vida».

     Luciérnagas está divido en cuatro “Entornos”. El primero lleva el título de «Pasajes de vida» y bien podrá englobar a los restantes. Los ojos con los que mira Canet la vida no están empañados por el rencor ni por la melancolía. Son los ojos escrutadores, atentos, de quien ha vivido mucho, por eso observan con condescendencia —lo que no impide el tono crítico— : «A cierta edad ya se siente, se resiente y se consiente más en todo». Aunque, generalmente, la pasión amorosa no es más que un soliloquio, los aforismos de la segunda parte, «Paseos con amor», buscan la complicidad de un tú que parece vivir en el recuerdo. Más sentenciosos, si cabe, que los anteriores, encontramos aquí algunos verdaderamente memorables:, como estos: «Cuando la piel está bien acariciada, tiene eco», «Hasta los corazones con musgo tienen verde la esperanza».

   El ingenio y el humor —aspectos, bien equilibrados, imprescindibles en el aforismo— también tienen cabida en este libro. «Pasos cortos» recoge un buen puñado de aforismos que abundan en lo circunstancial más que en lo imperecedero. El lenguaje aquí no busca reinventarse. Los mensajes son mucho más directos, aunque no por eso el lector debe leerlos sin releerlos. Si así lo hiciera se perdería el doble sentido —como mínimo— que poseen. Veamos algunos ejemplos: «¡Qué fantástica es la realidad!» o «Hay retratos que nos retratan». En estas sección está, por otra parte, la mejor definición de aforismo de todo el libro: «El aforismo es un diminutivo aumentativo».

     «Paisajes con arte» es la sección que cierra Luciérnagas. Las dianas de sus dardos son ahora la literatura, el arte, la fotografía, la propia escritura y los aledaños ce esta, llámense críticos o editores. Al no existir un yo unitario dominante, las ideas se expanden buscando un idéntico objetivo: levantar la alfombra de la realidad para airear sus miserias, sin dogmatismos, con esa intuición a flor de piel que posee Carmen Canet para asombrarnos.

*Reseña publicada en el suplemento Sotileza del El Diario Montañés el 1 de junio de 2018

CARLOS IGLESIAS DÍEZ. PÁJARO HERIDO

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CARLOS IGLESIAS DÍEZ. PÁJARO HERIDO. BAJAMAR EDITORES, 2018

Seis años han pasado desde la publicación del primer y único libro de Carlos Iglesias (Oviedo, 1983). Aquel libro, El niño de arena, supuso un agradable descubrimiento porque los poemas que lo integraban, a pesar de transparentar las lógicas influencias propias de un poeta en ciernes, dejaban claro que poseían una ambición más sólida. La voz de Iglesias que comenzaba entonces a perfilarse, sin renunciar al magisterio de ciertos autores vinculados a la poesía de los cincuenta y a la poesía de la experiencia, anunciaba un deseo de reflexionar sobre la realidad más allá de lo meramente anecdótico, volviendo los ojos a la tradición aurea, pero actualizándola desde la visión de un joven actual. Pájaro herido, su reciente entrega, confirma esta sospecha. Uno no tiene más que detenerse en las citas que preceden a los poemas para darse cuenta de que los intereses lectores de Carlos Iglesias han tomado otros derroteros. Por su estructura el libro parece un cancionero de amor unas veces y se aproxima a la estrofa del haiku otras, Pájaro herido es un libro compacto, aunque excesivamente breve, más aún si tenemos en cuenta que han pasado seis años desde la publicación del anterior, por eso he de reconocer que me ha sabido a poco, algo que, por otras parte, dice mucho sobre la capacidad de autoanálisis del propio poeta y sobre su exigencia estética. Hay, además, mucha y buena poesía en estos pocos poemas, poesía amorosa, sensorial, erótica incluso, todo ello bajo la advocación del un astro tutelar, la Luna, así, con mayúsculas, como prefiere el autor escribirlo, un astro que parece ser el vigía de la educación sentimental del autor.

     El tú que fluctúa entre la devoción y la añoranza es celebrado con una entrega apasionada —ecos de la lírica provenzal parecen oírse en algunas estrofas— que crece sin desmayo. Todo parece girar en torno de la persona amada. El mundo no parece tener sentido sin ella, aunque al final del libro se vislumbra ya la sombra del desencanto, como en el poema titulado «Polaroids», uno de los más narrativos del libro: «Tú: señal de labios en un vaso, / un silencio de zapatillas blancas. // tú: una hoja entre las páginas de un libro, / un pañuelo de papel arrugado. // Tú: azul iluminando la caverna, / un llanto en la oscuridad. // Tú: un mensaje en el contestador, / compases musicales apenas esbozados. // Tú: borrador de un poema, / del Poema. // Tú». La mayoría de los poemas se limita a sugerir más que a describir —algo, por otra parte, propio de la más popular de las estrofas japonesas—, de tal forma que es el lector quien debe aportar su granito de arena para dar un sentido al poema. Como escribe Guillermo Fernández Ortiz en el epílogo a Pájaro herido «Carlos Iglesias no nos detalla nada con profusión, todo ha de ser intuido; nos hace sus cómplices con una prudencia digna de elogio; crea y recrea la atmósfera de sus textos con el mínimo número de palabras». Palabras con plomo que lastran el vuelo de este pájaro herido.

     Carlos Iglesias huye del confesionalismo más escrupuloso porque no se rebaja a glosar lo anecdótico, sin embargo, sus poemas dejan suficientes pistas como para presumir que el pájaro herido sanará y remontará el vuelo. Poemas futuros, que espero no se hagan de rogar tanto, nos mostrarán a un pájaro en pleno vuelo, con la vista puesta en otros horizontes.

TRINIDAD GAN. EL TIEMPO ES UN LEÓN DE MONTAÑA*

 

TRINIDAD GAN. EL TIEMPO ES UN LEÓN DE MONTAÑA. XX PREMIO DE POESÍA GENERACIÓN DEL 27. EDITORIAL VISOR

Todo viaje comporta unos riesgos y más aún cuando se trata de viajar a través del pasado porque el tiempo es una fiera que vigila nuestros pasos, está siempre al acecho, el tiempo es un «animal nocturno / que sigue inexorable buscando su destino», el tiempo, como dice el sugerente título de este libro, es «un león de montaña». Trinidad Gan (Granada, 1960) es una autora diligente y precavida que construye sus libros con lentitud y rigor, tanto reflexivo como formal, por eso solo ha publicado cinco libros —si incluimos “El tiempo es un león de montaña”— en su dilatada trayectoria. Comenzó esta a una edad algo tardía, con la «plaquette» Las señas del pirata (1999), posteriormente ha publicado Fin de fuga (2008), Caja de fotos (2009) y Papel ceniza (2014).

     El volumen que ahora nos ocupa está dividido en tres secciones: «Noticia del león en las ciudades», en la que se advierte una toma de conciencia social autoinculpatoria y un creciente sentido de la fraternidad, por ejemplo, en el poema titulado «Testigo de cargo» o «Un niño en Gaza» metapoesía —siempre presente en los libros de Trinidad Gan— como en el poema «Perspectivas», que comienza con estos versos: «A veces el poema es un espejo / y su fondo delata» o en el titulado «Caza nocturna», acaso con un alcance más didáctico, porque en sus versos desliza toda una teoría poética, sustentada no en el oropel de lo superficial, sino el la silenciosa llamada interior, ese que se siente como «un zarpazo, un golpe oscuro». En alguno otros, como en «Imagine All», se combinan la denuncia social y la reflexión metapoética.

     «Reflejos en un ojo felino», la segunda sección, está compuesta por haikus y tankas. La forma no condiciona, en este caso, el argumento que da origen al poema. Las mismas preocupaciones temporales y metapoéticas dan cuerpo a estas formas breves. El poema se concibe como un artefacto —«artefacto verbal» lo llamó Octavio Paz— capaz de ralentizar el tiempo y «la palabra es guarida / para quien caza el tiempo», pero el poema es también un espejo en el que mirarnos, en el que leer la cara oculta de la realidad: «¿Cómo escribir —se pregunta— / sobre el revés visible / de lo ya dicho?». Lo dicho debe ser puesto en duda por un acto de comprensión más abarcador, más total. La poesía no es solo una acumulación de palabras más o menos sonoras y efectistas, más bien significa todo lo contrario, su objetivo es llegar, a través de un lenguaje sencillo, a despertar la parte dormida de la conciencia. Eso es lo que distingue a un mero versificador de un buen poeta. Trinidad Gan nos brinda, en este sentido, una lección ejemplificadora al utilizar una receta como la del haiku, tan saturada por charlatanes poéticos en los últimos años, con una intensidad renovada, más cercana a la inquietud cotidiana de una persona común que a los melifluos estados contemplativos de los falsos estilitas.

     Gan anunciaba en la segunda sección que la fiera habitaba dentro ella, quizá esta sea la razón de que la última parte del libro se titule «Dentro de mí, la fiera». La fiera es un parásito, se nutre, como una tenia, de bilis y sangre, comparte hábitos y costumbres, frustraciones y deseos con quien le da vida, «se desliza, / como un gato feliz, bajo mis dedos». La fiera, el león, es el tiempo, «un animal salvaje, / un depredador de emboscada certera» que no necesita precipitarse porque la presa caerá entre sus garras tarde o temprano.

   El viaje por la carretera 50 con el que se inició El tiempo es un león de montaña parece haber llegado a su fin. Desde la ventanilla del vehículo se contemplan lo solitarios cipreses de las áreas de descanso vacías, un paisaje de olivos infinito o los jaramagos amarillos del arcén. Desde la ventanilla se observa uno a sí mismo y percibe el inexorable paso del tiempo. El viaje, como se preveía, termina donde empezó, en la estación de la memoria y esta, a su vez, derrama sus dones en el blanco de la página, aunque, y Trinidad Gan es consciente de ello, las palabras forman un muro de contención excesivamente endeble para contener la corriente del tiempo. Las palabras del poema son, es verdad, una caritativa compensación —más aún cuando, como es el caso, consiguen trasmitirnos la emoción y el desasosiego, la solidaridad y la esperanza— y están escritas con evanescente tinta, por eso no evitará que el poeta se sienta arropado por ellas mientras las escribe, aunque sea consciente de el cobijo que prestan es frágil y transitorio, como los momentos felices, como el ser humano.

  • Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 25/05/2018

TED KOOSER. MÁQUINA DE COSER

TED KOOSER

MÁQUINA DE COSER

La Singer de mi abuela tenía un pedal negro

como la rejilla de un desagüe que alguien había forzado

desde atrás, y lo mantuvo parcialmente abierto, y lo dejó

así, para que algo pudiera encontrar la salida

y escabullirse a lo largo de la pared durante la noche

mientras yo dormía. En la casa de un primo había visto

pedales de pie gemelos en un jadeante órgano de salón, también,

como las tapas de las cajas, forzado de la misma manera,

desde la parte posterior, inclinado y en parte lleno de música

polvorienta. Y había estudiado los zapatos de mi abuelo

con sus cordones enrollados en interesantes bucles,

haciendo funcionar los pedales de su Dodge de cuatro puertas

mientras conducía por la ciudad conmigo sentado a su lado,

de camino a la ferretería de Kuempel para comprar clavos

con los que sujetar algo. Y cuando lentamente desperté

a una brumosa mañana de verano en esa deformada cama

al lado de la máquina de coser, saqué un pie

por debajo del edredón, que olía ligeramente

a arcilla y gallinas viejas y al río cercano,

y miré ese pie y lo giré hacia la luz

y pensé en todos los lugares que podría encontrar

para instalarlo mientras estuviera viviendo en el mundo.

 

Versión de Carlos Alcorta