AURORA LUQUE. GAVIERAS

AURORA LUQUE. GAVIERAS. XXXII PREMIO LOEWE. COLECCIÓN VISOR DE POESÍA

La trayectoria poética de Aurora Luque (Almería, 1962) –cuenta en su haber con casi veinte libros de poemas, por no hablar de su reconocida faceta como traductora— estaba ya más que consolidada antes de obtener el Premio Loewe de Poesía, pero no cabe ninguna duda de que el prestigio de este premio contribuirá –dentro de los reducidos límites de la poesía, claro está– a que su obra llegue a un número mayor de lectores, algo totalmente merecido. Gavieras, el título con el que ha merecido tan codiciado galardón, nos remite de inmediato a dos referencias, la del viaje (resulta ineludible hacer alusión al protagonista poemático de algunas obras de Álvaro Mutis, Maqrol el gaviero) del navegante y la de la exaltación y reivindicación de la mirada femenina de la realidad —de ahí el femenino—, un tema este último que Aurora Luque frecuentó en extenso en su libro Personal & político (2015), haciendo suyo el lema feminista que no ha perdido vigencia.

     El libro está dividido en dos secciones —«Deambulares» y «De la agenda del duelo»— de muy diferente calado. Ya desde el primer poema del libro, la autora delimitas las coordenadas tanto estéticas como ideológicas por las que se aventuran los poemas, como queda de manifiesto en estos versos: «la resistencia en sí    pero la vida   se hace navegable   si traduce     / el deseo    si da fe    de horizontes    que dejaste tensados    brilla / el horizonte cuando la libertad cuando unos versos / lo sostienen tirante / impecable». Esa navegación la emprende Aurora Luque a través de las palabras, verdadera embarcación con la que realizar la singladura por el encrespado más de lo significados, la comenzó siendo aún muy niña, a los once años. Por supuesto, en una poesía como la de Luque no podían faltar los referentes clásicos, y así, pronto aparece, para salvaguardar la travesía, Anfititre, diosa del mar y esposa de Poseidón. Bajo su estro se ampara la gaviera: «Tú eres el mar-espejo, el mar aceite, / la presencia mayor, mas no invocada». Sutilmente censura la poeta un machismo que se extiende también entre las divinidades. Aunque los homenajes poéticos forman parte de la segunda sección, intercala ahora uno a Caballero Bonald, el poema «Mar de Argónida», un lugar mitificado por el gaditano. Leemos aquí versos que se deslizan, que alzan el vuelo, con un ritmo épico, casi homérico: «El cielo murmurante bajo el cauce, armazones de redes / clandestinas, diálogos de aves / puras e incandescentes, las arena absueltas, / libres de orografías y echadas a nadar onduladas como carne de ninfas». No se piense, sin embargo, que esta travesía es únicamente marina. El término «flâneuse» le viene a Aurora Luque como anillo al dedo. La ciudad se  convierte así el paraíso de la curiosa, que callejea, que deambula: «Harás las calles. Preguntarás el nombre de los árboles o los bautizarás si se hallan huérfanos. Preguntarás los sueños a los viejos artistas rotulado en lápidas, Y los saludarás: ¿tu compañera?». Mucho tiene que ver este poema con el titulado «Senderuelas». Aquí no el paseante solitario el protagonista, sino el propio lenguaje: «Las palabras caminan, / andan, vagabundean y desandan. ¿Las ves?». Y es que en algunos de estos poemas Aurora Luque no puede ocultar su labor como filóloga. Su voluntad de renombrar las cosas de una perspectiva distinta se concreta en la creación de neologismos como «afrodisiar» —«inventé placeres no guardables / en bolsas de lenguaje», escribe—  o en especular sobre el prefijo «des», pero también en su disposición creativa representada por esas conversaciones en verso con Anne Carson, con Safo o con Isabel Oyarzábal, poema este que finaliza con estos versos desgarradores: «Isabel  Isabel   Isabel / oh, escritura / vuelta al ser». , porque quizá la escritura sea, esencialmente «celebrar la segunda existencia de las cosas / recuperar la vida que acusaron de inútil / el amor del camino».

     La segunda parte del libro, «De la agenda del duelo», abarca con mayor precisión los homenajes —aunque estos no faltan, como hemos dicho, en la primera sección: Sabina, Agnès Varda, Marisol o las neodanaides, por ejemplo— . Antonio Machado, Chantal Maillard, Eurídice, Santa Teresa, Claudio Rodríguez y junto a estos personajes tutelares, un elemento no exento de mitología y simbolismo, la noche, vista ahora con nostalgia: «¿Cómo no habré de amarla, si contuvo / las bolsas del difícil placer innominado?», se pregunta la autora, para concluir con estos versos definitivos que respaldan una forma propia de ser y estar en el mundo: «Sin la noche qué haremos finalmente. / Ahora solo amaso los recuerdos / de aquel hacer las noches mías antes». Aurora Luque ha escrito  un libro reivindicativo y valiente, y lo ha hecho con esa sabiduría poética que logra conciliar la belleza formal del verso con la franqueza y la libertad del contenido. Resulta imposible no participar de este demoledor cóctel.

Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, 27/11/2020

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JAVIER LORENZO CANDEL. SIN PIEL

JAVIER LORENZO CANDEL. SIN PIEL. EDITORIAL LA ISLA DE SILTOLÁ.

La búsqueda de la verdad, ese concepto espinoso y resbaladizo, parece ser el propósito fundamental de Sin piel, el nuevo libro de Javier Lorenzo Candel (Albacete, 1967), autor con una celebrada trayectoria poética avalada por importantes premios como el Fray Luis de León, el Emilio Alarcos o el Gil de Biedma. Pero la verdad que busca Lorenzo Candel —Luis García Montero dice en el paratexto que «La verdad íntima tiene mucho de enigma, de navegación en la que es preciso orientarse a través de la culpa. El fracaso, el miedo, el amor y la voluntad de vida»—poco tiene que ver con la lógica o, mejor dicho, con la ciencia, con lo verificable, es más algo instintivo y natural que se va aprehendiendo a medida que se recorre la travesía vital y el tiempo ejerce su función de filtro y balanza: «Pero algo te dice que vayas a por ella, / algo humano te anima a descubrirla / enterrada en el viaje de ti hacia la muerte». Esa travesía existencial pivota, en el caso de nuestro autor, sobre tres pilares: la culpa «definitivamente asimilada  / desde el niño que fui / hasta esa madurez que ahora celebra»; el fracaso «que presumo infalible / para entender un exilio hacia dentro» y el miedo «como una solución para no andar de frente». Esta autobiografía emocional se desarrolla a lo largo de más de treinta poemas en los que los exámenes de conciencia son habituales y nada complacientes. El poeta vuelve la vista atrás, hacia ese pasado que determinó quien es en el presente, en la madurez de un hombre que ha traspaso la cincuentena Y que está ensenándose a sí mismo a vivir. La infancia no es, como en muchos poetas, el paraíso, el momento anhelado durante el resto de la existencia —«Porque también existen los lugares / en los que un niño llora / de rabia y que, perdido, / asciende a la mirada de su padre / para ver una furia desatada, / un frío metal sobre su cuerpo», escribe en el poema «Puer profeta»—, sino un tiempo de temores y pesadillas: «Pero son los asuntos del valor / los que me paralizan, / los que arruinan mi condición de humano frente al mundo, // los que me dejan siempre, / como cuando era niño, escondido a la sombra de los árboles». Ese desasosiego vital, esa reaparición del fantasma del miedo es el que le impulsa a implorar, mediante una plegaria, un borrado de la memoria, el desconocimiento como método para renacer a otra vida, porque Lorenzo Candel ha ido conociéndose a sí mismo y no parece gustarle lo que va descubriendo. Él no es uno de esos hombres «en origen distanciados de los remordimientos», todo lo contrario. Los versos pausados, reflexivos, con un lenguaje que tiende a la restauración anímica, desembocan en una certeza, la lucha «del hombre contra el hombre», esa que proviene de saberse a sí mismo un ser imperfecto que lucha por hacer de la virtud su mandamiento vital y que no puede cerrar los ojos a la realidad porque «Vivir acaso sea repetir las preguntas, / reivindicarnos seres en el conocimiento / para, al fin, ser tan solo / hombres que dudas, tiemblan, / incertezas abriendo decepciones». El contenido filosófico de estos poemas se contagia enseguida porque la propia claridad del lenguaje empleado, un lenguaje muy elaborado que logra conectar con el lector sin recurrir a trucos retóricos, propicia la complicidad de quien padece las mismas dudas, idénticas contrariedades, similares desilusiones. Pero no se piense que estamos ante un libro melancólico, no, Sin piel es un libro de renacimiento, de asunción de la propia identidad y, paralelamente, del paisaje en que la existencia se escenifica —«vuelvo en soledad / a sentirme una parte vital de este paisaje, / a ser sencillamente, en el dolor, / viento que arrastra, / olas a punto de romper, / ruido perpetuo»—, pero también es un libro de pérdidas —«Porque a mis años ya / me quedan solamente / elegías y sátira / como armas de defensa»—, de esa desubicación que provoca el ocaso de las creencias atemporales —el poema titulado «El buen cristiano» es paradigmático en este sentido—. Una existencia en la que tienen, también, particular importancia los detalles insignificantes, los «instantes que forman una vida», como ese momento «frente al Mediterráneo» que se recuerda como uno de los más dichosos: «Y yo que lo celebro en valentía, / en el instante previo de una vida / que va de retirada, / en el preciso instante de la felicidad».

     Con ecos de un filósofo presocrático como Parménides y de un místico como Juan de la Cruz, Lorenzo Candel elabora una defensa de su forma de entender el  mundo sustentada en la inmovilidad, en la pasividad y la contemplación —«en la contemplación de lo que hallo / encuentro la respuesta», nos dice— lo que le permite vivir hacia dentro «Y una vez detenido, / una vez conquistado ese presente, / tan solo respirar», huir de la voracidad de la vida moderna, diluirse en la naturaleza, transmutarse, por ejemplo, en un vencejo que le haga sentirse «una parte de todo lo observado», acaso por esa razón la piel, el envoltorio del ser, carezca de importancia. Lo importante, claro está, como queda de manifiesto en este magnifico libro, es la vida interior, esa que se puede dejar como herencia en actos voluntarios, pero también en la escritura, siempre y cuando sea, como en este caso, sincera, veraz, testimonio fiel de la vida de un hombre con sus incertidumbres y sus contradicciones.

Sin piel

TRES POETAS DE POESÍA AL ALBUR: JULIA BELLIDO. «HOJAS DE GINKGO»/ MARÍA JOSÉ VIDAL PRADO. «EL PASO DEL COMETA» // JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ SÁNCHZ. «TODO EN ES CIELO».

JULIA BELLIDO. HOJAS DE GINKGO. POESÍA AL ALBUR. EDITORIAL CYPRESS.

La autora, Julia Bellido, nacida en Jerez en 1969 y autora de títulos como Mujer bajo la lluvia (2013 o Las voces del mirlo (2018), en unas palabras prologales, nos regala las claves de este libro: «El árbol del Ginkgo Biloba o Nogal del Japón es uno de los árboles más longevos del mundo […] Se dice  que un año después del estallido de l abomba de Hiroshima, en la primavera de 1943, a menos de un kilómetro de distancia del epicentro, un viejo ginkgo destruido y seco empezó a brotar. Es, desde entonces, símbolo de renacimiento y esperanza». Si asociamos esta idea a la existencia del ser humano, a ese hacer frente a todo tipo de adversidades, a superar el fracaso, a sobrevivir al declive físico o a sobreponerse al desamor y, pese a estar cubierto de cicatrices, seguir adelante, encontraremos la justificación de estos versos. Para llevar a cabo esta especie de renovación espiritual, como si de un ave fénix se tratara, uno de las mejores herramientas es el acto poético, la poesía, porque el poema «es un precipitarse / a un abismo de sed que nunca cesa / y al que vamos ardiendo»; en el poema la autora se reencuentra con quien ha sido porque la palabra posee la magia necesaria para reavivar el recuerdo («Y celebré sin saberlo el asombro, / real y prodigioso de estar viva». Este agradecimiento vital está presente en algunos de los poemas de este libro, «Paseando por la playa de La Concha», «Conversando con José Iniesta bajo un granado» o «Aquí y más allá», por ejemplo, el tono primordial es el eligiaco y el poema titulado «Elegía» es un magnífico ejemplo: «Todo se calla al cabo. / Hasta el febril murmullo de las aguas / y el fragor de la calle en el verano. / La música y el eco. // Vestida de indolencia, / y sin ninguna prisa, / la muerte va sellando los sonidos. // Nos va dejando sordos / para que oigamos solo 7 el tic tas de su espera». La muerte esta muy presente en estos poemas escritos con un lenguaje diáfano y sin adornos, con obvios referentes en la cotidianidad, sin embargo, bajo esa falsa capa de sencillez se esconden las eternas reflexiones existenciales sobre quiénes somos o hacia dónde vamos con las que no es difícil sentirse cómplice.

MARÍA JOSÉ VIDAL PRADO. EL PASO DEL COMETA. POESÁI AL ALBUR. EDITORIAL CYPRESS

Un hecho anecdótico, aunque de innegable de trascendencia astronómica, sirve de justificación a este libro, El paso del cometa, cuya autora, María José Vidal Prado El Ferro, 1967), ha publicado anteriormente libros como Historia de un jardín muerto y de un pájaro rojo (2015) y Polifonía (2016). El poema final, con el mismo título del libro, nos explica que, después del paso del cometa «las noches son mucho más oscuras / y el tiempo comenzó a avanzar hacia atrás». Este paradójico avanzar hacia atrás es el que hace que volvamos al inicio del libro, a sus primeros poemas en los que el delirio provocado por la contemplación del periplo orbital del cuerpo celeste da origen a preguntare por el mínimo espacio que ocupa el ser humano en el devenir del universo, a cuestionarse la propia identidad, frente a sí misma y frente a los demás: «La persona que creo ser / a veces se parece a la que ves en mí, / pero es un relámpago». Hay, además, en estos poemas una constante indagación sobre los límites del lenguaje, por la capacidad reveladora de la palabra: «Pesaba la palabra. / Se hundía / hacia el fondo del pozo del sentido […] Caía la palabra / al fondo de sí misma / y con nosotros dentro, / y no cesaba nunca de caer». Pese a las dudas que genera el poder salvífico del poema, María José Vidal Prado no desfallece y continúa con su empeño de tomar la escritura como herramienta para comprender el mundo: «Escribo —dice—para salvarme de la niebla / que todo lo inunda, hago / como si mis palabras fueran soles, / y una ilusión de vida que se extiende por los páramos». Pero las formas de aproximarse a la realidad nunca pueden ser unidireccionales, en preciso merodear, avanzar a tientas, delimitar el campo de acción del lenguaje. Así, el uso de la paradoja, de la metáfora se convierten en recursos imprescindibles para desvelar ese misterio que habita en el interior de todo ser humano como ser pensante que es y en la realidad que le circunda: «Los que se acercan y los que se alejan / definen mi lugar, escribe en el primer poema de la segunda sección titulada «Desde fuera», un afuera poblado de presencias fantasmales, exotéricas que regresan de un pasado que se difumina inevitablemente, como ocurre con los recuerdos de la infancia: «Veo / a la mujer que fui decirme adiós / […] Hay sol en ella y nieve en mí», un pasado que comparten otras personas que, sin embargo, lo regurgitan de forma diferente y contribuyen acentuar la soledad del personaje poemático: «Los otros, tan lejanos, ¿dónde suceden? / No me atrevo a mirar sus rostros. / No conocer a nadie, que nadie me conozca». Quizá, como parece subrayar la última parte del libro, sea el conflicto alrededor de la identidad lo mas sustancial de este libro, algo evidente en poemas como «Autoría», «Uno», «Quién» o «Yo no soy yo», cuyos última estrofa sirven para poner punto final a este comentario: «Ya no les gusto a quienes les gustaba. / a lo mejor les gusto a otros. / Yo no soy yo, pero tampoco / este que va a mi lado sin yo verlo».

JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ SÁNCHEZ. TODO ES CIELO. POESÍA AL ALBUR. EDITORIAL CYPRESS

En muchas ocasiones, el título de un libro anticipa, si no el contenido, sí la atmósfera que envuelve los textos, los poemas, en este caso. En Todo es cielo José Antonio Fernández Sánchez  (Terrasa, 1963), autor de un buen número de libros de poemas como Las mentiras de Platón (2013), Cine mudo (2014) Metafóricamente hablando (2015), Mineral y luz (2017) o  Días comunes (2017), parece seguir el consejo del poeta norteamericano Robert Hass cuando escribe, en el verso inicial de su poema «Música tenue» lo siguiente: «Tal vez deberías escribir un poema sobre la gracia». Y es que los poemas de este libro mantienen un tono hímnico que, sin ser muy estridente, se prodiga hasta, en cierto momentos, caer en cierta monotonía. Reivindica Fernández Sánchez una mirada distinta hacia las cosas como fórmula para desvelar lo que la realidad esconde, una mirada que «nace de la primera luz vertida / que en su impaciencia / apenas recompone / las formas todavía en confusión / de la mañana en ciernes», una mirada inicial, libre de prejuicios, inocente podríamos decir, una mirada hacia lo alto que contempla el cielo, todo el cielo  y, para dejar constancia de ello, nada mejor que la palabra poética y un ritmo cuidado hasta el extremo. Esa mirada aún no contaminada solo puede resurgir de la infancia, momento en el que se empieza a descubrir el mundo, así se contempla el paisaje «cautivado, contemplando / la hondura de este valle singular / que abarca espacios nuevos descubiertos», una ola «que ahora es solo un burbujeo escaso / que no entretiene a nadie» o los distintos seres vivos que comparten con el autor una existencia plena, las hormigas, las mariposas, las cotorras, la palomilla , un carbonero común que en el balcón «se muestra como un verso inalcanzable: / lo toco solo con el pensamiento». Son estos poema generalmente de carácter descriptivo, pero, a veces, las palabras se revelan, no atienden a la llamada del poeta, «no encuentran acomodo en el poema. / Van, vienen, revoltosas se entrecruzan, algo que causa cierta desazón, porque se busca dar cuenta de que entre el hombre y la naturaleza existe una voluntad de comunión que sobrepasa lo matérico, es de carácter netamente espiritual, aunque deba corporeizarse en una tarde de lluvia «que invita a la escritura», en  una tela de araña, en una lagartija o en un jilguero, ejemplo perfecto de la belleza y de la fugacidad: «Quise escribirte un verso / y cuando fui a hacerlo / vas y desapareces». La poesía de José Antonio Fernández Sánchez trasmite serenidad, quietud y entusiasmo vital, algo muy necesario para enfrentarse a los convulsos tiempos en los que nos ha tocado vivir.

11 AFORISTAS A CONTRAPIE. EDICIÓN, SELECCIÓN Y PRÓLOGO DE JOSÉ LUIS MORANTE.

11 AFORISTAS A CONTRAPIE. EDICIÓN, SELECCIÓN Y PRÓLOGO DE JOSÉ LUIS MORANTE. COLECCIÓN DESALMADOS ERUDITOS. EDITORIAL LILIPUTIENSES.

José Luis Morante (El Bohodón, Ávila, 1956) —autor de una abundante obra poética, narrativa y crítica—, abanderado de un sinfín de causas poéticas, lleva años estudiando el resurgimiento poético de un género, por lo demás con cientos de años a sus espaldas, como el aforismo, género que goza en las últimas décadas de una difusión sin precedentes. Es cierto que la época en la que vivimos, esa modernidad líquida, como la definió Zygmunt Bauman, con la pérdida de los valores tradicionales que armonizaban la relaciones humanas y la precariedad moral e ideológica subyacente —de notoria actualidad en estos últimos meses a causa de la pandemia— es proclive a un tipo de escritura breve, asistemática, relampagueante, pero la incertidumbre y la devastación emocional de las que hablamos no son, por desgracia, patrimonio de nuestra época. A lo largo de la historia se han sucedido ininterrumpidamente momentos  sin duda tan dolorosos y terribles o más que los que nos abaten en estos días y, sin embargo, el género aforístico nunca ha gozado, al menos en nuestro país —caso aparte sería estudiar el tiempo de la Revolución francesa y sus precedentes históricos, época en la que proliferaron los llamados moralistas franceses—, como ahora. Analizar las causas de esta proliferación excede el ámbito de este comentario, pero la creciente necesidad de encontrar un sentido a esta realidad evanescente, a esta realidad virtual —quizá mejor sería tacharla de fraudulenta— que propagan las redes sociales y el apoyo explícito por parte de algunos ciertas editoriales que han apostado decididamente por el género, sin duda tiene mucho que ver con éxito del pensamiento concentrado.

     «El arte de eludir» titula el prólogo Morante. En él expresa algunas ideas generales sobre el género: «Como género proteico, el indico aforístico es agua adaptada al molde. Acepta con humildad las propias limitaciones. Carece de sistemas filosófico de aplicación universal. Sus convicciones y juicios filosófico son horizontes que se disuelven; reflejos revestidos de una luminosa tonalidad crepuscular». Estas ideas, un tanto diseminadas, se van concretando a medida que avanza el desarrollo del prólogo. Así, entresacamos algunas características más concretas como la condensación expresiva, la lucidez y la inteligencia inherentes al aforista, su carácter híbrido que lo relaciona con otros géneros como la poesía, la filosofía, al autobiografía e, incluso, la crítica, etc. Por supuesto, estas características no se dan por igual en los autores seleccionados. Morante escribe que «En la institucionalización de la práctica conceptista contemporánea los nombres integrados en la presente antología escriben a contrapié; sus relámpagos de lucidez afloran desde una perspectiva singular. En el repliegue introspectivo encuentran las raíces de su escritura…». Resulta evidente que con estas expresiones tan generalista se puede definir a la mayoría de los autores que escriben aforismos en la actualidad y, sin embargo, resultan insuficientes para justificar a qué se debe el título que los agrupa y los criterios de selección, algo imprescindible en cualquier antología, y aún más en esta, si tenemos en cuenta las diferencias generacionales, la variedad de propuestas, la pluralidad de estéticas y de resultados. Nos hubiera gustado encontrar un hilo conductor que uniera a estos autores, siquiera de manera soterrada, pero no lo hemos encontrado, y quizá no lo hemos encontrado porque no existe, porque Morante, intencionadamente se ha guiado únicamente por sus preferencias, lo cual es perfectamente legítimo y no invalida en absoluto el mérito de los aforistas seleccionados: Luis Felipe Comendador, Karmelo C. Iribarren, Elías Moro, Mario Pérez Antolín, Felix Trull, Ana Pérez Cañamares, José María Cumbreño, Luis Arturo Guichard, Juan Antonio Olmedo López-Amor, Rosario Troncoso y Sihara Nuño. Aunque carece, como decíamos, de homogeneidad (subrayada por él mismo editor —«Con las evidentes divergencias estéticas entre autores, la antología 11 aforistas a contrapié aborda, desde su eclecticismo, una revisión sincrónica de la literatura mínima en la amanecida de 2020»— escribe) es un excelente plantel que Morante disecciona en el prólogo citado con esa tendencia tan suya a expresar sus ideas de una manera deliberadamente insólita y con altas dosis de generosidad y complicidad emocional.

ÁNGEL GUACHE. CANTOS PARA BALLET BUFO (ANTOLOGÍA).

ÁNGEL GUACHE. CANTOS PARA BALLET BUFO (ANTOLOGÍA).

EDITORIAL POESÍA HIPERIÓN.

Me da la impresión de que Ángel Guache (Luanco, 1950) es, a día de hoy, a pesar de su incesante labor como artista plástico (comenzó exponiendo en 1972 y en 2001 el Museo Reina Sofía expuso su obra “Poemas geométricos”, una colección de obras de pequeño formato que tenía al color blanco como núcleo), como letrista, cantante y compositor, como poeta y autor de literatura infantil, un gran desconocido, aunque un crítico lo calificó en su momento como «el más irreverente niño prodigio de la poesía española». Su trayectoria poética es lo suficientemente extensa y personal como para que se le hubiera incluido en alguno de los múltiples recuentos que se han llevado a cabo en las últimas décadas, sin embargo, ha sido excluido impunemente, mucho nos tememos que a causa de que tanto su personalidad como su obra no se adaptan bien a los contornos cerrados, a las taxonomías preconcebidas. Antes y ahora, ya está bien de engañarnos, el ejercicio de la libertad no resulta gratuito. Un ejercicio, además, que algunos han tachado frívolamente de excentricidad, aunque, si nos atenemos a la etimología geométrica, es cierto que Ángel Guache es un poeta excéntrico, porque, a pesar de vivir en Madrid, su vida transcurre por los márgenes. 

     Volviendo a la poesía, desde su primer libro, publicado en 1979 con el título “Apariciones”, hasta esta antología, “Cantos para ballet bufo”, se han sucedido más de veinte títulos, entre los que destacamos “El viento en los árboles”, publicado en 1986 por la magnífica editorial, desaparecida hace muchos años, Trieste —fue gracias a este libro como algunos descubrimos su poesía, y de la admiración que nos suscitó da cuenta el que le publicáramos una “plaquette”, “La sombra del bosque”, en la extinta colección Scriptvm en 1989—, “Los adioses” (1991), “Disonancias antárticas” (1992), “Media hora de bondad” (1995), “¡Que venimos del mono!” (1997), “Un mundo”(2000) o “Alucinaciones flacas y gordas” (2005). A diferencia de la presente, en la antología “Cancionero de la musa patidifusa” (1999), se hacia referencia a los libros de los que procedían los poemas. En “Cantos para ballet bufo” los poemas se suceden como si fuera un libro unitario y lo cierto es que, desde que abandona la poesía simbolista de sus inicios literarios, Ángel Guache ha encontrado en la poesía de carácter burlesco, de gran tradición en nuestro país desde el siglo de Oro —una cita de Quevedo encabeza esta ristra de poemas—, un espacio en el que activar sus diatribas contra esto y aquello, haciendo uso de distintos grados de ironía y de un poderoso sentido del ritmo poético. No hay tema que esquive y en cada uno de ellos no deja títere con cabeza, empezando por sí mismo y por su oficio de poeta, como vemos en estos versos: «La fama, al escritor / lo convierte en figurón, / sobre todo / cuando se sienta en el bidet, / y lo vuelve más tonto que la bedet» o «crucificado por huestes / asesinas / de mediocres poetas excelsocreídos, / depilados, / de navaja con hambruna // y flor y desfloro empresa loca / y deshojo la dura adrenalina / con alcoholes de oro  / o de tintorro». La religión, las ideologías, la tecnología, el consumismo, el amor, la telebasura, el adocenamiento social, la parodia de la poesía trascendente y/o críptica (comienza «Eliotiana» con estos versos «Soy un Eliot redivivo y demencial, / mi Tierra baldía está en mi corazón contaminado / por insecticidas asesinos y residuos tóxicos»), la propia poesía («La libertad es el objetivo del poema, / la buen salud del poeta»), la política, la usura, la especulación («Un bloque de viviendas y oficinas se ha hundido. / Hubo víctimas. Sus familias se quejan de la baja calidad de los materiales»). El carácter musical, presente en toda su obra, se acentúa aún más en poemas en forma de tango, más que poemas, cantos, letras de canciones que nos recuerdan en algunas ocasiones a autores como Jaume Sisa o Chicho Sánchez Ferlosio. No escasean tampoco los versos que, leídos fragmentariamente, son logrados y sugerentes aforismos, como estos: «Descríbeme tu vida / y yo te diré si te merece la pena vivirla» o «No. No. Esto no es la felicidad. Es un conato. / Un desvanecimiento de la Nada».

     Como decíamos, su yo más íntimo también es diseccionado con humor, pero sin compasión, en numerosos poemas: de «mamífero parlanchín» se tilda en uno de ellos, y con una clara conciencia de sus intenciones, en otro escribe «No quiero ser el tipo de gilipollas / que suelen ser ciertos poetas». Nadie pude tratarle con tanto desgarro emocional como hace él mismo en el poema «Befa y retahíla de la tragicómica y espectacular vida secreta de ángel Guache», un compendio de definiciones y de características  que van desde tragicómico a lo sarcástico y viceversa. Uno no puede evitar contagiarse del poder desmitificador y de la visión del mundo de Ángel Guache, un contagio que debe limitarse a lo meramente literario si uno quiere conservar cierta reputación intelectual, tal y como sugeríamos al principio de este comentario, y es que supondría hacer una lectura sesgada e insuficiente quedarnos en la superficie de lo que estos poemas expresan. Bajo esa apariencia lúdica se esconde una crítica corrosiva que no logra ocultar la pasión por la vida de quien se empeña en dignificarla.

-RESEÑA PUBLICADA EN EL SUPLEMENTO SOTILEZA DE EL DIARIO MONTAÑÉS, EL 20/11/2020

BILLY COLLINS. LA LLUVIA EN PORTUGAL.

BILLY COLLINS. LA LLUVIA EN PORTUGAL. TRADUCCIÓN DE JUAN JOSÉ VÉLEZ OTERO. EDICIÓN BILINGÜE. VALPARAÍSO EDICIONES.

No es esta la primera ocasión en la que el poeta y traductor Juan José Vélez Otero (Sanlúcar de Barrameda, 1957) —una gran parte de su obra poética, la comprendida entre los años 1998 y 2018, una obra de absoluta madurez, ha sido publicada recientemente bajo el título Ámbito sustancial— se adentra en la poesía de Billy Collins (Nueva York, 1941), poeta, según el New York Tomes, más popular de su país, que ejerció de Poeta Laureado en el bienio 2001-2003 y autor de un larga lista de libros que comenzó con Pokerface (1971) y, de momento, concluye con el libro objeto de este comentario, La lluvia en Portugal. Pero, como decíamos, Vélez Otero ya se adentró en su obra con la publicación en esta misma editorial de la antología Poemas, cuya selección se centraba en Preguntas sobre los ángeles (1991), quizá su libro más celebrado, El arte de ahogarse (1995) y Un rayo durante un picnic (1998), una selección un tanto escasa como se ve, pero lo suficientemente amplia como para abrir el apetito del lector y para fomentar el deseo de leer a Billy Collins con mayor profundidad, algo que podemos hacer sin restricciones con este magnífico La lluvia en Portugal que no hace sino afianzar las características poéticas que han convertido a su autor en un poeta seguido por miles de lectores, no en vano la crítica ha calificado su poesía como «una amalgama de accesibilidad e inteligencia» o, lo que es lo mismo, como una sabia combinación de intuición e inteligencia, mezcla que, si se ajusta a las debidas proporciones, suele decantar la mejor poesía. Vélez Otero nos dice que su estilo se ha afianzado en un «tono confesional y en una voz afable que busca la complicidad del lector y da testimonio de la vida humilde y diaria, de la trivialidad de lo cotidiano, del misterio cercano de la existencia». Pero no se piense que, para lograr esos miles de lectores a los que aludimos, Collins hace alguna concesión al lector rebajando la intensidad de su escritura ni, por otra parte, la potencia por medio del artificio retórico. El prologuista lo resume con precisión: «Collins huye de la grandilocuencia metafórica o de la sorpresa del adjetivo y dirige su esfuerz poético a conseguir que el poema sea claro, articulado e inteligible». Sin embargo, sus poemas no buscan intencionadamente la connivencia y el aplauso públicos, aunque no se puede negar que ese cóctel, no enteramente original, por otra parte —también lo vemos en Charles Simic, por ejemplo— de humor, de ironía y de asombro que alimenta sus poemas resulta muy atractivo y estimulante, no obstante, cualquiera que escriba, sabe las dificultades que entraña llevarlo a cabo. Por lo general, la anécdota que da pie a la escritura de poema esconde dentro de su aparente simpleza, una carga de profundidad emocional que el lector paciente consigue desmenuzar en la medida en que el efecto sorpresa, la resolución inesperada, que deslizan algunos de los versos es asimilado e interiorizado. Paradójicamente, los temas que trata la poesía de Collins no son lo que podríamos llamar complacientes. En muchas ocasiones, se interna por la parte menso amable del ser humano y deja en evidencia sus miserias y la tragedia que algunas vidas acarrean en su devenir existencial, algo connatural en un individuo que convive con su escepticismo, dejándose arrastra por él en algunos momentos. Y es que ni siquiera a través de la poesía  el poeta es capaz de liberarse de los dramas que ofrece la realidad, como queda de manifiesto, entre otros muchos, en el poema «La noche de la rama caída», en el que un gorrión se pierde «entre las hojas de la rama caída / que aún parecía estar creciendo del árbol, / en ciernes y esplendorosa como en los días anteriores», pero que pronto será pasto de la motosierra. Tanto el humor —en este mismo poema, la alusión a san Dionisio apunta en esa  dirección: «tras su decapitación, reaccionó / recogiendo su cabeza del suelo, / después de rodar, por supuesto, / y la utilizó para pronunciar ante el pueblo / lo que resultó ser su discurso más memorable»— como la imaginación, es cierto, contribuyen a atenuar esa trágica impresión, pero, por lo que parece, no es más que una sensación pasajera. Él mismo, refiriéndose a sus lo aclara cuando tira del hilo de sus influencias: «Quizás una influencia más constructiva fue la que llegó de la mano de un pequeño libro de la editorial Penguin—todavía lo conservo—titulado The New Poetry. Estaba editado por A. Alvarez. Fue la primera vez que llegaban a mis ojos poetas como Thom Gunn, Ted Hughes, Philip Larkin, Charles Tomlinson y otros (curiosamente, todos británicos). Siempre llevé el libro conmigo a todos los colegios a que fui a estudiar. Me encantaba la claridad y la simplicidad del lenguaje, cargado de ironía. […] mis poemas contienen ese mismo tono de equilibrio entre la profundidad y la ironía. Eso es algo bastante difícil de conseguir, ya que la tendencia es a irse a un extremo o al otro y acabar escribiendo poemas cursis, demasiado «hábiles. o muy serios». Vélez Otero extiende esas influencias a autores como Frost, Rexroth, Hall,  Lowell, de Pessoa o la poesía griega y, en lo referente a la composición del poema, menciona la estructura del jazz como ineludible , porque este «suele tener un comienzo suave para terminar con una explosión de fuerza expresiva». No podemos, en todo caso, reducir la variedad de los procesos compositivos que delata la poesía de Billy Collins a estos mínimos parámetros. Pese a la claridad expositiva de una gran parte de su obra, hay poemas no impropios de la técnica surrealista, así me parece percibirlo aquí en el titulado «No tan muerto», del que extraigo estos versos: «La taza de porcelana no deja / de acercarse sutilmente hacia / la trucha plateada que yace en una tabla marrón de cedro». Si tenemos en cuenta que para nuestro autor el ejercicio poético guarda cierta semejanza con el oficio de costurera, porque «La Poesía [la costurera] trabaja muchas horas / y rara vez habla con el sastre / mientras, inclinada, arregla los disfraces / de diversas figuras alegóricas / a quienes el Ahorro les ha dicho lo barato que cobra», no pueden resultarnos extraños estos cambios de registro que, sin perder su propio tono conversacional, desplacen en interés del poema hacia zonas menos confortables de la mente, al inconsciente y su contenedor de sombras. Resulta evidente que la realidad dista mucho de ser una superficie plana y sin aristas que se puede recorrer de parte a parte sin contratiempos. Los conflictos personales, en alguna ocasiones trascendidos en écfrasis como «Ícaro, de Hendrick Goltzius (1588)» o en elegías como «Helio», van haciendo mella en esa aparente trivialidad vital a que da lugar el humor mal entendido, como ocurre en estos versos que nos recuerdan al Juan Ramón de «Y yo me iré. Y seguirán los pájaros cantando»: «Cuando comprendí que todos estos lugares / seguirían abiertos el día después de mi muerte, / juré beber más agua, / comer más frutas y verduras, / y empezar a ir al gimnasio, al que nunca voy».  No es fácil incitar a la risa cuando se trata un tema como la muerte, sin embargo, Collins lo logra, quizá porque los años le han enseñado a no mitificar la realidad, a tomar conciencia de la fugacidad sin dramatismo: «El problema del presente / es que está siempre desapareciendo. / Atrapa el segundo que se tarda / en acabar esta frase con un punto. Ya se ha ido».  Ese deseo de no cargar las tintas sobre el lado melancólico de la existencia se ejemplifica en el poema «Nota a J. Alfred Prucfrock», una parodia de Eliot, cuya cadencia recuerda sin embargo a Stevens, que finaliza con este verso: «¿Cuál es tu problema, hombre?». La lluvia en Portugal termina con un esperanzado canto titulado «Alegría», un excelente colofón y un ejemplo perfecto de cómo un asunto cotidiano —la contemplación del cielo— puede convertirse, gracias al hechizo de las palabras, en una reflexión existencial y en un himno de agradecimiento  por el mero hecho de estar vivo: «¡Qué maravilla estar vivo sobre la tierra / entre toda esa maquinaria de la traslación!». Qué maravillas estar vivo también para leer libros como este.

Reseña publicada en ElCaudernodigital.

La lluvia en Portugal

MANUEL RICO. TIEMPO SALVADO DEL TIEMPO. ANTOLOGÍA 1980-2018.

MANUEL RICO. TIEMPO SALVADO DEL TIEMPO. ANTOLOGÍA 1980-2018. EDITORIAL EL SASTRE DE APOLLINAIRE.

El propio titulo de esta selección de poemas de Manuel Rico, Tiempo salvado al tiempo,  nos ofrece una pista determinante para adentrarnos en las claves de su poética. La poesía es, en un evidente guiño machadiano, «tiempo salvado del tiempo», peo es algo más, es «tiempo salvado de la muerte, emoción en estado de lenguaje, arte que nos ayuda a vivir, a entendernos y a indagar en las zonas ocultas de la realidad y no por ello inexistentes». Manuel Rico (Madrid, 1952) sabe bien de lo que habla porque ha reflexionado en numerosas ocasione sobre qué es y qué no es la poesía, y lo ha hecho desde el propio poema —ha escrito muchos poemas de carácter metapoético— y desde su labor como crítico literario en suplementos —Babelia, por ejemplo— y en revistas especializadas —entre otras, Cuadernos Hispanoamericanos, Turia, Ínsula o Revista de Libros—, y esta familiaridad con la poesía ajena es lo que le permite analizar la suya con minuciosidad y una admirable ecuanimidad, que luego diseccionaremos.

     Tiempo salvado del tiempo recoge poemas de todos sus libros publicados (más un par de inéditos), aunque no todos los títulos gozan de la misma repercusión,. Así, de su primer libro, Poco importa romper con la alondras (1980), solo se recoge un poema y, por las palabras del propio poeta, entendemos que muy corregido. Tanto del que se puede considerar su primer libro, El vuelo liberado (1986), como de Papeles inciertos (1990), de El muro transparente (1992) y de Quebrada luz se recogen entre tres y cuatro poemas. A medida que nos acercamos temporalmente al momento actual, la selección es más generosa, lo que, a vuelo de pájaro, nos sugiere que el autor se reconoce con mayor nitidez en los poemas más recientes que en los antiguos, algo, por otra parte, del todo comprensible, quizá porque el retrato que perfilan sus versos se asemeja más a el hombre curtido, pero tierno y experimentado, al hombre vitalista aunque escéptico que ahora es que a aquel joven al que movía una cierta ingenuidad epocal y un convencimiento pleno en el ser humano como sujeto capaz de transformar la historia. Por supuesto, basta leer algunos de sus poemas últimos —estoy pensando en títulos como «Madrid, 11 de marzo» o «En la calle»— para verificar que su posicionamiento ideológico, sus convicciones son tan firmes como en su juventud, si no más, porque la ciudad —la poesía de Manuel Rico es eminentemente urbana, pero no de los barrios del centro, sino de la periferia, esa que iguala las ciudades del llamado primer mundo— a la que regresa «tantos años después; la de los clavos y el silencio, la de los sanatorios / de pobres y de las clínicas para elegidos, / la de los inviernos con bufandas ineficaces», no ha cambiado demasiado, como podemos comprobar diariamente en las noticias: «A una edad más tardía la calle me devuelve mi ciudad de muchacho», dice el verso final.
     La poesía de Manuel Rico cuenta historias, recrea instantes del pasado, «aloja una memoria poética —son palabras de Fanny Rubio, la autora del prólogo— en su doble función presidida por un lenguaje narrativo que aporta realidad exterior, relativa a lugares y seres imborrables de su biografía, y realidad imaginaria, que remite a su tiempo personal y a su mundo de imágenes borrosas que le llegan del fondo del espejo de la infancia», un lenguaje narrativo que opta por el versolibrismo, aunque en esta selección podamos leer algún que otro soneto, como fórmula para desvelar esas vinculaciones afectivas que le unen a su infancia y a su juventud, a sus padres, a familiares y amigos ya fallecidos —el poema «Elegía», de su último libro, “Los días extraños”, comienza con un verso que pone los pelos de punta: «A veces, es la muerte quien habla de nosotros».

    Hemos mencionado algunas de las características de la poesía de Rico: la metapoesía —«¿A qué negar su condición de ensalmo fronterizo? / ¿A qué su vocación de pócima / que nace en la realidad y la destruye / para vivir en ella, transformada?», dice de la poesía—y la relectura de la infancia, pero hay otras no menos importantes, como son la conciencia del tiempo histórico que le ha tocado vivir, muy presente desde sus primeros libros y especialmente significativa en el libro “Donde nunca hubo ángeles” (2003) —léanse como muestras los poemas «1981. Veintitrés, febrero» y «Contacto en la M-30»—, el gusto por la adjetivación como forma de exprimir los detalles de la experiencia compartida y el confesionalismo autobiográfico, el intimismo, eso sí, en Rico lo íntimo siempre está trufado de historia, algo que apreciamos en poemas como «Mejores que nosotros», un emotivo homenaje a sus compañeras de viaje, o el no menos emotivo «Otoño en Riaza», en el que recuerda a través de una fotografía a antiguos amigos poetas —varios ya desaparecidos— que termina con otra de las características más acusadas de la poesía de Rico, la nostalgia, pero una nostalgia enriquecedora, creadora, no esterilizante: «Pero fuimos felices y hoy nos salva / esa imagen a cuatro, esa brizna de tiempo / de un otoño en Riaza, iluminando / de amarillos y ocres y pupilas sin sombra». A sus lectores, su poesía nos salva del olvido.

Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, el 13/11/2020

PIERRE HERRERA. DAFEN: DIENTES FALSOS

PIERRE HERRERA. DAFEN: DIENTES FALSOS. EDICIONES LILIPUTIENSES.

Dafen es un lugar de China donde, entre otras cosas, se pueden adquirir copias de famosas obras de arte por 30 dólares, pero Dafen es también un libro de poesía de Pierre Herrera, un autor mexicano caído en 1988 que ha publicado títulos como El Aleph para máquinas (2019) o Una novela postcursi (2013). Dafen: Dientes falsos es más que un libro de poesía, es un ensayo sobre el concepto de originalidad, tan debatido en nuestra era llamada postmoderna. Poco importa, por tanto, en ese libro el aspecto formal de los poemas, siempre subsidiario del contenido, un contenido que, como decimos, tiene a Dafen, «una villa de pintores / en la provincia de Shenzhen, / a 30 km de Hong Kong,  / más de diez mil artistas producen / anualmente cuatro millones de cuadros / para exportar, copiando obras de maestros / como Van Gogh, Da Vinci o Picasso». A partir de este hecho, realmente sorprendente, Herrera irá desplegando sus ideas acerca del valor de la copia —la dentadura sirve en este caso como analogía—, porque aquí «cada cuadro copiado es único en sus mínimos detalles / a pesar de la repetitividad del proceso». La copia se convierte, por si misma, en una obra de arte, aunque con un valor ridículo, si lo comparamos con las cantidades astronómicas que se pagan por las obras de arte originales —«El precio, su valor en el mercado, dota de valor / metafísico a las obras»—. Cabe preguntarse, sin embargo, cuánto hay de simulación y de  hipocresía en el concepto de originalidad, sobre todo al saber que muchas de las obras que contemplamos en los museos e, incluso, en las construcciones al aire libre, estoy pensando en la réplica de las cuevas de Altamira en Santillana del Mar, las cariátides de la Acrópolis de Atenas o el David de la Piazza della Singoria en Florencia, por ejemplo. Los originales permanecen custodiados en museos o en cámaras acorazadas para preservar su conservación: «El museo como escaparate, / el mundo como supermercado». No obstante, la analogía que establece Herrera entre las obras de arte falsa y los dientes postizos resulta a mi parecer algo forzada, sobre todo porque se obvia el concepto utilitarista de los segundos. Más oportuna es, sin duda, la que establece entre la creación literaria y eso que se ha dado en llamar la propia voz y la originalidad que esta pretende, porque «Hallar la voz personal / no es solo vaciarse y purificarse de las palabras de otros, / sino adoptar y acoger filiaciones, comunidades y discursos». No está de más recordar la frase de T. S. Eliot —un autor, por cierto, al que Edgell Rickwood, un afamado crítico, reprochó que tomara «prestadas la mayoría de sus mejores líneas»— cuando afirmaba algo así como que el poeta joven copia, y el poeta maduro, y ya hecho, roba. En todo caso, nada nace exnihilo. Otra cosa es cómo las diferentes épocas y los lugares con culturas distintas haya reaccionado ante este hecho. Hoy en día «El plagio en sí mismo, / el plagio bien hecho, / es una auténtica obra de arte». En este ensayo en verso que es este libro se aportan datos que nos ayudan a reflexionar: «Desde la Edad Media existían los talleres de autor, donde / varios ayudantes co-creaban, o recreaban / utilizado el estilo propio del autor / asociado a un maestro». En literatura, la existencia del ghostwriter o negro es conocida por todos, y nadie parece escandalizarse.En arte, el concepto de readymade ya «confiere status de arte a cualquier objeto, / recontextualizando y  modificando su función». Es una de las ideas que sostienen, por ejemplo, Kenneth Goldsmith y Marjorie Perloff, que en su libro El genio no original. Poesía por otros medios en el nuevo siglo, entre otras cosas, analiza el concepto de originalidad, sobre el que dice «que suele definirse por lo que no es; no derivado, no surgido, no surgido ni dependiente de cualquier otra cosa similar». Dafen, como vemos, es el perfecto ejemplo de lo contrario, Aquí se sabe todo lo que es, un producto ejecutado con perfección por miles de artistas que desarrollan un trabajo rutinario y alienante, como el de una cadena de montaje. Asunto que puede dar lugar a un libro tan interesante o más que este original título de Pierre Herrera, el cual ahora se deleita contemplando en su salón la copia de Los girasoles que robo de la sala del espera del dentista.

TERESA SOTO. LA SILVA.

TERESA SOTO. LA SILVA. EDITORIAL INCORPORE

Juan Ramón Jiménez decía que «en edición diferente los libros dicen cosa distinta», eso sí, distinta y no necesariamente mejor. Lo que parece fuera de toda duda es que hay géneros, y la poesía es uno de ellos, a los que asociamos el cuidado de la edición, realizada siguiendo criterios puramente estéticos, no mercantiles (aunque haya ocasiones en que ambos extremos puedan darse juntos).  El caso de la editorial incorpore —editorial que desconocía— es un excelente ejemplo de lo dicho más arriba. Sus libros son un primor, una exquisited, dentro de la sobriedad, aspecto este que tanto admiraba el propio Juan Ramón. Da gusto manosear un ejemplar como La silva, título del último libro de Teresa Soto, poeta nacida en Oviedo en 1982 y autora de libros como Un poemario (2008), por el que recibiría el Premio Adonáis, Erosión en paisaje (2011) y Caídas (2018).

     Divido en cuatro secciones: «yo invento», «amor escribe», «tiempo lima» —las tres provienen del verso de Lope «yo invento, Amor escribe, el tiempo lima»— y «caballos morados», el libro se completa con un conjunto de textos autónomos que se enlazan página tras página formando un todo discursivo con intertextualidades —intertextualidades que también podemos encontrar en otros poemas del volumen— confesadas en las páginas finales del libro, agrupadas bajo el título de «El ciervo de oro y la araña». Pero qué en La silva, desde el comienzo del libro, nos damos cuenta de que el título poco tiene que ver con la combinación poética compuesta por heptasílabos y endecasílabos combinados de forma arbitraria, sin reglas prefijadas. No parece responder tampoco a la primera acepción del diccionario de la RAE, aquella que la define como una: «Colección de materias o temas diversos, escrito sin método ni orden», puesto que estamos ante un libro perfectamente estructurado. Más parece referirse a la cuarta acepción, la que la define como zarza, zarza que crece en la cabeza del ciervo que ilustra la cubierta.

     No es la poesía de Teresa Soto condescendiente con el lector, exige de este una predisposición mental, un dejarse llevar por el sentido enigmático de su versos. Leemos una poesía que parte del no saber para llegar a la multiplicidad de significados. La fuente de sus reflexiones está en la permanente indagación sobre la realidad y el ser, sobre la materia de lo invisible, realizando una lectura muy personal de Aristóteles. Sus versos avanzan en gran medida gracias a las contradicciones: «Y tú calla y escucha. / Todo esto tengo que contarte. / Y es nada. / Pero va  en cadena / salmo de raíz / goteo de voces», a la fuerza de los opuestos: «Feroz de lengua, amante me dices. / Tú, alegre devoto. / Yo. gozosa sierva», de paradojas como: «Por querer salir de mí / llego a ti. / De ese camino, no quiero memoria. / de tu agua crecen todos los pozos» o «Ya no hay frío que se llame así / a tu abrigo. / Ni domesticidad que no sea / en lo salvaje, dicha». Pero avanzan ¿hacia dónde? Pues hacia el refugio del amor, único antídoto contra la degradación que impone el tiempo y emblema del lenguaje que se erige en paladín de la supervivencia. «Amarte en tu ansia de líquido / en tu falta de aliento / en el corazón rápido. / Tan rápido es que me acobardo. // No me quiero ir de tu calor ni de tu fiebre. / Ni de tu cuerpo que no va a ser este. / Me voy». Teresa Soto posee una capacidad extraordinaria para captar aquellos instantes de la realidad que se convierten en memorables. Su intuición provoca esa fusión entre el ser y lo que le rodea de la que surge el poema, el poema, sí, pero como velada constatación de la imposibilidad del decir, lo que viene a confirmar que todo es voluble y contradictorio.

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO. VAMOS A PERDERNOS.

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO. VAMOS A PERDERNOS.

COL VANDALIA. FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA.

En Cuestión de tiempo. (Poesía 1992-2017), Francisco Díaz de Castro (Valencia, 1947) recogió la que el propio autor consideró su poesía de madurez. Tres años después publica Vamos a perdernos (título que proviene de una canción de Chet Baker), un libro en el que renueva sus temas tradicionales: reflexiones sobre el paso del tiempo en las que percibimos, sí, una más acusada melancolía («A lo setenta años no hacen falta / ni espejos repentinos / ni conservar cartas de amor / ni esa otras lucidez de la ginebra: / pesan mucho los muertos que uno arrastra, / la madre, una mujer, tantos amigos»), a pesar de que el autor, en otro poema, lo niegue: «Y no es melancolía […] / Es nada más que una decepcionante / sensación de pereza o de desinterés / no ya por lo vivido, sino por recordarlo»; homenajes al jazz y a la fotografía —dos de sus más constantes pasiones—; observaciones sobre la memoria colectiva y personal —con dosis de examen de conciencia, como en el poema «Nocturno»—; sobre la tiranía del presente —de ahí que la rememoración tenga como propósito superar la temporalidad—; cantos a la amistad y, de manera central, al amor, un amor que embellece la existencia y que sirve de escudo, de parapeto contra las iniquidades cotidianas que padece un ser como el autor, integrado en los sucesos de la historia: «Perdámonos los dos / en los abrazos de estos días nuestros / por más que nos critiquen, / por más que la naturaleza / del frío nos aceche / como una niebla verde y pegajosa. / Aunque suene los timbres y los teléfonos, / y sepamos del tiempo y del olvido, / vamos a desaparecer de aquí», escribe en el último poema, «Vamos a perdernos», de igual título que el libro.

   Esta confianza en el poder del amor tiene, como es sabido, innumerables antecedentes en nuestra tradición, pero Díaz de Castro, experto como pocos en la poesía contemporánea, ha conseguido reinventarlo, experimentarlo y dar fe de ello sin la angustia que supone la pérdida o la conclusión, motivos muy comunes en esa tradición de la que hablamos. Ese tono melancólico que percibimos en muchos de los poemas de este libro se vuelve hímnico y sensual cuando es el amor la fuente de su inspiración, rezuman vitalismo, afirmación vital y un no escondido agradecimiento por gozar de tal suerte. Sin embargo, Vamos a perdernos posee otras caras que se reflejan con nitidez en el espejo de la página.  El yo poético no practica el escapismo, sabe en qué suelo pisa y trata de entablar un diálogo con lo que le rodea, sea a través de la música de jazz o la fotografía, de la poesía o del arte. Son todas ellas formas propicias para reinterpretar la realidad, para modelarla y hacerla más habitable, aunque no falte la crítica con tintes sociales, como en estos del poema «Money Jungle»: «Vamos a ver las cosas de otra forma: / si la música vale es porque crea / dinero para otros, / y el valor de la gente acaba siendo / el producir dinero y más dinero» o de «Testigo», a través de una fotografía de Carlos Pérez Siquier, ni tampoco los juicios éticos sobre el materialismo rampante; pero esta tensión entre el sujeto y la realidad es también una manera de poner coto a lo fugaz, de desafiar a la muerte. «Yo sólo quiero / asistir al milagro cotidiano  / y ser con lo que pasa, con su prohibida música / y acariciar sus formas que son aire tan sólo / en las habitaciones transitorias del sueño». Da la sensación de que solo desde un estado parecido al del sonambulismo, a la ensoñación se pueden percibir los instantes de felicidad, pero los actos que se realizan en ese estado no están exentos de responsabilidad. La leyes del tiempo son exigentes, inquebrantables y Díaz de Castro lo sabe, por eso escribe, después de soñar con una modelo: «Al despedirse, / de pie junto a mi cama, / era un crudo retrato del presente». No cabe duda de que dejar constancia de asuntos minúsculos, meramente anecdóticos, como sucede en muchos de estos poemas y «Aquella luz» o «Chelsea Savoy Hotel» son excelentes ejemplos, no implica renunciar al uso de la imaginación porque esta forma parte de los ingredientes que dan sabor al recuerdo, que dulcifican la memoria, al menos cuando se plasma en el papel. Es —dice Díaz de Castro— «Escribir, acceder a un laberinto,/ tratar de descubrir en ese espejo / el espectro, lo póstumo y sus códigos», acaso porque solo la palabra sea capaz de unir pasado y presente.

     En el aspecto formal, Vamos a perdernos es un libro heterogéneo. Junto a poemas narrativos —hasta el punto de que hay un poema en prosa, género muy querido por el autor— de mediana extensión encontramos poemas más breves, escritos en arte menor e, incluso, haikus y otras formas breves, lo que confiere agilidad y resta dramatismo a la columna vertebral del libro, el desengaño existencial, eso sí, un desengaño mitigado por un enorme deseo de gozo, de saborear la plenitud del instante, un instante eterno en el que el poeta ha «bebido y comido los frutos de tus días, / el dulzor de tus labios, tu delicada savia».  Una buena receta para seguir viviendo.

Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés el 6/11/2020