ENRIQUE BALTANÁS. ANTOLOGÍA COMPLETA.

ENRIQUE BALTANÁS. ANTOLOGÍA COMPLETA.

COL. POESÍA AL ALBUR. EDITORIAL CYPRESS

Es Enrique Baltanás (Alcalá de Guadaira, 1952) un poeta ―además de narrador y experto en la familia Machado, sobre la que ha escrito importantes investigaciones― con una obra lo suficientemente amplia y consolidada como para que merezca una antología (en realidad, la segunda. “Medidas provisionales” (2004) fue la primera y recogió poemas de sus cinco primeros libros) por más que convengamos que toda antología supone admitir unos riegos no siempre bien evaluados, aunque, como en este caso, sea el propio autor quien se ha ocupado de realizar la selección: «Cada lector ―escribe Baltanás― se fabrica su propia, intransferible y heterogénea antología personal. Yo, como lector, he hecho esta mía, quizás más discutible que ninguna, procurando distanciarme de aquel que escribió estos versos; ese alguien que, aunque tan cercano de mí como pueda estarlo mi sombra, jamás he podido confundir conmigo». Plantea aquí Baltanás un asunto que recorre mucha de la mejor poesía actual, el desdoblamiento entre el personaje lírico protagonista de los poemas y el autor de los mismos, un desdoblamiento que obliga a leer lo escrito como un relato de ficción, aunque se deslicen en su seño fragmentos reconocibles de la propia biografía, porque, resulta incontrovertible que el mero hecho de trasladar a la escritura cualquier experiencia, cualquier emoción, lleva aparejado una transformación, una recreación no exenta de inventiva. En el primer poema de este volumen, estructurado en orden inverso al habitual, la idea de la volubilidad de las palabras, la herramienta con la que tratamos se trata de apresar lo inefable: «Palabras son para desvanecer / a esas sombras oscuras de la noche […] // Pero las sombras vuelven, como fieras / o fantasmas que escapan… / de un arca mal cerrada, // si el borrador es torpe y no consigue / tenderles la celada parece / memoria y es olvido», idea que se repite en varias ocasiones a lo largo del libro («Las palabras no valen si no llevan / por su sombra a la luz»), parece guiar esta estética. Junto con el amor ―«¿Pero qué somos / si no somos amor?»―, el conflicto identitario ―«Solo tengo conciencia de haber sido. / De que ya no soy más» o «Yo no soy el que un día fui. / Ahora soy este que soy. / Aquel se marchó sin mí»―, esa combinación de memoria y olvido que gobierna nuestros actos ―«El pasado no existe y el incierto / futuro que me aguarda abre sus fauces / para volverme estiércol de su huerto»― y cierto desencanto existencial, manifiesto en versos como estos: «No existe la alegría / sino para quien ha vivido o vive en el dolor» o estos, aun más contundentes: «Sumando retrocesos y derrotas / se alcanza el desengaño, que es un cruce. / Quien conoce el fracaso y el dolor, / llega a una encrucijada de senderos» y que conduce al extremo de tomar partido en la habitual dicotomía entre la vida y los libros: «Quema los libros. / O no, mejor enciérralos / en una habitación, bajo una llave / que tirarás al río […] La vida está delante / de ti. Te espera. / Arrójate a la vida / sin el paracaídas de los libros».

Esta Antología completa integra los libros agrupados en la antología de 2004 y añade poemas de los libros publicados posteriormente. Títulos, siguiendo el orden inverso escogido por el autor, como “Esta sombra que fui” (2019), libro del que se entresacan una numerosa cantidad de poemas, “Las propiedades del aire” (2015), “Trece elegías y ninguna muerte” (2010) y “El argumento inacabado” (2005), eso sí, como se advierte en la contracubierta, «Algunos de estos poemas han madurado respecto de su primera aparición hasta el punto de parecer distintos. Y acaso es que lo sean. También se han añadido algunos poemas nunca antes publicados en libro». Tenemos pues en nuestras manos una muestra generosa de la mejor poesía de Baltanás, una poesía caracterizada por la limpieza retórica, por el uso selectivo de las formas tradicionales y por el carácter meditativo que imprime a sus versos un acusado tono nostálgico y escéptico, como reflejan estos versos que definen la vida como «un trago de sombra, una copa de niebla. / Una chispa de ser que ya se extingue / en la hoguera incesante de la Nada». / Y no hay más. Eso es todo. Pues la vida / no tiene más secreto. Ni misterio», propio de una poesía enraizada en la indagación íntima ―véase el poema «Poesía de la experiencia»―, más que en el mundo circundante, aunque no escaseen referencias históricas, como en el poema titulado «Valencia, 1938» o paisajísticas, como en «Sierra de Morón» o «Gruta de las maravillas», por ejemplo, pero más describir un lugar, sirven como escenario propicio para la reflexión existencial, una reflexión que conduce a Enrique Baltanás a escribir porque no es del todo improbable que en el poema se hallen algunas de las respuestas que busca, que buscamos.

Reseña publicada en El Diario Montañés, 6/08/2021

EMILIA PARDO BAZÁN. GOTA PERDIDA EN EL INMENSO MAR. ANTOLOGÍA POÉTICA.

EMILIA PARDO BAZÁN. GOTA PERDIDA EN EL INMENSO MAR. ANTOLOGÍA POÉTICA. ESTUDIO, EDICIÓN Y SELECCIÓN DE REMEDIOS SÁNCHEZ.

VALPARAÍSO EDICIONES

Remedios Sánchez, profesora de la Universidad de Granada y experta en poesía contemporánea nos presenta ahora una antología de la obra poética de Emilia Pardo Bazán, probablemente la faceta menos conocida de la escritora nacida en La Coruña en 1851 y fallecida en Madrid hace ahora cien años, que es reconocida como una eminente novelista ―Los pazos de Ulloa o La madre naturaleza, entre otras―, como ensayista ―en La cuestión palpitante realizó un pormenorizado estudio sobre el naturalismo francés, algo casi inconcebible en una mujer― y columnista polémica por sus ideas revolucionarias en torno de la educación o el papel de la mujer en la sociedad actual («La clave de nuestra regeneración está en la mujer, en su instrucción, en su personalidad, en su conciencia», escribe) en diversas cabeceras de la época, como El Imparcial, La época o La ciencia cristiana. Esta prolífica actividad no estuvo exenta de críticas, no solo de carácter personal ―su beligerancia social y religiosa nunca fue comprendida por su esposo, de ahí que, a finales de 1883 se separaran de forma amistosa―, sino público. A los literatos más eminentes de la época ―léase Marcelino Menéndez y Pelayo, Clarín, Varela o José María Pereda― les molesta su éxito ―fraguado a partir de la publicación de la novela Pascual López, autobiografía de un estudiante de medicina― y su creciente influencia, que ven como una amenaza (Pereda la tacha de dama «con humos de encopetada» y de mujer «petulante» y «osada»), pero lo que más insoportable les resulta es la calidad de su prosa, una prosa escrita por una mujer, algo muy difícil de asumir en la época.

En cuanto a su obra poesía, minusvalorada y poco estudiada ―sobre todo si la comparamos con su obra en prosa―, su primer libro, EL castillo de la Fada, data de 1866, cuando la autora contaba quince años y es, por tanto, un libro inmaduro. Publica poemas en varias publicaciones periódicas y en 1881 publica Jaime, dedicado a su hijo. Otros títulos son Himnos y sueños y Álbum de poesías. «Estamos, en general, ―informa Remedios Sánchez― ante unas composiciones de claro influjo romántico (Bécquer y, especialmente, Espronceda en cuanto a españoles; Heine, Schiller o Bürguer en cuanto a los alemanes) cuando no de corte costumbrista-paisajista o religioso».  La propia investigadora nos ofrece las pautas de la selección antológica: «Para la selección de los poemas que aquí siguen, nos hemos basado en dos premisas: la primera, seleccionar poemas de diferentes etapas, temáticas y enfoques estilísticos […]. Segunda, buscar todas las fuentes ―o todas las que nos ha sido posible― de especialistas pardobazianos que han estudiado, analizado e interpretado su lírica con precisión y acierto». La selección comienza con dos poemas de El castillo de Fada (Leyenda Fantástica), su libro adolescente que, sin embargo, muestra un notable sentido del ritmo y un interesante propósito simbólico-mágico. De Álbum de poesías se recogen varios sonetos, como este, en cuyos primeros versos muestra su lacerante preocupación social y patriótica: «Mientras gime la patria destrozada / y por el mundo entero escarnecida / introduciendo en la cruel herida / sus propios hijos la sangrienta espada;» y también poemas primerizos, casi contemporáneos de los de su primer libro, como «Barcarola» o «Un adiós», con reminiscencias románticas y chispazos de cierto misticismo naturalista: «Huye ligero el abrasado estío / cual sueño de ventura, / como ilusión resplandeciente y pura /  […] ¡Adiós mis campos llenos de rocío, / adiós mis perfumados limoneros / de aroma penetrante».

De Jaime, el libro dedicado a su primer hijo, se han seleccionado dos poemas. El primero bordea el sentimentalismo, pero consigue eludirlo gracias a la metáfora de las aves y su peregrinaje estacional: «Fruto de mis entrañas el primero, / después que el ser que te di por mi fortuna, / se liquidó mi corazón entero / en lágrimas de amor sobre tu cuna […] Y como la bandada de las aves / canta otra vez del sol con la presencia, / despertó tu mirar cantos suaves; / les perfumo la flor de tu inocencia». Himnos y sueños se puede considerar su último libro de poemas más o menos estructurado. Los poemas recogidos en “Gota perdida en el inmenso mar”, son de carácter metapoético ―circunstancia que no puede sorprendernos, ya que, como hemos consignado, Emilia Pardo Bazán fue una rigurosa investigadora literaria― con evidente influencia bécqueriana, aunque sin la factura de este, como delatan estos versos: «¡Oh bella poesía! / Mientras exista el hombre / tus frescos manantiales no / temas que se agoten. / Porque el poeta estudia / los mundos interiores….» y un saborcillo postromántico salpicado del modernismo en boga en la época con respecto a la idea del poeta: «El alma  del poeta, profunda, / triste, grande, desbordándose en sus / himnos, se queja en sus / cantares». La última sección del libro, titulada “Otras poesías” recoge composiciones de muy diferente calado: baladas, descripciones paisajistas con metáforas mitológicas y evocaciones orientalistas, incluso parábolas didácticas, como la recogida en el poema ¡Oh, juventud!, que finaliza con estos versos: «Acaso / tú, juventud, que el egoísmo / por dicha no conoces; / tú que aún no olvidaste la infancia / las castas oraciones / eres quizás la destinada hueste / que junta Dios y escoge / para fundir la sociedad caducan/ de tu entusiasmo al choque».

En resumen, nos encontramos ante una antología necesaria para conocer la faceta más oculta de la obra de Pardo Bazán, aunque, como resulta evidente, no es la más sobresaliente, por más que sirva como testimonio de una época y contribuya a resaltar el papel de la mujer también en este ámbito y a forzar una toma de postura ante esa necesaria independencia de juicio. Si bien de forma solapada todavía, no falta en esta poesía la reivindicación de la perspectiva femenina ante la realidad, algo que las más eminentes figuras de la época censuraban o se tomaban a chirigota.

Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés

JAVIER BALDA/ALEX CHICO. DEFINICIÓN DE AURA. EL LOTÓFAGO.

JAVIER BALDA/ALEX CHICO. DEFINICIÓN DE AURA. EL LOTÓFAGO.

Aunque el motivo de la publicación de este libro sea la exposición de Javier Balda en la galería Luis Burgos de Madrid, no estamos frente a un catálogo al uso, ya que en él conviven en pie de igualdad los poemas de Alex Chico (Plasencia, 1980) con el arte de Balda (Pamplona, 1958). Poeta y pintor establecen un fructífero trabajo que, sin embargo, carece de subordinaciones a priori, es decir, las respectivas obras no están supeditadas las unas a las otras. Las relaciones entre la obra artística ―la técnica es mixta: impresión digital y collage, unas veces sobre lienzo y tabla, otras sobre PVC o papel― y los poemas se han establecido una vez creadas, buscando nexos comunes y complicidades a partir de lo ya experimentado, pero con independencia de la expresión plástica y de la literaria. Javier Balda lo explica en la nota final, de la cual extraemos algunos párrafos: «En el desarrollo de las obras, mi actitud cataliza recursos formales, color y materias diversas de imágenes débiles y efímeras que surgen de procesos de trabajo, de fotografías espontáneas propias o de publicaciones de prensa, combinadas casualmente por su aspecto fragmentario y por las sensaciones que ofrecen para la reelaboración de imágenes abstraídas y ajenas de aquellas, como una visión de realidades paralelas». Como vemos, el artista, en este caso al menos, no precisa de la función de un crítico para revelarnos su método de trabajo, y es que el collage ―una técnica que gano seguidores durante las primeras vanguardias, las del siglo pasado― admite la combinación de todo tipo de materiales y de soportes, en una clara huida hacia delante buscando romper los cerrados límites de representación de la pintura propiamente dicha. Hay quien piensa, sin embargo, que son las palabras, más que el arte, el medio que mejor expresa la emoción estética. No vamos a entrar aquí en polémicas ya caducas, basta con observar las obras de Balda y establecer las sorprendentes relaciones, en muchos casos tan arbitrarias como lo es la mirada del lectoespectador, para huir de esas simplificaciones. Además, ninguno de los dos creadores oculta esa simbiosis accidental. El propio Alex Chico escribe que «Los poemas que aquí se recogen han sido escritos durante las dos décadas de este incierto siglo XXI. Las circunstancias que los acompañaron son, por tanto, diferentes a las que siguieron los cuadros de Javier Balda. Sin embargo, aunque partan de caminos distintos, el recorrido de la imagen y la palabra es similar […] Ambos poseen un vocabulario común, más allá del lenguaje por el que haya optado».

    Dejando aparte estas consideraciones, que en absoluto afectan a las obras y que tienen más que ver con desterrar prejuicios taxonómicos que con cualquier otra cosa, lo primero que nos llama la atención en la obra de Balda es la extraordinaria intuición con la que combina los fragmentos de imágenes sustraídos de imágenes previas y la poderosa atracción que ejerce en el espectador el resultado, las formas rotas y distribuidas con un sentido de la composición que imanta la mirada. Es muy posible que todo ello sea fruto de gestos impulsivos, motivados solo por el instinto, pero también cabe la posibilidad de que haya habido una profunda reflexión sobre la espiritualidad de la materia y una búsqueda del sentido último del arte, de su primitiva esencia. Todas las interpretaciones, pensamos, son válidas y no albergamos duda alguna sobre que la contemplación de la obra de arte estimula el pensamiento y, por ende, el lenguaje, por tanto, nada mejor que buscar las afinidades poéticas: «Observas el páramo ―seco, solitario― / a través de una puerta legendaria, / y descubres a lo lejos una comarca / inexacta. Puede ser el territorio que / invade un recuerdo de la infancia», escribe Chico en el poema «A oscuras». La idea no puede extraerse, en el caso de la obra de Javier Balda, de lo tangible, sino de la expectativa con la que está creada ―la desmembración de las imágenes lleva implícita, en la mayoría de los casos, una dislocación de los motivos―y es muy probable que, al igual que sucede con los versos, la obra plástica aspire a convertirse en mucho más que en un juego de ritmos y  texturas, conforman un espacio «que acaba por no saberse / si existió, y logrará prolongarse en la distancia», en palabras de Chico. Como vemos, la experiencia poética «define» el aura, el aliento que ha dado pie a la obra artística, y la idea, lejos de estar prefijada, se construye a la par que la superposición de las imágenes crea una nueva realidad, porque «lo esencial, como escribe Andrés Sánchez Robayna, es que la pintura misma―el collage, en este caso― encierre la reflexión que solo a ella le corresponde hacer, la reflexión propiamente plástica», por más que las huellas de las servidumbres de otras artes sean evidentes. Alex Chico lo resume con «precisión» poética en el poema que da título al libro, «Definición de aura», del que transcribimos la primera estrofa: «No llegas a un lugar, llegas al momento exacto de una historia, a su momento clave. El tránsito no es hacia un territorio concreto, sino a la suma de voces que te preceden para que tú también puedas preceder a alguien». Esta segunda etapa de la colección El Lotófago, dirigida por la poeta Marta Agudo y el galerista Luis Burgos, con el asesoramiento de Jordi Doce, comienza su andadura con ese paso firme que necesita todo proyecto de alcance.

Reseña publicada en https://elcuadernodigital.com/2021/07/20/definicion-de-aura/

ANTONIO DAGANZO. LA SANGRE MÚSICA.

ANTONIO DAGANZO. LA SANGRE MÚSICA. EDITORIAL AEREA, 21

Un extenso poema dividido en cinco cantos más un preludio, La sangre música, es la más reciente entrega de Antonio Daganzo (Madrid, 1976), autor de un buen número de títulos, entre los que destacamos Siendo en ti aire y oscuro (2004), Que en limpidez se encuentre (2007), Mientras viva el doliente (2010), Llamarse por encima de la noche (2012), Juventud todavía (2015) y Los corazones recios (2019). Ha escrito también novela y ensayo. Nos encontramos pues ante un autor curtido que se enfrenta a un proyecto ambicioso, el del poema libro, del cual hay magníficos ejemplos, desde Tierra baldía de Eliot, Las elegías del Duino, de Rilke, Espacio de JRJ o, ciñéndonos a la poesía española reciente Alma Venus, de Pere Gimferrer, el Poema inacabat de Gabriel Ferrater,  Álvaro García, por ejemplo.

La música es la columna vertebral de estos versos y el colofón a cada uno de los cantos, como estos finales de «Preludio»: «Venced la tentación de nombrar la derrota / para callarla luego. / Escuchad con la sangre / este idioma que todo lo interpreta / y lo trasciende / y nos devuelve el alma que perdimos. // Comprendamos por fin: / se llama Música».

El primer canto, «Derrota del silencio», el poeta comienza preguntándose, en versos medidos y melodiosos, por el momento, más bien el tiempo en el que el silencio quedó postergado. La digresión tiene un cierto tono onírico, como si estuviera escrito en una especie de sonambulismo, que se va convirtiendo en salmodia en la que el amor actúa como nexo de unión con lo sublime pero también como fuerza destructora y la poesía, fiel reflejo de ese estado de tensión emocional, se ve entiende que «ha de doler como la luz primera, / como la luz primera en los ojos nacidos, / como un enfermo pecho que al fin vive».

«Desafíos del aire» se titula el canto segundo, que comienza con vocación afirmativa: «Aquí está, / súbito siempre como un verbo, / el aire hermoso». Pronto, sin embargo, los versos se adentran en el territorio no siempre diáfano del pasado, de la infancia. El desarraigo pronto se convierte en fuente de sensaciones asombrosas: «No hubo ya niño enfermo al que sufrir: / lo maté de mí mismo, de pasión silenciosa, / contra el feroz augurio de la siembra. / El verano, / por fin, / me desnudó bajo la lluvia». En Galicia están los ancestros, Galicia «es el clamor callado / de los discretos míos que por fin no se esconden / en el hórreo de casa», en esta región del noroeste peninsular el poeta encuentra sus raíces, sus vínculos de sangre. El canto semeja una letanía de reconciliación consigo mismo y la música, de nuevo, funciona como bálsamo: «Subid, subid aquí, / acompañadnos en la dicha / de renunciar al vértigo / para alcanzar la Música».  Pero este espacio geográfico al que hacíamos alusión tiene antecedentes, como vemos en el tercer canto, «El fundado secreto»: «antes, / antes de todo, / fue el tiempo de colmar la duda», acaso porque, como Daganzo afirma en unos versos posteriores, «mi asombro mayor era asumirse / hijo de quien lo soy, / aprenderlo en los gestos de un cariño asediado, / azuzado por el dolor, / por mis roncos silencios». El niño endeble, enfermo ―«cautivo de la asfixia»―, se siente, sin embargo, un dios bajo el amparo de los libros ―«cuantos bronquios indemnes en los libros del mundo»―, hasta el punto de que la lectura desemboca, algo habitual, por otra parte, en la escritura, en la salvación personal: «Muchos años más tarde llegarían los versos, / el haz de libros propios / y el artista que está escribiendo aquí / al que venía leyendo, mis testigos, / mis sabios desde aquella mañana tibia y sola».

El cuarto canto, «Cantar de los galanes», se inicia con una reivindicación del júbilo («Derrotado el silencio, / el júbilo, / con minucioso abrazo, / como abraza a las aves el repetido sol, / fue encendiendo mis horas») y de la escritura, vivida como refugio, más que nunca: «Derrotado el silencio, / tras la súbita hoguera, / las ruinas previsibles de mi noche / y el orgullo del verso no modelado aún / pero al fin madrugada, / el cuerpo, / aquel superviviente cuerpo mío del dolor, / se empeñó en la escritura / y me quiso cantar». Júbilo y escritura, fuerzas unidas para destruir el silencio, son también una especie de antídoto, al menos momentáneo, contra la muerte― «juegos para aplazar la muerte» llamó a los poemas Juan Luis Panero―. Antonio Daganzo escribe: «Cómo nos redimimos de la muerte / por el júbilo, / conscientes de su fin, pero también del sol, / del minucioso abrazo que encendía las horas / y hacía eternas mis palabras».

El libro finaliza con «Toda la sangre música», un excelente compendio en el que el espacio geográfico juega un papel determinante: «Quién nos hubiera dicho / que el esquivo Madrid, la nuez vacía antaño, / acabaría siendo el eco imprescindible / de todas nuestras ansias, / de nuestro firme caminar?». El entusiasmo, las ganas de vivir se apoderan de la voz de nuestro poeta, que resume así este viaje a la conciencia, hasta los límites de una identidad que ha estado a punto de disolverse en el silencio, en la nada, en el vació. El empeño de Antonio Daganzo no era fácil, pero ha conseguido escribir un extenso poema sin decaer en ningún momento, bien por excesivas digresiones o por el uso inmoderado de abstracciones de difícil digestión. Afortunadamente, Daganzo ha sorteado esos riesgos. Al final, toda la sangre es música.

-Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés el 16/07/2021

JUEVES DE POESÍA. CARMEN BELTRÁN Y ENRIQUE CABEZÓN.

JUEVES DE POESÍA. CARMEN BELTRÁN Y ENRIQUE CABEZÓN. UNIVERSIDAD DE SAN JORGE.

Este breve volumen recoge varios poemas de Carmen Beltrán y de Enrique Cabezón, dos de los poetas más dinámicos, no solo con respecto a su propia escritura, sino promoviendo de forma incansable lecturas poéticas, proyectos editoriales, encuentros y todo tipo de actividades que tengan que ver con la poesía, aunque no solo con ella.  La oportunidad de convocarlos de nuevo la ha propiciado la Universidad San Jorge de Zaragoza.

Los poemas de Carmen Beltrán (Logroño, 1981) ―autora de títulos como Prohibido jugar (CELYA, 2004), Pecado original (Ediciones del 4 de agosto, 2007), Cuaderno de sal (Los libros del señor James, 2010), Ser como el pan (Poética y peatonal, 2014) y La meteoróloga de sí misma (La Cabaña del Loco, 2018)―se agrupan bajo el título Polígono y cuenta con la presentación de la poeta Isabel Bono que firma opiniones como esta: [los poemas de Carmen Beltrán] ordenan la vida y abren ventanas con la misma naturalidad con que organiza y ventila el dormitorio de sus hijas».  La utilización de un lenguaje cotidiano que intenta detenerse en momentos concretos de la experiencia provoca que esta sea de inmediato compartible: «las ocho menos diez / siempre cinco minutos tarde / enfilo el polígono / está hacia el este / siempre es de luz en el camino / a la espalda / mis hijas duermen / mis sueños también». La ausencia de puntuación y de mayúsculas al comienzo del verso contribuye a resaltar un ritmo que se adapte al ritmo musical de la frase, más que a la rigidez métrica. Beltrán no se demora en circunloquios, va directamente al objeto, a la situación, al momento, por eso su expresión es sumamente concisa, pero lo es también porque «hay palabras / que en vez de germinar pudren / que algunos caminos / son muy fértiles / y otros un féretro». Como se ve, estamos ante una poesía libre de ornamentos que pone especial énfasis en la precisión de las imágenes y en la economía de las descripciones: «rotonda, parque, río / a la derecha / la vía del tren / un concesionario / una empresa de mensajería / una gasolinera, un taller / a la izquierda…». Los frecuentes encabalgamientos combinados con una puntuación aleatoria dotan al poema de un significado que trasciende la mera anécdota y lo que es un personal acto cotidiano se transforma en una sensación colectiva que afecta y emociona a cualquier lector: «pensar que tu dolor no es único / es lo primero para la salud mental »/ y casi lo contrario de ser poeta / no hay agonía pequeña / sino mal narrada / alguien debe contar también / el oficio de ser sombra», escribe Carmen Beltrán en esta pequeña, pero magnifica muestra de su quehacer.

Muy distinta es la poesía de Enrique Cabezón (Logroño, 1976 ) ―autor de, entre otros, los títulos Territorio de ceniza (Kabemayor, 2003, Dios cabalga los lomos de las muchachas (LF Ediciones, 2005), No busques lágrimas en el ojo del muerto (Germanía, 2006), Existir en los días (Eclipsados, 2009),  y Desdecir (Amargord, 2013). Además, ha publicado el e-libro La traición en los colores (Página de Nausícaa, 2001), el dietario Sílabas trabadas (La casa del loco, 2019) y la novela Una semilla (Los libros del gato negro, 2021―, un poeta políticamente comprometido, como resalta con acierto Víktor Gómez en el prólogo, en el que, entre otras cosas, afirma que Cabezón practica «Un saber y un escribir en el que lo culto y popular se relacionan y retroalimentan simbióticamente. Sus temas son todo lo que la vida cotidiana se puede vivir conflictivamente, el deseo, el amor, el sexo, la amistad, las relaciones laborales, generacionales o vecinales, así como lo que es ser una revuelta contra cualquier sistema de opresión y explotación». Los poemas integrados bajo el título Circunvalación abundan en estas temáticas. Escritos en una forma híbrida, entre el poema en prosa y el poema en verso, juegan con las pausas versales para enlazar un discurso crítico y con afán didáctico, como sucedía en la poesía social del pasado siglo. Cabezón se reconoce en el epígrafe «poeta social», pese a la carga peyorativa que arrastra, pero lo hace con una alta dosis de ironía: «somos poetas sociales / sostienen // tratamos sobre problemas de gravedad e influencia mundial / por qué preocuparse de las familias que deben cruzar a pie una autovía para llegar al colegio / al médico / a la familia / … / servicios que la ciudad les ha extirpado como quien vende órganos de otro». Resulta evidente el cambio sustancial de paradigmas entre las demandas de la poesía de la década del pasado siglo: libertad, democracia, justicia, etc. y las que ahora enarbola Enrique Cabezón y otros poetas de la misma onda, más centrado en los asuntos cotidianos, de convivencia ciudadana, doméstica, podríamos decir, porque, como afirma con crudeza, «nos faltan aumentos para ver lo pequeño / pero lo pequeño mata». Y es lo pequeño, lo aparentemente insustancial y transitorio lo que, a la postre, condiciona nuestra vida. Parece que el poeta debe estar siempre buscando el sentido a la vida, exponiendo esa complejidad en unos versos que aspirar a lo sublime, pero esto no deja de ser una trampa en la que el mismo poeta, de tanto camuflarla, acaba por caer.   Enrique Cabezón es muy consciente de esta estratagema, como podemos comprobar en estos versos: «éramos o no / poetas sociales / con esa excusa nos agasajaron en un festival / local gloria poética / lo social / / comunitario benéfico colectivo general // no es sustancia de escritura en la paleta del bardo provinciano / no es un valor en sí / qué gris y coetáneo drama / así que yo / farsante de aedo que perdió la épica por el camino / me acuerdo / y me cago todas las mañanas / en los muertos de los poetas que miran distraídos para otro lugar / como si lo que pasa en su ciudad no fuese con ellos / andan perdidos / abstraídos de musa y muso / los pobres ni ven / ni oyen / ni se quieren enterar». No es la única denuncia que mantiene Cabezón en estos versos, pero nos sirve para verificar el tono entre sarcástico y fustigador de conciencias. Jueves de poesía ha reunido a dos excelentes poetas en una bella edición de la que solo podemos poner un reparo, su brevedad. 

Reseña publicada en

https://elcuadernodigital.com/2021/07/13/jueves-de-poesia/

ALICIA AZA. AL FINAL DEL PAISAJE.




ALICIA AZA. AL FINAL DEL PAISAJE. VALPARAÍSO EDICIONES
No se prodiga en exceso Alicia Aza (Madrid, 1966). Cinco títulos, contando este “Al final del paisaje”, en su trayectoria son indicativos del rigor con el que se toma la creación poética y de la morigeración creativa, todo lo contrario de lo que sucede con muchos poetas en la actualidad, que publica un libro tras otro a una velocidad que produce vértigo.
El libro, encabezado por sendas citas de Cesare Pavese y Claudio Rodríguez respectivamente, está dividido en seis secciones y cada una de ellas comienza con un largo poema en prosa, preámbulo, compendio de los poemas en verso que completan dicha sección. La primera, «La suerte no viene fuera de mí», despliega un abanico de reflexiones sobre la mirada y la belleza que desemboca en postulados de tono metapoético, enfatizados en forma de aforismos: «El lugar es poder nombrar. Encontrar la palabra, como quien encuentra una margarita nacida en el asfalto», es decir, encontrar la palabra precisa es un golpe de suerte y «la poesía es un volcán y el poema es la lava sólida en la palabra». Toda una teoría que se va poniendo en práctica a medida que avanza el libro, aunque es preciso reconocer que estas reflexiones son solo la antesala de otros temas, como la ausencia («Y tú, en la distancia agitada / realzas lo que de mí nunca quisiste»), el desamor ( «El tiempo pasará / y cuando ya no estés, / o yo me haya ido / solo la música que hicimos nuestra / será memoria de la arena») o el erotismo, este muy matizado.
«Despertar en esta época del año» se titula la segunda sección. La luz solar, la conciencia del tiempo o la memoria de la piel desembocan de nuevo en la indagación sobre la palabra: «La palabra nombra lo que existe. Creo la palabra y después llega su sonido. La palabra nombra lo que existe. Creo la palabra y después llega su sonido». Estas reflexiones admiten varias lecturas, pero la que nos interesa tiene que ver con el descubrimiento del otro, no solo a través de la palabra ―«Voy hacia tu palabra / y en ella encuentro mi propia Ítaca»― sino de la voluptuosidad de los sentidos: «En mis muslos la danza de las moiras / y, tras sus hilos blancos, / la majestuosidad de tu cestillo de rosas. / En mis labios la piedra / llama a la oscuridad de nuestro exilio».
La tercera sección, «Cada objeto cambia según la perspectiva», poetiza datos que provienen de la física y de la óptica: «Mi mirada transforma el objeto. El objeto permanece inalterable, soy yo quien crea el objeto del objeto. Somos la otredad del objeto». Como es habitual, este preámbulo da paso al cuestionamiento del propio acto de escribir: «Escribo para perderme. Escribo para alejarme de mí. El poema me borra. El verso diluye el ser». Tras esa disolución, expresada posteriormente en versos con una carga hermética importante, la poeta se reencuentra, a pesar de «el deseo de no ser una misma», con esos mismos recuerdos que atenazan el presente. El amor también se desvanece, es una sombra que apenas logar corporeizarse.
«No sé en qué lugar nos perdimos», en qué tiempo, en qué espacio. El amor, antes una sombra, ahora «se quedó encerrado en el olvido de una fortaleza» y la memoria «es confusa. Ella nos construye», pero será la escritura la que la salve porque «con las palabras cada uno construye su amor y su locura. El miedo es la memoria y el amor encerrados». El erotismo reaparece en esta sección con más ímpetu («El erotismo es tensión»). Vamos llegando al final del libro. En la quinta sección, «Amanecer y darte cuenta de que apenas has dormido» la soledad ocupa el eje central de la exploración poética: «Quedarse sola es tomar conciencia de tu esencia. La mirada se torna hacia el interior. Eres tú contigo misma». No hay nostalgia en estos poemas, sino autoafirmación. La babosa se erige en símbolo de autosuficiencia: «La babosa es hermafrodita. Se ama a sí misma. Para amar a otro hay que amarse antes a sí mismo. Solo desde ese lugar es posible el amor sano. El amor duele para saber que existe». El libro finaliza con la sección «Fui madre junto al río Yangtsé» que hace alusión a la adopción de una niña china: «Fui madre con dolor y temperatura. Una maternidad sin vientre […] El vientre tiene que ver con el amor y ese con la entraña. Se ama desde las entrañas». Animales como la araña o la mariposa y frutos como el kiwi («Hay kiwis hembras que se quedan viudas y otras forman un harem») con sus diferentes comportamientos simbolizan la relación de una madre con su hija, una relación ancestral no solo sustentada en los vínculos de la sangre. Alicia Aza ha escrito un libro fascinantemente complejo, compuesto por sucesivos entrelazamientos semánticos que logran poner en guardia al lector. En palabras de Remedios Sánchez, en los versos de Aza habita «esa emoción que solo se alcanza con quien sabe que la poesía debe ser cultivada con idéntico esmero al de aquel que roza, despacioso, los pétalos de una flor erguida al borde de un precipicio».
Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, 9/07/2021
 
 
 

JOSÉ GARCÍA OBRERO. TOCAR ARCILLA AL FONDO.

JOSÉ GARCÍA OBRERO. TOCAR ARCILLA AL FONDO. EDITORIAL LA ISLA DE SILTOLÁ.

No es José García Obrero (Santa Coloma de Gramenet, 1973) un poeta que acostumbre a hacer concesiones. En su muy elaborada poesía vemos que la búsqueda del conocimiento, en su sentido más amplio, es prioritaria y eso exige un modo de articular el poema más atento a lo conceptual que a lo sensorial y rítmico (las citas de Paul Celan y José Ángel Valente abundan en esa idea). Aunque estos dos factores estén, también, muy presentes, no logran que esa indagación de la que hablamos se supedite a ellos. La primacía,  como décimos, reside en una búsqueda ontológica de la identidad, de los orígenes del ser, algo que, por otra parte, no es privativo de Tocar arcilla al fondo. Su obra toda, compuesta por títulos como Un dios enfrente (2013), Mi corazón no es alimento (2014) y La piel es alimento (2017), ahonda en esa búsqueda de sí mismo y del mundo que le rodea, porque, como el poeta afirma «uno acaba teniendo siempre las mismas obsesiones, que son las que le dan vueltas en la cabeza y a las que, de alguna manera, necesita dar respuesta, aunque sepa que va a ser muy complicado… Pues, en cierta medida, han ido saliendo las obsesiones que siempre he tenido en los anteriores libros».

     Su nuevo título está divido en cuatro secciones. Desde el primer poema de la sección inicial,«Flor», ya vemos a «un hombre que camina silencioso / hacia la cordillera de sus pensamientos», unos pensamientos que, como vemos en poemas posteriores, se han fraguado en el pasado, en la infancia: «Si busco detrás de los espejos aquellos años, / veo un muro coronado por cristales de botellas, / cañas lentas meciéndose en el viento / y una seda dorada rozando las montañas. / Si levanto la tierna carta de mis ocho años, / se encienden dos espadas que custodian la tarde…». Ese periodo sufrió un corte brusco que supuso para el poeta tomar conciencia del extrañamiento: «Una escisión de ti, el otro, el extranjero, / penetró sin saberlo en la alameda roja, / perdió de vista el mar, que era la madre. / ¿De qué te quejas, di, crees ser el único? / No hay exilio más cruel que echar raíces». Este final un tanto paradójico se repetirá en otros poemas, lo que demuestra que García Obrero sabe que la realidad está llena de sorpresas, de contrates, de contradicciones como hemos podido verificar en estos últimos meses, meses en los que hemos regresado «a los espacios interiores» y nos hemos esforzado «en olvidar, entre las sombras, / la infección, los días de obligado asilamiento» y la paradoja es, probablemente, una de las formas mejores para nombrarla.

     En «Sed», la segunda sección, la más breve, reincide en lo paradójico: «A fuerza de ignorarla llega un momento / en que la sed desaparece. / Desde ese día, un deseo soterrado / te somete de manera imprevisible», mientras que en la tercera, «Ceniza», la sed, la falta de agua, se convierte en diluvio, en el que «Todo se crea, nombre a nombre» y «Tras el diluvio, esta certeza: bajo una luz y la siguiente, / lo que ahora es, ahora es memoria, ahora, olvido». Otro de las justificaciones del libro, la cuarentena, un término con muchos precedentes simbólicos, se explicita en el poema de igual título, hasta el punto de que el poeta se cuestiona la oportunidad de que el confinamiento afecte a la misma escritura: «Es hora de indagar si la infección / aguarda su mordisco en el poema / o se trasmite con desgana / cuando no escribes». Esta reflexión en torno al proceso de construcción del poema se repite en otros poemas, como en «Claridad», que comienza con estos versos: «Todos los silencios que, sin motivo cierto, / cayeron con estrépito al poema / trataron de dar forma / a lo que nunca pudimos retener» y finaliza con este, «Toda esta claridad va extendiendo su sombra», que da entrada a la última sección, «Sombra». Lo paradójico vuelve a hacer acto de presencia: «La sombra blanca se traduce en penumbra», pero esa iluminación momentánea del relámpago es suficiente para consolidar la identidad, una identidad que ha ido afirmándose a medida que el poeta se reconoce en la naturaleza de una manera intuitiva, primitiva incluso: El futuro, el viaje que queda por hacer solo puede emprenderse desde una vuelta al origen, desde la raíz, desde la memoria. Tocar arcilla al fondo es un libro que indaga en lo esencial de la naturaleza humana, con un lenguaje cuidado, culto y preciso que evita la digresión, que apunta al centro de la diana del pensamiento.

https://elcuadernodigital.com/2021/06/29/tocar-arcilla-al-fondo/

MARIO OBRERO. PEACHTREE CITY.

MARIO OBRERO. PEACHTREE CITY. XXXIII PREMIO LOEWE A LA CREACIÓN JOVEN

EDITORIAL VISOR

La primera impresión que provoca la lectura de la poesía de Mario Obrero (Madrid, 2003) no procede solo de su precocidad ―su primer libro, “Carpintería de armónicos”, obtuvo el Premio de Poesía Joven Félix Grande cuando el autor contaba apenas 14 años ―, sino de la inusual madurez estética de una obra que, aun mostrando al descubierto muchas de sus deudas ―Lorca, Whitman, Fray Luis o Langston Hughes son compañeros de viaje, pero hay otros como Rimbaud nombrados expresamente: «Dear Mr. Rimbaud / hoy oí hablar de la aquilea y los ríos vinieron a mí como gatos dorados cubiertos de espinas…», Ginsberg o León Felipe o Juan Carlos Mestre, este más solapado―resulta del todo inusual en nuestro ámbito poético, me atrevería a decir, a cualquier edad. La poesía de Obrero posee, desde sus primeros poemas una intención, un propósito muy pensado. No se trata de solo de escribir poesía por un impulso un tanto habitual a cierta edad, en la adolescencia, más aún sí, como es el caso, el autor es un enfebrecido lector. No, aquí, sin necesidad de escarbar, encontramos mucho más, hay, me atrevo a decirlo, una temprana vocación irrenunciable que obliga al poeta a escribir consciente de que la escritura, lejos de ser un pasatiempo o fruto fugaz de la inspiración, resulta ser una parte sustancial e irrenunciable de su proyecto vital, por esa razón, y es algo que queda manifiestamente claro en su último libro, “Peachtreee City”, un libro plagado de imágenes deslumbrantes. Valga esta muestra del primer poema: «como un agua invisible los vencejos de hojalata cocinan pollo con miel y galletitas». Mucho se ha escrito sobre el uso deliberado que algunos poetas hacen de un lenguaje complejo y abstracto y de imágenes colindantes con la irracionalidad con el único fin de oscurecer un mensaje que, en muchas ocasiones, carece de un sustento tanto emocional como intelectual y, por siguiente, trata de enmascarar la falta de talento. Por supuesto, no es este el caso, aunque está escrito con 16 años, la voluntad de reunir bajo un mismo aliento una experiencia determinada ―en este caso, un viaje a Estados Unidos para cursar un año escolar, el mismo poeta detalla que el libro «comenzó a escribirse en un BOEING 767-400 destino a  Atlanta el 2 de agosto de 2019 y fue terminado bajo el jazmín de un patio de Getafe durante el confinamiento por COVID-19» más cuatro viajes de placer, a Lisboa, Nueva York, Port Saint Joe y Praga― es imperiosa y da lugar a una reflexión existencial verbalizada en poemas perfectamente estructurados, que se orientan desde la llegada y el asombro ante una sociedad de costumbres diferentes: «América abona sus secuoyas con peces muertos del humedal donde los niños ahogados y miles de republicanos con la cara de Ronald Reagan en sus camisetas celebran el porvenir», hasta el regreso: «el que regresa es alguien que nadie conoce», escribe en el poema final, porque «poco se sabe en el barrio del que regresa con treinta y seis kilos de libros y hojas secas como un arroyo que nace a la mañana siguiente» Como vemos, Mario Obrero combina de manera prodigiosa el lenguaje descriptivo con una sucesión de imágenes irracionales que convierte el cóctel en algo aún más atrayente. Antonio Lucas ha significado con excelente tino en estos poemas «el desconcierto, la celebración, la ironía, el paisaje trascendido y una absoluta libertad para hacer del idioma un acontecimiento, una armonía y una fiesta de imágenes donde la vida se propulsa en todas direcciones», por esta razón, calificarlos como surrealistas quizá no sea lo más adecuado. La escritura surrealista apela al automatismo psíquico, pero las imágenes de Obrero que tanto nos sorprenden tiene más que ver con la desubicación y la progresiva adaptación del propio poeta a una realidad cuya comprensión no siempre es fácil. El choque se manifiesta en muchos poemas ―algo similar le ocurrió a Lorca en 1929 y, en otro aspecto, a Juan Ramón en 1916―, porque el poeta «es alguien que no sabe qué o por qué pero sabe cómo» y continúa: «ahora soy un poeta de lo desconocido que escribe en una lengua desconocida // jacinto albahaca percha mimado campanilla // soy el ratón que despierta matas de tomates y viste mandarinas con plumas naranjas». Hemos hablado de esa facultad innata de Mario Obrero para establecer relaciones conceptuales extraordinarias a través de imágenes, pero debemos subrayar que ellas no provienen de la escritura automática, todo lo contrario. Detrás de ellas hay un proceso de construcción muy elaborado ―esta es una de las diferencias sustanciales con el surrealismo― que se va acrecentado a medida que el cúmulo de experiencias se va asimilando. Así, lo arbitrario no procede tanto de lo imaginado, sino de lo vivido. En cualquier caso, provenga de donde provenga, su plasmación en los poemas seduce al lector como ocurre en contadas ocasiones. Estamos frente a un jovencísimo poeta para quien «La poesía es una realidad coexistente con la nuestra que muchas veces llega a ser la misma. Es otro plano, otra perspectiva que vemos en nuestro día a día. Es en el poema donde la transformamos en lenguaje. Ahí está la magia del poeta, en la capacidad de mostrar ese plano que todos vemos de la manera más certera posible». Muy pronto, si no lo es ya, se convertirá en un referente para sus contemporáneos.

Reseña publicada en El Diario Montañés, el 2 de julio de 2021

DIEGO DONCEL LA FRAGILIDAD.

DIEGO DONCEL LA FRAGILIDAD. PREMIO LOEWE DE POESÍA

EDITORIAL VISOR

En la poesía de Diego Doncel (Malpartida, Cáceres, 1964) se compaginan, de manera natural y admirable, vida y poesía, como, por otra parte, sucede en la verdadera poesía, pero en este caso percibimos un importante matiz que la dota de originalidad. ¿Y en qué consiste ese matiz? En algo que, por costumbre, pasa casi desapercibido, pero que determina de manera absoluta su escritura y tiene que ver con un componente ético que se ha ido afianzando a medida que su producción poética, y no solo poética, iba creciendo. En la poesía de Doncel no somos solo testigos de unas experiencias vitales más o menos intensas que el autor comparte con nosotros, que describe con las dosis precisas de fidelidad a los hechos; asistimos a una toma de conciencia de la realidad que se consolida verso a verso, a una detallada y, en muchos casos, dolorosa, cata en los estratos más profundas del ser. Gracias a esta labor casi arqueológica, a este proceso de desmembración de la memoria, el poeta se redescubre y se rearma. Surge de este proceso un yo a la vez más compasivo, pero también, y no hay contradicción en ello, más estricto, o, dicho de otra forma, Diego Doncel no se enfanga en un pesimismo de raíz nostálgica, pero no cierra los ojos a una realidad que «progresa» sin freno hacia la deshumanización. Resumiendo, el desencanto no anula la esperanza, aunque tampoco la sobrevalora.

    Todo esto se percibe de forma nítida en su último libro, “La fragilidad”, galardonado con el XXXIII Premio Loewe de Poesía, un premio que refrenda una trayectoria poética que comenzó en 1990, año en el que obtuvo el Premio Adonáis por su libro “El único umbral”. Posteriormente ha publicado, en el género poético, títulos como “Una sombra que pasa” (1996), “En ningún paraíso” (2005), Porno ficción (2011) y “El fin del mundo en las televisiones” (2015). Conviene recordar que, además, ha publicado varias novelas, como “El ángulo de los secretos femeninos” (2003), “Mujeres que dicen adiós con la mano” (2010) y “Amantes en el tiempo de la infamia” (2013) y ejerce como crítico y periodista cultural en diferentes medios. 

     El asunto que vertebra “La fragilidad” es la muerte del padre y, derivado de ella, la necesidad de «poner orden en la historia», de entablar una conversación imaginaria ―«Converso contigo como una forma de conversar con mis fantasmas», escribe en el poema «Monólogo ante el mar»―para «que no se fuera», para realizar un homenaje póstumo. Ante este propósito tan encomiable cabe preguntarse si las palabras, esas «cenizas que quedan en el paréntesis de la muerte», son capaces de desempeñar una tarea lenitiva o si, por el contrario, solo paralizan momentáneamente los efectos de un dolor que no se puede erradicar nunca del todo: «Solo puedo defenderme de tu muerte / haciéndote vivir en la memoria». Doncel ha sorteado con fortuna las trampas que el sentimentalismo disemina por la superficie de la página y hemos de convenir que no es una tarea fácil, más aún cuando existe una primitiva convención colectiva que invita a dejarse llevar por la emoción, subestimando los recursos propiamente literarios. Pese al prosaísmo y el lenguaje coloquial, aquí lo lírico prevalece por encima de cualquier otra consideración, y es que la labor propedéutica tiene tanto que ver con las consecuencias de un amor paternofilial imperecedero como con el sentimiento de culpa que sacude los cimientos de la conciencia: «Somos culpables de crímenes que nunca cometimos, / somos culpables de nuestro silencio. // Sentimos la humillación de nuestra cobardía, / nos queman en las manos / los papeles que olvidamos en la oscuridad». Quizá esta «cobardía» sea la que ha impedido al poeta afrontar la experiencia de la pérdida con anterioridad, aunque, como podemos comprobar leyendo cualquiera de estos poemas, lo que prima en ellos es la valentía a la hora de abordar esta especie de examen íntimo, descarnado y sin efectos especiales. No hay ya, como antes, espacio para el autoengaño. La realidad impone sus propias leyes, no siempre justas, pero inexorables: «Fuimos engañados por lo verdadero, nos perdimos en lo falso. / Algo se ha roto desde hace mucho tiempo en nuestro interior […] Vemos flotar nuestros sueños en el oleaje, / vemos flotar el tiempo en el que nos quisimos / y en el que nos destruimos, el tiempo en el que nos deseamos / y en el que nos traicionamos».

     Hay muchos escenarios, muchos paisajes del alma ―«geografías sentimentales» las ha llamado el propio poeta― en estos poemas, aunque prevalecen los que tiene relación con Portugal, país con el que Doncel guarda una relación muy estrecha, una relación que procede de la infancia, pero el más emotivo es el más cercano, la casa familiar, en la que cada objeto evoca un recuerdo («Después de tanto tiempo, vuelvo a estar en tu casa. // Las fotos del pasillo se han vuelto viejas / de tanto vivir en el pasado»). Pese al tono melancólico y derrotista de la mayor parte del libro, ejemplificado en versos de tan intenso dramatismo como estos: «Mi padre no tiene rostro porque no tiene alma. / Es un hombre borrado: / la fragilidad de un puñado de medicamentos / y las transfusiones de sangre», el libro finaliza con estos hermosos, estremecedores y, a la vez, reconfortantes versos finales del poema «Hacia la felicidad»: «Todo espera porque entre tú y yo / puede haber noche pero nunca muerte, / puede haber lejanía pero nunca ausencia»

Reseña publicad en El Diario Montañés, el 5/06/2021

PABLO NERUDA ESPAÑA EN EL CORAZÓN. HIMNO A LAS GLORIAS DEL PUEBLO EN LA GUERRA.

PABLO NERUDA ESPAÑA EN EL CORAZÓN. HIMNO A LAS GLORIAS DEL PUEBLO EN LA GUERRA. EDICIÓN FACSIMILAR.

EDITORIAL TRES PUNTOS.

La primera edición de “España en el corazón”, de Pablo Neruda, se publicó en Santiago de Chile y salió de la imprenta el 13 de noviembre de 1937 con una tirada de 2000 ejemplares que se agotaron rápidamente. La edición estaba ilustrada con dieciséis montajes de Pedro Olmos que se reproducen en esta edición facsimilar. Posteriormente, en concreto un año después, el 7 de noviembre de 1938, se realizó una edición artesanal de la mano de Manuel Altolaguirre, impresa en el Monasterio de Montserrat con un papel confeccionado en un viejo molino con telas, uniformes y banderas enemigas. Se imprimieron 500 ejemplares y muy poco después, el 10 de enero de 1939 se imprimió una segunda edición con una tirada de 1500. Ambas están compuestas en el tipo elzeviriano, que es el mismo que se utilizó en la composición de la revista “Hora de España”. La editorial Renacimiento publicó en 2004, centenario del poeta, una edición facsimilar de esta edición impresa en el Ejército del Este.

    En octubre de 1936 Pablo Neruda se traslada de Valencia a París, ciudad que sirve de puente para su traslado a Chile. Ese mismo mes de octubre funda en su país la Alianza de Intelectuales Para La Defensa de la Cultura, un organismo de apoyo a la República española, y, como hemos dicho, gestiona la publicación de “España en el corazón”, un libro escrito a caballo entre España, Francia y la travesía marítima, que supone un cambio estético radical en la visión poética de Neruda, hasta entonces fuertemente influido por la poesía visionaria, de raíz surrealista, en gran parte de la mano de Alberti, con quien mantuvo una fuerte amistad desde que arribó a España, y de Lorca, a quien había conocido en 1933 en tierras americanas. Ahora sus preocupaciones son otras y aunque hay algunos precedentes –los poemas “Las furias y las penas” (1934) y “Reunión bajo las nuevas banderas”, por ejemplo- acaso motivados por la llamada Revolución de Asturias, se considera “España en el corazón” en primer libro de poesía política de Neruda. De hecho, el poema “Carta a los milicianos”,  fue publicado por Rafael Alberti en la revista “El mono azul” de forma anónima. El poema comienza así: “No han muerto! Están en medio /  de la pólvora / de pie, como mechas ardiendo! // Sus sombras puras se han unido / en la pradera de color de cobre / como una cortina de viento blindado, / como una barrera de color de furia, / como el mismo invisible pecho del cielo. // Madres! Ellos están al pie del trigo, / altas como el profundo mediodía, / dominando las grandes llanuras!”. Neruda escribe ahora una poesía testimonial, con un lenguaje sencillo y con un claro objetivo propagandístico, aunque el poder metafórico de su palabra poética subsiste y se eleva por encima de las consignas. No solo su poesía experimenta ese cambio tan trascendental. También sufre una transformación su concepto de poeta. Pasa a ser ahora no un mero cronista, sino un combatiente más, un combatiente que esgrime la pluma como arma, un combatiente consciente de que la poesía, la palabra, es un instrumento efectivo de lucha contra la injusticia. Según Ludwig Renn, no quería escribir historia sino hacer historia y para hacerla, debe estar en el frente de batalla.

     Neruda, en su afán didáctico, dirige sus poemas/manifiesto a los lectores, sus hermanos en la lucha, a los milicianos, a los brigadistas y a todos esos seres anónimos que sufren la violencia y la sed de venganza, por eso, en sus poemas,  increpa, censura, maldice. El titulado “Explico algunas cosas” es suficientemente explícito: “Generales / traidores: / mirad mi casa muerta, / mirad España rota: / pero de cada casa muerta sale metal ardiendo / en vez de flores, / ero de cada hueco de España / sale España / pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos, / pero de cada crimen nacen balas / que os hallarán un día el sitio / del corazón”. Este poema se puede leer también como un resumen de la vida feliz que disfrutaba Neruda antes de la guerra. Rodeado de sus iguales, España supuso para el futuro Premio Nobel, la confirmación de sus ideales poéticos, la confraternización, una situación personal idílica, más aún si se tienen en cuenta las penurias que había sufrido en su periplo asiático. Y qué mejor homenaje a un país que le robó el alma que ese poema, “Cómo era España”, en que va enumerando topónimos de pueblos y ciudades españolas, de esa “España recorrida / por sangre y metales, azul y victoriosa / proletaria de pétalos y balas, única / viva y soñolienta y sonora”. Contra lo que podría pensarse, este tipo de poesía no ha perdido vigencia. Por desgracia, no son pocos los motivos –sí, por fortuna, de diferente índole-, que nos obligan a estar alerta y a desdeñar el uso de la palabra como forma de denuncia. Esta joya es la mejor manera de constatarlo.

Reseña publicada en el suplemento Sotileza de El Diario Montañés, 15/06/2021