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MARIANO TEJERA. LO CONTRARIO A LA DECADENCIA. SEPTENTRIÓN EDICIONES, 2016

PRÓLOGO.

Hace ya más de un cuarto de siglo, Milan Kundera, el autor de La insoportable levedad del ser o de El libro de los amores ridículos, escribía que «Todas las novelas de todos los tiempos se orientan hacia el enigma del yo. En cuanto se crea un ser imaginario, un personaje, se enfrenta uno automáticamente a la pregunta siguiente: ¿qué es el yo? ¿Mediante qué puede aprehenderse el yo? Ésta es una de las cuestiones fundamentales en las que se basa la novela en sí».[1] En Lo contrario a la decadencia su autor, Mariano Tejera, ha dispuesto la esencia de su yo no sólo en un personaje, sino en todos y cada uno de los que protagonizan la envolvente historia que el lector tiene ahora en sus manos, acaso porque la exploración de la propia intimidad —siempre perturbadora, compleja, misteriosa y escurridiza— no pueda llevarse a cabo sino fragmentariamente, a través de catas de diferente penetración en existencias ajenas, unas existencias gobernadas por la soledad, por la incertidumbre, por una especie de miedo a la vida que conduce a estos sujetos a recluirse voluntariamente en un sanatorio espiritual en el que buscan conocimiento, pero también protección ante la incesante transformación de una sociedad que les intimida y asusta. Patrick, a la manera del joven Hans Castorp, irá descubriendo sus orígenes a medida que avanza en el conocimiento el resto de los huéspedes. Son estos seres, que aparentemente aparecen como meros personajes secundarios, como figurantes los que, gradualmente, adquieren un papel protagonista y permiten al nuevo visitante sopesar las verdaderas razones por las que ha decidido convertirse en un huésped más de El Retiro, la residencia que acoge a este grupo de almas atormentadas. El motivo inicial, las pesquisas en torno de la muerte de su padre, que le condujo hasta allí pronto se trasformó en una búsqueda de libertad que exacerbo también el instinto de conservación. La situación de la colectividad y los argumentos con los que alimentan su desapego del mundo son pronto asimilados por un individuo que, hasta ese momento, ha rehuido su propia responsabilidad en el devenir existencial, y es que, citando de nuevo a Kundera, «La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de lo que es capaz».[2] Abrumado por contradicciones y vacilaciones, por paradojas y ambigüedades, Patrick se ve obligado a tomar las riendas de su destino y, para hacerlo, se ve obligado a salir de su reclusión interior, de su blindaje emocional. La confianza que deposita en algunos de sus condiscípulos, muy distintos entre sí, pero implicados en un propósito similar, será determinante para lograr sus objetivos. Aristóteles en su Retórica aseveraba que la trama era muy superior a los propios personajes, meros auxiliares éstos de la acción dramática, sin embargo debemos discrepar de esta afirmación porque en Lo contrario a la decadencia, tanto ellos, en mayor o menor intensidad dependiendo de su grado de relevancia, como el asunto que subyace en el fondo de la novela, poseen una importancia similar. No se entendería la trama sin la salida a escena de los actores, pero tampoco éstos serían comprensibles sin un contexto específico. El novelista británico Evelyn Waugh decía que no consideraba «la escritura como una investigación de personajes, sino como un ejercicio en el uso del lenguaje, y eso —añadía— es lo que me tiene obsesionado. No tengo ningún interés técnico desde el punto de vista psicológico. Lo que me interesa es la narrativa, la expresión y los acontecimientos»[3]. Pues bien, podemos afirmar sin ambages que Mariano Tejera respeta profundamente las peculiaridades de cada uno de los personajes que, en número considerable, pululan por estas páginas manifestando sus diferentes puntos de vista, sus particulares maneras de afrontar el pasado, su esperanzas en el futuro, pero como narrador omnisciente que es, controla todos sus movimientos, sabe todo lo que es necesario saber acerca de ellos, todo lo que el lector necesita para sentirse como un cómplice, sin decorados ni observaciones innecesarios  porque, como escribe Terry Eagleton, «Cualquier historia debe seleccionar, modificar y excluir, por lo que no conseguirá ofrecernos la pura verdad».[4] Pero qué es, podríamos preguntarnos, la pura verdad literaria. Si tenemos en cuenta que la escritura es tan sólo un artefacto, concluiremos que esa pura verdad a la que aludimos, no es otra cosa que la que se verifica en la propia narración, sin importar si ésta tiene mucho o poco que ver con eso que llamamos verdad real (suponiendo que algo así exista), porque, dentro de los múltiples significados que produce la escritura de ficción, en última instancia será el lector quien conceda verosimilitud a una historia que sólo depende de él mientras la esté leyendo. Ha llegado su hora, la «hora del lector» como la definió el crítico y editor José Mª Castellet. Es la hora de las interpretaciones.

[1] Milan Kundera. El arte de la novela. Trad. de Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde. Tusquet Editores. Barcelona, 1987

[2] Ibid.

[3] Terry Eagleton. Como leer literatura. Trad. de Albert Vitó i Godina. Ediciones Península, Barcelona, 2016

[4] Ibid.

 

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