SALGADO MARANHÃO. ÓPERA DE NÃOS/ ÓPERA DE NOES




 
SALGADO MARANHÃO. ÓPERA DE NÃOS/ ÓPERA DE NOES. TRADUCCIÓN DE VERÓNICA ARANDA. EDITORIAL POLIBEA.
 
No nos consta que existan en el mercado editorial español ediciones de la obra de Salgado Maranhão. Es, por tanto, Ópera de noes, su primer libro íntegramente traducido a nuestro idioma, tarea que ha llevado a cabo con precisión lingüística la poeta Verónica Aranda. Conviene, antes de adentrarnos en los poemas, ofrecer algunos datos sobre un autor prácticamente desconocido en España. La «Nota biográfica» con la que finaliza el libro nos sirve de referencia. Maranhão (José Salgado Santos) nació en Caixas, estado de Maranhão (Brasil) en 1953. Se trasladó a Río de Janeiro en 1973 y será en esta urbe en donde comenzará su vida literaria como poeta, periodista, compositor y gestor cultural. Desde 1978, fecha en la que aparecen publicados sus primeros poemas en un libo colectivo, su obra no ha dejado de crecer. Entre sus títulos, citaremos Abojo –ou saga do nordestino em busca da terra prometida (1984), Palávra (1995), Mural de ventos (1998), Solo de gaveta (2005), O mapa da tribo (2013), Ópera de nãos (2015), Avessos avulsos (2017) y A sagração dos lobos (2017). Su obra ha merecido numerosos premios y ha sido traducido a idiomas como el inglés, el francés, el italiano, el alemán, el japonés o el hebreo.
     Esta edición de la editorial Polibea está prologada por Chales A. Perrone, experto en literatura portuguesa, quien, a partir del título del libro, desgrana una teoría de la composición de los poemas: «Los polos de Ópera de noes —escenificación del espectáculo lírico-musical erudito y rechazo (s) / negativas— hacen pensar en la propia fortuna del título, de la denominación del vehículo particular del producto poiesis». Cuenta además el volumen con un especie de epílogo a cargo de Tracy Souza, la cual afirma que las «palabras [de Maranhão] son densas, con formas breves, con metros cortos que se transforman en variaciones imprevistas». Souza, en su minucioso texto, nos ofrece algunas claves necesarias para leer —mejor sería decir releer, puesto que su breve, pero decisivo, ensayo está situado deliberadamente al final de los poemas— a Salgado Maranhão, quien «apunta hacia lo real como imposible, configura la originalidad de su estilo, pues sabe tejer los significantes, construyendo metáforas en las que el nuevo sentido se produce en el no sentido, y metonimias en las que no se producen sentidos nuevos, sino nuevas formas de nombrar. En su poesía, las metáforas y las metonimias están regidas por lazos deshechos, por las contradicciones, por la aniquilación de la verdad, y, principalmente, por las fragmentaciones, por la heterogeneidad y por la dispersión».
      El libro comienza con un poema pórtico, «Letanías» que compendia algunas de las características formales más acusadas de nuestro poeta, como es el uso de un lenguaje paradójico que rastrea la huella de elementos oníricos y trata de aunar las percepciones habituales con las que provienen de un estado de alerta —«Porque se enturbiaron las runas / y los ojos de los videntes; // porque nos encerraron en los callejones / y nos asesinan por amor»— o la reflexión de índole metapoética que veremos en otros poemas posteriores: «escarpada es la rima / que hace latir la alegoría / de la palabra». Bajo el título de «Lacres» se agrupan trece poemas cohesionados, interrelacionados. En el primero de ellos continúa la reflexión sobre la poesía: «Desolada en su propio / cuero / gime la poesía / a las puertas del matadero». El lenguaje —«esa lengua-alarde»—se constituye como productor de una nueva realidad que parece echar en falta la presencia santificadora de lo divino —las alusiones a Dios («juro que vi / la muerte narcisista / y su personal trainer: no matan / para mancillar los cielos, matan por el placer de herir, matan / para querer ser Dios») o la fe («los atavíos de la fe») son muy frecuentes— y se expande para que recaiga en las formas de ver el peso de una identidad: «Solo existe la mirada que fabrica enigmas: lunas, / mares, lindes». En la segunda sección, «Tierra de mitos», las alusiones a antiguas civilizaciones articulan los poemas, pero no de un modo, digamos, reverencial, sino como el contacto con su cultura fuera algo cotidiano: «Ahora, / tus mitos hacen cola / por un cigarro», restándoles trascendencia: «Las inscripciones se borran / despacio / en el desorden de lo efímero», escribe en «Magna 1». Aun así, sus versos trasmiten devoción por un mundo antiguo, por la Grecia clásica a la que añora: «Tu agonía está sangrando / en nosotros: cada / piedra / que se desprende / de la Acrópolis silenciosa» y lamenta la pérdida de actitudes y valores morales que sus mitos simbolizan: «La carne del sueño / está marchita. Los vándalos / se adueñaron del templo; / los vándalos y sus mitologías / fast-food». Habitan en estos versos los fantasmas de Helena de Troya, de Ulises, de Menelao junto a personajes de carne y hueso como Sócrates o Platón, aunque reales, ya casi confundidos en la historia con los imaginarios. Otros lugares míticos como Petra, las Azores o una ciudad inca perdida, junto a costumbres ancestrales de Oriente —la de los samuráis, por ejemplo—, costumbres convertidas ya también en mito, sustentan las reflexiones de un poeta que piensa que «todo poeta es una isla de estrellas».
      El libro finaliza  con la sección titulada «Vajilla del amor partido». Amor y tiempo se entremezclan en estos poemas de tono más apasionado que los anteriores: «Nunca es siempre, / ser es sido, / estar es haber / partido». Perrone dice que «Es lógico que predomine aquí, en el tercer acto de la obra, una relación yo-tú, aunque el nosotros-vosotros que impera en otras páginas del poemario nunca queda lejos». Estos versos del poema «Fiebre» apuntalan esa idea: «Recojo los pétalos / de tu nombre / bajo la tarde agónica; yo // que me valgo por mí mismo, / y bebo la fiebre / que incendia a los locos». Pero esa relación se acaba fracturando por la pérdida, por la ausencia: «No te perdí / para los astros convulsos / ni para el fauno / que destaca el amor. // Te perdí para mí». Más arriba hablaba Salgado Maranhão del poeta como una isla de estrellas, ahora, en los versos finales de Ópera de noes, escribe: «La poesía me desnudó / para explotar con los astros». Estas dos afirmaciones pueden hacer pensar al lector que nos encontramos frente a un poeta que busca en el cosmos su fuente de inspiración, pero, sin negar la, digamos, influencia de lo extrasensorial —tiene alas en lugar de pies—, su poesía está firmemente asentada en la tierra, en lo cotidiano. Estamos, parafraseando una expresión suya, ante un poeta herido de la existencia.
 
https://elcuadernodigital.com/2021/04/20/opera-de-noes/

MARÍA NEGRONI. ORATORIO.

MARÍA NEGRONI. ORATORIO. EDITORIAL VASO ROTO POESÍA.

La argentina María Negroni (Rosario, 1951) ha tenido cierta fortuna entre los lectores de poesía de nuestro país, en gran parte debido a la editorial Vaso Roto, editorial en la que ha publicado, además de “Oratorio”, otros tres títulos: “Exilium” (2016), “El arte del error” (2016) y “Archivo Dickinson” (2018). Su extensa obra abarca, además de poesía, ensayos multidisciplinares y dos novelas, “El sueño de Úrsula” y “La Anunciación”, cuyo aliento la propia autora no considera muy distinto de sus poemas.

    Si algo define “Oratorio” —el título es suficientemente esclarecedor, aunque su significado sea ambiguo—, un largo poema dividido en secciones, apenas separadas por un espacio versal que no establece una frontera insalvable, sino que da pie a modular el registro de la respiración para tomar aliento y seguir con la lectura, es el asombro, la búsqueda, una búsqueda a ciegas, pues se han perdido las referencias, las balizas que facilitan no salirse del camino. Esther Peñas lo explica con estas palabras esclarecedoras: «Un mundo presidido por la ausencia de Dios No hay distancia contemplativa. Hay vacío, conmoción. Esto es “Oratorio”. Un lugar de enunciación desde el cual percibir una orfandad mayúscula. Un extrañamiento radical. Una pieza musical desnuda que se aferra […] a la atención como “plegaria natural del alma”».

     Las dudas existenciales atraviesan estos poemas escritos con una gran economía de medios expresivos, con escasos nexos de unión, sometiendo al lenguaje a una exigente reflexión sobre sí mismo, un lenguaje que cuestiona la realidad que describe, que cuestiona el punto de vista desde el que están escritos los versos, que cuestiona hasta la propia identidad del hablante, de los hablantes, mejor dicho. Esa es la razón última de tanta prodigalidad interrogativa. «¿en qué descuido / se nos dejó a merced / de lo que somos?», se pregunta María Negroni, que continúa escribiendo: «se hubiera dicho / a plena sombra // a plena dicha / de amantes clandestinos». El nosotros desde el que está escrito este largo poema se siente desubicado —la propia poeta declara en una entrevista reciente que «el extravío es la piedra de toque fundamental del comienzo de un libro. Entonces, si me preguntas cómo surge la primera persona del plural, no lo sé. Lo único que sé es que en ese bosque en el que me metí, inconscientemente el yo lírico que suele aparecer en los poemas, el yo poético se transformó en algo demasiado pequeño»—, a merced de una intemperie emocional que se convierte en solitario tránsito: «algo / nos estaba desertando / y no supimos / qué era // a eso le llamamos / soledad». No es difícil pensar que ese algo es el conocimiento, el fruto del árbol de al ciencia (más adelante encontramos versos que hace alusión al «árbol / del Bien y del Bien / que hay en el Mal») que conlleva la expulsión del paraíso, es decir, la soledad, una soledad que te desdice, que te desarticula, que te convierte en nadie: «alguna realidad / más íntima aun que lo real / debe haber // alguna profecía / en los alrededores / de la circunstancia // alabado seas Nadie […] / alabado seas Nadie / que te eriges al centro / donde él estuvo y yo estaba / y nosotros a veces // tan pocas veces // mortalmente infinitos / soñamos que somos». Señalábamos más arriba que la poesía de María Negroni está llena de preguntas que no buscan respuesta, sino abrir cauces, como insinúa en versos que reproducimos, de dos poemas diferentes: «no entendemos que el río / no conduce a las aguas / sino al revés» y «habla el río un leguaje / sin comienzo ni fin»— expresivos, vías de conocimiento que desborden el mero significado de las palabras, esas palabras que «caen / piedras autistas / a ningún tiempo», esas palabras que condicen a la orfandad del lenguaje, a la nada «que no sabe / qué no pasa en el lenguaje», aunque «también las cosas / están en las palabras por su ausencia // también se borran para leerte». Llegados al límite, la disolución de la identidad se avecina sin trauma. No es que el futuro no esté escrito, es que no necesita de la escritura para manifestarse, al contrario que el pasado, que la infancia: «arquitecturas varias / para amueblar la infancia / un poco triste / de las sensaciones», escribe. No quisiera terminar este comentario sin hacer alusión a las numerosas paradojas que circulas por estos versos. Mencionamos algunas de ellas: «quien tiene fe / no cree en nada», «se espera siempre / lo que no puede / esperarse», «la ausencia de dios / es también un dios // lo que está quieto / está danzando», «la sabiduría / está en lo que se ignora» o, por último, unos versos que nos recuerdan —no es el único momento— a la Pureza Canelo del libro “No escribir: «la escritura se escribe / contra lo escrito». Esta es la esencia de la poesía de María Negroni, para quien «La poesía que sabe que lo que se quiere decir se escabulle. El poema avanza hacia eso que quiere decir, avanza a ciegas, se tropieza, vuelve a intentarlo y las cosas se le siguen escapando porque no hay una relación armónica entre la palabra y el mundo. El mundo es infinitamente más complejo, más enorme, más inatrapable que lo que el lenguaje puede decir. Y el lenguaje es tramposo, es insuficiente, es muy precario. Uno empieza por esa imposibilidad para escribir».

Reseña publicada en el suplemento Sotileza el 16/04/2021

MANUEL RICO. CUADERNO DE HISTORIA.

MANUEL RICO. CUADERNO DE HISTORIA. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRE-TEXTOS

La extensa trayectoria literaria de Manuel Rico (Madrid, 1952) abarca la poesía —algunos de sus títulos más celebrados son La densidad de los espejos, galardonado con el Premio Juan Ramón Jiménez en 1997, Fugitiva ciudad, que obtuvo el Premio Miguel Hernández en 2012 o, el más reciente, Los días extraños (2015)—, la novela —la reeditada El lento adiós de los tranvías (1992), Los días de Eisenhower (2002), Verano (2008), con la que obtuvo el Premio Ramón Gómez de la Serna o Un extraño viajero, Premio Logroño—, el ensayo —Memoria, deseo y compasión (2001), sobre la poesía del malogrado Vázquez Montalbán, un autor con el que tanto tiene en común—, los libros de viajes —Por la sierra de agua ((2007) y Letras viajeras (2016)— y la crítica literaria en diferentes medios. Si hago mención a esta pródiga actividad es para advertir al lector desinformado de que, a la hora de enfrentarse a la lectura de este Cuaderno de historia, debe dejarse arrastrar por el entusiasmo de quien entiende la literatura como una prolongación natural de su propia vida. Entiéndaseme bien. Nada más lejos de mi intención que insinuar que Manuel Rico literaturiza su existencia para darle cuerpo en su escritura. Es mucho más probable una segunda elección, la de que, a través de la escritura, no solo retiene en su memoria —de ahí el pleno carácter memoralista que poseen sus escritos, en cualesquiera de sus variantes, incluso lo hacemos notar en sus críticas y ensayos— actos y recuerdos, sino que los interioriza, los hace más suyos, los piensa, los metaboliza. Así fluye su escritura, como la corriente sanguínea, y esta característica es digna de subrayarse porque, aunque resulte paradójico, cada vez resulta menos perceptible. Manuel Rico escribe por una necesidad vital. Las razones espurias no van con su carácter, con su manera de entender el mundo.

     Dicho esto, en Cuaderno de historia —un título que asociamos de inmediato con un manual educativo, pero que desarrolla una función opuesta— se reconstruye la historia con minúscula, aquella que da cuenta de «La vida manejable, la pequeña, la que extiende / su tenso abecedario en lugares cercanos a la casa», la intrahistoria, que decía Unamuno, aunque, indefectiblemente, esta historia íntima — más aún en alguien que ha  estado implicado en diferentes movimiento sociales y políticos— a acontecimientos que han determinado el curso de la Historia, ahora sí, con mayúscula, de nuestro país (en «Atocha 1977», por ejemplo, se recuerda el asesinato de abogados laboralistas en su despacho de la calle Atocha perpetrado por fascistas nostálgicos de la dictadura: «Eran las grietas, la venganza del túnel, / la vuelta de lo inhóspito, la insistencia del gris y de lo oscuro», escribe el autor, que entonces frisaba los quince años. Tal vez no resulte inoportuno deducir que esta tragedia tuvo mucho que ver en la posterior toma de conciencia del poeta). El propio autor explica en una palabras testimoniales el germen de este libro, que no es otro que un cuaderno cuyas primeras páginas fueron escritas en la primavera de 2009 con versos del poema «Calle Canal de Mozambique. 1963». El resto de poemas que lo integran —salvo uno, «Encierro y soledad», apegado a las terribles circunstancias que aún estamos sufriendo, en el que escribe sobre «las calles desiertas y hoy prohibidas» y hace alusión  a que el «silencio es la alfombra que estos días despliega / su temblor y su frío y sus pocos viandantes»—, tienen un denominador común: «la búsqueda en la memoria, la indagación en una confusa identidad propia y en una necesaria identidad colectiva. Y la perplejidad ante el paso del tiempo y ante la sima que, con los años, va apropiándose de quienes han conformado la vida y han construido esa identidad».  La identidad individual se va conformando, a menos que uno viva aislado, fuera del mundo, simultáneamente con la identidad colectiva, aunque ambos aspectos no siempre corren tan parejos como en el caso de Manuel Rico, para quien «la calle ha sido el hogar para la historia». Dejado aparte los dos poemas prologales, «Apuntes» y el ya mencionado «Encierro y soledad», Cuaderno de historia está dividido en los siguientes apartados: «Así se hizo», en la que la infancia —evocada, por otra parte, en numerosos poemas de todo el libro— ejerce de núcleo aglutinador, de columna vertebral.

     Alguien crecido en las afueras del núcleo urbano de una ciudad, ese espacio fronterizo entre el campo y la metrópoli, inevitablemente, tiene que padecer el contraste entre la opulencia y la pobreza de los descampados: «Afueras / de Madrid, tierra industrial y descampado, / inciertos recorridos de la vida joven», escribe en el poema «Mapa con grietas». Como el propio Rico indica en la justificación final, el poema que dio origen al libro es «Calle Canal de Mozambique. 1963», la calle de un barrio que ya no existe en la que vivió sus primeros años: «Canal de Mozambique, calle / que ya no es, que fue resol / en los inviernos secos de un Madrid estepario, / sol casi naranja y tibio de las fachadas / que —ahora lo sé— exponían su muerte y nuestra infancia / sin retorno, su noticia / de nieves y silencio, su temor a no ser nada». Las figuras del padre y de la madre son rememoradas con ternura y admiración, no solo en este poema, sino en distintos momentos del libro, como en la segunda sección «Itinerario», de la que transcribo estos versos: «Mi padre / me pegó dos veces y murió muy pronto: en sólo dos días / de hospital y oxígeno. / Probablemente el mismo plazo en que firmé el perdón / con su memoria. / Mi padre» o en la tercera sección, «Presente en fuga», que comienza con un poema en el que el autor se reconoce emocionado en el rostro de su padre: «Soy yo, seguro, mas mi padre, envejecido y solo,/ a una idéntica edad, / me mira extraño y me recuerda / lo poco de la vida que le queda». Sigue la memoria internándose en los días de barrio obrero, en un otoño de «franelas y escoria» que «custodiaba una infancia irremediable» en la que se despierta, además, la vocación de escritor. El poeta vislumbra «un futuro de letras y escritura». El volumen se completa con las secciones «Intemperie», poemas en prosa que bien podrían formar parte de un diario que recogiera vivencias anteriores a las descritas en Escritor a la espera. Diario de los 80, publicado en 2019. En «Deudas» el autor homenajea a quienes, mediante sus obras, le ayudaron a construir su identidad, desde Jacques Brel y François Truffaut pasando por Machado o Lorca. Son especialmente entrañables los poemas dedicados a los poetas Javier Egea y a Marcos Ana.

     El libro finaliza con la sección «Volver a casa», un regreso al domicilio familiar descrito con tanta minuciosidad que casi podemos palparlo físicamente: «He abierto la puerta y allí estaban / la luz menos adulta, el cabecero / oscuro de la vieja cama, / el olor algo agreste de un pañuelo perdido, / el dedal y el ovillo…». La poesía de Manuel Rico es eminentemente narrativa, pero sus versos, generalmente de largo aliento, están cargados de lirismo (el poema titulado «Piel» es, quizá, el mejor ejemplo). No resulta difícil establecer una complicidad emocional con esa combinación de nostalgia, honradez  y agradecimiento existencia que rezuman estos poemas, acaso el modo que tiene su autor, Manuel Rico, de soportar «la fragilidad y la amenaza» del mundo en el que vive.

https://elcuadernodigital.com/2021/04/13/cuaderno-de-historia/

ANA GARCÍA NEGRETE. EL BALCÓN.

ANA GARCÍA NEGRETE. EL BALCÓN.

SONÁMBULOS EDICIONES

“Toda pasión es verdadera, recordé cuando empezó abril”. Con este verso comienza el poema «Toda pasión es verdadera. Abril 2020» y, más que un verso, es la consigna que se desprende de la lectura de “El balcón”, el nuevo libro de Ana García Negrete (Castro Urdiales). Una pasión vista a través de la poesía en la primera sección del libro «Invención de la verdad», un título muy significativo pues nos remite a la presunta ficcionalidad de los sentimientos cuando se trasladan a la palabra escrita, la poesía, como vemos , por ejemplo, en el poema «Nunca deseé que un poeta me amara», de que extraemos estos versos que confirman, desde mi punto de vista, lo dicho más arriba: «Nunca deseé que un poeta me amara / si no era, sobre todo su amor, / de hueso y corazón que late siempre». El poema está encabezado por una cita de Pedro Salinas, un poeta —me da la sensación, como veremos más adelante— muy bien leído por Ana García Negrete en los últimos tiempos. La interrelación entre amor y deseo con la poesía se formula en “El balcón” desde el primer poema, un largo manifiesto simbólico que establece los pilotes que balizan su ideario estético: «Nombrar lo que no tiene nombre» (recordemos que gracias al acto de nombrar, el poeta se apropia de la realidad), rememorar el paraíso de la infancia —lo veremos más concretamente en la sección «Lugar común»— y con ella, los momentos y los espacios que prefijaron las querencias posteriores, como ocurre con el mar, siempre presente en los poemas de nuestra autora, todo ello con la complicidad de otras voces, otros poetas leídos y admirados que han contribuido a hacer de la poesía la forma más veraz, más honesta de comprender el mundo: «Si aquellos versos siguen latiendo ahora / fue porque antes los leíste, inscritos para siempre en las / páginas mejores, asidos a tu sustancia y a la forma de decir / que a veces tienes».

     El libro está dividido en cuatro secciones, argumentalmente muy distintas. En «La invención de la verdad», como anticipé, la reflexión de carácter metapoética subyace en los poemas —«Si la palabra acaso decanta luz es porque desnuda / se asoma afortunada mientras somos / calidoscópicos vestigios de sus versos»— , aunque estos asuman la observación de la pasión amorosa desde perspectivas casi contrapuestas, si atendemos a alguno de los poetas mencionados, como Baudelaire y Novalis, Szymborska o los norteamericanos Philipe Levine y William Carlos William (a quien también se hace mención más adelante). No son nombre escogidos al azar, sus posturas van desde la idealización romántica de la persona amada hasta objetivación casi científica de los sentimientos, pasando por la veta humorística.

En la segunda sección, «Lugar común», hay un cambio temático sustancial, aunque no afecte a la composición de los poemas, decantados siempre hacia el verso libre de largo aliento, profusamente descriptivos, con incardinación de numerosas subordinadas y, en muchos casos, abruptos encabalgamientos. Ese lugar común no es otro que la infancia: «Supiste que serías una niña solitaria […] / Estabas sola y el mundo te ignoraba, aunque un temblor / de dicha 7 era bastante / cuando sabías próximos a los que eran tuyos». A partir de ese hilo se van trenzando una serie de recuerdos que tienen como protagonistas a sus seres queridos —madre, padre, abuela, amigo (un recuento de todos ellos se desglosa en el poema final de la sección: «Demasiada presencia»)— y como escenarios una combinación de la vida rural, en contacto con la naturaleza: «Recordarás el día que el grillo agotado / se dejó atrapar. Tu placer era verde / al darle de comer entre las rejas» con la imparable trasformación urbana , con la modernidad, como sugiere el poema titulado «El tocadiscos».

     La sección que da título al libro, «El balcón», tiene un protagonista indiscutible, el mar, muy ligado siempre a la vida de Ana García Negrete, y las cambiantes maneras de observarlo a lo largo de una vida. Ya al principio del libro escribía: «Aún estás a tiempo de bordear la senda que dirige a los / prados donde mirar la mar como si fuera un lago de / horizontes cóncavo», ahora constata que «El mar siempre hipnotiza. / Movimiento de superficie e incierta oscuridad de fondo». No mencioné ante a Salinas de manera accidental. Creo que existe una evidente relación entre “El contemplado”, libro del madrileño dedicado al mar de Puerto Rico y los poemas de Ana García Negrete. La atemporalidad del mar —«Hay imágenes congeladas que nunca giran ni tuercen / su sentido», escribe Ana— alimenta la evocación trascendente. La poeta contempla el fuljo y el reflujo de las olas, se ensimisma en la pura contemplación, tal es la fuerza de la admiración que siente por esa realidad que no cesa de cambiar, que se multiplica a cada instante, que es siempre distinta, que produce unos ruidos fantasmagóricos, acaso porque «Lo real en nuestros ojos u oídos ha pasado a / ser una ilusión —tú ya sabes, me dices», es, por tanto, el lenguaje el único elemento «creíble» para concebir la realidad como algo autónomo.

En la última sección del libro, «Sueños recurrentes», los sucesos cotidianos de una actualidad que ha acabado por imponerse no solo en la escritura, sino en el modo de concebir la realidad, irrumpen en los poemas, a veces con resignación, otras con esperanza, pero Ana García Negrete, por más que esté inmersa en estos sucesos —basta leer el poema «El vecindario»— sabe tomar la distancia suficiente para escribir sobre ello sin caer en maniqueísmos contraproducentes, porque es consciente de la distancia que hay entre la experiencia de los hechos y la forma de sistematizarlos con palabras. En “El balcón” encontramos lo mejor de una poeta que en cada libro supera todas las expectativas.

-Reseña publicada en El Diario Montañés, 9/04/2021

ENRIQUE NOGUERAS. QUINCE DÍAS DE MARZO

ENRIQUE NOGUERAS. QUINCE DÍAS DE MARZO. PRÓLOGO DE JUAN CARLOS ABRIL, COLECCIÓN GENIL DE LITERATURA

Este título, Quince días de marzo, tan recurrente, me lleva inevitablemente a pensar en los idus de marzo, en concreto en el día 15 de dicho mes, dedicado por los romanos a Marte, el dios de la guerra. Se tenía entonces el convencimiento de que estos días eran portadores de buenas noticias, sin embargo, han adquirido su fama por un hecho luctuoso, por un magnicidio porque durante esos días del año 44 a.C. fue asesinado Julio César, quien desoyó los oscuros vaticinios («Como quien pierde el juicio / voy haciendo presagios. / Voy buscando señales. / Así. Como el que ama», escribe Nogueras). Los poemas que componen la sección «Quince días de marzo» si algo tienen que ver con la guerra, no es con una guerra de sucesión, sino con incruentas guerras de amor y, ya se sabe, «a batallas de amor, campo de pluma». Pero no nos adelantemos. Enrique Nogueras (Granada, 1956), pese a ser un consumado especialista en el mundo literario clásico y un reconocido traductor del portugués y del rumano, no ha frecuentado con la asiduidad que estos poemas merecen la creación poética, a tenor de sus escasas publicaciones: One la Megosoaia / Horas de Megosoaia (2013), De la resurrección (2017) y Terceira Margen, en portugués (2018). Juan Carlos Abril informa en las palabras prologales que participó «desde su juventud con poemas en revistas literarias y volúmenes colectivos, también como gestor cultural, dando a la imprenta alguna plaquette tanto en la ciudad de la Alhambra como en Portugal». Quince días de marzo nos ofrece, por tanto, la posibilidad de descubrir a un poeta en su madurez más plena y doy fe de que el descubrimiento merece la pena. Ya desde el «Preludio» quedan claras algunas ideas sobre su estética: la predilección por las formas clásicas, el gusto por la rima y el ritmo, lo que obliga a ciertas concesiones semánticas sí, pero también a ejercitar el virtuosismo lingüístico, tan encumbrado por el barroco; la intención de dar cuenta en esos quince días, no solo de la sucesión de emociones y experiencias realmente vividas sino de lo que aflora en el pensamiento, lo que, en una persona como el poeta, dueño de un extraordinario bagaje cultural, supone reconocer el peso de influencias externas, procedentes del mundo imaginario: «Y recorrimos mares / nocturnos y alevosos precipicios, / difíciles lugares, / extraños edificios, / freidurías, cementerios, bares, / ásperos maleficios, / amaneceres blandos, lupanares, / ——imposibles resquicios / de ajenos avatares—, / y conocimos todos los oficios».

     La sección que da título al libro, «una suerte de cancionero en el que narra los quince días con sus correspondientes noches […] desembocando en el amor absoluto y desaforado», según Abril, es el eje central del libro. La relación amorosa se rememora con júbilo y agradecimiento, sin nostalgia, porque, aunque ya haya pasado, la palabra poética, con su magia, lo mantiene vivo, como delatan estos versos: «Los amores antiguos que fueron imposibles / no son igual que hermosos muertos amortajados; / suspendido persisten, amenazan, gravitan, / acechando quizás, como un rescoldo el aire, / la revuelta del tiempo que los vuelva a la vida». Esos intensos quince días —con sus noches— de pasión física, entremezclada con una necesaria complicidad intelectual, se ven compendiadas en el poema «Final»: «Qué hermoso confundirse con la noche y la luna / y allí dejar escritos nombre y señas. / Ahora, cuando no hay nieve o lluvia o humo / nunca sobre estos techos, cuando / marzo ya no es abrigo ni proclama, recuérdame / como yo a ti, no olvides / que en la gloria de marzo quince días, / durante quince noches, / que son los días y las noches todas, hemos estado para siempre vivos».

     No menos relevancia tienen en el conjunto del libro las otras dos secciones, «Coda». El dominio de las formas clásicas, especialmente del soneto, es magistral. El subtitulado [Salvatge cor], en clara referencia a Ausiàs March (y de paso, a Petrarca), pero con reminiscencias de un quevedismo conceptuales es una magnífica muestra, como vemos en los dos tercetos: «Pero solo la fuerza y el coraje / de perecer de amor, amor venciendo, / tal tea resinosa hecha en la noche // un ascua de deseo y un gozo de derroche / o de dolor, amar siempre fingiendo, / sino es y don del corazón salvaje».  Pero ese corazón idealizado en los versos irremisiblemente, acabará domesticado por la fuerza de la realidad. El poeta, consciente de ello, pese a la intensidad de la experiencia vivida, se ve obligado a reconocer que es el momento de escribir «no sé qué apología del desencanto». El paso del tiempo, en su labor de drenaje de los sentimientos,  diluye lo que antes se pensó como imperecedero, o quizá no. El poeta no lo sabe, por eso se pregunta «si cuando vuelva a verte / mi corazón cansado redoblará su trino, / tal corzo que la fuente recuerda malherido, / o por fin a tu lado latirá indiferente, / como caen los copos o el almendro florece». El libro finaliza con la sección titulada «Adenda», que lleva como epígrafe dos citas de sendos poetas románticos, Novalis y Keats, algo muy significativo. El poeta sufre la soledad del «amor y el desamor y el odio» y se ve impelido a escribir: «oh soledad, por ti escribo este canto, / oh soledad, para ti escribo / estas palabras mías y ajenas, humildes y felices»: No es mera retórica, son palabras auténticas, palabras que dicta el desconsuelo, palabras para dejar testimonio de que, como reconoce el autor, ha «perseguido, / la imagen del amor imposible, / el amor prodigioso tal mar inabarcable, / el verdadero amor y su continua y terca inevitable fuga». Una difícil encomienda que merece, como la perfección de los poemas, un encendido elogio.

https://elcuadernodigital.com/2021/04/06/quince-dias-de-marzo/

KIM ADDONIZIO. NOCHE EN EL CASTILLO

KIM ADDONIZIO

Noche en el castillo

 

No estoy seguro de qué hacer con ese escorpión crispándose en la pared

Tal vez debería aplastarlo con este libro de poesía espantosa

 

o simplemente debería leerlo en voz alta hasta que muera de una metáfora melodramatica

desangrándose sobre las viejas piedras en un aria de cinco octavas

 

Si me emborracho un poco podría intentar asesinarlo con mi sandalia

Renuncié a la piedad hace tiempo

 

Eso es lo que sucede cuando vives en un castillo con una beca de artista.

Contemplas cómo se derrama sobre las enredaderas de tomates la luz crepuscular de Umbría

 

y te sientes como una duquesa menor de edad cuyo marido finalmente ha muerto de gota

dejándola libre para tener más aventuras secretas con el músico de la corte

 

Ella incluso podría haber envenenado al duque, un mierda lujurioso

Es difícil recordar cómo era la vida antes de esto

 

y no quiero, quiero quedarme aquí y envenenar al siguiente rey

quiero ser una reina amada y temida ordenando ropa de cama limpia y decapitaciones

 

encerrando a los malos poetas en su artesanal autocastigo

torturando académicos con actuaciones de marionetas pornográficas

 

Mientras tanto, el escorpión todavía está allí temblando ligeramente.

recitando algo sobre la violencia y la prisión del ego

 

Y puedo escuchar los ejércitos chocando afuera en el extenso césped

hundiéndose en la historia y luego levantándose de nuevo

Versión de Carlos Alcorta

 

SERGIO HERNÁNDEZ SALVADOR. HILO DE NADA. EOLAS EDICIONES.




SERGIO HERNÁNDEZ SALVADOR. HILO DE NADA. EOLAS EDICIONES.
Sergio Hernández Salvador (León, 1975), autor de dos libros de poesía —“Quietud” y “Lo breve eterno”— y uno de prosa —“Mitos y flautas”— se pone bajo la advocación de Juan Ramón Jiménez en este “Hilo de nada” que recoge su poesía escrita entre los años 2014 y 2017: «Qué bello —y qué difícil— mantener sin rotura ese hilo de nada que ata por dentro un libro así», un libro, el de nuestro autor, que aspira desde la levedad —el poema dedicado a la mariposa finaliza con estos versos: «¿Cómo puedes, cómo libas / tal quietud en tu condena / de hacer de la vida un día / (¡un día la vida entera!) / y hacer de un día la vida, / cómo lo haces, compañera?»—, la levedad —«Habitar una niebla, eso es vivir, / guarnecer un hogar en la intemperie. / Y mirar hacia adentro y hacia arriba. / Como la hoja seca, sueño y suelo»—  y la pureza a la verdad, como parece sugerir el primer poema «A una “rosa eterna”», pero la verdad, como la belleza —«la belleza es verdad y la verdad belleza», escribió Keats— no se ofrecen gratuitamente: «No existe belleza sin dolor», escribe Hernández, quien, además, encuentra en la infancia la sustancia para desentrañar, para discernir el mal del bien, su lugar en el mundo y su identidad (con Rilke al fondo: «Sin ti no se quién soy. / Sin no soy quien soy». Por otra parte, habitan en estos poemas un sinnúmero de plantas y pájaros, todo un muestrario botánico y ornitológico de los que se sirve el poeta para subrayar su deseo de paz espiritual, la búsqueda de un “Beatus Ille” que solo en soledad y en comunión con la naturaleza, puede alcanzarse. La palabra, el poema se reconoce además como el vehículo para lograr la ansiada reciprocidad entre los elementos naturales y la propia existencia: «Como ellos hermana del silencio, / por encima del ruido y más adentro, / la música callada del poema», un poema, por otra parte, incapaz de contener tanta armonía cósmica: «Las palabras no alcanzan —te respondes— / si no logran que azul, jilguero gébanas / digan aún más, que no se pierda, estéril, / su caudal en el mar sin fecundar / los valles y riberas que son los corazones de los hombres». La poesía de Sergio Fernández Salvador, eminentemente descriptiva, morigerada y reflexiva se muestra en todo su apogeo en poemas como «Cuaderno rojo». El hecho, vital para un poeta, de narrar cómo el lenguaje se resiste a doblegarse a las exigencias del autor, da pie a tomar como arte poética estos versos: «Tuya / si la hay es la culpa de haber llegado a él / o demasiado tarde o demasiado pronto: / ya estaba ese poema, como todos, escrito. / Tuyo es solo el silencio, nunca el canto» o «Poema del día sin hora», en el que un hecho intrascendente da lugar a reivindicar la sencillez de lo cotidiano, por encima de lo extraordinario, muy en la onda de poetas como Eloy Sánchez Rosillo. Y dentro de ese elogio de lo cotidiano se encuadra también un asunto tan trascendental como es el de la paternidad, en la que se mezclan sensaciones tan dispares como la incertidumbre con una alegría casi indescriptible —«esta nueva ilusión de vida nueva»—, con la esperanza: «Yo levanto esta  presa de palabras / que rondan vuestro sueño / para que no olvidéis que habéis sido felices, / para que me sepáis si yo me pierdo». Como vemos, la columna vertebral de cada poema, trate del asunto que trate, sigue siendo la reflexión sobre la sustancia y el alcance de la escritura. En uno de los últimos poemas del libro, «Ahora que estoy a tiempo», el autor entona un ambiguo “mea culpa”, y digo ambiguo porque, tras versos como estos: «¿De qué me sirve esto, / los poemas, los libros, si no valen / para ajustar mis cuentas y decir lo que importa?», versos que suenan como un reproche, el autor se resiste a abandonar la escritura del poema. Se sirve de las palabras a la hora de hacer una larga enumeración de motivos para estar agradecido a su padre. La contradicción es solo aparente. El lenguaje, una herramienta dúctil, busca la precisión semántica, pero su propia naturaleza hace que sea extremadamente difícil cumplir ese empeño, aún así, Sergio Fernández Salvador, después de reconocer esos límites, no ceja en el empeño y refrenda el agradecimiento a su padre con estos versos: «Gracias, en fin, por tantas otras cosas / que no puedo expresar, / porque a todo no llegan las palabras». Los versos finales del libro homenajean también, aunque de manera menos explícita, a su madre: «la bienhechora que mira por mí / en este mundo desde el otro mundo». Hemos mencionado a lo largo de estas líneas a autores como Keats, como Rilke, como Juan Ramón o Eloy Sánchez Rosillo, a los que podríamos añadir a Fray Luis. De todos ellos hay ecos muy bien asimilados en estos poemas, pero dichos nombres solo apadrinan la voz de un autor que, por derecho propio, es dueño de su melodía.
*Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, 01/04/2021

JOSEFINA BIANCHI. ENREDADERA RUSA

JOSEFINA BIANCHI. ENREDADERA RUSA. EDICIONES LILIPUTIENSES.

El juego intertextual del titulo de este libro, Enredadera rusa, no oculta, antes al contrario, subraya el carácter misceláneo de su contenido, dispuesto en un orden un tanto impenetrable para un lector no excesivamente familiarizado con es especie de lúdica ironía —quizá esta denominación sea un tanto atrevida, aunque, desde mi punto de vista, es uno de los modos de lectura que admite este libro—que envuelve estos poemas, sobre todo si tenemos en cuenta la críptica disposición de la numeración —en grafía cirílica— que encabeza todos los poemas, excepto uno. La espera señala el punto de partida: «Pensaba en estas cosas mientras esperaba / en el hospital, el vació no es propiedad / de nadie y solo puede crecer» desde el cual el pensamiento se interna en el pasado. La espera es el momento de la rememoración y esta adquiere corporeidad en el lenguaje: «Una costilla de Adán y un pensamiento / no nacen de la nada: en el lenguaje de las plantas / los sustantivos son circunstanciales», es decir, están subordinados al núcleo principal del significado, como parecen estar, por otra parte, las diferentes estrofas que componen estos poemas, en muchos casos, que gozan de una autonomía semántica notable, pero la espera es, además, una manera de medir el tiempo, un tiempo lleno de interrogantes: «¿tiene algún contenido sexual al espera? / ¿la espera es un par de binoculares / para ver una obra de teatro?». La hilazón que pone en relación un poema con otro, una estrofa con otra, cuando es perceptible —algo que no ocurre siempre, al menos a juicio de este lector, de manera explícita—, responde a un patrón físico, representativo, como la embarcación que surca el mar de la incertidumbre: «Estoy / en velocidad de crucero / cada metro es un nuevo exilio / y lo esencial es la habilidad de dejar / una estela», una estela que, tal vez, permita reconocer el camino de vuelta, pero solo gracia a la intuición, puesto que las referencias son perecederas.  Pero, más que este ejercicio de tanteo, la llave que puede abrir la cerradura de este cofre lingüístico se encuentre en el poma número 9, que comienza con estos versos: «Mira esta foto. ¿Cuál? / parecemos una enredadera rusa / ¿Qué? Un collage constructivista / de dimensiones inesperadas…». Y sí, es obvio que en estos poemas la técnica constructivista está muy presente. Lo podemos reconocer en la ausencia de ornamento retórico —lenguaje común, sencillo, directo al grano—  y en la estructura geométrica que arma cada poema, incluso, aunque se niegue, en el intento de definir un sistema mental apropiado para adaptarse al nuevo orden social que la tecnología impone: «no es que las palabras nos exijan / el compromiso de una hoz / y un martillo por las mañanas / sin embargo, necesitamos / algunas noches / después del intercambio hilar / tantos hechos aislados, pulseras, escenas improvisadas, los dijes / y ante la falta de repeticiones / solo vemos un denunciante / pasivo, que enmarca un pedido: / vivir alternativamente». Josefina Bianchi (Buenos Aires, 1989) posee la gran virtud de observar los procesos de transformación, no solo los resultados, y, además, sabe captar en ellos esas «unidades de sentido» —a ellas me refería más arriba, cuando hablaba de la autonomía semántica— que configuran la esencia del poema. En manos —mejor aun, en los ojos— del lector está situarse en sus mismas coordenadas para compartir tan exigente experiencia.

PAOLO FEBBRARO. EL BIEN MATERIAL. POESÍAS ESCOGIDAS (1992-2018)

PAOLO FEBBRARO. EL BIEN MATERIAL. POESÍAS ESCOGIDAS (1992-2018). EDICIÓN BILINGÜE. TRADUCCIÓN DE JUAN PÉREZ ANDRÉS. ASOCIACIÓN CULTURAL ZIBALDONE

La Asociación Cultural Zibaldone —sustantivo que podemos traducir por «amalgama» o «anotaciones» en un diario, en un cuaderno y que, en este caso concreto, hace referencia a la biografía intelectual de Leopardi, resumida en unos cientos de pensamientos—, dirigida por Juan Pérez Andrés que, entre otras cosas, es el traductor de El bien material, lleva a cabo una tarea del todo encomiable, la de difundir la poesía italiana en nuestro país a través de la revista Zibaldone. Estudios italianos y de la colección de libros Gli incursori.

    Paolo Febbraro, nacido en Roma en 1965 y residente en Dublín, es un reconocido poeta —el volumen que comentamos recoge poemas de sus cuatro primeras colecciones: Il secondo fine (1999), Il bene materiale (2008), Fuori per l’inverno (2014) y Elenco di cose reali (2018). Ha quedado fuera su último libro, La danza della pioggia— y un excelente crítico que ha escrito sendos ensayos sobre Aldo Palazzeschi, Umberto Saba, Primo Levi o Seamus Heaney. En su labor como traductor se ha ocupado de, además del citado Heaney, poetas como Edward Thomas o Michel Longley.

     La primera impresión que nos provocan sus poemas es la de extrañeza. No es frecuente en nuestra tradición poética encontrarse con alguien que demuestre desde su primeros libros tal confianza en sí mismo como para asumir el reto de desdoblarse, de dar voz a otro ser que difiere del autor, al menos esa es la impresión que dan los versos entrecomillados. De hecho, el primer poema comienza con este verso: «Dijo al voz…», en la que el poeta suplanta la voz del Altísimo, la voz de un Dios que se reconoce en algunos vicios humanos como la envidia, un Dios que se alimenta también de la duplicidad, provocando en el lector un dilema metafísico que se extenderá, desde otras vertientes como la del bien y el mal, la de la eternidad y la vida post mortem o el vacío y la nada al resto de su poesía, incluso, como sucede en el poema titulado «Una biografía», cuando el poeta, desde una irónica tercera persona, avala la ficción representativa: «Respondía con la lógica / a la superstición / y al racionalismo / con encantamientos», escribe al comienzo del poema que finaliza con estos versos cargados de simbolismo: «Tres días antes / de partir mudó proyectos / y humor para  que quien muriera / fuera otro».

     En El bien material, libro que recoge poemas escritos entre los años 1997 y 2007, la técnica del entrecomillado sigue presente, pero ya no es un denso monólogo, un yo omnisciente el que se beneficia de ella. Esa especie de doble personalidad que percibíamos en el primer libro se torna aquí dialógica, el yo sale fuera de sí y establece relación con lo otro. «Febbraro —escribe Alfonso Berardinelli en el prólogo a esta selección— tiene un modo totalmente particular, civil, racional y selvático, a fuerza de exceso de honestidad, de desmontar los escenarios cotidianos y de sobrepasar a ultranza aquello que comúnmente es objeto de fe ciega». Su mirada sobre las cosas asombra y desconcierta a partes iguales, da igual que se refiera a una excavación arqueológica, como sucede en el poema «Roma», al cadáver de un ternero, en la unción del cuerpo, en la inocencia perdida («Las mujeres jóvenes sufren porque los maridos / en verano las aman, por la noche, cuando / más las miran desnudas: / y ellas, cansadas y ardientes, los aman también»)  o en unos sueños. Sus puntos de vista resultan, en gran medida, inéditos conceptualmente, como vemos en estos versos finales del poema «Serie de sueños»: «Es, sin embargo, una serie de sueños / que gira cambiante / es la sombra que falta / al cristal iluminado / es el agua turbada / en el astillado vaso / el nocturno murciélago incrustado / dentro de un millón de noches», pero también frecuentan la distorsión temporal y geográfica, como ocurre en el poema titulado precisamente «Zibaldone», en el que se intenta transcribir la simultaneidad de sensaciones que se producen en la infancia, la casi total falta de conciencia de finitud de esta etapa de la vida.

     Fuera del invierno, el tercer título recogido en este volumen, abarca los años que van desde 2008 hasta 2013, comienza con una declaración de intenciones, entendemos que de carácter confesional, en un poema plagado de hipérbatos: «Noche, atardecer y tarde / estaban por la muerte, de amores / era síntoma el día, y ceguera», por ejemplo. Abundan en este libro los monólogos dramáticos, como en el imponente poema «Un hereje», en el que el exceso de realidad parece conducir a la locura: «la locura: qué inmensa calma. / Ves monstruos que hablan del tiempo, / virus que te asaltan desde los tiradores / que tocas cada día, caballos / entre tumbas», el titulado «Iscariote»: «Acogí el suicidio / verbal, desgarré del volumen / la línea más mía. Me percaté oscilando / de que estaba  escribiendo en el árbol / el chirrido de las vuestras», «Casandra»: «Es inútil predecir el presente. / Me adentro entre ciegos omniscientes, / hiero sus propias herramientas de trabajo / precipitada en mi abstracción» o «Simone Weil: “Obbedienza alla pisantezza. Il massimo peccato”». Junto a estos poemas de marcado carácter moral y filosófico conviven poemas más descriptivos, como «Suite del agosto inglés», escrito, según declara el autor, «a finales del verano de 2009 en Ballinskellings», «Fish House» o «Desde el Strand», poemas más visuales que nos siguen sorprendiendo por esa exhibición de facultades imaginativas: «Hay niebla. Asalta los flancos de la costa, / salta sobre el tren de viento, / lo frena hasta en mi propia estación».

     La selección finaliza con los poemas pertenecientes a Lista de cosas reales, que incluye poemas escritos en un abanico temporal amplísimo, desde 1993 hasta 2018. A pesar de ello, solo se han incorporado a la presente antología tres poemas. Entre esas cosas reales están la mujer, de la que escribe: «No sé si eres adorable. / Ciertamente adorada»., el puercoespín o el infierno, vía Dante, en que las almas —¿cosas reales?— «en la adversidad / resurgen  como personas, rehúyen / fijaciones. O atroz santidad, / se salvan en suaves detalles/ que afloran en ellas como destinos». Como hemos podido comprobar en los versos que hemos incorporado a este comentario, la mirada, la forma de enfrentarse a la realidad o, al menos, de trasladarla a la página, de Paolo Febbraro goza de una personalidad incuestionable que no cesa de poner en cuestión los más convencionalismos más arraigados. Esta antología traducida por Juan Pérez Andrés constituye una ocasión única de acercarnos a este excelente poeta, prácticamente desconocido en nuestro país —solo disponíamos del libro El Diario de Kaspar Hauser (2015) en traducción de Bruno Mesa—. No la desperdicien.

https://elcuadernodigital.com/2021/03/30/el-bien-material/

PEDRO LUIS MENÉNDEZ. CIUDAD VARADA




 
PEDRO LUIS MENÉNDEZ. CIUDAD VARADA.
EDITORIAL HERACLES Y NOSOTROS, Nº 34
 
La colección «Heracles y nosotros», capitaneada por Nacho González, prosigue su singladura ofreciéndonos en cada puerto de arribada un exquisito botín. El que hoy comentamos se titula “Ciudad varada” y consta de un largo poema escrito por Pedro Luis Menéndez (Asturias, 1958), poeta no demasiado prolífico —es autor de “Horas sobre el río” (1978), “Escritura del sacrificio” (1983), “Canto de los sacerdotes de Noega” (1985), “Cuatro Cantos” (2016) y el más reciente, “La vida menguante” (2019), además de colaborar en algunos libros colectivos— y exigente narrador —Más allá hay dragones (2016) y “Postales desde el balcón (2018)—. Por otra parte, esta mesura va unida a un alto nivel de exigencia, motivo por el cual sus publicaciones se espacían tanto en el tiempo.
     La tradición del poema extenso —«poema seguido», lo llamó Juan Ramón Jiménez—, unitario, cuenta con renombrados antecedentes en nuestro idioma. Recordemos, por ejemplo, “Altazor” del chileno Vicente Huidobro, “Espacio” del citado Juan Ramón Jiménez, “Piedra de sol” del mexicano Octavio Paz o “Alturas del Machu Pichu”, del también Chileno Pablo Neruda. Más cercanos, aunque no menos relevantes, son “Metropolitano” de Carlos Barral, “El poema inacabado” de Gabriel Ferrater, “Descripción de la mentira” de Antonio Gamoneda, “El libro tras la duna”, de Andrés Sánchez-Robayna o  “El ciclo de la evaporación” de Álvaro García. En este contexto debemos incluir “Ciudad varada”, la nueva entrega de Pedro Luis Menéndez, aunque este largo poema mantenga notables peculiaridades que lo excluyen que esa idea, acaso excesivamente enquistada, de ver el poema extenso como un poema río —símbolo universal del paso del tiempo— que fluye desde el nacimiento hasta la desembocadura de un modo más o menos lineal, en función de los meandros en forma de fragmentos escritos que deba sortear. Una de esas peculiaridades es que no hay en “Ciudad varada” una sola corriente principal, sino numerosos afluentes, cada uno con su propia significación, que confluyen en una misma deriva cósmica. Solo desde las experiencias individuales que el poema agrupa puede afianzarse el empeño por entender el mundo en su totalidad. Cada una de esas vidas forma parte de un puzle y cada acto,  es una pieza de ese puzle, cada acto lo completa —hay, en estos poemas, mucha más acción que reflexión—. Aquí el tiempo y el espacio se yuxtaponen. El presunto azar que gobierna las vidas no es tal, todo está encadenado, los personajes que habitan en esta ciudad están unidos por un hilo invisible pero irrompible que los interrelaciona aunque no sean conscientes de ello. Acaso solo pueda ser consciente de ello la mirada del autor que, como si de un narrador omnisciente estuviéramos hablando, está encaramada en un torre de observación y mueve a los distintos personajes que habitan el poema como títeres. Hay en estos versos un continuo ir y venir que mezcla el presente con el pasado en una especie de espiral que engulle a los habitantes de la innominada ciudad. Pedro Luis Menéndez lo explica en unas palabras previas: «”Ciudad varada” nace de cierta obsesión del autor por los modos y maneras en que la vida continúa en cualquier ciudad bombardeada en el transcurso de una guerra: las mujeres, los niños, la soledad, el amor, y todo el desarraigo profundo de las retaguardias».
     En “Ciudad varada” todo sucede plano a plano, como si una cámara siguiera a cada uno de estos personajes que llevan una vida rutinaria y de los que no sabemos si están al corriente o ignoran el estado de excepción en el que viven. La anciana con el carro de la compra acuesta a sus nietos pequeños intranquila: «La anciana que empujaba el carrito / de la compra está / dando ahora de cenar a sus nietos, / aunque la mayor aún no ha vuelto / y a ella le preocupa». Un hombre observa el pronunciado escote de una mujer, la pierde de vista y rezará por volver a encontrarla: «Sí, Señor, dice, dame / tu fuerza para perseguir un sueño, / solo un sueño más». Un chico acompañado por su perro espera a una amiga que no se presenta, aunque en su lugar aparece la hermana. El perro ladra a un hombre con barba que regresa del trabajo: «El hombre con la barba gris no quiere / llegar a su casa, donde le espera / su esposa, de modo que deambula / por el barrio hasta que determina / rendirse, tan cansado que no aguanta más». Todos los personajes —hay muchos más, el conductor del autobús, el sereno, la chica llamativa, etc.— están vinculados, como si de una gran familia se tratara. Viven su cotidianidad sin aparentes sobresaltos, movidos por la costumbre, hasta que el sonido de una alarma le sume de nuevo en la realidad: «Cuando al fin repican tosas las alarmas, / cada uno sabe con exactitud / qué debe hacer, buscar / lo sótanos marcados / y ponerse a cubierto. // No todos lo harán, / algunos quedarán en el camino». Como si de un lienzo de Brueghel el Viejo se tratara, Menéndez muestra de forma simultánea, gracias al embrujo de la poesía, la verdad de unas vidas en su discurrir común —l amenaza de la guerra parece ser solo un paréntesis— que pueden ser las nuestras.
-Reseña publicada en El Diario Montañés, el 26/03/2021