EDNA ST. VINCENT MILLAY. UN PALACIO EN LA ARENA

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EDNA ST. VINCENT MILLAY. UN PALACIO EN LA ARENA. TRAD. ANDRÉS CATALÁN. HARPO LIBROS, 2017

 La poesía de Edna St. Vicent Millay (Rockland, 1892-Austerlitz, 1950) es absolutamente moderna, como lo son la poesía lírica arcaica griega o la Antología Palatina, porque de ellas ha bebido —de Safo especialmente («…tu joven carne que se asentaba dócilmente / sobre tus menudos huesos con dulzura / florecerá en el aire»), con quien le une la falta de prejuicios a la hora de abordar el argumento del poema y de Catulo en Roma («Tan displicente, frívolo y falso eres, amor mío / que más infiel te soy cuando soy más sincera»)—. Al igual que la primera, Millay da cuenta de las vicisitudes que genera la pasión amorosa, pero lo hace de una forma poco convencional, sin nostalgia, más bien con irónico estoicismo. De Catulo toma la incertidumbre que media entre el amor y el odio, las oscilaciones sentimentales como materia del poema, aunque en Millay no hay ese tono elegiaco y melancólico tan característico del veronés. Lo biográfico es en todos ellos la materia de la que se nutre su escritura y quizá por esa vinculación a lo real, por esa carencia de ficción, sus respectivas obras causaron tal revuelo, como ocurrió en 1920, cuando nuestra autora publicó A Few Figs from Thistles. Poco después obtendría —en 1923—el Premio Pulitzer de Poesía por The Ballad of the Harp-Weaver, convirtiéndose así en la primera mujer en ganarlo con esa nueva denominación y, de paso, dando carta de naturaleza a esa desinhibición temática. Pese a que en nuestro país es significativamente menos conocida que autoras como Sylvia Plath, Anne Sexton e, incluso Mary Oliver, la influencia de Millay en ellas ha sido, según afirma la crítica norteamericana, muy notable, y no solo en el aspecto literario sino en el social, ya que Edna encarnó en la décadas de los veinte y los treinta la imagen de una mujer independiente, tanto en lo económico como en lo sexual, que buscaba la compañía intelectual de sus iguales, artistas, poetas, músicos. Esa ausencia de trabas sociales le ocasionó diversos problemas, pero fue un revulsivo para el feminismo en ciernes de aquella época. Su poesía, a pesar de pertenecer al llamado modernismo norteamericano —un movimiento surgido al amparo de la revista Poetry, en la que publicaron autores como Eliot, Pound, Steven, Cummings o ella misma (más tarde lo harían Plath, Sexton o Adrien Rich)— está escrita mayoritariamente en formas tradicionales —sobre todo el soneto, cuya temática rejuveneció—, a diferencia de poetas como Pound, Eliot o Marianne Moore, más proclives al uso del verso libre y a una poesía más intelectualizada.

   Además de poemas, Millay escribió cinco dramas en verso y un libreto de ópera, The King’s Henchman. Esta antología, Un palacio en la arena, incluye obra de todos sus libros, incluyendo Mine the Harvast, publicado después de su muerte. Por ende, la muestra de cada uno de ellos no puede ser lo extensa que nos hubiera gustado, pero sí es lo suficientemente representativa como para percibir la importancia y la actualidad de una poesía de la que nos cuesta entender cómo no se había traducido hasta ahora (más allá de meritorios esfuerzos en la Red y en alguna fugaz revista). Andrés Catalán, que ha realizado un trabajo espléndido, nos ofrece la imagen de una poeta cercana, cuyas intenciones y argumentos no han perdido vigencia, antes al contrario, asuntos como la igualdad entre sexos o la libertad sexual todavía distan mucho de estar resueltos. Es cierto que en el año 2003 la editorial Circe publicó una biografía de nuestra autora a cargo de Nancy Milford, pero poca más información sobre ella podemos obtener en nuestro idioma, algo que, como decimos, nos resulta sorprendente porque en su época gozó de un reconocimiento similar al de autores como Fitzgerald, Hemingway o Faulkner. En 1943 fue galardonada con el la Medalla Robert Frost por su contribución a la poesía americana, una distinción de la que solo había sido acreedora otra mujer antes que ella, Jessie Belle Rittenhouse.

     Su poesía no pretende eludir el componente biográfico, y así su accidentada vida amorosa, sus reivindicaciones sociales forman parte del contenido de sus poemas. Murray Rosenbaum escribe «There is something about her writing that strikes a chord witn me, but what that chord is I do not know». Es muy posible que ese acorde provenga de la emoción soterrada que nos embarga tras la lectura de muchos de sus poemas, como, por ejemplo, los titulados «Elegía ante la muerte» —algunos de cuyos versos nos recuerdan a Juan Ramón Jiménez: «Existirán las rosas y los rododendros / cuando estés muerta bajo tierra»—, «La niñez es el reino en el que nadie muere» o el soneto núm. XXIX del que reproducimos los últimos versos: «Esto siempre he sabido: que el amor no es más / que la abierta flor que el viento embiste, / que la gran marea que pisa la cambiante costa, / esparciendo naufragios que reunión en la tormenta: / apiádate de mí porque el corazón es lento / en aprender lo que la mente contempla a cada instante». La publicación de Un palacio en la arena es todo un acontecimiento literario que los lectores de poesía no deberían dejar pasar. Lo lamentarán en el futuro.

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EDUARDO GARCÍA. LA LLUVIA EN EL DESIERTO.*

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EDUARDO GARCÍA. LA LLUVIA EN EL DESIERTO. POESÍA COMPLETA (1995-2016). PRÓLOGO DE ANDRÉS NEUMAN. EPÍLOGO DE VICENTE LUIS MORA. EDITORIAL: FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA. VANDALIA, 2017

Hace aproximadamente un año y medio, en abril de 2016, recibimos la triste notica del fallecimiento de Eduardo García (Sao Paulo, 1965). Aunque estábamos al corriente de que padecía una grave enfermedad, el cruel desenlace nos cogió a muchos desprevenidos, causándonos un doloroso estremecimiento. La prematura muerte interrumpía así una intensa experiencia vital y truncaba una trayectoria poética ya suficientemente consolidada que gozaba, además, de unanimidad en la valoración crítica y en el reconocimiento de los lectores. Afortunadamente, la obra de un poeta de esta envergadura sobrevive más allá de la tragedia y, para constatarlo, nada mejor que la publicación de la obra completa del autor, agrupada bajo el hermoso título de La lluvia en el desierto. No fue Eduardo García un poeta excesivamente prolífico, acaso porque empezó a publicar, para lo que está de moda actualmente, relativamente tarde, a los treinta años. Cartas marcadas, su primer libro, data de 1995. En 1998 publicó No se trata de un juego, con el que obtuvo el Premio Hispanoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez y el Premio Ojo Crítico de RNE. Horizonte o frontera, un libro imprescindible en el desarrollo estético de García, fue Premio Antonio Machado en 2003 (para Andrés Neuman, este libro representa «La síntesis de sus conflictos estéticos. Que, como todo asunto genuinamente creativo, terminaron convirtiéndose en introspecciones personales»). Refutación de la elegía data de 2006 y La vida nueva, Premio Nacional de la Crítica y Premio de Poesía Fray Luis de León se publicó en 2008. Con Duermevela, el último de los libros publicados en vida del autor, obtuvo el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla que fue publicado en 2014, pero La lluvia en el desierto recoge también, con excelente criterio, los libros que el autor dejó inéditos y cuya lectura resulta estremecedora por su clarividente estoicismo: La hora de la ira (2016) y Bailando con la muerte (2016). El mismo Neuman escribe al respecto: «Personalmente, hubiera preferido no pensar que sus últimos poemas son, quizá, con desesperante armonía, sus mejores poemas». Un poema de este último libro, el titulado «Los muertos», que tanto nos recuerda a José Luis Hidalgo, resulta particularmente espeluznante: «Se despiertan los muertos en mis sueños. / Me contemplan muy pálidos con sus cuencas vacías. / Sólo miran y callan. Son discretos. / Sólo se descomponen poco a poco. // Cada noche los muertos me reclaman. / Cada noche me aguadan silenciosos. / se dejan fermentar en paz, sin prisa. / Tiene toda la muerte por delante. // Temo salir al día. Al caminar / su oscuridad me pisa los talones».

     La poesía de Eduardo García proviene de un realismo próximo a lo que se ha dado en llamar «poesía de la experiencia», marbete en el que se encuadran sin dificultad sus dos primeros libros, pero es a partir de Horizonte o frontera donde se aprecia una transformación estética que conducirá al poeta hacia la senda del irracionalismo, eso sí, sin renunciar al realismo inicial. Él mismo lo explica en una entrevista que transcribe Vicente Luis Mora en un estupendo estudio recogido como epílogo en esta poesía completa: «Se trata de, a partir de cierto realismo que es de donde yo procedo, intentar acercarme a la zona oscura de la personalidad, al mundo de los sueños, al territorio de lo irracional […] Lo que me propongo es encontrar el punto exacto entre razón y entre inconsciente, no hacer surrealismo, ni realismo, sino una veta que aún no se ah desarrollado en nuestra lengua» y es que, como escribe el propio Mora, «La escritura de García se plantea operar pisando esa línea, mirando a la vez a la realidad que se deja atrás y a la región de sombras (el inconsciente) a la que se quiere acceder, con un pie al otro lado». Duermevela es quizá en el libro en el que esta pretensión resulta más evidente. Bastan unos pocos versos para comprobarlo: «¿Cuánto pesan las yemas de un pianista? / ¿Qué refleja el espejo cuando nadie lo ve?». Solo las crueles circunstancias que oscurecieron su vida en los últimos años consiguieron que lo anecdótico adquiriera de nuevo relevancia. En los dos libros inéditos que acompañan este volumen, sobre todo en Bailando con la muerte, hay numerosos poemas que lo confirman, como «Cuenta atrás», del que entresacamos esta estrofa: «En los últimos meses hay notas discordantes, / chirría el corazón, una burbuja / de carne se rebela, los tejidos / desbordan territorios, algo turbio / se va infiltrando en mí». Eduardo García ha muerto joven, a los cincuenta años, lo que nos produce una inmensa tristeza, pero nos lega una obra con una personalidad innegable, una obra que podemos situar entre lo mejor escrito en las últimas décadas en el poesía española, una obra que lo mantendrá vivo para siempre y llenará de algún modo el vacío que nos deja.

  • Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, 13/10/2017

ASIMETRÍAS. ARGUMENTOS DEL PAISAJE*

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ASIMETRÍAS: ARGUMENTOS DEL PAISAJE (JOSÉ LUIS MAZARÍO Y EMILIO GONZALEZ SAINZ)

Durante los meses de agosto y septiembre han coincidido en nuestra región las exposiciones de dos de nuestros más consagrados artistas. Emilio González Sainz ha expuesto una retrospectiva de su obra, integrada por óleos y acuarelas, en la Torre de Don Borja, en Santillana del Mar, bajo el título de «Un mundo más amable» y José Luis Mazarío ha hecho lo propio en el Centro de Arte Faro de Cabo Mayor, bajo el título de «Caer en la cuenta», con obra realizada ex profeso para dicho espacio expositivo, una obra que toma como argumento al entorno del propio faro, pintado a la intemperie, del «natural». Y esta es la primera de las notables diferencias que se pueden apreciar entre ambas exposiciones, el origen el proceso creativo. Ana García Negrete, en el magnífico texto que abre el catálogo de Mazarío, escribe: «La luz diurna y su degradación hacia la tarde, el crepúsculo, la oscuridad completa, la mirada de un sol resistente y una luna dispuesta a plantarle cara sobre la tierra, son el tema de estos cuadros. Las nubes modelan esos cielos arrebatados, pero reales, mantenidos a través de los años. No son memoria, son el estado natural de abultados cúmulos y difuminados celajes».

     La pintura de González Sainz, pese a su conocida devoción por la naturaleza, está realizada, sin embargo, en el estudio del artista, es pintura de taller, aunque se encuentre éste en un lugar bendecido por la naturaleza. Hablamos de una naturaleza convertida en paisaje cuando el pincel del artista aporta su mirada interior, una mirada carga de referencias culturales, una mirada que crea nuevos significados cuando traspasa la frontera ente el yo y el entorno. Por otra parte, es notorio que la mirada de ambos artistas busca habitualmente internarse en espacios abiertos, existentes o imaginados, con presencia humana o sin ella. Mazarío plasma en esta ocasión el paisaje esencial —esta es otra de las diferencias más apreciables entre ambas exposiciones—, sin presencia humana (ocasionalmente vemos a un aparcero alimentado a un caballo), un paisaje que se erige en centro de atención —quizá influenciado por los tempranos pintores flamencos, expertos en el llamado «paisaje puro»—, no como escenario donde se desarrolle la acción del hombre, algo que también podemos observar —eso sí, de manera más infrecuente— en algunas obras de González Sainz, aunque la presencia humana sea en sus óleos más constante, no meramente testimonial, por más que estos parezcan, en muchas ocasiones, meros personajes secundarios, invitados de paso, «figuras —como escribe Claudio Guillén a propósito de «La fábula de Aracne» de Velázquez— sin historia, desprovistas de tiempo propio, de interés posterior al instante que capta el pintor […] El lugar pintado es prioritario; y las figuras están ahí por cuanto pertenecen y se adhieren a él».

     Mazarío logra, gracias a las variaciones de la luz y a los cambios de perspectiva— con las que logra resaltar determinados detalles topográficos, sean acantilados o taludes, pedruscos o arrecifes— revelar la cara más desconocida de un lugar tan familiar como el Faro de Cabo Mayor— sometiendo las formas representadas con pinceladas rápidas, sin estudios previos, como ocurre en las versiones de la casa de la hiedra o en la inclinación de los árboles, por ejemplo, a fuerza de tesón— una metáfora de la belleza, belleza imaginaria, pero, por eso misma razón, tan verdadera—. Algunas de estas escenas costeras nos recuerdan, por su impresionismo, por su paleta de colores, por esa ausencia de figuras ya mencionada al pintor barroco neerlandés Jacob van Ruysdael (1628-1682) —como anécdota, podemos recordar que este, al parecer, consciente de su impericia técnica, acostumbraba a encargar a algún amigo pintor las figuras de sus cuadros— o a Agostino Tassi Buonamici, nacido en Perugia en 1566 y fallecido en Roma en 1644, aunque la ausencia de una tupida vegetación en los cuadros de Mazarío impide una concluyente asociación cromática con ambos. Otras escenas, sin embargo, como en «Sol, y luna en el acantilado» o «Luna, faro y panteón», esos paisajes cargados de un dramatismo que subraya la pincelada densa y decisiva, nos recuerdan en su composición, en su arquitectura espacial a pintores en la estela de Cezanne, incluso al joven Miró del cuadro «Siurana, el pueblo», de 1917 o, por remontarnos más atrás en el tiempo, al mismísimo El Greco, sobre todo en esa decidida vocación de convertir al paisaje natural en un fenómeno artístico, aunque para hacerlo sea necesario transformarlo a través de su imaginación, crear lo real y falsear, por tanto, lo que llamamos realidad.

     En los óleos de González Sainz los personajes, como decíamos más arriba, parecen ser parte de una narración de carácter alegórico. La figura humana va adquiriendo protagonismo, se convierte en el motivo central sobre el que se articulan tanto los elementos naturales (árboles, rocas, lagos y animales) como los artificiales (edificios, barcas, bancos, tendales, etc.). Esas figuras, generalmente, permanecen estáticas (hay excepciones, como el cazador en plena faena o la mujer tendiendo la ropa, ocupaciones ambas de orden doméstico), ensimismadas, vigilando (como los dos niños recostado sobre el césped), oteando un infinito que no vemos o conversando flemáticamente. En cualquier caso, todas esa figuras trasmiten una armonía que nos recuerda a las figuras de Poussin, porque parecen huir de la realidad, como si la historia se hubiera detenido en su pequeño mundo privado; parecen estar animadas por una especie de fuerza interior no coercitiva o quizá imbuidos por esa metafísica de la ausencia, de lo invisible que proviene, probablemente, de pintores como Antonio Donghi o Carlo Carrá. Los paisajes de González Sainz poseen una indudable trama literaria (algunas obras son especialmente reveladoras en este aspecto, como las acuarelas dedicadas a Chejov y Tolstoi o los óleos que tienen a Turgueniev como referencia) de un gran calado simbólico, hasta tal punto que parecen conducir al espectador hacia un mundo ajeno al temblor humano. Esas figuras irradian paz, tranquilidad, equilibrio y el paisaje estilizado parece ser un oasis espiritual, un amable retiro para quien desea huir del mundanal ruido, pero esta calma, por desgracia, dista mucho de existir en la realidad, por eso, sin duda, la recurrencia a relatos de origen literario, ficcional resulta obligada. Citemos, a modo de recordatorio, unos versos de William Carlos William, del poema «La cosecha del maíz», del libro Cuadros de Brueghel: «¡Verano! / La pintura se organiza / en torno a un joven // segador que disfruta / su descanso a mediodía / relajado // por completo / de su labor matutina / tumbado…» que confirman esta idea. La tensión entre lo visible y lo invisible es palpable porque esa austeridad, ese ascetismo trasmite también la existencia de un mundo inquietante lleno de soledad y desolación. Esos personajes solitarios, náufragos en una tierra aparentemente benévola vertebran la poética del paisaje de González Sainz, una poética cuya mirada tiene más que ver con distorsiones de carácter intelectual que ópticas. Así, los pequeños grupos de animales, los perros de caza, las aves o los niños no están pintados con esa fidelidad a las formas inmediatas, sino con una libertad de reproducción que solo se doblega a los dictados de su percepción.

   La devoción de ambos pintores por la naturaleza no necesita explicación y la manera tan personal de interpretarla, menos aún, porque, como escribe Wilhelm Worringer, se trata de «Interpretar el mundo que se ofrece a nuestra intuición, partiendo de la organización subjetiva de nuestras vivencias y nuestras experiencias borrando así la línea que separa a la experiencia sensorial de la experiencia espiritual». Dos maneras de ver y muchas maneras de emocionarnos a través de la naturaleza—«A la naturaleza no se la tortura o deforma, se la persuade», dejó escrito Gabriel Ferrater— es lo que ofrecen tanto José Luis Mazarío como Emilio González Sainz. Dos amigos, dos maestros.

Comentario aparecido en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés el 13/10/2017

MARK STRAND. EL MONUMENTO.

MARK CUBIERTA

MARK STRAND. EL MONUMENTO. TRADUCCIÓN DE DÁMASO LÓPEZ GARCÍA. COLECCIÓN VISOR DE POESÍA, 2017

La obra de Mark Strand (1931-2016) goza en nuestro país de una justificada difusión, Ha sido, junto con el recientemente fallecido John Asbhery, el poeta más traducido a nuestra lengua en los últimos años y goza de gran predicamento entre nuestros poetas más actuales, por esa razón siempre es bienvenida una nueva aportación que acerque al lector al conjunto de su obra. El monumento, el libro que ha traducido Dámaso López García, publicado en su versión original en 1978, es un libro atípico, incluso para una obra que rehuyó con especial ahínco las etiquetas, y lo es porque, como explica López García en un prólogo que resulta del todo oportuno, «Esta obra tiene como uno de sus protagonistas, si no como protagonista principal, al propio traductor, pero no es el protagonista un traductor cualquiera […] el protagonista es, sucesivamente, cada uno de los traductores de esta obra»., hasta tal punto que el propio Strand afirma en el fragmento 38 de los 52 (la gran mayoría escritos en prosa) que integran el volumen que «Habrá quien piense que yo escribí esto y habrá quien piense que lo escribiste tú». La responsabilidad del traductor, no siempre bien evaluado, bien considerado, en el resultado final se nos antoja, en este libro, determinante porque no son escasos los momentos en los que el propio autor, como hemos visto más arriba, cuestiona el alcance de su propia autoría, Podríamos pensar que se trata de un juego intertextual, pero creemos que la intención va mucho más allá. El monumento es un ejercicio de indagación en la identidad de un calado enorme por su complejidad, por su ambigüedad, por sus contradicciones, que consigue desconcertar al lector: «Este pobre documento no tiene nada que ver con un yo, habita en la ausencia del yo». Volvemos de nuevo al traductor (al autor circunstancial, podríamos decir) para intentar aclarar este aspecto: «Al trabajo conjetural sobre la identidad del traductor se le junta en el libro un trabajo sobre la identidad del autor respecto de aquellos aspectos que debe tener en cuenta el traductor para llevar a cabo su trabajo». Parece un bucle semántico, pero no lo es., hay toda una teoría sobre el ejercicio de la traducción, sobre la cotitularidad de la obra, incluso sobre la desaparición del autor originario cuando sus palabras son traducidas a otro idioma. Mark Strand ha concebido su obra con una configuración de futuro («El Monumento ha concluido, pero solo brevemente; porque debe continuar, debe reunir palabras y enviarlas a otro futuro» ) que nos resulta hoy, cuarenta años después de la publicación del libro, más actual que nunca. Estamos ante un ejemplo claro de la disolución del sujeto moderno que ha propiciado una crisis de los valores tradicionales basados en la razón, en la libertad de conciencia, en el pensamiento, que le servían como armazón, como esqueleto mental. No cabe ninguna duda de que la tecnología ha cambiado profundamente las relaciones sociales, las relaciones con el otro (Lipovetsky lo ha estudiado con acierto en La era del vacío) y, desde esa perspectiva, el individuo ha pasado de ser alguien seguro de sí mismo a ser alguien desconcertado que lucha por reconstruir esa identidad perdida. Ese parece ser uno de los objetivos de Strand en El monumento, la reconstrucción personal a través de las palabras de los otros, aunque llegue a escribir que «El Monumento no tiene monumento […] El gigante de la nada irguiéndose en el sueño, como el comienzo de la lengua que nace en el futuro de quien duerme, el sueño de él mismo que entra en el más allá. ¡Ay, feliz Monumento! ¿El gigante de la nada te lleva con él!». Su traductor, Dámaso López García resume la intención del libro con dos contundentes asertos: «El libro —escribe— es un monumento fúnebre al monumento, es también una extensa discusión sobre esa vida más allá de la vida» y, sin lugar a dudas, esta vida más allá de la vida es el aspecto que más nos interesa.

GUNNAR EKELÖF. PARTITURA.

GUNNAR

GUNNAR EKELÖF. PARTITURA. TRADUCCIÓN DE FRANCISCO J. URIZ. JUNTA DE EXTREMADURA. FUNDACIÓN ORTEGA MUÑOZ, 2017

La cuidadísima colección poética que dirigen Jordi Doce y Álvaro Valverde para la Fundación Ortega Muñoz alcanza con este volumen el número 5. Puede parecer un número exiguo, pero tiene un indudable mérito editar de forma tan sobria como admirable unos libros en los que se huye del regionalismo y se da cabida a autores de relevancia universal, porque estamos hablando de nombres como Phlippe Jaccottet, Mario Luzi, Marià Manet, Ángel Crespo y ahora del sueco Gunnar Ekelöf (1907-1968) Partitura, un libro que el autor no llegó a ver publicado y de cuya traducción se encarga Francisco J. Uriz, —Premio Nacional de Traducción en 1996— sin duda el mejor especialista en literatura nórdica de nuestro país, que, además, ha publicado con anterioridad numerosas obras de Ekelöf en distintas editoriales.

     Ekelök, nacido en Estocolmo, está considerado el poeta sueco más importante del pasado siglo. Su obra ha tenido una enorme influencia de la literatura oriental y de la mística, especialmente a través del místico hispano-árabe Ibn al- Arabi. En 1932 publicó su primer libro, sent pa jarden (tarde en la tierra), que se ha convertido con el paso del tiempo en uno de los libros más leídos de la poesía sueca. Dedikation es su segundo libro y data de 1934. Färjesän (Canción del transbordador) es de 1941. Publica Non serviam a continuación y a mediados de la década de los sesenta publica Diván, una trilogía que representa el culmen de su obra.

     En unas breves, pero sustanciales, «Palabras liminares», Uriz desvela algunas de las claves de este libro póstumo: «El poemario —escribe Uriz— tiene dos partes de 23 poemas cada una. La primera está formada por poemas escritos en los años 1965-1967, cuando trabajaba en su obra maestra, Diván, durante su época más creativa, y la segunda por poemas escritos durante sus últimos meses de vida». No es baladí conocer que la muerte sorprendió al poeta casi de improviso. Un cáncer de garganta le permitió sobrevivir unos meses, meses en los que no cesó de trabajar en sus poemas, aunque los efectos del tratamiento y los intensos dolores se lo pusieron cada vez más difícil.

     Ingrid Ekelöf, la esposa del poeta, ha anotado en cada de esas equilibradas partes antes mencionadas unas palabras que nos sirven de guía. Sobre los primeros 23 poemas escribe lo siguiente: «Los poemas aquí reunidos pertenecen al material en el que el poeta tenía la intención de seguir trabajando. Todos se reproducen en la última versión salida de su mano…». De los segundo 23 poemas anota: «Estos poemas y anotaciones son parte del material surgido en la fase final de la enfermedad. Fueron puestos aparte para su posterior revisión y se publican en su versión original, que es la única». Conmueve saberlo, porque cabe preguntarse si el único tema que promueve la escritura de un poeta cuando sabe que el desenlace final está próximo es la gran incógnita, la muerte. Asistimos al desarrollo de la enfermedad a través de sus versos, de sus anhelos, de las confidencias que desvelan su estado de ánimo. En el primer poema aún percibimos residuos de esperanza: «Poder vivir, es decir, trabajar, tener el tiempo suficiente para volver a los esbozos, este es mi más profundo deseo». No cabe duda de la enorme importancia vital que tiene la escritura para alguien que es capaz de razonar así al filo de la muerte. La escritura parece ser tan necesaria como la medicación. Esta trata de curar los males físicos, la otra, los de carácter intelectual. No vamos a desmenuzar el itinerario del dolor, pero sí señalaremos que las fluctuaciones de este influyen, y de qué modo, en el estado de ánimo. El poeta se cuestiona su propia identidad, una identidad que se disuelve en los fluidos de la quimioterapia, una identidad que transforma al poeta en un desconocido incluso para sí mismo: «Soy mi propio dueño / ¿Cómo es posible? / Sólo porque tú eres yo»., pero que le ayuda a desvelarse, a interiorizar su estado, a sobreponerse a ello en los escasos momentos de tregua, incluso a mantener una amigable conversación con su enemigo, el sufrimiento: «Te alejo de mí / sólo para abrazarte con mucha mayor intensidad / en el próximo instante de deseo», acaso porque, como escribe más adelante «El dolor quiere compañía / El sufrimiento no quiere estar solo».

     Paradójicamente, el último de los 23 poemas de la primera parte comienza con estos versos: «¡Oh Muerte! / Tú que te has convertido en el sentido de mi vida / tú que eres el sentido de mi vida / muéstrame tu rostro / sin que yo necesite cavar mi tumba / como un arqueólogo / Muéstrame tu rostro / y que sea el de una mujer / que me sonríe / y me abraza». Es pues, creemos, un poema de transición entre una sección y otra, un poema acaso que se fundamenta solo en alusiones, en probabilidades, pero que resulta de un dramatismo espeluznante. La escritura de Ekelöf tiene algo de visionaria. Hay innumerables fracturas temporales que nos hacen pensar en que sus versos proceden de un estado parecido al sonambulismo, sobre todo por la forma en que realiza incursiones en determinados periodos históricos, en lugares que fueron cuna de grandes civilizaciones (Peloponeso, Mesopotamia, Constantinopla, Curdistán) o en mitos y leyendas, religiosas o paganas. No es sin embargo, una poesía culturalista, pero las referencias culturales son vitales para entender el proceso creativo de un poeta que logra enfrentarse a la fuerza de los hechos remontándose al pasado, actualizando sus símbolos. Partitura demuestra que la duda y la contradicción son inherentes al propio proceso creativo: «Lo que te ata hace tu órbita irregular / te hace libre». Una sabia, aunque paradójica, definición de la existencia.

JERICHO BROWN. PLEASE.

JERICHO

JERICHO BROWN. PLEASE. TRADUCCIÓN DE ANDREA COTE. VALPARÍSO EDICIONES, 2017

Con su primer libro, Please (2008) —el libro que hoy comentamos, traducido al español por la poeta colombiana Andrea Cote— Jericho Brown, nacido en Luisiana en 1976, obtuvo el American Book Award, y su segundo libro, The New Testament (2014) fue seleccionado como uno de los mejores libros de poesía del año por Library Journal. No es un mal comienzo para un joven poeta. Por otra parte, sus poemas han aparecido en revistas como The Nation, The New Republic, The New Yorker o The Best American Poetry. Brown es, además de poeta, profesor asistente en el programa de escritura creativa de la Universidad Emory de Atlanta y ha obtenido en 2009 el Whiting Writers Award, la beca del Instituto Radcliffe de Estudios Avanzados en la Universidad de Harvard en 2016 y el National Endowment for the Arts (2011).    

     Please fue recibido por la crítica con grandes elogios. Un poeta como Ilya Kaminsky (la traducción de uno de sus libros fundamentales, Bailando en Odesa, debida a G. A. Chaves, fue publicada por Libros del Aire en 2012) ha dicho que «Sus poemas son memorables, musculosos, majestuosos. La voz de sus versos está viva, algo infrecuente en los poetas de su generación, muy irónicos y arbitrarios. Los poemas de Brown respiran en la página y ofrecen al lector su enorme fortaleza». Terrance Hayes, otro poeta de la misma generación, dice que es algo así como un tipo de poesía intravenosa, porque indaga en el significado de la familia, del amor, de la sexualidad, sin olvidar las repercusiones que ejerce en todo ello el dolor y las posibilidades de redención.

     El libro está dividido en tres partes (hay una cuarta, «Stop», (simbólica, nos parece, porque no contiene ningún poema). La primera, «Repetir», comienza con el poema «Pista 1: La vida exuberante» en el que el autor establece una sutil comparación entre el cable del micrófono que usa una cantante y la correa de cuero del padre, entre el poder simbólico del lenguaje y su significado más denotativo. No vivió Jericho Brown una infancia idílica. La figura del padre se yergue poderosa en muchos de estos versos: «Bendice / Al chico que cree / Que las mejores palizas carecen de / Intención, la marca de la bestia. / Resucita al hijo / que se glorifica en el pecado / De lo inmediato, al llamarlo amor». Parece haber un claro contrapunto entre el deseo de redención, entre esa intención fugaz de corregir sus hábitos perniciosos cuando es cogido en falta y la exaltación que estos le procuran en el momento álgido de la experiencia. Please es un ruego, sí, pero también es una forma de decir basta a la marginación social, a la discriminación sexual, a la violencia y el odio.«Pausa» se titula la segunda parte. «Una experiencia rigurosa. El deseo conduciendo mi acatarrado Corolla a través de la 90 / A la hora más oscura de la mañana. El deseo abriendo / su puerta atrancada. / nosotros desparramados como por castigo / En cada rincón de la alfombra. De repente / Pausa para el condón, / Elástica molestia contra la muerte / Pesada en su mano». Esa es la pausa, el intervalo que media entre la irracionalidad del deseo y la lógica de la voluntad que codifica el instinto, la cual, sin embargo, lo transforma en una sucesión de palabras regeneradoras y vivificantes, como ocurre en el poema «Acabo de recordar a un hombre»: «Pero de cualquier forma, le leeré / Algunos poemas, me miraré a mí mismo // En sus ojos, y durante unos instantes / justo antes de que lo deje en cualquier lado // Al que él quiera ir. / Ninguno de los dos estará a salvo». Los poemas de Brown son lo suficientemente explícitos como para que el lector asuma una postura y no se quede indiferente. La sexualidad gay se muestra abiertamente, sin ambigüedades, y se revindica su normalización, la abolición de los códigos de conducta dominantes que la margina y persiguen.

     «León», un poema de la tercera sección, mantiene esa tensión entre el deseo de ser tal como se es y la punición social que eso acarrea, entre una identidad que lucha por afirmarse y las consecuencias de esa decisión. Brown enarbola sin miedo la bandera de la diferencia y toma conciencia de esa alteridad, a pesar de la confrontación paternofilial (el padre representa la ley, el orden, lo moral): «El abrazo de mi padre es más estrecho / Ahora que sabe / Que no es el único hombre en mi vida […] // El abrazo de mi padre es firme y cálido / Ahora que él lo sabe. Pide perdón / Por cualquier coas que haya hecho para que yo / Me convirtiera en esta abominación». La crudeza con la que está expuesta esta desavenencia de carácter moral no impide que percibamos signos de ternura en la narración. El poeta trata de establecer cierta complicidad porque los vínculos de sangre son capaces de aplacar la animadversión que provoca en el padre el estigma social, porque la integración final solo es posible si prevalece el amor. Esta parece ser la conclusión que desean trasmitir los poemas de Jericho Brown. Please es un magnífico libro de carácter testimonial, no exento de acritud, pero en el que predomina un lirismo no edulcorado, capaz de recrear con fidelidad realista prácticas sexuales o fantasías eróticas que pueden incomodar a los más pudorosos, pero que resultan del todo necesarias para alimentar esa estética de la integración, de la normalización, del encuentro entre formas de vivir diferentes, pero complementarias. Please es un catálogo de intenciones, un libro conciliador y necesario. Andrea Cote, traductora y responsable de la edición lo resume de manera ejemplar: «Como la realidad que confronta, la poesía de Brown opta es vital y desgarradora y se atreve a interrogar manifestaciones de la violencia cotidiana, especialmente aquellas que pasan por el lenguaje. En todas sus formas, la belleza de este libro se acentúa por lo neecsaria».

TINA SUÁREZ ROJAS. MI CORAZÓN ES UN CUBO DE RUBICK DESORDENADO

TINA SUAREZ RTINA

TINA SUÁREZ ROJAS. MI CORAZÓN ES UN CUBO DE RUBICK DESORDENADO. EDITORIAL BAILE DEL SOL EDICIONES. 2017*

Nunca fui capaz de completar las seis caras del cubo de Rubick. Los esfuerzos de mi desordenada mente resultaron ineficaces para realizar una labor que requería seguir estrictamente unos movimientos sincronizados y mucha paciencia, dos cualidades de las que yo he carecido siempre. Parece que a Tina Suárez (Las Palmas de Gran Canaria, 1971) le ocurre algo parecido, según interpreto en estos versos: «Lo manoseo para darle forma, / busco en vano la simetría de sus colores, / lo lastimo, lo acaricio, lo abandono, / cruzo de un lado a otro su piel de aristas / con la ufanía de quien sabe manejarlo», por esa razón me encuentro en una disposición excelente para apreciar las muchas virtudes de su última entrega. Nuestra autora viene demostrando en cada uno de sus libros —y son muchos ya en su prolífica trayectoria— una libertad estética admirable y una versatilidad compositiva excelente. Mi corazón es un cubo de Rubick desordenado es un libro extraño, si lo observamos desde los parámetros reduccionistas de la poesía actual, y lo es no solo porque combina diferentes registros retóricos, propios, por otra parte, de la poesía satírica sino porque, y esta es para mí una de sus mayores cualidades, porque se atreve a desmitificar tópicos —de índole popular, pero también aquellos que rozan la pedantería intelectual—, y lo hace con un humor tal que resulta contagioso. Uno cree ver en muchos momentos parodias de poetas de la Antología Palatina, a la manera de Luis Alberto de Cuenca o Jon Juaristi, aunque el lenguaje empleado por Tina Suárez busque una mayor implicación semántica que la que suponemos inherente al lenguaje coloquial, no hay más que leer el título de algunos de sus poemas: «Desquite antiburgués de la bebedora de ajenjo», «Hipótesis de una desnaranjación», «Manzanamente» o «El abedúltero», por ejemplo.

   El libro está dividido, al igual que el cubo, en seis secciones que corresponden a los colores de cada una de sus caras, pero, a pesar de que la autora atribuye a cada color unas cualidades individuales, los temas de los poemas apenas difieren. Los estilemas que caracterizan su obra son una constante. El sarcasmo, a veces teñido de humor negro, y la insubordinación semántica, tan fecunda, como vemos, por ejemplo, en el poema «Cerdo que te quiero cerdo», en el que subyace una interesante reflexión metapoética. La ironía, ciertamente escatológica en este caso, no resta un ápice de hondura a la idea que se intentan trasmitir. Como antes apuntaba, el lenguaje estos poemas va más allá de lo puramente informativo, es un lenguaje esmerado, preciso y connotativo a la vez, que juega con la pluralidad semántica, como en la poesía barroca de nuestro Siglo de Oro, que no rehúye el inventar neologismos cuando no encuentra el idioma la palabra que alumbre la idea. A propósito de esto, la propia Tina Suárez ha declarado que «Cada una de las partes de este libro representa las diferentes formas y los diferentes contenidos con los que a mí me gusta dar vida a un poema. Por ejemplo, hay una parte integrada por textos que se complacen en el juego lingüístico y de recreación en el ejercicio del lenguaje», un juego lingüístico que nos recuerda, en ocasiones, al ultraísmo. «Otra parte —continúa diciendo Tina Suárez— se centra en los guiños culturalistas e intertextuales». Aquí podemos señalar poemas como «Palmeral con eunuco al fondo», «Trabajos de amor remunerados» o «El profeta Elías visita la niña de Nabot». Por último, afirma que «hay también un corpus de poemas más intimistas, desprovistos de la máscara de la ironía, tras la que yo suelo ocultarme». Podríamos, tal vez, incluir en este apartado un poema como «Las insólitas», del que transcribo la estrofa final: «Conozco a una mujer que viene de un poema / encabalgadamente llegada de un poema / una mujer oculta entre cesuras / que rima el corazón con la nostalgia / que tira de las bridas de sus versos / y pone a relinchar tordas metáforas / una mujer herida de silencios / que no es rumor siquiera ahí en tus boca/ que rabia su condición de nombrarte/ una mujer/ que quiso ser tu musa y es solo tu poeta». Como decíamos, estas divisiones que la propia poeta confiesa, no nos parce que correspondan a las secciones del libro, antes bien, cada de una de ellas, y eso resulta aún más gratificante, está integrada por poemas de diferentes estructuras y categorías. En cualquier caso, y al margen de inocuas taxonomías, lo mejor de la poesía de Tina Suárez, lo mejor de este libro reside en su refrescante mensaje. La poesía que trata de escribir nuestra autora proviene de un poeta que sabe reírse de su oficio, así desmitifica la presunta trascendentalidad de cuanto dice, así el poema soporta el exceso de realidad que le da forma.

*Reseña publica en el suplemento Sotileza del El Diario Montañés el 29/09/2017

 

ESPACIO Y FORMA. EXPOSICIÓN DE JUAN MANUEL PUENTE*

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ESPACIO Y FORMA. EXPOSICIÓN DE JUAN MANUEL PUENTE EN LA GALERÍA GARCILASO DE TORRELAVEGA.

Consciente de las limitaciones que todo ejercicio crítico lleva aparejado, más aún si se refiere a cualesquiera de las disciplinas que tenemos por artísticas, el poeta Gabriel Ferrater escribió lo siguiente: «Todo intento de explicar una obra de arte como encarnación transitoria de una transmigrante entidad metafísica, y convertir en milagro lo que es solo misterio (y así vale más), tiende a vaciar la obra de vitalidad genuina, y a desvitalizar también el fenómeno puramente humano, y decisivamente importante para nosotros, de nuestra confrontación con la obra», pero entonces —y sin dejar de lado ese factor humano tan determinante en mi relación no solo con la obra de Juan Manuel Puente, sino con la persona que la crea, una relación amical que se remonta a más de treinta años atrás, a mediados de los años ochenta— cómo posicionarse frente a una transformación tan radical de los medios expresivos sin traicionar su esencial temperatura creativa; cómo entablar un diálogo que asuma también los tiempos de silencio como vehículos de comunicación; cómo, en fin, no dar un paso más allá de lo intuitivo para encuadrar estas nuevas obras en el marco de la tradición sin caer en cierta paradoja hermenéutica, aunque, si me paro a pensarlo con detenimiento, no me cuesta imaginar que el uso del lenguaje establece por sí mismo un determinado juicio de valor que traspasa su discurso, por mucho que este rehúya lo conceptual y esté plagado de abstracciones a menudo ininteligibles.

     No es momento, por tanto, de escribir sobre evidencias (todo visitante de la exposición que mañana inaugura Juan Manuel Puente en la galería Garcilaso podrá comprobarlo con sus propios ojos), sino sobre emociones, algo infinitamente más complejo pero también más sugerente. Cuando tuve la oportunidad de ver por primera vez su nueva obra —hablo de los “collages”, una técnica diferente (aunque no tanto como pudiera parecer, si tenemos en cuenta que para Puente la tela siempre ha sido, más allá de un espacio inmaculado, un lugar de transformación de la materia en el que los diferente sustratos cromáticos iban adquiriendo textura y consistencia a base de limaduras, de raspaduras, de experiencia alquímica, podríamos decir) a cuanto había venido experimentado hasta entonces— me quedé perplejo, y también entusiasmado. Juan Manuel Puente, con su habitual probidad, con su proverbial tenacidad y ejerciendo su coherencia personal, había mantenido en un inviolable secreto su nuevo quehacer y creo que nadie imaginaba que sería capaz de internarse por estos derroteros después de haber pasado muchos años solucionando ambiciosos problemas técnicos en pos de una forma de mirar genuina que ha hecho de los contrastes tonales y de la propedéutica sobre la pigmentación una especie de marca de la casa. Muchos artistas, cuando ya tienen un estilo fijado, se limitan a realizar variaciones sobre dicho estilo; unos por mero virtuosismo, otros acaso por cierto comprensible temor a los riesgos que comporta adentrarse en los sumideros de las diferentes posibilidades plásticas. Juan Manuel quizá haya padecido ese vértigo de lo desconocido —su modestia le hubiera impedido confesarlo—pero, si ha sido el caso, ha sabido sortearlo con suficiencia. La exploración formal, junto con el paisajístico y el ontológico, ha formado siempre parte de su interés artístico, por eso, y siguiendo a pie juntillas la máxima que asegura que el artista no inventa, ordena, da nueva vida a materiales ya inertes, convirtiéndolos, después de una estudiada disposición, de una necesaria descontextualización, en protagonistas de un relato estético que parece encontrar en la dimensión espacial, en lo arquitectónico un fundamento ético. No es preciso remitirnos a consideraciones históricas para avalar esta idea. El espectador informado encontrará, sin duda, las vinculaciones precisas en el mundo del arte y, llegado el caso, los equivalentes poéticos —tan ligados a los artísticos— en tendencias que tuvieron su apogeo hace un siglo y que, desde entonces, no han dejado de ejercer una influencia capital en nuestra voluntad de entender el mundo, en nuestra forma de educar la mirada. El pintor que es Juan Manuel Puente, en este “tour de forcé” conceptual que ha experimentado, no ha sido infiel a sus principios, antes bien, los ha consolidado hasta el extremo, como se puede apreciar en la exquisita composición de cada obra (composición nada fácil de organizar porque los materiales se yuxtaponen gracias a una mezcla de secuencias de orden intuitivo y geométrico, se fragmentan o recortan para adecuarse a la superficie receptora), un aspecto este que siempre ha preocupado a nuestro artista y es que el léxico pictórico y el de otras formas artísticas no pictóricas como el “collage” guardan una relación intrínseca que solo cierta ceguera intelectual impedirá percibir. En este ejercicio de “desaprendizaje” que ha consumado Juan Manuel Puente advertimos esa inherente capacidad suya para comprender la esencia y la versatilidad de los materiales empleados —que ofrecen una libertad engañosa, puesto que su uso implica una clara definición funcional—, para descubrir las relaciones entre líneas y la combinación de colores e, incluso, para visualizar el resultado de la transformación semántica antes de que esta se produzca. Nosotros, como espectadores, no debemos buscar abstrusas explicaciones metafísicas, solo dejarnos llevar por este juego de formas y de colores que tenemos a la vista. La seducción está garantizada, porque, como afirma el poeta y ensayista francés Yves Bonnefoy, «Abordar el mundo de las apariencias con los medios del geómetra significa instaurar necesariamente las tres dimensiones que nuestros actos utilizan en su condición ordinaria, ese lugar donde la finitud impone su ley».

  • Artículo publicado en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés el 29/09/2017

ÁNGELES MORA. LA SAL SOBRE LA NIEVE

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ÁNGELES MORA. LA SAL SOBRE LA NIEVE. ANTOLOGÍA 1982-2017. EDITORIAL RENACIMIENTO, 2017

Galardonada con el Premio Nacional de Poesía 2016 y con el Premio de la Crítica del mismo año por el libro Ficciones para una autobiografía, la ruteña afincada en Granada, Ángeles Mora, ha visto cómo esa poesía de carácter íntimo —aunque no solipsista, no puede serlo porque está perfectamente imbricada en el acontecer histórico— y remisa a la grandilocuencia que lleva escribiendo más de treinta años ha alcanzado la difusión que se merece y ha llegado a un grupo muchísimo más numeroso de lectores, con lo que parece cumplirse uno de los objeticos de cualquier certamen, la difusión (otro es, sin duda, el reconocimiento). La antología de su obra que ha preparado la profesora y poeta Ioana Gruia, La sal sobre la nieve pone, además, a disposición de los lectores una importante selección de la obra de Ángeles Mora, algunos de cuyos libros son ya inencontrables. Bastaría con esto para justificar esta edición, pero es que, además, Gruia ha escrito para la ocasión un estupendo prólogo que contextualiza en su momento histórico cada libro de poemas publicado por Mora, desde Pensando que el camino iba derecho, de 1982, con el que comienza la antología, hasta el premiado —y ya citado— Ficciones para una autobiografía, completados, como suele ser habitual en las antologías, con una pequeña muestra de poemas inéditos. En medio, debemos dejar constancia de títulos como La canción del olvido (1985), La guerra de los treinta años (1990), La dama errante (1990), Caligrafía del ayer (2000)—que es, pese a la fecha de publicación, su primer libro—, Contradicciones, pájaros (2001) y Bajo la alfombra (2008).

     Su poesía ha estado vinculada desde sus inicios a lo que se ha llamado «La otra sentimentalidad», un movimiento poético nacido en Granada al amparo del profesor y crítico recientemente fallecido Juan Carlos Rodríguez. Sus más notorios representantes fueron los poetas Álvaro Salvador, Javier Egea y Luis García Montero, quienes defendían, bajo los auspicios de Juan de Mairena, que, para adaptarse a los nuevos tiempos, la poesía necesitaba una nueva sentimentalidad que no excluyera la imbricación del sujeto en la historia y la reflexión, no solo estética sino moral, pero junto a estos, y en similar altura poética, alzaban su voz poetas como Inmaculada Mengíbar, Aurora Luque o Ángeles Mora.

     Quizá uno de los aspectos que más llama la atención en su poesía es eso que se ha venido en llamar «la difícil facilidad», y es que los poemas de Mora fluyen con tanta soltura que parecen escritos sin esfuerzo: «Ponerse la bufanda / buscarte en el pasillo / llevar chaqueta azul / y botones de plata / y libros mustios / después de tantas manos…». Aunque nos consta que esta impresión está lejos de ser cierta, porque detrás de esa sencillez hay una elaboración ardua y precisa, de la que queda constancia en versos como estos: «Las palabras te buscan / o te encuentran. / se entretejen / —siempre distintas— / donde menos lo esperas / para alcanzar migajas / de realidad, a veces / un suculento almuerzo», porque, como afirma Gruia en dicho prólogo, «La poesía de Ángeles Mora posee las nada frecuentes cualidades de una cuidadísima construcción de la emoción y de una muy sólida ligereza».

     Desde estos presupuestos surge por tanto la ideología poética de nuestra autora, que aporta a dicho movimiento una perspectiva femenina de la realidad, una mirada personal que denuncia la exclusión social de la que es víctima la mujer, la explotación a la que se ve sometida y los roles de invisibilidad que se le han adjudicado, como ocurre en el poema titulado «La soledad del ama de casa». Sus poemas desmenuzan los aspectos más cotidianos de esa realidad gracias a una manera de ver y de pensar no acomodaticia, sino critica con su entorno que, a la hora de trasladarse a la escritura, exige un conocimiento preciso de los medios técnicos que la poesía pone a su alcance, porque hemos de subrayar la perfección formal de los poemas de Ángeles Mora, siempre ajustada al contenido que intenta revelar. El uso frecuente de la ironía le permite además observar sin ser vista, desde un ángulo propio, distanciado, muy alejado, sin embargo, de la tibieza o de la neutralidad de lo normalizado. Un yo en estado de precariedad, que habla consigo mismo, evaluándose, un yo en permanente estado de contradicción que lucha con los malentendidos que alimentan su búsqueda, una búsqueda que no termina en el poema (Gruia habla «del desdoblamiento que proporciona la escritura»), sino en la mente del lector, donde actúa como un eco porque, aunque es cierto que los poemas proceden de una determinada experiencia vivida por quien los escribe, no es menos cierto que esa emoción recordada con tranquilidad, que decía Wordsworth, pertenece, una vez traducida a palabras, a quien la se apropia de ella en la lectura.

 

VICENTE LUIS MORA. NANOMORALIA.

VICENTE LUIS

VICENTE LUIS MORA. NANOMORALIA. COL. AFORISMOS. LA ISLA DE SILTOLÁ, 2017

Hacer un recuento de la bibliografía de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) excedería, con mucho, el espacio de esta reseña. Bastará con enumerar algunos de sus últimos títulos publicados en diferentes géneros. En poesía, Serie (2015) es la última entrega. El pasado año publicó la antología La cuarta persona del plural. Antología de poesía española contemporánea y el libro de ensayo El sujeto boscoso, galardonado con el I Premio Internacional de Investigación Literaria “Ángel González”. Hace unas semanas, ha publicado la novela Fred Cabeza de Vaca, que obtuviera el Premio Gonzalo Torrente Ballester. Nanomoralia se enmarca dentro de un género que —hasta donde sabemos— el autor no había frecuentado hasta el momento.

     Hemos hablado ya en otras ocasiones de la novedad que supuso, hace ya algunas décadas, la irrupción del aforismo y de la divulgación que ha alcanzado en la actualidad, seguramente impulsado por la desconfianza en las antiguos métodos de conocimiento y el desplome tanto de doctrinas como de ideologías salvadoras. La ascensión a los cielos de la posmodernidad del pensamiento asistemático y del fragmentarismo como modo de aprehender una realidad ya de por sí fragmentada hasta el exceso han contribuido a tal despunte. Es sabido, y no vamos a repetirlo. Además, Javier Calvo lo explica con precisión en la contracubierta del libro; pero cada uno de los libros que se publican tiene su propias características, las cuales lo hacen diferente a los demás y Nanomoralia, como no podía ser menos, también las posee. En primer lugar, hay que señalar que, de las siete secciones en las que está divido, hay dos que no se ajustan al epígrafe que las agrupa, me refiero a las tituladas «Anotaciones de diario» y los llamados «Visualaforismos». Estos no dejan de ser más que ejercicios de poesía visual de interés desigual. Todo lo contrario ocurre con las entradas de diario, en las cuales podemos leer perlas como esta, correspondiente al 8 de enero de 2013: «Escribo porque soy muy lento al hablar. Porque en las conversaciones no respondo a tiempo…». En el resto de secciones se mezclan las reflexiones con de gran calado especulativo con frases más cercanas a la greguería, al arte del ingenio como, por ejemplo: «El sordomudo lee palíndromos en los espejos retrovisores»; «La palabra “resbala” contiene en su interior la inquietante imagen de »una vaca quejándose como una oveja» o «Los riñones son orejas interiores».

     Aunque el tema no se circunscriba en exclusiva a esta sección —estoy hablando de «Literangostura»— la escritura es la protagonista de ella y aquí sí que Vicente Luis Mora sabe extraer todo su bagaje cultural como poeta, novelista, ensayista y crítico. Veamos algunos ejemplos: «Si quieres conocer la poética literaria de un escritor pon en cuarentena, sin olvidarlas, sus declaraciones sobre sus propios libros, pero apunta con infinito cuidado las opiniones que vierte sobre libros ajenos»; «El mejor tachado es el realizado antes de escribir»; «El editor es para los libros malos como un escayolista: llega demasiado tarde para arreglar la estructura, pero quizá pueda salvar el aspecto de la fachada». Evidentemente, se esté de acuerdo o no con lo enunciado (yo, con estas que he transcrito, lo estoy al ciento por ciento, este tipo de enunciados no pueden caer en saco roto en la mente del lector, invitan, cuando menos, a una reflexión inmediata. Pero no este la única cuestión que Mora aborda en su libro. Los temas, como he dicho, son muy variados. Van desde el onanismo al aburrimiento, desde asuntos relacionados con la actualidad a la revocación de algún principio filosófico más o menos aceptado por todo el mundo. La maltrecha identidad del hombre contemporáneo también es objeto de alguna diatriba sí, porque hay que recalcar que si hay un hilo común que reúna a todos ellos, estén insertos en una u otra sección, es la ironía, que como un potente mucílago une las diferentes capas de sentido que todo buen aforismo —y en este libro abundan—posee. Fijémonos, para terminar este comentario, en estos dos que tiene como protagonista al poeta. El primero: «POETA: alguien capaz de aguantar estoicamente, durante años, todo tipo de elogios y alabanzas; un ser con una resistencia proverbial para aceptar lisonjas, parabienes y piropos década tras década, sin rechistar, sin hacer un mohín: un atleta de la admiración ajena». El segundo: «POETA: alguien incapaz de perdonar, por muchos siglos que pasen, la más pequeña de las críticas». ¿Sera verdad, me pregunto, como dan a entender estos apotegmas, que son los poetas tan insufriblemente rencorosos?