GABRIEL INSAUSTI. EN LA CIUDAD DORMIDA*

 

GABRIEL INSAUSTI. EN LA CIUDAD DORMIDA. EL DESVELO EDICIONES, 2019

Tal vez la mejor manera de sintetizar los motivos que han dado pie a este libro, sea recurrir a unas palabras de su autor, Gabriel Insausti: «¿Biografía? Tanatografía, más bien», es decir, estamos ante un libro sobre cementerios, sobre los cementerios de París, pero con ser esto cierto, calificarlo así sería reducir su contenido inmerecidamente, porque este recorrido tiene como objeto visitar las tumbas de algunos de los escritores que han marcado el devenir de la literatura contemporánea, lo que, a su vez, da pie para trazar unas biografías sui géneris, más atentas a determinadas anécdotas en las que no falta la influencia del azar que a grandes sucesos, aunque, en muchos casos, las primeras fueran tan determinantes o más que los segundos a la hora de leer las líneas del destino. No faltan, además, en este itinerario que conduce al viajero de un camposanto a otro, anotaciones a vuela pluma, descripciones fugaces de calles, plazas, hoteles o restaurantes de ese París decimonónico —cuna entonces de movimientos literarios y artísticos— que frecuentaron los homenajeados y que el viajero recorre durante la semana que dura la investigación, todo ello, escrito, según el narrador, con «esa prosa desmañada, que es como los retales en literatura». En esta frase podemos comprobar unos de los rasgos que caracterizan este libro, el humor. Insausti establece un diálogo imaginario, pero realmente convincente y efectivo, entre el viajero y el narrador (la esposa del viajero también aparece durante algunas páginas), en el que prevalecen las chanzas y los comentarios irónicos. Como decimos, ese desdoblamiento de la personalidad trata de quitar solemnidad a un asunto como el de los cementerios imbuido por antonomasia de serenidad y circunspección y a un tema como la muerte, de sesgo siempre trágico. La lectura se hace así más ágil y entretenida, por más que, en no pocos casos, se esté dando cuenta de situaciones verdaderamente trágicas a las que la distancia temporal, sin embargo, ha logrado quitar un alto porcentaje de dramatismo.

Gabriel Insausti (San Sebastián, 1969) es un dotado poeta de dicción morigerada y versificación atenta a los ritmos clásicos —libros como “Últimos días en Sabina” o “Línea de nieve” así lo confirman—, pero es, además, un experimentado prosista que ha dedicado cientos de páginas a la novela, al ensayo, al diario, al aforismo o al poema en prosa. “En la ciudad dormida” es un libro que combina sin fracturas diferentes modulaciones narrativas, por eso no es fácil clasificarlo. Se puede leer como una novela que comienza con una frustrada, y pospuesta, visita a la Biblioteca Nacional y esta circunstancia es la que provoca que el viajero se vea inclinado a aprovechar el tiempo indagando sobre el lugar donde reposan los restos de algunos escritores admirados. Las peripecias para lograrlo no dejan de tener su carácter novelesco —detectivesco, en casos como el de Villiers de l’Île-Adam, por ejemplo—, pero también podemos leer estas páginas dedicadas a Proust, Baudelaire, Verlaine, Gautier, el ya citado Villiers, Maupasant, Huysmans, Wilde, Apollinaire, Max Jacob, Becket, Joseph Roth, Tzara, Ball, Cioran, Sartre o Simone de Beauvoir, a quienes une una especie de íntimo pecado original del que no logran liberarse a lo largo de su existencia (junto a ellos aparecen otros nombres de función subsidiaria en el libro, pero no menos relevantes en algunos casos, como Flaubert, Dumas, Breton, Poe o Leconte de Lisle), como pequeños ensayos literarios o, incluso, como fragmentos entresacados de un diario de viaje. El viajero forzado a hacer turismo necrológico durante una semana cuenta con la complicidad del narrador, quien irá desgranando las vicisitudes que debe sufrir dicho viajero para localizar las tumbas. La erudición necesaria para que lo narrado supere con creces la categoría de anecdótico pertenece, no a un hipotético narrador, sino a Gabriel Insausti, que ya ha demostrado en sobradas ocasiones, incluso cuando se enfrenta a la ardua labor de escribir ediciones críticas —la última que hemos tenido la oportunidad de leer ha sido la de la “Prosa completa” de G. M. Hopkins— que sabe «aligerarla» con comentarios de índole, podríamos decir, menos académico, como en este párrafo referido a Verlaine: «El problema era que, en el momento en que salía del monasterio, quiero decir, de la cárcel o el hospital, el poeta se daba de bruces con la ciudad y rebrotaba en él esa ciencia del delirio y la penumbra. O sea, que se daba de bruces consigo mismo». Esta manera de contar sirve igualmente para ensalzar las virtudes («alguien capaz de encontrar lo desconocido en cualquier lugar, a fuerza de retirar de la mirada el velo de la costumbre. Más que la intrusión abrumadora de lo fantástico, en efecto, lo que hay en él es esa capacidad para extrañarse a cada paso», escribe sobre Maupassant) o para resaltar los defectos («ese fue el pecado de Wilde, creer que se podía construir una existencia sin pecado original. En esto consistía el esteticismo, en fingir que se podía vivir dentro del arte como quería Dorian Gray». “En la ciudad dormida” es, en resumen, un libro fascinante, una especie de guía espiritual de un París ya casi desaparecido.

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, 23/08/2019

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HEBERTO DE SYSMO. NUBES ROJIZAS*

 

HEBERTO DE SYSMO. NUBES ROJIZAS. ILUSTRACIONES DE ENRIQUETA HUESO. PRÓLOGO DE FÉLIX ARCE ARAIZ. UNARIA EDICIONES.

Es de todos sabido que la práctica del haiku, en paralelo con la del aforismo, se ha extendido de una forma casi incontrolable en los últimos tiempos, como ocurre con las especies invasoras, asolando el espacio que antes ocupaban otras formas propias, como la copla o la seguidilla. Esto ha ocurrido, probablemente, por motivos no solo literarios, sino económicos y sociales. El tipo de sociedad en la que vivimos y los patrones que conducta que nos han impuesto determinan también nuestros intereses emocionales y culturales, no solo nuestra forma de sentir y pensar sino la forma de leer, la forma de mirar. De ahí que el uso de estrofas breves importadas hayan proliferado exponencialmente y sean ya, como ha ocurrido con el reciente número de la revista Ínsula dedicado al haiku, coordinado por el poeta Josep M. Rodríguez —uno de los grandes expertos en el asunto—, materia de estudio (poco antes, el mismo autor, no sin cierto afán lúdico, coordinó un libro de haikus con poetas que hasta entonces no habían frecuentado dicha estrofa. Sí, todavía quedaba alguno).

Estamos de acuerdo con Juan Ramón cuando afirmaba que un libro dice cosas distintas en función de cómo esté editado, por eso debemos hacer hincapié en la cuidadísima edición de Nubes rojas, el último libro de Heberto de Sysmo (seudónimo del poeta y crítico literario José Antonio Olmedo López-Amor , nacido en Valencia, 1977) que contribuye en gran medida a hacer de su lectura también un placer visual, gracias a las ilustraciones de Enriqueta Hueso, magníficas, sugerentes en sí mismas, de las que nos hubiera gustado disponer de alguna información complementaria relativa a la técnica y los materiales utilizados, por ejemplo. En cualquier caso, estas ilustraciones admiten, creo, una “lectura” autónoma, no son subsidiarias del texto con el que comparten espacio en la página, aunque haya en algunos ciertas relaciones simbólicas fácilmente perceptibles. El lector puede así disfrutar de dos lecturas simultáneas y sacar sus propias conclusiones sin seguir un dictado que unas referencias más directas impondrían.

Nubes rojizas está divido en dos partes, las tituladas «De lo sagrado y lo humano» y «De lo urbano y lo eterno» cuyos emparejamientos nos producen, estamos seguros que el autor así lo ha decidido, incertidumbre. En un principio, uno se ve impelido a asociar lo sagrado con lo eterno y lo urbano con lo humano, pero, precisamente, ahí reside una de las virtudes de este libro, la de hacer compatibles dos esferas aparentemente impermeables. Lo sagrado y lo mundano comparten espacio: «tardes de viento. / Un gato lame a otro, / después pelean» o «huele a comida, / una niña se duerme / oyendo las cigarras». En esta primera parte, la naturaleza, lugar inveteradamente asociado a lo sagrado, a la pureza, al origen es el escenario para que nazca el haiku. De Sysmo escribe en las palabras preliminares lo siguiente: «de múltiples maneras —casi siempre en silencio— la naturaleza nos brinda hondos mensajes y esa gracia que anida en cada uno nos hace estremecer de vez en cuando». La naturaleza se ha convertido en un reducto, en una espacio en el que la conciencia se amuralla. La reclusión voluntaria es necesaria para conocerse, para no dejarse arrastrar por la voracidad de los acontecimientos, aunque este apartamiento no es solo patrimonio de esta experiencia, ese aislamiento también se puede encontrar en una habitación de un edificio de veinte alturas, sin ir más lejos. Basta saber rodearse de lo necesario para que la meditación brote sin esfuerzo, La música del silencio puede brotar tanto bajo una cascada como escuchando el tartamudeo de una bocina, como ocurre en las ciudades, una ciudades que en los haikus de De Sysmo están saturadas de malos olores, de basura, de mendigos o ambulancias y aún así, hay lugar para la belleza. Una vez más, la analogía belleza/terror contradice los juicios kantianos al respecto («También en la ciudad se filtra la belleza que nos busca», escribe en el prólogo a la segunda sección) como demuestran estos haikus: «no vive nadie. / Encuentro en los escombros / fotos antiguas» o «un niño sigue a un globo. / La abeja se introduce / en una papelera». Supongo que el lector de este comentario habrá detectado ya las anomalías que presentan estos haikus, y es que Heberto de Sysmo no se atiene a la forma tradicional del haiku (5+7+5 sílabas), lo reinterpreta, lo moderniza, como, por otra parte, están haciendo los jóvenes haikines en Japón. No es, pues, ninguna herejía, sino una licencia que el autor se toma y que, a juicio de este comentarista, no rechina en absoluto. No comparto, sin embargo, el uso de las minúsculas al comienzo de cada estrofa ni la ausencia de puntuación cuando finaliza. No se me oculta que este uso trata de evitar las fracturas internas para presentarnos el discurso como sucesivo e interrumpido, pero no me acaba de convencer, sobre todo si tenemos en cuenta que el haiku traslada a la página una impresión fugaz, efímera, contingente. El posible encadenamiento semántico, la duración resultan así, a mi modo de ver, un tanto contraproducente, aunque esto, claro, es algo meramente anecdótico que en nada empaña el acierto de esta combinación de imagen y palabra.

‘Nubes rojizas’, de Heberto de Sysmo

SUSANA BENET. DON DE LA NOCHE*

SUSANA BENET. DON DE LA NOCHE. COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR. EDITORIAL PRE-TEXTOS

Pocos poetas poseen el don de sugerir, de decir tanto con tan pocas palabras como Susana Benet (Valencia, 1950). Sus haikus, son una buenas muestra de ello. Benet es una maestra consumada en este género que con tanta fuerza ha enraizado en nuestras letras. Ha publicado varios títulos, Faro del bosque (2006), Lluvia menuda (2007), Jardín (2010), Huellas de escarabajo (2011), La durmiente (2013), El último gesto (2017) y Grillos y luna (2018), la mayoría de ellos dedicados a la estrofa japonesa. En Don de la noche, su nuevo libro, se desembaraza de tan estricto corsé. Los versos gozan de mayor libertad y es otro el vuelo semántico que emprenden, aunque el aire que los impulsa provenga de un mismo venero reflexivo porque, como hemos dicho, la forma de sentir y de observar de Susana Benet se atiene a unas reglas íntimas de las que, presumimos, es difícil —y, por otra parte, innecesario— prescindir, tanto es así que la materia prima que da consistencia al poema es similar en todos los aspectos a la que alimenta los haikus de nuestra autora. Lo que cambia es la forma, el ritmo, de más amplitud métrica. Abundan ahora, junto a los pentasílabos y los heptasílabos, los endecasílabos, y no es extraño encontrase con algún alejandrino como «cunado canta el pájaro ni zumban los insectos» o «te observaba de lejos moverte ente las dalias». El uso de estos metros facilita que el poema sobrepase los limites de lo propiamente intuitivo para adentrase en el terreno de lo descriptivo, aunque Susana Benet nunca incurre en esa especie de dogmatismo que impele al autor a guiar al lector hacia un determinado lugar. Antes bien, Benet da solo unas pinceladas —conviene decir, porque está muy ligado a esta idea, que Susana es una delicada acuarelista— que invitan a completar el lienzo —la página— con los recuerdos y las impresiones particulares de cada uno de sus lectores.

     La naturaleza y las variaciones que sufre con el paso del tiempo son los asuntos que siempre han interesado a nuestra autora y Don de la noche confirma tal apuesta porque mantiene casi totalmente esa unidad temática. Un solo poema nos parece que disiente de esta modulación, el titulado «Chaqueta», un hermosísimo poema de amor que, como ocurre con toda la poesía de Benet, llega al núcleo desde las circunvalaciones del pensamiento y sin necesidad de sustentar la emoción en la anécdota biográfica. En el resto de los poemas parece existir una complicidad de la autora con el mundo sin extrañezas. Todo sucede de forma natural, sin angustia existencial. Los seres, los objetos están ahí para ser contemplados, para ser absorbidos por lo íntimo. Solo es preciso ser paciente y saber mirar para que surja el poema:«Aunque quería / no podía escribir / ese poema. // Pero al mirar / en mi balcón la rosa, / ya estaba escrito». Como vemos, la herencia del haiku sigue muy presente en algunos de estos poemas deliberadamente ampliados en lo formal, aunque en esencia trasmitan una misma filosofía de vida. El ser que contempla se embriaga de los acontecimientos cotidianos («escoger hechos y situaciones de la vida ordinaria y relatarlos o describirlos», aconsejaba Wordsworth), de los hechos que conforman el vivir, la nostalgia («También mi rostro en los cristales / apenas se refleja y, arrastrado / por la fría corriente de la tarde, / va perdiendo sus trémulos contornos»), el dolor («Como el fino arañazo / que solo percibimos cuando sangra, / así el dolor se filtra / furtivo en nuestro ser, / sin que apenas lo intuya la conciencia»), la fugacidad («Qué pronto la mañana / e ha convertido en tarde») o los recuerdos («Cuánto ha crecido en unos años / este pesado poso, / mortaja que recubre las ausencias, / tan denso como el tedio, / pero breve a la vez, tan vulnerable / como el fugaz instante / que duró aquella vida»).

   Como vemos, la poesía de Susana Benet no necesita de estridencias verbales ni bisutería ornamental, está escrita sin levantar la voz, casi como si fuera un susurro, pero desestabiliza el alma con mayor intensidad que las proclamas colectivas. La realidad subjetivada, con todas sus aristas, se convierte, gracias a la palabra precisa de Susana Benet, en un escenario cambiante en el que los vaivenes vitales encuentran sus más exactos correlatos, como, por ejemplo, en estos: «Dentro de los parterres, las begonias / se inclinan y derraman / lentamente sus pétalos marchitos. / También mis ojos / posándose sin brillo entre las ramas, / aguardan, como el pájaro, / el fresco tintineo de las gotas / repicando con fuerza en la arboleda». La identificación entre autora y naturaleza, entendida esta tal y como la poeta la ve, es sorprendentemente efectiva, lo he anteriormente, pero no me resisto a repetirlo, porque creo que esta es una de las mejores virtudes de un libro como Don de la noche, en el que tanto abundan.

*Reseña publicada en la revista Turia

ANGELA NARCISO TORRES. EXTRAER EL CORAZÓN.

Angela Narciso Torres

Extraer el corazón

                                    En Florida, comeré una semilla de palmera y veré si crece un nuevo corazón para mí.

                                                                                                                                    D.H. Lawrence.

 

En efecto, engullir una semilla parece la mejor opción.

Pero robar el corazón de una palmera de su solitario estípite

es un trabajo agotador y significa una muerte segura

para el árbol. La parte que puedes comer, también conocida

como verdura de palmera, langosta de verduras o

muslo de ladrón, yace en lo profundo del tronco verde entre

la corteza y donde comienzan las hojas. Necesitarás

un machete para rebajar el tronco, cortando

capas fibrosas de una en una; cada una pesa casi

lo que un niño pequeño. Desearás rendirte después de la tercera

o la cuarta capa. No te detengas. Más cerca del núcleo es más denso,

impregnado de savia y muy tierno. Te sorprenderías,

a pesar de lo mucho que has quitado —dolor en los brazos,

dedos lastimados— del enorme tamaño de ese corazón.

 

Versión de Carlos Alcorta

FRA ANGELICO Y LOS INICIOS DEL RENACIMIENTO EN FLORENCIA*

FRA ANGELICO Y LOS INICIOS DEL RENACIMIENTO EN FLORENCIA. MUSEO DEL PRADO

Este es el título de la exposición que se inauguró en el Museo del Prado el pasado 28 de mayo y que se puede contemplar hasta el próximo 15 de septiembre. Queda por tanto un mes escaso para visitarla y disfrutar de unas obras que en muy pocas ocasiones salen de sus emplazamientos permanentes debido a su fragilidad. Son más de cuarenta instituciones y museos de Europa, Rusia y los EE. UU. los que han prestado obras —cuarenta del propio Fra Angelico y otras cuarenta de diversos artistas contemporáneos— para esta exposición irrepetible que tuve la fortuna de ver hace unas semanas, después de soportar una larga cola bajo el sol implacable del mediodía madrileño, una situación esta que suelo evitar, pero las posibilidades de visitarla algún otro día se me antojaban, en ese momento, inexistentes, por lo que iba dispuesto a aguantar todas las contrariedades que pudieran surgir. Suponía, y no me equivoqué en absoluto, que la recompensa sería infinitamente mayor que la suma de todos los inconvenientes, los cuales, hay que reseñarlo, fueron menores de lo previsto inicialmente.

El motivo real que ha dado pie a construir el relato de la exposición ha sido la restauración que se ha llevado a cabo durante más de un año sobre el retablo titulado “La Anunciación y la expulsión de Adán y Eva del jardín del Edén” (1425-1426), una de las innumerables joyas que posee el Museo, aunque este periodo artístico en concreto, el Renacimiento, no sea ni con mucho de los mejores representados. Por fortuna, de Fra Angelico posee el Museo otras dos obras, la pintura al temple “La Virgen de la granada” (1424-1425), adquirida a la Casa de Alba por 18 millones de euros en 2016 y una predela, “Funeral de san Antonio Abad”, incluida en el mismo lote de compra.

La “Anunciación”, tal y como se conoce esta obra popularmente, fue adquirida por Mario Farnese, duque de Latera y Farnese a los frailes el convento de San Domenico de Fiésole en 1611, el cual se lo regaló al duque de Lerma, el personaje más influyente en la corte de Felipe III, para certificar las excelentes relaciones que mantenía con la corona española. Nada se supo del destino el cuadro hasta 1861, cuando el entonces director del Museo del Prado, Federico de Madrazo, experto en la pintura renacentista, lo contemplara en el convento de las Descalzas Reales y ordenara su traslado al Prado, donde, felizmente, se puede ver desde entonces, aunque el interés que despierta, como sucede con muchas otras grandes obras, se multiplique exponencialmente gracias a exposiciones como esta. De hecho, un pintor de tan afamada sensibilidad a la hora de enjuiciar a los pintores clásicos, como fue Ramón Gaya, escribió, a propósito de este cuadro, en el año 1955, lo siguiente: «El cuadro del Angélico me era incomprensible como o es incomprensible siempre un amanecer, el amanecer puro, solo, sin la complicidad del mundo. También este cuadro —extrañamente vivo— está fuera del mundo, a un lado del mundo, como el fenómeno del amanecer, y he caído en la cuenta de que no necesitamos comprenderlo para recibirlo con alegría un tanto abstracta, de celda, que nos impone el propio cuadro, que el propio cuadro despide como un vaho».

De la vida de Fra Angelico no conocemos muchos detalles. Sabemos que bue bautizado como Guido di Pietro en Vicchio di Mugello, una localidad situada al norte de Florencia, hacia 1395. Será a esta ciudad a donde se trasladará siendo un muchacho, gracias a la familia Albizzi, para trabajar en el taller de manuscritos de la parroquia de San Miguel Visdomini y, posteriormente, en el taller de Lorenzo Monaco. Se estableció, pues, como escribe Carl Brandon Strehke —comisario de la muestra y conservador del Museo de Arte de Fildelfia— «en el centro de la oligarquía gobernante de una urbe que era un hervidero de actividad artística». La economía florentina estaba en pleno auge y muchos de los que iba acumulando riqueza comenzaron a hacer encargos a los pintores, encargo que hasta entonces solo provenían de la nobleza o de la jerarquía eclesiástica. Fra Angelico —otros beneficiarios serían pintores como Massaccio, Paolo Uccello, Filippo Lippi, Michele di Niccolò o Masolino ( de los cuales se puede ver obra en la exposición) o escultores y arquitectos como Donatello, Ghiberti o Brunelleschi— gracias a sus dotes y sus muestras de talento artístico, pronto fue uno de lo receptores de dichos encargos.

Ingresó en el convento San Domenico —fundado en 1405 por Giovanni Dominici—“ bajo el nombre de Fra Giovanni en 1423 después de hacer su noviciado en Crotona. Poco tiempo después, como hemos visto, pinta la “Anunciación”, uno de los tres retablos que pintó para el convento, sufragados por un mecenas (se baraja la posibilidad de que el mecenazgo para pitar este retablo en concreto proviniera de Tadeo di Angelo Gaddi). La obra representa, acaso mejor que ninguna otra, la transición entre el arte gótico y el renacentista, de hecho, es el primer retablo con forma rectangular que abandona los arcos góticos. Barndon Strehke escribe en el magnífico catálogo de la exposición que «En esta obra la arquitectura, tan precisamente dibujada, aporta el escenario, pero es la luz la que genera la narración y anima la escena. Un haz de rayos dorados que emana de las incorpóreas manos de Dios Padre en el extremo superior izquierdo lleva la paloma del Espíritu Santi hasta la Virgen […] el contraste entre la luz divina y la luz natural se subraya mediante una reveladora comparación entre las criaturas celestiales y terrenales: un gorrión o un vencejo se han posado en el larguero de hierro de la logia, justo encima de la sagrada paloma».

Fra Angelico —con ese nombre ha pasado a la posteridad por la temática religiosa de sus obras y la serenidad que trasmiten, por su devoción cristiana, por su carácter bondadoso y porque, en definitiva, pintaba como los ángeles— murió el 19 de febrero de 1455 y está enterrado en la iglesia Santa Maria sopra Minerva de Roma. En octubre de 1982 el entonces papa Juan Pablo II le nombró beato. En nada afecta este nombramiento a su pintura, aunque lo que sí está fuera de toda duda es que el fuerte arraigo de sus convicciones era el caldo de cultivo indispensable para trasladar al pincel la manifestación palpable de las visiones celestiales a las que su fe lo estimulaba y algo de ese misterioso poder evocativo permanece todavía, a pesar de la ausencia casi absoluta de espiritualidad de la sociedad actual, en la atmósfera de las salas a él dedicadas en el Museo, algo que podrán comprobar quienes no desaprovechen la oportunidad de visitar la exposición. Como escribe María-Ángeles Durán, «Muchos de los espectadores actuales de sus cuadros siguen sintiéndose iluminados y fascinados por ellos, como si efectivamente les trasmitiera una visión del mundo que poco tiene que ver con la perfección técnica o la fidelidad de sus retratos». Yo, lo confieso sin rubor, me considero uno de ellos.

* Publicado en el suplemento Sotileza del El Diario Monatés, el 16/08/2019

J.M. BARBOT. AGUA SERÁS Y LO OLVIDASTE*

 

J.M. BARBOT. AGUA SERÁS Y LO OLVIDASTE. COL. ALCALIMA DE POESÍA. EDITORIAL LASTURA

El polvo quevediano se ha convertido, en los versos de Barbot, en agua («Eres agua. / Agua fuiste. / Serás agua. / Lo sabes desde siempre. / Lo sigues olvidando»), algo lógico, si tenemos en cuenta que el 60% de nuestra masa corporal siendo ya adultos, es agua, aunque, cuando el cuerpo se deshidrata, se acartona y, con el paso del tiempo, se resquebraja para acabar convertido en polvo. Pero para J. M. Barbot (Burgos, 1976) el agua es invencible y eterniza si no la materia, el espíritu.

     Agua serás y lo olvidaste es el segundo libro de poemas del autor —en 2014 publicó Ulises desconcertado y en 2015 el libro de cuentos, Cristales rotos—, un segundo libro que evidencia, sobre todo por el rigor métrico que, en este caso, lleva aparejado un ritmo esmeradísimo, el conocimiento del oficio poético. Combinaciones de versos imparisílabos que dan lugar a silvas libres, sonetos o poemas en prosa, da lo mismo, en todos los casos el ritmo fluye sin altibajos, como esa agua encauzada que es el hilo conductor del poema y determina la estrategia compositiva del libro, un libro que está dividido en cinco secciones que iremos desgranado a continuación.

     La primera de ellas, «Espejo y máscara», como su título anticipa, la identidad concita las reflexiones verbalizadas. El poeta descubre que la máscara que cubre el rostro y la piel de dicho rostro han acabado por solidificarse, por convertirse en uno: «descubro que mi rostro / es igual que la máscara…». La identidad sigue en entredicho y se bifurca en los distintos yoes que habitan dentro del yo presente en el poema titulado «Autorretrato en sepia», que comienza así: «A pesar de estar solo, / vienen a acompañarme esos hombres que fui, / los que pude haber sido, / los que nunca seré…». La fragmentación del yo es un asunto controvertido objeto de debates éticos y filosóficos, pero quizá sea en la poesía en lugar en donde encuentra mejor acomodo, sobre todo cuando esta posee un tono confesional, como es el caso de este libro, e incluso de examen de conciencia: «Y puedes, en fin, mentirte y contar / una versión más pulcra de ti mismo, / el relato de una vida sin dobleces», algo que permite el juego de la ficción que estos poemas ensayan: «Mis poemas —escribe Barbot— son más de andar por casa, / de mirar a los ojos y hablar de lo vivido […] Pero no negaré que albergo la esperanza / de que un día un lector se me acerque y me diga: / yo también me perdí en aquellos océanos / y también naufragué / en los mismos desiertos».

     Esa añorada complicidad con el lector da paso a la segunda sección, «La lluvia sobre el asfalto», en la que el yo íntimo se transforma en un ser que vive en comunidad. Ahora son los otros el espejo en el que mirarse y son las servidumbres de la vida diaria las que determinan la diferencia entre la entereza moral y la claudicación: «pues si un día antepones tus interés / a lo que antaño fueron tus principios, / accederás tal vez a un lujo de hojalata / pero no dejarás de lamer sus zapatos».

     La parte central del volumen, lo ocupa «Invencibles como el agua», en la que el paso del tiempo y el sentimiento de pérdida se ven atenuados por la presencia, siempre benefactora, del amor. Aunque las palabras que usemos para definirlo, para recrearlo, suenen a oídas muchas veces, cada uno las pronuncia con una modulación especial que las convierte en únicas, además, «Tal vez no importen tanto las palabras / si el silencio naufraga en tu cintura».

     Un epígrafe de Gil de Biedma sirve de pórtico a la cuarta sección, «El barro que traemos de las manos», acaso la de vocación más trascendente, más existencialista, en el sentido de buscar el origen del ser y en el de cuestionar la divinidad que, supuestamente, ampara al ser humano en su devenir terrenal. Sin llegar a la crudeza y al tono imprecatorio con el que poetas como Miguel Hernández, Blas de Otero o José Luis Hidalgo se dirigen a Dios, reclamándole bondad y justicia, Barbot no escatima críticas a un Dios ausente del que, aún así, «Habrá quien diga incluso que es amor, / que dio su vida por nosotros / o que a algunos les hace ser mejores». Él, en todo caso, muestra la desconfianza del agnóstico: «Sospecho así que todos estos dioses / —incluso el único dios verdadero— / no son más que espejismos / de pasiones mundanas…».

     El libro finaliza con la sección «Lo que queda del olvido», quizá la más heterogénea, tal vez porque, al revisitar el pasado, la memoria haya edulcorado o, en su caso, distorsionado, los recuerdos y el olvido haya borrado pistas necesarias para seguir el rastro de quienes fuimos, porque, cuando «uno mira hacia atrás y hacia delante / [y] se pregunta / si esto es vivir / o hacer como se vive», una pregunta que admite demasiadas respuestas.

* Reseña publicada en Sotileza, suplemento cultural de El Diario Montañés, el 16/08/2019

HILARIO BARRERO. PROSPECT PARK. DIARIOS, 2014-2015. *

HILARIO BARRERO. PROSPECT PARK. DIARIOS, 2014-2015. COL. BIBLIOTECA DE LA MEMORIA. EDITORIAL RENACIMIENTO

Prospect Park es, para los residentes en Brooklyn, lo que Central Park representa para los residentes en la parte alta de Manhattan (ambos espacios fueron, por cierto, diseñados por los mismos paisajistas, Federick Law Olmsted y Calvert Vaux), un lugar de recreo y esparcimiento con una flora exuberante cuya imitación de la naturaleza consigue trasmitir en cierto modo el encanto de un moderado adanismo. Porspert Park es además, para Hilario Barrero (Toledo, 1946), un lugar cargado de simbolismo en el que, a lo largo de los años —lleva décadas viviendo en esta ciudad— y de los innumerables paseos que ha dado por sus veredas, se han sedimentado muchos de sus más queridos recuerdos. Tanto la cita de Christopher Morley que encabeza esta nueva entrega de sus diarios —antes vieron la luz Las estaciones del día (2003), De amores y temores (2005), Días de Brooklyn (2009), Dirección Brooklyn (2009), Brooklyn en blanco y negro (2011), Nueva York a diario (2013) y Diarios 2012-2013— como la fotografía del autor incluida en dicho volumen, no dejan lugar a dudas sobre hacia donde se inclinan sus preferencias, hacia ese lugar donde, en palabras de Morley, «habita la sabiduría de lo modesto».

Prospert Park es un diario en sentido estricto porque Barrero deja constancia en sus páginas del día a día, de los mínimos sucesos que conforman una vida: , pero si solo fuera eso, estaríamos hablando más de un dietario que de un diario. En sus libros caben también reflexiones de carácter literario, musical, amoroso, familiar o político, reflexiones, en definitiva, de carácter estético y moral.

El día 1 de enero, día cargado de buenos propósitos, pero también, siendo fiel a sus rutinas, como la de traducir poesía, lo que le da pie a meditar sobre lo que representa traducir: «Traducir es entender, sobre todo, lo que vas a cambiar. Entenderlo para ti mismo, sin traducirlo, adentrarse en el mundo del poeta y del poema. Luego, ya acuartelado el poema, cuadriculado, con las coordenadas rítmicas e irónicas, hay que vestirlo con otra túnica, nunca desnudarlo. Traducir es cubrir con otra piel un cuerpo que, generosamente, alguien te pasa, te da, te regala». Conviene mencionar que Barreo ha traducido al español libros de autores como Jane Kenyon, Ted Kooser, Emily Dickinson o Sara Teasdale, además de varias antologías.

Pero hay también, además de ese registro de los actos cotidianos de una forma metódica y, a veces, notarial, momentos de gran lirismo, como, por ejemplo este fragmento: «La nieve, como un sastre aplicado, ha trazado con el jaboncillo blanco, en las junturas de las aceras, delicados pespuntes que la tijera del sol, en su momento, convertirá en agua», lúcidas ráfagas de un pensamiento alerta sobre la seducción («Una mirada que choca con otras es como una fotografía detallada de lo que está ocurriendo»; «La soledad es un sol envejecido») o el amor, uno de los grandes temas de Hilario Barrero, como se aprecia es estas palabras con ecos quevedianos («Amar es aproximarse a ser la unidad imposible: zarzas, raíces, hiedra, cepas… barro, ceniza, nada»). El amor, como he dicho, suscita unas hermosísimas reflexiones en Barrero, no exentas, eso sí, de temor a perderlo («Lo que nos queda intacto e lo permanente: tu mirada, mi miedo a perderlo, el nivel de azúcar en la sangre, el respirar de tu corazón, mi desasosiego al verte lejano y mi inquietud a l oírte contarme historias de tu infancia»), todo lo contrario que el paso del tiempo y la decrepitud tan próxima ya —aunque mucho menos de lo que Barrero, que cuando escribe este diario tiene sesenta y ocho años, percibe— o la temida vejez, de la que se detallan sus efectos sin misericordia: «La vejez es hierro en la mirada, plomo candente en las manos, cadena perpetua en los huesos, dolores en el alma. un viejo está hecho de enlaces, un viejo tiene falta de ortografía en la razón, sangres mezclada, camisas llenas de arrugas y un olor a leche cortada y agria». Para soportar esta especie de castigo divino, queda, por fortuna, la poesía, que siempre ha formado parte de su vida, y es un asunto que suscita además, afilados comentarios: «La poesía es siempre un refugio a veces sin paredes, es un navajazo con la cuchilla oxidada y un hormigueo de cristales en el alma» y, sor encima de todo, el amor, el querer y saberse querido: «Y aunque la vejez es una víbora que envenena mis sentidos, que se enrosca en mi cuerpo y ata el movimiento de mi espalda, al llegar a casa y abrazarte, me siento salvado».

Muchos otros temas son motivo de comentario. Desde la nieve y el frío, hace mucho frío en los invierno neoyorkinos, un frio que hiela la sangre, pero de forma diferente a como la helaba el frío toledano en su infancia y en su juventud, aunque «Lejos de tu tierra la distancia embellece los recuerdos, difumina los rostros y hace las calles de tu barrio más pequeñas», un frío que «de tan frío quema», hasta las cuitas que su tarea de profesor, ya en el último año, le causa («Comienzo a perder el entusiasmo de preparar clases, enfrentarme a treinta alumnos y, en ocasiones, sentir que el esfuerzo que haces no sirve de nada. Me cuesta mucho enseñar»). La deseada jubilación se aproxima. En la entrada correspondiente al 27 de agosto de 2015, Barrero escribe, un tanto desorientado: «Vengo como vacío, como si me hubieran quitado un peso de encima, he cerrado una puerta que nunca más volveré a abrir porque se han quedado con las llaves, sin credenciales ni honores porque soy un jubilado, sin identificación porque se han quedado con mi carné profesional, sin correo electrónico porque me han borrado del sistema». Da la impresión de que la sociedad estadounidense considera al ser improductivo una rémora, alguien a quien conviene hacer invisible. Afortunadamente, Hilario Barrero posee otros argumentos en los que sustentar su idea de la felicidad. Para eso están sus amados artistas: El Greco, Guastavino el arquitecto, «Este valenciano que hacía milagros con la rasilla por todo Manhattan y gran parte de Brooklyn», Picasso y Juan Gris en el Met; Goya en Boston; La música, ópera, principalmente, Mozart, Wagner, pero también Malher y Bach,; los poetas, Cernuda, Gil de Biedma, Celaya, C. K. Williams. Frank Wright, Marianne Moore, Joan Margarit o Philip Levine; los libros (de los que comienza a deshacerse dolorosamente); los muchos amigos que se han fraguado al amparo de los años y de los intereses comunes. Con todo ello Hilario Barrero construye un refugio contar el dolor de ver desaparecer a familiares o a amigos, contra esa terrible mano de nieve que tanto le inquieta.

El volumen finaliza con una pregunta a la que el mismo autor da respuesta: «¿Vivirá el diarista obsesionado con su diaria obligación o dejará al escritor que invente esa realidad y escriba más que un diario, una novela? Uno piensa que todo puede ser registrado, que aunque todo es perecedero , de alguna manera puede convertirse en material útil para algunos. Escribir un diario es formular la existencia humana en términos literarios porque la vida es el cuento de nunca acabar». Tan importante es lo que se dice como la manera en que se dice. Hilario Barrero consigue mantener la atención del lector porque sus anotaciones nunca caen en lo morboso o en la falacia patética (la contención, en este sentido, es notable), da cuenta, sí, de los vaivenes de su vida, pero sabe proteger su intimidad de las miradas inquisitivas, además, adereza su devenir vital con comentarios que trascienden lo anecdótico, así ocurre cuando habla de la amistad, de los viajes, del amor o de la música. Barreo escribe con una sencillez tal —muy similar, además, a la que practica en sus poemas, gran parte de ellos recogido en la antología Educación nocturna (2017)— que parece que, más que escribir, está narrando de viva voz en una reunión de amigos esos detalles que, por insignificantes que parezcan, son la salsa de la vida y eso solo quien lo ha intentado sabe que es uno de sus mayores méritos.

‘Prospect park’, de Hilario Barrero

NICOLÁS CORRALIZA. ABRIL EN LOS INVIERNOS*

NICOLÁS CORRALIZA. ABRIL EN LOS INVIERNOS. EDITORIAL: CHAMÁN EDICIONES.

La tardía irrupción en el panorama poético de Nicolás Corraliza (Madrid, 1970) —asunto este, el de la publicación de un primer libro ya entrado en la madurez, del que ya hemos hablado en otros momentos— se produjo con el libro “La belleza alcanzable” (2012). En los años que han trascurrido desde entonces hasta la publicación de Abril en los inviernos (2019), han visto la luz títulos como La huella de los días (2014), Viático (2015) y El estro de los locos (2018), como se puede apreciar, una excelente cosecha la recogida en estos pocos años.

Abril en los inviernos es un libro integrado por cien poemas de una extensión intermedia, tirando a breve, puesto que hay poemas de solo dos versos. ¿Quiere esto decir que nos encontramos ante una poesía de corte hermético o esencialista? No del todo. Corraliza trata de apartarse de ese retoricismo vacuo y para ello lo discursivo se reduce a la acumulación de versos con escasez de representaciones subordinadas, por lo que, en muchas ocasiones, la longitud del verso se ajusta a la amplitud del significado, como vemos en este ejemplo: «El agua está estancada en los extremos. / Allí respira amargo de lo muerto, / la soledad de plomo de los pescadores del gris». Hasta tal punto esta fórmula se repite que, en muchos casos, la contundencia del verso lo aproxima al aforismo o a la sentencia: «No hay refugio en los ojos de los hambrientos», «No hay antídoto cuando late el luto», «He vuelto a tropezar mientras te escribo. / Se ha hecho sangre de golpe en el papel», «El mundo es una mujer cansada» son algunos ejemplos de lo que digo, incluso en su aspecto más lúdico: «Sin besos en la lengua, / la vida es un pelo en la sopa fría».

Dejando al margen el aspecto formal de los poemas, la poesía de Nicolás Corraliza posee una intensidad notable, que seduce por lo que sugiere, más que por lo que desvela, puesto que las claves interpretativas nos son, habitualmente, escamoteadas. El lector debe, por tanto, proceder a desenmarañar las redes que el autor ha lanzado a través del lenguaje por aproximación, eliminando las capas de sentido superficiales, aunque dicha tarea no está exenta de dificultades, dificultades que afectan a la propia construcción del poema, muchas veces reacio a mostrar los mecanismos que lo ponen en movimiento: «Mortaja de sílabas. / Versos de un poema en pena / fuera de tomo. / A veces regresan. / Se presentan limpios y desnudos, / como si acabaran de nacer / del silencio de un limbo». No cabe duda de que la escritura para Corraliza es un instrumento de precisión, lo demuestra su arduo trabajo con la palabra, con el que intenta analizar la realidad, por más que esta se muestre esquiva. Acaso esa sea la razón de que haya que persuadirla por medio perífrasis o rodeos. En cualquier caso, la incertidumbre que toda apropiación, más si es indebida, provoca es la que origina el poema: «Nace el poema desdentado y sin rumbo. Se va haciendo. / Carne de sílaba en frágil esqueleto que crece o se emborrona. / Solo es un rostro infantil. La escritura de un hombre sin mañana». A medida que el poema avanza, el conocimiento de la realidad se hace más intenso porque esta nunca se reduce a lo meramente anecdótico. Los poemas de Abril en los inviernos simultanean esa anécdota mencionada con impresiones de carácter onírico que, en su pulso con la cotidianidad, pierden consistencia. Lo que prevalece es la indagación en la incertidumbre de la existencia porque cualquier acto, por nimio que parezca, esta envuelto en un halo de misterio, tal vez invisible para quien, para justificar la inanidad de su existencia, se aferra a los rudimentos de lo más superficial: «Del todo abandonado al misterio / donde desnudo alma al aire. / desde el cuerpo brazos abiertos; / secretos escondidos del mar más mío. / Ya ronca el sueño su ruido coral: / pulmón de branquias al viento de la sangre. / Cuando despierto, / hay un pez en la memoria de los ojos». Este misterio no afecta solo a la realidad circundante. El propio yo no se libra de ser cuestionado desde la atalaya del tiempo. Quien se fue en el pasado es un ser distinto de quien ahora rememora aquel pasado y, a luz del presente resulta inevitable tergiversar los recuerdos, manipular la identidad para adaptarla al ese mundo de ahora en que convive con los otros, a pesar de que las pérdidas y las renuncias quemen por dentro: «Para el bestiario que hierve dentro, / fieras con nombre. / Caja de caudales; / ríos para el frío necesario. / Estrago y torrente del tiempo. / Pieles amantes para desaparecer / en la Roma cercana. / Un yo mayor / y la belleza en ruinas».

* Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 09/08/2019

ROSA ALCALÁ. BUENOS MODALES

Rosa Alcalá. Buenos modales

 

Mi madre apaga la luz de la cocina

antes de mirar por la ventana

 

y medio escondida detrás de la cortina que forma

el manzano verde hace su inventario nocturno

 

del vecindario. La novia de aquel

que nos pidió pan la semana pasada

 

pasa a recoger el cheque. El padre de una de las chicas

deposita una bolsa de comestibles en el porche y

 

se aleja en el coche. Un arañazo y un golpe significan

que el borracho que vive encima está en casa. Cada vivienda multifamiliar

 

tiene uno. En la nuestra tenemos

dos. En mi cuarto me arrodillo delante de mi cama

 

a escribir poemas y en el ático mi madre

espera que mi padre (que previamente arrojó una sierra metálica

 

a mi hermano) caiga en la trampa del sueño.

Entonces ella volverá a ocuparse del disfraz

 

y a coser toda la noche. Otra variante

de bailarina española. Esto es lo que nos distingue

 

de nuestros vecinos, se dice a sí misma. Trabajamos duro

para mantenerla unida. Sumergido en lavanda escucho pájaros

 

riñéndome desde un arbusto de salvia: no son los ochenta, tus padres

están muertos, es mediodía. Deja que la familia se disgregue, deja

 

que los vecinos miran. ¿Para ver el sofá raído? Pregunto

aterrado. ¿Las cáscaras de huevo en el suelo?

 

Versión de Carlos Alcorta

LI-YOUNG LEE. EL DESNUDO.*

 

LI-YOUNG LEE. EL DESNUDO. EDICIÓN BILINGÜE. TRADUCIÓN DE SARA CANTÚ PÉREZ SALAZAR. VASO ROTO EDITORIAL.

Mi primer contacto con la poesía de Li-Young Lee, poeta de origen chino nacido en Yakarta (Indonesia) en 1957, tuvo lugar gracias a la publicación de Mirada adentro en esta misma editorial en 2012, traducido por Enrique Servín. Algunas de los temas de ese libro, como el exiio, la desubicación espacial, los desastres de la guerra o la relación con su familia siguen presentes en El desnudo, su quinto título, que fue publicado en su idioma original, el inglés, el pasado año y ahora podemos leerlo en español gracias a la traducción de Sara Cantú Pérez de Salazar.

Li-Young Lee conoció muy pronto, de primera mano, las consecuencias de la pérdida y del exilio. Su bisabuelo fue el primer presidente republicano de China y su padre, un cristiano profundamente religioso, fue médico del líder comunista Mao Tse-Tung. Después del establecimiento de la República Popular China en 1949, los padres de Lee escaparon a Indonesia. En 1959 su padre, después de pasar un año como preso político en las cárceles del presidente Sukarno, huyó de Indonesia con su familia para escapar del sentimiento anti chino. Después de un viaje de cinco años por Hong Kong, Macao y Japón, se establecieron en los Estados Unidos en 1964.

Su obra poética consta de otros cuatro libros de poesía y todos ellos han recibido elogios por parte de la crítica: Rose (BOA, 1986), ganador del Delmore Schwartz Memorial Award de la Universidad de Nueva York; La ciudad en la que te amo (BOA, 1991), una antología de poesía Lamont de 1990; Book of My Nights (Ediciones BOA, 2001) y Behind My Eyes (WW Norton, 2008). Ha publicado además un libro de memorias tituladao The Winged Seed: A Remembrance (Simon y Schuster, 1995), que recibió un American Book Award de la Fundación Before Columbus.

El desnudo está integrado por cuatro secciones, siendo la que da título al conjunto, un largo poema de más de cuatrocientos versos que comienzan con la palabra «Escucha», palabra que incita a pensar más que a una orden, en algún tipo de ruego, porque, en realidad, se trata del inicio de una conversación o, mejor, del intento de mantener una conversación, pues uno de los interlocutores se muestra reticente a tomárselo en serio y desvía su atención con insinuaciones y actos de carácter sexual: «Desabrocho el botón superior de su blusa / y mordisqeuo su cuello con más besos. // Continúa, le digo, estoy escuchando. / Más te vale, dice ella, / serás examinado». Más que de intercambios verbales, somos testigos de un intercambio físico de carácter erótico que enmascara una relación de amor. El moroso proceso del desnudamiento —un símbolo del depojamiento identitario que ha sufrido el poeta— («Mientras tanto, batallo / con el nudo de su falda, sus dedos / frustrando mi progreso, / en tanto ella continúa repsasndo los puntos inciertos») se desarrolla de forma paralela a una indagación ontológica («Uno es uno, dice ella. / Lo desnudo reluce desnudo.») y metapoética («Una palabra tiene muchas vidas. / Presa, la palabra es juego, impronunciable»). El desnudamiento es tanto físico —el lenguaje que lo describe es sensual y cotidiano, conversacional— como espiritual —el lenguaje, en este caso, resulta mas esmerasdo y simbólico porque busca la comunión entre alma y cuerpo—. «Hablamos con nuestras voces, / y hablamos con nuestros cuerpos», dice la amada a un amante circunspecto poco amigo de teleologías. Sin embargo, el vuelo de este largo poema nos lleva a establecer analogías mas atrevidas. Basta para ello con remontasre a san Juan para ver que amante y amado categorizan dos posturas vitales casi contrapuestas, la del orador y la del creador, la del ser y la del universo, un universo que exige ser adorado, ser cantado: «El canto / es origen. Fuera de ese temblor modulado, cósmico / y arraigado en lo primoridal, cuántico y oculto / en lo temporal, todas las formas llegan a aser», de la misma forma que el Creador, Dios, demanda nuestra fe absoluta. Dios está presente en toda la acción del libro. El Dios presentado es, como ocurre en nuestro Juan de la Cruz, tanto un testigo como una de las más altas expresiones de amor: «Así que todo es una forma de Cosmos o Dios. Se siente como algo más grande que yo, algo que no puedo comprender, pero estoy incrustado en él», afirma Li-Young Lee en una entrevista reciente. Mas que un poema, «El desnudo», parece una meditación mística, una salmodia con ecos bíblicos en la que palabra, cuerpo y mundo son esferas de un cococimiento superior que se trata de alcanzar gracias al trampolín del amor: «Pero estoy pensando, / Mis manos saben cosas que mi sojos no puede ver, / Mis ojos ven cosas que mis manos no pueden sostener». La vía del conocimiento está más cerca de la intuición que de la razón, más próxima a lo visionario que a lo verificable puesto que en estos poemas existe una religación crucial entre consciencia e incosciencia, entre lo público y lo privado.

Otras tres partes integran el volumen. Ninguna de ellas posee título y todas están integradas por poemas de muy diferente propósito, aunque la última ofrece ciertas particularidades que luego veremos. Así, en la primera de estas secciones, predomina una idea del amor como salvación, como renacimiento personal y como cauterio ante la violencia de la vida cotidiana. Las relaciones con el largo poema inicial resultan evidenets, como comprobamos en la estrofa final del poema «Adorar»: «Este desperdigar y aglomerar / del rostro del Amor, de la mirada del Amor, y solo esto, / iniciado en el público de la muerte, es la acción / fundadora, llámalo el paraíso / fundamental… ¿dije el paraíso? / Quise decir paradoja… la paradoja fundamental / de las respiraciones que respiramos, / los pensamientos que presenciamos, / los besos que intercambiamos, / y cada poema que escribes». Li-Ypung Lee explora la condición humana a través de las relaciones amorosas entre los amantes, pero no renuncia a integrar —sucede en muchos poemas de la tercera sección—, como método para analizar la sociedad en la que vive, acontecimientos de su turbulento pasado, historias íntimas, familiares —la pastilla de jabón que su madre le pasa a su padre de tapadillo en la cárcel, la hermana que no acaba de alcanzar la otra orilla del río en el poema «Nuestra parte secreta»— que que han determiando su vida, un largo peregrinaje por países y continentes, porque, como ha declarado en alguna ocasión, mediante la poesía tarta de respodner a preguntas tales como «¿Qué estoy haciendo aquí, qué estamos haciendo aquí? ¿Cuál es la naturaleza del deseo y cuál es la naturaleza del amor? ¿Toda la cultura humana está suscrita por la violencia? […] ¿Cómo podemos continuar participando en la cultura cuando toda la cultura está respaldada por la violencia y la guerra y la expulsión y el asesinato?». Quizá la conclusion, la respuesta a todas esas preguntas se encuentre en un poema como el titulado «El amor victorioso», un emotivo homenaje a su padre en el que encontramos la raíz más profunda de la identidad de Li-Young Lee, el momento en el que toma concienci ade sí mismo.

La última parte esta integrada por dos poemas, uno breve y otro muy largo, de mayor extension, incluso, que «El desnudo»: «Intercambiando lugares en el incendio», y que muy bien puede servir de contrapeso, porque si en el primero se establecía una conversación entre el amante y la amada (lo que no es obstáculo para que en este poema final se reanude el diálogo, como delatan estos versos: «El cuerpo de la amada / es la verdadera patria del amante, dice ella»), de una forma, si queremos, idílica, en este ultimo, el poeta es objeto de reprobación al vivir alejado de la realidad y mantenerse distante de los terribles aconteciminetos que suceden a su alrededor, violaciones de mujeres, linchamientos públicos, disturbios o decapitaciones —la function de la memoria familiar es primordial, pues la mayoría de estos hechos el poeta los conoce solo a través de las palabras de los otros—: «¿Te haces llamar poeta? ¡Tú, … /dócil rematador de manchas miserables! / […] ¡Simulas poesía / y destruyes la imaginación! / ¡Tus palabras desconciertan, engañan y confunden! / Tu imitas La Palabra hecha carne / ¡con palabras hechas palabras / para multiplicar más palabras y palabras sobre tus palabras!» Palabras —« En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios»—, las palabras son el eje central, fuente de sabiduría pero también, en una dicotomía que enfrenta al placer con el dolor y que, posiblemenete, tenga su origen en el ángel terrible de Rilke, «La Palabra alberga nuestra respiarción, nuestra vida, el espacio / de nuestro sueños y nuestrospensamientos, / nuestra quietud y nuestro movimiento. Y el presente emergente / es uno de sus cuerpos».

La poesía de Li-Young Lee es reveladora y reflexiva, reveladora porque no teme valerse de los recuerdos, propios y ajenos, para conocerse y para enfrentarse al futuro, y lo hace, sin embargo, sin asomo de egolatría, es más, da voz a distintos familiares y son estos los que le ayudan, gracias a la rememoración colectiva, a saber quién es, tal vez por eso, sus versos está plagados de anfructuosidades, de nudos semánticos, de ideas en curso. Es reflexiva porque en cada poema la narración de los hechos es solo el escenario que posibilita la introspección y, con ella, la meditación, el ensimismamiento, si se quiere, necesario para trasladar al lector la pesada responsabilididad de dar voz —hay un fuerte componente social en muchos de estos poemas— quienes carecen de ella, porque, como él mismo escribe, «Creo que el poeta escribe desde l aidentificación con el sufrimiento del planeta». Es reflexiva, en definitive, porque indaga sobre el sentido de la existencia y la significación personal en la contrucción del propio destino.

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