VICTORIA LEÓN. SECRETA LUZ*

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VICTORIA LEÓN. SECRETA LUZ. IX PREMIO IBEROAMERICANO DE POESÍA HERMANOS MACHADO. FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA. EDICIONES VANDALIA

Conocida, antes de la publicación de este libro por sus elogiadas traducciones, —autores como Wilde, Ruskin, Tennyson o Kipling han pasado por sus manos—, por su labor como crítica literaria en diversas publicaciones y, ya en el ámbito de la creación propiamente dicho, por un libro de aforismos, Insomnios, publicado en 2017, Victoria León (Sevilla, 1981) se descubre como poeta en este excelente título, Secreta luz, un libro en absoluto primerizo, todo lo contrario, maduro y pleno, perfectamente estructurado, un libro digno de alguien que ha escrito mucho y ha sabido esperar para destilar lo mejor de sí —la autora confiesa en una entrevista que lleva escribiendo poesía toda su vida: «No había decidido publicar hasta ahora porque no creía haber encontrado el final del camino de la poesía que quería hacer»—, un libro que no oculta sus influencias, que presume de ellas, algo que denota seguridad creativa y una sólida personalidad. Recordemos que un poeta y critico tan respetado como Eliot dijo aquello de que «Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos estropean lo que roban, y los buenos lo convierten en algo mejor». Resulta evidente a cualquier lector de este libro que su autora, Victoria León, se adscribe, por derecho propio a la segunda proposición de esta doble dicotomía. Su madurez poética es tal que, como decíamos, no necesita ocultar sus deudas, porque, aún tratando como tratan sus poemas asuntos recurrentes en todas las épocas, el protagonismo de su voz consigue aportar una nueva perspectiva. Su poética está bien definida, como delatan los veros del primer poema, una declaración de intenciones que cierra las puertas a especulaciones gratuitas: «La poesía exige incandescencia, / vivir, o haber vivido, entre las llamas, / bajar al propio infierno sin más guía, / haber mirado el mar sin esperanza / y conservar, la menos, un puñado / de cenizas que aún quemen en el alma». Si pensamos en la dicotomía vida / literatura, está claro que Victoria apuesta por la vida, solo desde ella, desde la intensidad de la experiencia, se puede escribir y dar cuenta con autenticidad de lo vivido, entendiendo por tal, también aquellos elementos que prestan la imaginación, la cultura o los sueños, entre otros. Así, la cultura clásica subyace desde los primeros poemas en una particular interpretación del mito de Orfeo y Eurídice con un tenue garcilasismo en la composición. No es difícil encontrar también en los versos sentencias cercanas al aforismo, genero que, como hemos dicho, la autora practica: «El silencio es el no de los cobardes» (una definición que contrasta llamativamente con esta de Pierre Emmanuel, tomada del libro Historia del silencio, de Alain Corbin: «El silencio es la palabra transfigurada. Ninguna palabra existe en sí misma; la palabra no es más que por su propio silencio. Es silencio, indivisiblemente, en el interior de la menor palabra»). Dos formas, acaso no tan contrapuestas como puede parecer, de buscar el origen de la escritura, del poema. En Secreta luz, sin embargo, el leit motiv, más que la reflexión sobre el lenguaje, que existe, como hemos señalado, es el sentimiento de abandono provocado por el desamor, que lleva implícito una especie de dolorosa y paralizante desubicación, como leemos en el poeta «No recuerdo»: «No recuerdo el amor, ni cómo era / sentirme protegida en unos brazos. / La plenitud del mundo que ofrecían / los besos deseados, destruyendo / la fría soledad en su camino, o el calor de unas manos redentoras / que sembraban la noche de belleza / en su caricia, aniquilando el miedo». El lenguaje que utiliza Victoria León presume de sencillez, aunque está seleccionado con una precisión envidiable, nada sobra ni nada falta para expresar con contagiosa emoción el desamparo o la tristeza (sentimientos que abundan en esta poesía elegiaca), ni siquiera el recuerdo de momentos dichosos consigue mitigar el vacío que deja la pérdida porque «Un día nuestra vida se vacía de pronto».

     «Se canta lo que se pierde», dejó escrito Antonio Machado y, en el caso de Victoria León, es del todo cierto, pero este vivir siempre rememorando puede convertir al sujeto en un fantasma, en una especie de muerto en vida, como escribe en el poema «Vida secreta»: «A veces nuestro amor por alguien / nos mantiene secretamente vivos. / nos arrebata al miedo y nos libera / de la cárcel de nuestra tiranía […] / Convierte en luz la sombra y la derrota: / consigue que amanezca en nuestro cuarto /solitario de sábanas intactas». Sin embargo, la memoria necesita la complejidad del presente para renovarse, para no anquilosarse en viejas convicciones que, en muchos casos, el tiempo ha puesto en su lugar. La escritura cumple en gran medida esa puesta al día de los sentimientos, ese ajuste entre quien uno fue y quien uno es ahora: «Es siempre la memoria amarga copa / que promete consuelo y solo quema / tan pronto como toca nuestros labios». No cabe duda alguna de que el tiempo de maduración ha jugado a favor de estos poemas hondos y tiernos, desgarrados y contenidos a la vez, algo que solo se logra cuando se combinan pasión e inteligencia.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 11/10/2019

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VICENTE GALLEGO. A PÁJAROS Y MIGAS*

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VICENTE GALLEGO. A PÁJAROS Y MIGAS. COL. PALABRA DE HONOR. EDITORIAL VISOR

Ahonda Vicente Gallego (Valencia, 1963) en su inexorable proceso de depuración expresiva en este su último libro, A pájaros y migas, dos términos, los pájaros y las migas, que se complementan, se incardinan desde lo opuesto, la altura simbólica del vuelo y el descendimiento hacia la más prosaica superficie, la grava o el cemento, que acoge las migas, ese humilde alimento, esas sobras que dispersamos arbitrariamente como ofrenda. Lo sublime y lo sencillo, una dicotomía muy presente siempre en la poesía de Vicente Gallego que queda de manifiesto en este libro desde su primer poema, «Horizonte», en el que conviven, por ejemplo, la cuchara con el cielo azul. Nada más natural entonces que celebrar la vida desde una actitud hospitalaria ante las experiencias vitales de cualquier índole, actitud que lleva implícita una moral cotidiana cuyo valor primordial es el respeto por la vida y el goce instintivo por el mero hecho de existir. Cualquier lector puede aventurarse a buscar precedentes propedéuticos en los dogmas religiosos y no ira desencaminado del todo, sin embargo, la poesía de Gallego —algunas de las experiencias que describen sus versos, es verdad, están muy cerca de los votos que exigen ciertas órdenes monásticas— va un paso más allá, porque participa de un sincretismo religioso a la vez que de una especie de misticismo laico de origen filosófico, con evidentes concomitancias entre ellos, como la búsqueda de la armonía interior a través de la música callada de las cosas o del mismo silencio, el conocimiento de uno mismo a través de la virtud o la contemplación de la naturaleza y del ser como método fidedignos de conocimiento. No estamos, pues, ante un concepto de poesía como «comunicación del aliento celestial y divino», que dijera Fray Luis. La poesía, para Vicente Gallego, es comunicación con el otro, es expresión de la dicha, pero también de la desolación, inherentes ambas a toda existencia y «no puede hacer otra cosa con el dolor, más que elevarlo en canto. Y no para negarlo o convertirlo en otra cosa, sino para que el dolor cobre la dignidad que le corresponde, la de ser uno con el amor».

   El sentimiento de gratitud por ser un afortunado receptor de los dones de la vida, o por haber recibido la bendición para gozarlos en su verdad más pura, se deja traslucir en la mayoría de estos poemas: «Vivimos en concierto / sin techo ni paredes […] / para qué preocuparnos / de la cena y la pena, / ¿o es que vamos a ser / los más ingratos?». Causa cierto asombro, sin embargo, el que en estos poemas casi todo sea celebración del mundo, obviándose los inquietantes sucesos que diariamente asaltan nuestro sueños de belleza y bondad. Solo la materia inerte permanece inmune a los sentidos: «Caminos, qué cabales / […] nada va con vosotros, / ni penas ni alegrías, / ni siquiera os alcanza / para sufrir de amor, / cuánta quietud / traéis a quien os sigue». Gallego busca penetrar en su interior mirando, paradójicamente, hacia fuera, hacia las cosas que le rodean en su ámbito más cercano. Las recetas de cocina, por ejemplo, las vasijas y los condimentos habituales (Cebollas, tomates, perejil, limones, pan, etc.), pucheros, servilletas, cucharas, pero también barnices, lacas, tiestos, cortinas, tijeras, calcetines, objetos, en fin, a los que no solemos prestar atención, de tan presentes como están en nuestras vidas. Vicente Gallego los rescata de ese anonimato, les da vida al mostrarnos sus atributos y cómo el paso del tiempo va infligiendo su poder devastador y es que el sentimiento de fugacidad temporal recorre todo el libro, algo común a muchos poetas actuales, lo que no es tan común es la serenidad con la se acoge ese tránsito y la plenitud con la que se quiere vivir cada instante, como si el futuro fuera ese mismo presente continuo y nada fuera de él importara realmente. El mero hecho de que seamos materia efímera es, para Gallego, un motivo de afirmación y de alegría porque su encandilada y contagiosa forma de ver las cosas —la materia parece ser solo un accidente eventual— le incita a percibir belleza también en el paso del tiempo y en el deterioro físico que comporta, en la aceptación del dolor y en la constatación de la muerte y, por supuesto, en la fuerza bondadosa del amor, el gran don que embellece cuanto toca: «Esta conformidad / del polvo con el polvo / del viento con el viento / este rayo de luz / este fracaso / de todas las palabras / tan grande patrimonio / en una mano abierta / no ser nadie / para la hora en curso / para el amor más alto / una espada en la noche / ese instante / el instante».

   La poesía de Gallego trasmite al lector un poso de complacencia con lo vivido, una conformidad vital que trasciende lo cotidiano para elevarse hacia las más altas regiones de lo espiritual, algo de lo que ya habíamos hablado al principio de estas líneas. Oposiciones, migas y pájaros, como en el Libro de la mutaciones de Confucio: «Que haya verdad / en poco / que se pueda / ir a migas / a pájaros / cantar con casi nada / no saber / de qué modo / en qué punto / un silencio se hará / de la palabra». El libro finaliza, además, con una emocionada elegía por la muerte de una niña, pero no es un lamento nostálgico, como pudieran serlo las coplas de Manrique. Gallego, a pesar del dolor, no titubea. El poema recrea un hecho luctuoso y no esconde que la muerte está presente en todos nuestros actos, sin embargo, fiel a sus creencias, Gallego consigue infundirnos esperanza a través de unos versos que realzan esa vitalidad pasada que da vida a la memoria: «Enamorado, Aroa, / el polvo vuelve al polvo, / pero esos ojos tuyos / de las últimas tardes, / esas aguas serenas, / esos cielos callados, / eran ya la belleza / de dios, pequeña mía, / y nos miraban». El dolor no se mitiga, pero gracias a la palabra poética, se le reinterpreta, se le despoja de ese manto enfermizo que le recubre y se muestra desnudo, acunable, podríamos decir, en el regazo de nuestra intimidad.

     La poesía de Vicente Gallego, cada vez más despojada de retorica, busca la verdad no en los grandes acontecimientos, sino en la doméstica razón de su existencia, y esa verdad va acompañada siempre de belleza, pues, entre otras cosas, eso es lo que encontramos en esos versos breves, directos, misteriosos de puro sencillos, en los que la naturaleza no solo es el escenario, sino parte insustituible de la representación, belleza, ganas de vivir y aceptación existencial.

‘A pájaros y migas’, de Vicente Gallego

JULIETA VALERO. LOS TRES PRIMEROS AÑOS*

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JULIETA VALERO. LOS TRES PRIMEROS AÑOS. EDITORIAL VASO ROTO POESÍA.

Pese al carácter denotativo del título de este libro, ratificado por el epígrafe del primer poema, «Traer un hijo» (no es difícil aventurar que se trata de los tres primeros años de vida de la criatura), la poesía de Julieta Valero (Madrid, 1971) es todo lo contrario, connotativa hasta el extremo, porque el discurso poético no es una mera sucesión de hechos o emociones, sino un andar a tientas por el tenso alambre del significado, de los múltiples sentidos, por eso conviene avanzar con sumo cuidado, para no perder pie y, al perderlo, precipitarnos al vacío de lo inentendible. En Los tres primeros años no basta con leer y leer con detenimiento, hay que abrir la mente para percibir lo no dicho, lo no escrito, lo que huye de las formas estereotipadas: «Albergar una vida es hacer hueco. El espacio toma la palabra en forma de forma. Nos decían, el útero es una pera (generosa), pasará por toronja aún en la pelvis; colonia papaya (ya) camino del pecho; eso duele; sandía el día del diluvio luego la vida tan atrozmente fuera que la conciencia se te queda costilla flotante que no cesa de», escribe Valero. Como vemos, el discurso se interrumpe permitiendo al lector finalizar el poema con su propia experiencia, esencialmente diferente para un lector o para una lectora. El sentido de estos poemas, de la poesía de Julieta Valero en general, se expresa mediante símbolos, materializados en objetos, en acciones o en imágenes representativas que adquieren su exacta trascendencia no de manera aislada, sino al contacto con sus análogos correspondientes. Nada de lo argumentado hasta aquí resulta original, porque, como he dicho, la poesía de nuestra autora se ha decantado desde su primer libro hacia una búsqueda del sentido oculto de la emoción desde una perspectiva que elude la falsa literalidad, que parte de lo que podríamos llamar, principio de la incomprensión, arraigado acaso más en el subconsciente individual que en el despertar de la conciencia. De ahí que los preceptos éticos y estéticos sean adaptados a esa visión personal del mundo gracias a un lenguaje elusivo que propende a ser parte esa luz que ilumina toda existencia. Si, como pensamos, el axioma que afirma que solo se debe escribir cuando se tiene algo que decir es cierto, cuando se siente una necesidad real de expresar algo, también lo es que se debe buscar la mejor manera de que lo dicho se adecúe a la esencia del ser, sin hacer concesiones a la gratuidad de ese impulso que trata expresarlo todo de una vez, como si la experiencia fuera un absoluto. Todo lo contrario, la existencia es fragmentaria, no lineal, inconexa en muchas ocasiones, por eso, Julieta Valero, reflexionando sobre el mismo hecho poético, escribe: «Existe una aproximación cognitiva a las palabras antes de comprender su significado». Ignoro si esa aproximación cognitiva resta emoción a la escritura. Es difícil saberlo, pero, de la misma forma que en la poesía política actual —de la cual hay notables ejemplos en este libro, como los poemas «Hallado el primer corazón conservado en una fosa de la guerra civil española» o «Mosaico del arado y el asombro, con la voz y los recuerdos de Federico García Lorca y una hectárea de Inger Christensen»— se trata de evitar que la importancia del mensaje —como sucedió en la llamada poesía social— esté por encima de las consideraciones lingüísticas, en una poesía, llamémosla por generalizar, de carácter lírico, ocurre lo mismo. José Luis Gómez Toré lo ha explicado con estas palabras: «La poesía crítica puede ser una poesía abiertamente de denuncia, permeable a los acontecimientos históricos del momento, pero también puede ejercerse la disidencia desde una crítica al propio funcionamiento del lenguaje como arma de guerra e instrumento de consenso social».

     La maternidad, germen inicial de este libro, es un hecho constatable, no sujeto a digresiones argumentativas («Ella existe. Tiene lóbulos, uñas remotas. Continuamente respira. Está aquí y a punto de algo»), como si pueden estarlo las formas de sentir esa maternidad o las consecuencias de ella derivadas («El bebé como raíz que me mortaliza»). Además, Los tres primeros años no trata solo, como hemos visto, de la maternidad, ni de la evolución infantil de una niña, sino de cómo la mirada femenina ante los acontecimientos del mundo es capaz de mostrar una realidad más compleja de la que estamos acostumbrados, una realidad a la que se va incorporando la niña a medida que va creciendo. El poema «Niña en el campo» es, sin duda, el más explícito en este sentido, y un excelente ejemplo de esa crítica desde dentro del lenguaje mismo, un lenguaje que se resiste a ser meramente informativo. La sección cuarta y última del poema dice: «La nieve sabe hacer. / Yo sé tener miedo. // Nieve. / Duración que resplandece / y al mí desaloja. // Niña». La ruptura de la linealidad discursiva no conlleva una renuncia a la complicidad con el lector, sino una exigencia de que dicho lector se plantee otras formas de pensar y de ver, de expresar y comunicar la vida ordinaria, lo que llamamos nuestra realidad. En ese empeño, a mi modo de ver, está inmersa Julieta Valero y su poesía deja constancia de ello.

  • Reseña publicada en el suplemento Sutileza de El Diario Montañés, 4/10/2019

PENNY BOXALL.EL ARTISTA DE DOBLAJE

PENNY BOXALL

EL ARTISTA DE DOBLAJE

He estado informándome sobre los técnicos de doblaje

y los trucos que emplean: acoplar

sus propios pasos al paso del personaje;

cerrar de golpe la puerta del estudio en el momento justo;

crujir hojas en sincronía con la pantalla. Sustituyen

esas pequeñas cosas silenciadas por diálogos o

música de suspense o risas. Algunas cosas no suenan

del todo bien, y se requiere un sustituto.

Por ejemplo: el maloliente lacerado de la guillotina

se expresa en las bandas sonoras cortando

con un hacha un repollo.

 

Esta mañana, en el extraño sol de febrero, veo

la gota negra de un barquero remando

en la fina superficie de un estanque. Un burro valle abajo

está rebuznando y, de repente, estas dos cosas encajan en su lugar:

el tirón de los remos de la embarcación; el arañazo como de bisagra oxidada

del rebuzno. Como si el barquero estuviera haciendo

ese sonido por sí mismo.

 

Y últimamente he estado diciendo el tipo

de cosas que digo: para que nadie

adivine —a menos que conozca

todos los trucos— que todo ese ruido

no era realmente yo.

 

Versión de Carlos Alcorta

 

MICHAEL McFEE. TELÉFONO BEIS DE PARED, AÑOS 60

 

Michael McFee

Teléfono beis de pared, años 60

 

Para ti que nunca has sabido lo que es estar atado

al único teléfono de la familia por un cable en espiral

sobado por dedos desocupados que lo retorcían mientras hablábamos

y lo estiraban gracias a nuestros esfuerzos para escabullirnos con el teléfono

lejos del comedor donde esa caja de plástico barata

se aferra a la pared, mi hermana y yo desesperados

por escondernos detrás de las cortinas o en una habitación cercana

para susurrar estúpidas palabras de cariño a cualquier alma afortunada

de la que nos enamoramos esa semana: no diré lo maravilloso

que es sentir el temblor de una llamada inesperada

y apresurarse a responder a esa repentina cita

levantando el pesado receptor arqueado de su soporte metálico

o marcar siete números en una ruidoso redondel analógico

y escuchar un rítmico sonido distante en el oído

sabiendo que las campanas reales vibran como un cuerpo

desplazándose a través del espacio para repartir un esperanzado ¿Hola?

No, fue horrible, ese teléfono, dirigido a empresas,

intercambia con rapidez información vigente,

no en casa, donde su localización es demasiado pública

y deja a los hermanos adolescentes la posibilidad de reírse el uno del otro

y los oídos atentos de padres entrometidos que se esfuerzan por descifrar

una parte de las conversaciones mientras nos acurrucamos

junto la pared más cercana y susurramos palabras cada vez más bajo

en la oscuridad que formamos al apiñarnos, sin cadencia,

como un perro encadenado a una estaca ladrando en el patio trasero

pero haciendo todo lo posible por pasar desapercibido, descendiendo

lentamente como un buceador aspirando palabras como si fueran

oxígeno

de una línea vibrante cuyo otro extremo nos permitía respirar.

 

Versión de Carlos Alcorta

ENRIQUE VILLAGRASA. LA POESÍA SABE ESPERAR*

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ENRIQUE VILLAGRASA. LA POESÍA SABE ESPERAR. PROLOGO DE NACHO ESCUÍN. EDICIONES IGITUR

Enrique Villagrasa (Burbáguena. Teruel, 1957) es un reputado crítico literario, de poesía más concretamente, una labor que lleva ejerciendo desde hace décadas de forma ininterrumpida en diferentes medios (en los últimos tiempos, más intensa en la revista Librújula, pero no de forma exclusiva) y quizá esta dedicación haya solapado su labor propiamente creativa, la de poeta, a pesar de haber escrito varios libros de poesía en su ya larga trayectoria —desde aquella lejana primera entrega, Arpegios (1983) hasta la última, Queda tu sombra (2019), se han sucedido títulos como Memoria impenitente (1996), Sílaba del anochecer (200), Límite infinito (2005) o Lectura del mundo (2014)— y de estar incluido en algunas relevantes antologías.

La poesía sabe esperar aparece pocos meses después de Queda tu sombra, aunque nos asalta la impresión de que el primero es un libro que se ha ido escribiendo a la par que otros títulos de su producción. No quiere esto decir que sea un libro de aluvión, pero, por la preponderancia de temas como la visión idealizada de la infancia y el carácter claramente redentor de la poesía, habitualmente presentes en otros libros de Enrique Villagrasa, nos atrevemos a lanzar esta teoría, teoría que, por cierto, no lleva implícita ningún juicio de valor, es más, si hay algún aspecto que conceda unidad a La poesía sabe esperar es, por encima de cualquiera otro, la reflexión sobre el ejercicio poético sobre la escritura, sobre la poesía y su relación con la vida, tal vez porque el concepto poético que tiene arraigado Villagrasa en su mente corresponde con una poesía que actúa como despertador de la conciencia, lo que, a la postre, supone decir que, gracias a ella, el recuerdo se actualiza y se reinterpreta a la luz de un presente esterilizante. «Tú te (re)inventas en el verso. / Tú te (des)cubres en sus palabras». Podríamos, a tenor de estos versos, pensar que la escritura es una forma de progresar en el autoconocimiento porque permite rescatar aquellos hechos resguardados en la memoria que, solapada o manifiestamente, han determinado el transcurso vital y no estaríamos equivocados, porque, como hemos dicho, esa regresión a la infancia es palpable desde el primer poema del libro: «Con prados sigilosos, en la orilla / de mi siempre Jiloca avanzo libre», por lenta senda del ribazo oscuro / beber en la fuente del regreso» (no es difícil reconocer ecos de Fray Luis y Juan de la Cruz sonando por esos ribazos) y se repite en algunos otros poemas posteriores: «Cierzo, reflejo real de mi infancia: / Conciencia intensa, amplificada / por el viento que sopla frío / sobre los tejados de mi niñez / hasta el azul limpio del cielo, / allá en Burbáguena», pero estaríamos escamoteando una parte importante de los propósitos que esta poesía ambiciona, y es que, más que la infancia propiamente dicha, lo que promueve esa mirada cargada de nostalgia es una recuperación la de la atmósfera, sentimental del los paisajes que se han dejado atrás, cuando el poeta abandona el pueblo en el que nació y se muda a la ciudad (Tarragona): «Dejé atrás años de oscuridad medieval / para aceptar esta luz que todo lo llena, / esa alba que todo ilumina». A pesar de que estos versos sugieren que el poeta se siente afortunado por haber dejado atrás un pasado degradante, la sensación de exilio que trasmiten otros de los versos de este libro parece refutar esa percepción: «Todo espera en la ribera del Jiloca, iluminado /por frío cierzo y claro sol, luz de su ojos. / cuando la tarde se esconde el mortal poeta es / recibido. La belleza tiene capacidad crítica». Con todo, el tema primordial de La poesía puede esperar no es otro que la propia poesía. Nacho Escuín afirma en el prólogo que «Hay tres ítems a mi juicio fundamentales en su poesía [la de Villagrasa]: la trascendencia, su infancia interrumpida y el amor a la poesía». Ese amor está presente en infinidad de poemas de manara apasionada y con los versos va trazando toda un poética en la que se asume que el conflicto identitario provoca muchos de los interrogantes verbalizados: «La relación contigo es la esencia / del poema no dicho. Su dictado», se dice a sí mismo. Coexisten muchas opciones de lo que debe ser el poema en estos versos, algunas de ellas contradictorias. Enrique Villagrasa demuestra, por una parte su convicción plena de la poesía es indivisible de la vida («Tu vida es la poesía») y, por otra, cierta sensación de fracaso al comprobar que la poesía no es capaz de mitigar los apremios cotidianos («¿Poesía? Qué poco mejoras mi suerte»). No es inusual que, en un pensamiento efervescente, se den este tipo de contradicciones, pues son ellas las que provocan la escritura. La duda es inherente a la creación y el poeta está en su derecho de trasladar a la página los vaivenes de su pensamiento, sobre todo cuando, como es el caso, lo que busca en la poesía es, nada más y nada menos, algo tan inalcanzable como la felicidad: «¿Acaso tú, lector o poeta, no aspiras a la felicidad? / ¿Cómo no buscarla pues, cual único fin?». Plantearse esta expectativa requiere un convencimiento admirable en el poder de la poesía que a nosotros, como lectores, nos parece, al margen del resultado, un encomiable mérito en sí mismo.

‘La poesía sabe esperar’, de Enrique Villagrasa

RICARDO VIRTANEN. BAZAR DE ESQUIRLAS*

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RICARDO VIRTANEN. BAZAR DE ESQUIRLAS. COL. A LA MÍNIMA. EDITORIAL RENACIMIENTO

Muchos escritores van dando cuenta de su devenir existencial en las páginas de un diario, páginas que, además de ser testimonio de su cotidianidad, son un venero de ideas, reflexiones, sugerencias escritas a vuela pluma, una especie de depósito o de almacén ético y estético que el autor utiliza como fuente para incursiones literarias de mayor alcance, como novelas —Curzio Malaparte, André Gide, Ricardo Pligia, por ejemplo— o aforismos —García Martín, Ricardo Virtanen, etc.—. Lo confirma este último en las palabras de introducción que ha escrito para “Bazar de esquirlas”, su último libro de aforismos, introducción, por lo demás, de la que se pueden entresacar a su vez decenas de aforismos, hasta el punto de que nos da la sensación de vernos inmersos en un bucle semántico que nos desconcierta, porque no sabemos muy bien dónde termina la justificación teórica y donde empieza la obra creativa en sí misma.

Ricardo Virtanen (Madrid, 1964), autor de numerosos títulos tanto en el género aforísitico (“Pompas y circunstancias”, 2007; “Laberinto de afectos” (2014) y “El funambulista”, 2017), en el poético (con “Intervalo”, su último libro en este género, obtuvo el Premio de Poesía José Luis Hidalgo), en el haiku o en el como ensayo (recientemente ha colaborado con el centenario de José Luis Hidalgo con un brillante estudio sobre la influencia del ultraísmo y el creacionismo en el autor cántabro), nos pone sobre aviso del tipo de aforismo que le interesa, tanto como lector como escritor: «El aforismo que a mí me interesa, frente al aforismo metafísico, filosófico, moralista, la máxima o la reflexión, es el aforismo o poético […] próximo a la mínima, a la greguería o a la escritura fragmentaria» y esta aclaración es digna de agradecer, porque nos obliga a clarificar nuestras expectativas, porque, aunque «En todo aforismo te aguarde una encerrona», una multiplicidad de significados, me atrevo a decir, podemos hacer oídos sordos a esos cantos de sirena de muchos aforistas cuya máxima ambición es colocar al lector frente al muro inabordable del sinsentido, haciendo gala de una pretendida trascendentalidad cuyo único sostén radica en escribir frases ininteligibles. Tanta exuberancia verbal puede, además hacer el efecto contrario, boicotear el sentido que encierra («La verdad de un aforismo: su trasparencia», escribe). No faltan, en un género tan frecuentado como este, ejemplos de lo que digo. El singular instante en el que se produce la epifanía se convierte de este modo en un velatorio. Es cierto que, como dice Virtanen, el aforismo debe «presentar cierto perfil reflexivo», de lo contrario se convertiría en una chanza o en un artefacto cargado de ingenio —la frontera entre ingenio y reflexión no está nada clara—, pero esa reflexión, por muchas pretensiones metafísicas u ontológicas que albergue, no debe enrocarse en una ambigüedad puramente ornamental. Ricardo Virtanen lo explica mucho mejor que yo: «Mis aforismos son esquirlas de mi tamaño. No puedo con ello pretender la representación el mundo».

Tal vez con objeto de señalar esas diferencias, a las que aludía más arriba, entre reflexión e ingenio, Virtanen ha divido cada una de las secciones del libro en dos apartados, «Esquirlas» («Mis actuales aforismos, que he querido llamar esquirlas, son producto de una síntesis y conforman un manual ético y estético con que valora nuestro tiempo») y «Humorismos». No son excesivamente apreciables las diferencia entre ambos, aunque en estos últimos —de menor entidad en el conjunto del libro—, como es fácil intuir, predomine el tino jocoso: «El cuello de la jirafa siempre está a por uvas», «Nenúfares: flores a punto de ahogarse pero que nunca se ahogan», «Nacemos para enterarnos de lo que vale un peine». Él mismo lo confiesa, en los aforismos le interesa el humor, la ironía, la brevedad («El aforismo debe ser breve porque si no, se convierte en el cuento de nunca acabar») porque, al fin y al cabo, es un pensamiento en cápsulas: «En todo aforista existe un banquillo de ideas».

Virtanen es fiel a sus principios estéticos. Todo aquellas posturas que defiende en la introducción, se cumplen a rajatabla en los aforismos. Gracias a esa claridad a la que hacía mención, los leemos por el puro placer de descubrir facetas de la realidad antes veladas, no con una intención de profundizar en un conocimiento científico, sino con el afán de asombrarnos ante la verbalización de un pensamiento que antes dormía en nosotros solo en forma de una intuición y que ahora se comparte, aunque no dejemos de «asombrarnos de que, en realidad, no podemos convertirnos en otro».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el27/09/2019

REBECCA LEHMANN. EPITALAMIO

 

Rebecca Lehmann

Epitalamio

Cuando era niña en Wisconsin, soñé que me casaría

con un hombre de Michigan. Entonces lo hice. Cuando era un hombre

de Michigan, soñé que me casaría con una begonia,

flores colmadas de polen. Cuando yo era una flor

de Michigan, soñé que me casaría con un cometa

dando vueltas alrededor de Júpiter que, al calentarse,

se precipitó hacia Marte, creando una resbaladiza cola de hielo.

¿Recuerdas la infancia de Roethke en Michigan,

todos los pantanos y ciénagas y señoras alemanas

podando rosas en invernaderos mientras que en el Medio Oeste

la nieve cubría los patios traseros?

Cuando yo era la nieve de Michigan,

soñé que me casaba con un invernadero.

Recuerdo el chasquido de la rama

en el oscuro y exuberante invernadero.

Solía ​​fumar mucho.

Cuando era un cigarrillo en Michigan, soñé

que me casaría con la acera. Cuando era la acera

soñé que me casaría con Milwaukee. Cuando era Milwaukee

soñé que me casaría con el lago Michigan.

A mi alrededor, las fotos documentan mi heteronormatividad.

Cuando era el lago Michigan, soñé con casarme

una lamprea marina. Cuando era una lamprea marina

soñé que me casaría con una trucha

deslizándose a través de las algas. Cuando era una floración de algas,

soñé que me casaría con un granjero. Deja de escuchar.

Di no a quien soy. Cuando era granjero

soñé que me casaba con el gobierno.

Cuando era el gobierno, soñé que me casaba

con todo fanfarrón al este del Mississippi.

Ahí está el Mississippi, Old Man River,

el Big Muddy, etc., etc. Cuando era un cenagoso

viejo río, soñé que me casé con un huerto de calabazas.

Cuando era niña en Wisconsin, cultivé calabazas

en mi patio delantero para vender a los turistas de Chicago.

Cuando era un turista de Chicago,

soñé que me casaba con una fantasía pastoral.

Abrí una roca y estaba llena

de cristales. Cuando era un cristal, soñé

que me casaría con el cielo. Cuando era el cielo, soñé

que me casaría con una chica de Wisconsin. Cuando estaba embarazada

soñé que me casaría con mi feto. Un rio cenagoso

nos separó. Desperté hambrienta, declamando

un poema épico. La Odisea no predijo mi matrimonio.

Cuando yo era Odiseo, soñé que me casaba

con todas las criadas ahorcadas de Penélope, aunque

yo las ahorqué. Sus pies colgantes se balancearon

durante nuestra noche de bodas. Cuando yo era

una criada ahorcada, soñé que me casaba con la ley.

Pero no había ley. Cuando yo era

una ilegal, soñé que me casé con un coro.

Su canción agrietó el lago Michigan.

En su fondo, un bebé dio una bocanada de aire nuevo.

 

Versión de Carlos Alcorta

REBECCA LEHMANN. LO QUE PUEDO OFRECER

REBECCA LEHMANN

LO QUE PUEDO OFRECER

Lo que puedo ofrecerte ahora no es mucho

más de lo que ya has cogido.

Tu, velo de sombras barriendo

el suelo al anochecer, arrinconando motas de polvo,

juguetes perdidos, último aliento de mi penoso insomnio.

 

O tú, niña, ya he nacido,

la que arrancó el oro de mi cabello

y deterioró un buen diente.

 

O tú, niña, yo lo no soporté,

malformado, muerto y extraído quirúrgicamente,

lo advertí muy pronto, esperanzado amor.

 

O tú, niña, yo podría soportarlo,

resbaladizo embrión acurrucado

dentro de mí, apropiándose de mi sangre anémica,

llevándome a la cama, mareada y con náuseas.

La mano en mi abdomen, te imagino allí

e imagino que no estás allí.

 

Te imagino allí, e imagino que no estás allí,

como el chico de cara dulce que conocí,

el que murió de una sobredosis de heroína,

durante aquella noche, solo en su apartamento,

cuando quise besarlo, pero no lo hice.

 

Algún día puedo decirte cuántas veces

lamenté ese no beso

mientras montaba en mi bicicleta por un camino rural,

mientras fregaba las baldosas

de la ducha, mientras preparaba

el almuerzo de mi único hijo,

Te lo diré algún día, o no.

 

Estarás allí para escuchar

con la nieve cayendo sobre

el cementerio detrás de mi casa.

Estarás allí, o no.

 

Versión de Carlos Alcorta

 

EFI CUBERO. ESENCIA. *

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EFI CUBERO. ESENCIA. EDITORIAL. LA ISLA DE SILTOLÁ. COL. LEVANTE.

onocida fundamentalmente como poeta —suyos son títulos como Condición del extraño (2013) o Punto de apoyo (2014)— Efi Cubero (Granja de Torrehermosa, 1949) ha escrito además numerosos escritos sobre arte, disciplina en la que es una consumada especialista y la que ha dedicado estudios, entrevistas o textos para catálogos, fruto sin duda de ese interés común que despiertan suertes tan entrelazadas como la poesía y el arte, aunque a esta última se enfrente Cubero desde una perspectiva analítica, eso sí, como veremos, entendida esta también como un acto creador. De ese, como quería Juan Ramón, trabajo gustoso provienen los textos recogidos en Esencia, más de treinta pequeños ensayos —de diferente extensión, pero con una similar razón de ser—, la mayoría de ellos dedicados a artistas o poetas visuales y otros más generales, que relatan viajes o acontecimientos de diversa índole, siempre vinculados con el arte porque es este, y no otro, el hilo conductor del libro. El artista y su obra son glosados con la intención —como aconsejaba Balzac— «de captar el espíritu, el alma, la fisonomía de las cosas y de los seres», sin reparar en cronologías —conviven en el libro, por poner solo un ejemplo, Goya o Alfonso López Hidalgo— o en determinados periódicos históricos asociados a los cambios estéticos —por poner otro ejemplo, Monet y Pollock—, con la atención puesta, fundamentalmente, no en hacer un juicio crítico refrendado por las características personales del autor y su relación con la época en la que vive —huyendo siempre de lo que Alberto Santamaría ha llamado la «simplicidad argumentativa del historicismo»—, sino por fundirse, por integrarse en la obra hasta sonsacar la idea, el pensamiento que la dio lugar, sin interés alguno en codificarla, en convertirla en un objeto de estudio académico. Lo que intenta Efi Cubero es excitar nuestro deseo de conocer mejor, de saber más. El método de aproximación de Efi Cubero es casi siempre el mismo. Comienza exponiendo unos datos biográficos, pero de carácter asistemático, que tienen como objeto ofrecer cierta información relevante sobre el proceso creativo del artista. Nunca son baladíes, porque, como decía Valéry, «Cada artista tiene sus propias relaciones con lo visible. Unos se dedican a restituir lo que perciben tan fielmente como puedan […] Otros desean sin embargo hacernos sentir lo que sienten ellos…», además, estos datos no están expuestos de manera enciclopédica, sino incrustados en las reflexiones que la autora realiza sobre una obra concreta o sobre determinado artista. Veamos un ejemplo: «Me acerqué hasta Livorno. Colores de la Toscana impregnaban los muros que albergaron sus juegos. Los primeros compases de una partitura —la de su vida— tan breve como intensa y arrolladora», así comienza el texto dedicado a Modigliani y, de este modo, subjetivo, metafórico, nos introduce en su obra: «Sobrias tonalidades de pura transparencia, en las vibraciones que anulaban contornos, me acercaban al ritmo, al movimiento de sus íntimas y sensibles arquitecturas. Firmes trazos, delicados trazos, delimitando tiempos…». En los comentarios de Efi Cubero prima, por encima de un lenguaje técnico y escolástico, el lenguaje poético, artístico, es decir, sugerente y evocador, porque solo este es capaz, gracias a la metáfora, al símbolo y a las imágenes, de penetrar en las capas secretas de todo acto creativo, ese lenguaje es el que permite, más allá de escuelas y tendencias, más allá de criterios lógico, relacionar a artistas como Rembrandt o Zurbarán, a Bacon con Rivera o Dalí con Pollock, acaso porque, como escribe a propósito de Rufino Mesa, «el misterio de lo sagrado parte de la misma realidad que nos envuelve o es la realidad misma la que se alza como una paradoja inexplicable como lo es el hecho de la existencia humana». La mirada de Efi Cubero es la del poeta-crítico, a la manera de Baudelaire, quien afirmaba que «La mejor crítica no es fría ni algebraica. No es de las que, bajo el pretexto de explicarlo todo, no contienen ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de cualquier temperamento», por eso sus textos estás sostenidos por una profunda intuición por una acumulación impresionista de opiniones que buscan, más que hacer un recuento descriptivo de una determinada obra, descubrir —es decir, comprender— los matices ocultos que solo una mirada cómplices capaz de disfrutar, porque, como escribió el pintor y poeta Ramón Gaya en Naturalidad del arte, «mientras la intuición conserva siempre su tembloroso carácter de inspirada, es decir, de indeterminada, de inacabada, de insegura, de imprecisa, la comprensión en cambio es algo muy firme, muy definitivo, muy conclusivo; intuir es como abrir una brecha, pero comprender, más que abrir, es cerrar, es apresar, es aprisionar, es abrazar fuertemente algo». Resulta imposible definirlo con palabras más verdaderas, más sentidas y ciertas.

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 20/09/2019