CARMINA BURANA. CANTOS DE GOLIARDO Y POEMAS DE AMOR.

CARMINA

CARMINA BURANA. CANTOS DE GOLIARDO Y POEMAS DE AMOR. EDICIÓN DE FRANCISCO RICO. GALAXIA GUTEMBERG. 2018

Que los Carmina Burana no han perdido vigencia y continúan azotando las conciencias de los bien pensantes y, de paso, zarandeando las estructuras más conservadoras de la iglesia lo demuestra el hecho de que el Obispado de Santander haya prohibido recientemente a La Fura del Baus representar una adaptación de dicha obra en el aparcamiento del monasterio de santo Toribio de Liébana para clausurar el Año santo Lebaniego. El obispo Sánchez Monge afirma que el «contenido moral de la obra es contrario a los principios de la iglesia», contrario a la iglesia parece ser la crítica de la usura y de la avaricia («Reina la avaricia / y reinan también los avaros; / ansiosamente se desvelan / todos por la riqueza, / de suerte que la máxima gloria es / gloriarse de la hacienda»), la denuncia de una vida sin fe y de los excesos cometidos en nombre de dogmas ya caducos. Es cierto, sí, que hacen del enaltecimiento del placer y del amor carnal un principio vital, pero no es menos cierto que subyace en este elogio una sátira corrosiva. Por otra parre, no debemos olvidar que fue, precisamente, en el seno de la iglesia donde surgieron y se desarrollaron estos cantos profanos.

     La edición de Carmina Burana. Cantos de goliardo y poemas de amor que nos presenta Francisco Rico es un prodigio de precisión y claridad. De las primeras décadas del siglo XIII datan los documentos originales que hacen alusión a unos vagabundos «chocarreros, maldicientes, blasfemos, dados a adulaciones fuera de lugar, que se profesan clérigos para escarnio del clero» y que escriben «canciones injuriosas» y ofensivas. Como decíamos, es en el seno de la propia iglesia en donde surgen esta ovejas negras que se atreven a transgredir con sus versos el orden establecido. Se trata, como documenta el profesor Rico, de «clérigos entregados no ya a la vagancia, sino resueltamente a la mala vida: clérigos ajuglarados, saltimbanquis, autores de canciones obscenas y difamatorias; clérigos malhechores, rufianes, tahúres, lujuriosos; clérigos pobres —siempre—, fiados al azar y a la falta de escrúpulos…». Estos individuos, expertos en el arte del engaño (recordemos, como bien puntualiza Rico, que clérigo, en aquella época, es «no sólo el ordenado sino cualquiera dado al estudio») viven a salto de mata, trasladándose de un lugar a otra después de unos pocos días de estancia en cada uno de ellos, insuficientes, con toda probabilidad, para dejar al descubierto su verdadera catadura moral, algo que, por otra parte resulta irrelevante a la hora de valorar sus poemas. El nombre de goliardos, de origen un tanto confuso, es el que se utiliza para describir a tales clérigos nómadas y Carmina Burana un códice conservado en Munich, el codex Buranus, el corpus que contiene los poemas. «Los temas y las formas de las composiciones —escribe Francisco Rico— son variado en extremo. Los poemas rítmicos alterna con los cuantitativos; los satíricos, amorosos y tabernarios no impiden la presencia de un puñado de canciones y dramas religiosos […] pero, como insinuaba, es la lírica de tipo goliardesco la que da tono al conjunto». Veamos algunos ejemplos de esto último: «De la orden de los vagantes / os digo las leyes: / su vida es noble, / dulce su natural; /más los deleita / un buen asado, / en verdad, que / una media de cebada». El goliardo es una especie de pícaro que hace lo imposible por sobrevivir y se vale, en la mayoría de las ocasiones de los votos eclesiásticos para vivir del cuento. No escasean en su ditirambos las críticas veladas, la sátira y las diatribas en las que sacan a relucir lo mejor de su ingenio, que es mucho, contra una Iglesia que, paradójicamente, les sirve de salvoconducto y salvaguardia. Parodian también el amor, al que insuflan carnalidad y erotismo, de irreverencia: «Al pensar en sus pechos, / deseé acariciarlos, / juguetera con sus senos desnudos. / En tales pensamientos vi a Venus, / en cuya boca hay / una rosa de pudor, / y me sentí impulsado por el amor / a besarla. / ¡Ah, besarla, / ah, besarla, / ah, besarla, / enardecido por su figura!».
La edición de este volumen al cuidado de Francisco Rico sorprende por su rigor y por su pulcritud. Un prólogo minucioso y erudito pero en absoluto molesto al carecer de las inoportunas notas a pie de página, nos da las claves necesarias para degustar estas composiciones traducidas con solvencia del latín, una traducción que aúna precisión con claridad. El lector puede así comprobar la actualidad de muchas de estos versos, de mucha de estas chanzas porque, lamentablemente, la condición humana no ha mejorado mucho desde entonces. Rico lo explica de forma mucho más convincente: «… he atendido a lo más característico (del códice y del período) y dejado en el tintero la posible referencia a otros aspectos (temas, maneras, tendencias, autores…) cuya comprensión exigiría extenderse excesivamente sobre la historia de la literatura latina medieval». Nosotros, sus lectores, se lo agradecemos.

 

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JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ. DE CUNA Y SEPULTURA (SEXTO LIBRO DE FÁBULA)*

 

JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ. DE CUNA Y SEPULTURA (SEXTO LIBRO DE FÁBULA). EDITORIAL EL GALLO DE ORO, 2018

No puede existir escritura —en ninguno de sus géneros— sin reflexión, sin incertidumbre, sin toma de conciencia no solo sobre la experiencia que la provoca, sino sobre el propio proceso que transforma dicha experiencia en lenguaje. El escritor, el poeta, para ahondar en esa reflexión, para observar desde todas la aristas posibles la realidad a menudo se nutre de disciplinas ajenas a la propia poesía; frecuenta, por ejemplo, la historia, la filosofía, la ciencia, la religión o la mitología y admite algunas de sus leyes y principios como fuentes de comprensión que enriquecen el conocimiento poético de esa realidad que escapa a la uniformidad y se resiste a las definiciones dogmáticas. El proyecto en el que Javier Sánchez Menéndez viene trabajando durante los últimos años, denominado genéricamente Fábula, se corresponde con esta idea de multidisciplinar. De cuna y sepultura, el libro que ahora comentamos, es el sexto volumen de los diez que están previstos inicialmente. Pocos proyectos tienen en la actualidad tanta ambición como este. Otros títulos que lo conforman son La vida alrededor (2010), Teoría de las inclinaciones (2012), Libro de la tormenta (2013), Mediodía en Kensington Park (2015) y Confuso laberinto (2016). Como vemos, Javier Sánchez Menéndez analiza con una regularidad envidiable las relaciones, siempre difíciles de ponderar, siempre resbaladizas, entre poesía y vida, por eso no nos puede sorprender que el autor necesite recurrir a quienes han indagado y recapacitado sobre este asunto con anterioridad. Como decíamos más arriba, han sido muchísimos los escritores que se han analizado esta vinculación, problemática, por eso es necesario discriminar e inclinarse por aquellos escritores en los que encontramos afinidad con nuestros propios pensamientos, Sánchez Menéndez lo hace con toda legitimidad. Sus textos están plagados de referencias, unas veces de forma explícita, con citas literales, y otras de manera más solapada, que alimentan como una corriente subterránea el núcleo expresivo. Muchos son los autores convocados, autores de la tradición occidental, desde la antigua Grecia, por ejemplo, como Platón (mencionado en numerosas ocasiones), la poética de Aristóteles, Homero o Safo hasta poetas del siglo XX como Rilke, Pound o Auden. En medio, Dante, Novalis (es muy posible que su libro de fragmentos Polen y sean un ejemplo a hay servido de ejemplo a Sánchez Menéndez ala hora de encaran este magno proyecto) o Leopardi (la lectura de el Zibaldone se aprecia en el planteamiento de estas reflexiones fragmentarias).

     De cuna y sepultura está compuesto por fragmentos generalmente no muy amplios que giran como hemos dicho, alrededor del acto poético, pero sin entrar en definiciones categóricas. Más bien, podríamos decir, el pensamiento de Javier Sánchez Menéndez actúa por asociaciones, no por certezas y es que cabe preguntarse si se puede ser sistemático a la hora de analizar el acto creativo. Es poco probable. Ahí tenemos, por ejemplo, el estudio que lleva a cabo María Zambrano —mencionada también en estos textos— de forma intermitente en muchos de sus libros sobre la razón poética. Por otra parte, sería faltar a la verdad negar que escasean opiniones contundentes como estas: «Sin música no hay poesía, aunque exista la palabra por encima de todo el universo» o «La poesía es lo que tiene, nada de maestría y mucho ce misericordia. Es el acompañamiento. La rendición del cuerpo sobre el verso». Evidentemente no es preciso estar de acuerdo con estas afirmaciones y es muy posible que el mismo autor busque, más que convencer, desestabilizar conciencias, incitar a la duda, jugar con la ambigüedad semántica, quizá porque «La palabra es orfandad. La palabra más pura, aquella que llamaban virginal. La palabra del hombre. La palabra del dolor. Es una palabra que no tiene tamaño, tampoco posee forma. La palabra del sentimiento mismo. La palabra es la súplica». El poema, el fragmento busca entonces la redención a través del lenguaje; busca conciliar los actos cotidianos con el más alto sentido de la existencia; busca la armonía entre el hombre y la naturaleza. Un objetivo, como se ve, casi inalcanzable. Lo que sí parece claro después de leer estas reflexiones es que si en algún momento se acaricia la idea de la supervivencia, únicamente a través de la razón poética se puede vislumbrar. A través de la razón poética o del silencio —tan ligado a ella—, porque como escribe Javier Sánchez Menéndez en este apasionante libro «Ahora toca el silencio. Un sigilo en movimiento. Lo que puede pensarse nunca debe decirse. Intento reflejar las intenciones y añoro los opuestos sensible. Los que no se reflejan en los libros».

  • Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza del El Diario Montañés, el 13/04/2018

ISABEL ALAMAR. A LA INTEMPERIE DE TU BOCA.

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ISABEL ALAMAR. A LA INTEMPERIE DE TU BOCA. PLAYA DE ÁKABA, 2018

A la intemperie de tu boca es el segundo libro de Isabel Alamar (Valencia, 19709, tras la publicación el pasado año de Cantos al camino, ambos publicados por la editorial Playa de Ákaba. Dos libros estos que presentan un aspecto formal muy diferente, aunque temáticamente esas diferencias no sean tan acusadas. Cantos al camino está integrado fundamentalmente por poemas breves, cercanos al haiku en muchas ocasiones, sin embargo, los poemas de A la intemperie de tu boca son de mediana, incluso de gran extensión, por más que haya un poema compuesto por brevedades que lo relaciona directamente con el libro mencionado. Esta diferencia formal no deja de ser anecdótica. Lo que realmente distingue ambos poemarios es el poso vivencial que los sustenta. Nos encontramos en esta segunda entrega con un libro no sobre el amor, sino sobre el deseo, un deseo enfervorecido (el poema titulado «El deseo» es un buen ejemplo: «Esa vorágine en carne viva, frenética, febril, / más anhelada cuanto más prohibida, / que se crece, que se extiende, que se expande, / que se hace espesa e inconmensurable. // Así es este deseo aciago de quererte y no tenerte»), sobre las rutas que sobre la epidermis van trazando besos, caricias, mordiscos y arañazos.

No es fácil pregonar contención lingüística cuando se escribe con el apasionamiento con el que lo hace Isabel Alamar. Las herramientas que nos ofrece el lenguaje común resultan insuficientes cuando se trata de describir esos instantes de pasión irreductible. Un beso encierra en sí mismo un significado más profundo que cualquier declaración de amor. En el proceso de seducción, una caricia es infinitamente más convincente que un elogio o una promesa, pese a ello, A la intemperie de tu boca ofrece al lector/a la posibilidad de sentirse protagonista de esa emoción, de esa experiencia gracias, precisamente, al lenguaje, a la escritura de unos versos torrenciales que logran trasmitir vehemencia y una ardiente necesidad de poner nombre a los sentimientos y a los deseos aún insatisfechos. «Aquí —escribe Alfonso López Gradolí en el prólogo— no hay tono elegiaco ni tristeza contenida ni nostalgia difuminada ni melancolía ni vagarosidad, hay pasión contundente, naturalidad e indagación porque lo que no emociona o no es suficientemente fresco u original es desechado y no tiene cabida en esta obra y para ello no escatima la autora ni en medios expresivos ni en nada». No puedo estar más de acuerdo. Los medios expresivos que utiliza Isabel Alamar proviene de una curiosa y original asociación semántica entre erotismo y filología (sintaxis). Los ejemplos son numerosos. Veamos algunos versos del primer poema del libro: «Entre sílabas inexistentes / y asterisco impronunciables, / que se mueven frenéticos / entre el sol y la lluvia, / te busco, te deseo» y del último: «La palabra justa, el adjetivo preciso, / el adverbio certero e invicto, / descarnado el verbo, / después de una riada de sinestesias y tropos».

El libro está dividido en tres secciones que parecen remitir a tres fases de la experiencia. La primera y la segunda están agrupadas bajo un mismo título, «Contexto labial», y los versos —sobre todo los de la primera— giran en torno de sintagmas como besos, labios, boca pero también en torno de a la palabra agua y derivados de ella como corrientes marinas, océanos, mar, salitre, etc. : «Voy a dejar mi piel oceánica / en esta dialéctica del agua, / caminando entre suaves tempestades, / con todos mis recuerdos naturales / alzados en pie de guerra». Tal vez la ausencia de forma determinada del agua, su fluidez, el intervalo térmico (la saliva dentro y fuera de la boca) y la humedad determinen la vinculación entre el deseo erótico y este elemento. Tal vez el deseo no consumado aún, la fase del escarceo amoroso se avenga mejor a lo ambiguo, a la corriente libre, no al agua empantanada. En la segunda parte, algo ha cambiado. El escarceo llega a su apogeo y se culmina «logrando una sintaxis corporal perfecta». La liturgia previa ha concluido. El deseo se sacia en el cuerpo del otro. El «hueco vacío» es ya anegado «por la espuma de un mar embravecido». El libro se cierra con los cuatro poemas que integran la sección titulada «Luz ovárica». Son poemas de autoafirmación, como si la protagonista hubiera tomado conciencia de que la pasión es un estado temporal que nubla te convierte en otro. Ahora, parece insinuar, vuelve a tomar las riendas de su destino. A la intemperie de tu boca relata una experiencia febril expuesta con descarnamiento. En muchos de sus versos podemos rastrear influencias que van desde Salinas a Neruda, desde Aleixandre al Octavio Paz de «Dos cuerpos frente a frente / son a veces dos olas y la noche es océano». No nos parecen malas compañías.

MARCOS DÍEZ. DESGUACE*

 

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MARCOS DÍEZ. DESGUACE. XLIV PREMIO CIUDAD DE BURGOS. COLECCIÓN VISOR DE POESÍA. 2018*

A pesar de que Desguace comience con un poema de carácter confesional, no frecuenta la poesía de Marcos Díez (Santander, 1976) esos derroteros. Es cierto que detalles de su biografía se filtran en muchos de sus poemas pero lo hacen de una forma tangencial, nunca como soporte absoluto de la reflexión que destilan los versos. No habla el poeta desde una posición distante y a resguardo, pero lo anecdótico queda sumido en una ambigüa nebulosa que provoca en el lector, más que complicidad o comprensión, incertidumbre, como comprobamos en el último poema del libro, el titulado «Cumplidos los cuarenta» que finaliza con estos versos: «Cumplidos los cuarenta / lo que era inabarcable / se extiende frente a mí, / lo toco con los ojos / y aún existe el misterio». Por otra parte, el libro comienza con un poema, «Desguace», que abunda en ese misterio al que hago alusión, cerrando así el círculo: «Es todo muy confuso / porque sé que no sueño cuando escribo / pero ocurre en el sueño este poema». Da la sensación de que la voz que nos habla en estos poemas procede de un estado como de duermevela en el que el poeta amplía su veta visionaria a la par que su conciencia reflexiva, como ocurre en los poemas «El secreto» y «El puente». No están, sin embargo, estas visiones, estas alucinaciones descritas con un lenguaje sofisticado, antes al contrario, Marcos Díez practica la economía lingüística, la austeridad simbólica, lo que, paradójicamente, dota a sus poemas de mayor intensidad expresiva. Menos, podríamos decir, es más, aunque no falten algunos poemas de corte eminentemente narrativo, más cercanos estos a sus primeros libros. Y es que en su poesía conviven muy bien avenidas la contención verbal, el despojamiento lírico cuyos antecedentes podemos encontrar en poetas como Valente y Oliván, y la música oscura de Mark Strand con la narratividad más descriptiva en la que no falta cierta autoironía y una sutil crítica social, que tiene sus precedentes en los poetas testimoniales de los cincuenta. «Escribo para hacer de mí una historia, / porque a veces presiento / que sin contarme yo no existiría», escribe en el poema «Sexto sentido». El poeta se desdobla en el ser que vive y en el que escribe, («Para vivir, a veces, hay que huir del lenguaje») aunque uno no pueda existir sin la complicidad del otro. Lo real se convierte en ficción, en idea, en hálito. Pensamiento y realidad armonizan entonces en el seno del poema a través de un desdoblamiento emocional, como parece ocurrir en el poema titulado «El cuadro», que finaliza así: «Qué extraño es acercarme / al lienzo por la espalda, / hacer dos orificio / y colarme en el cuadro colocando / en mis ojos de entonces los de ahora». Comprobamos además como gracias a su capacidad de adaptación el lenguaje es capaz de dar un paso adelante para cruzar la superficie elemental e internarse en el fondo de las cosas. Esta característica la utiliza Marcos Díez con resolutiva frecuencia, lo que le permite indagar en las diferentes posibilidades que se ofrecen al individuo para engarzarse su propia experiencia con del mundo en el que vive.

     Con frecuencia se recurre a la infancia y a la juventud como las edades de la vida en las que sedimentan nuestras convicciones, nuestra maneras de ver. Es posible que un porcentaje altísimo de estas semillas se fecunden en dichas épocas, sin embargo, no es menos cierto que, cuando se alcanza la madurez, algunas de estas iniciales certezas pierdan parte de su fuerza. Eso es lo que parece ocurrir en la segunda sección de Desguace. El autor siente el paso del tiempo como una pérdida y lucha por conocerse a través de ese tránsito. De la confrontación con el mundo, con la realidad parece no salir bien parado, hasta el punto de que renace un conflicto consigo mismo, con una identidad que, por momentos, pensó asentada: «Donde creíste una verdad / que levaba tu nombre / hoy no divisas nada, / ni siquiera un desierto, / ni siquiera la sed». El escepticismo ante la imposibilidad de aprehender la realidad del todo resulta palmario. La poesía de Marcos Diez se revela contra esa imposibilidad y recurre a un imaginario personal —«chatarra y libertad, angustia y plenitud», pero sobre todo, amor— con el que logra poner en cuestión lo objetivo, lo palpable, porque no lo reproduce, lo reinterpreta para encontrar otro sentido. Personalmente, creo que la plasticidad y la emoción de los poemas de “Desguace” consiguen este propósito con asombrosa solvencia, porque de la degradación (humana, objetual) surge la revelación; de la necesidad, la virtud, puntual, sin trampas sensoriales que añadan dolor al dolor descrito. La poesía de Marcos Díez trasmite empatía porque nos hace reflexionar, nos hace pensar a través de imágenes que suscitan extrañeza y desazón aunque no sean extraordinarias, y en esto radica precisamente lo más llamativo de su poesía, en iluminar la oscuridad de la existencia con la luz de lo cotidiano.

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, el 6/04/2018

CASTHILLO PAIS

CARLOS CASTILHO PAIS. GREGORIO MUELAS BERMÚDEZ. A LA LUZ DE LA FLOR DEL ALMENDRO. ILUSTRACIONES DE RICARDO RANZ. KARIMA EDITORA, 2017

Dos autores, uno portugués —Carlos Castilho Pais— y otro español —Gregorio Muelas Bermúdez— comparten páginas en A la luz de la flor del almendro, un libro bellamente editado por Karima Ediciones que cuenta con algunas particularidades que pasamos a enumerar. La primera de ellas se refiere, como hemos señalado anteriormente, a la convivencia de dos autores que escriben en lenguas diferentes, portugués y castellano. La segunda de estas particularidades es no se traducen entre sí, sino que cada uno de ellos pone su obra en manos de un traductor diferente, José Ángel Caballero traduce del castellano al portugués y Sandra Santos del portugués al castellano, así que, podríamos decir, estamos ante un libro compuesto por cuatro autores. La tercera es que cada autor contribuye con idéntico número de poemas —de haikus—, veinticinco, buscando así ese sereno equilibrio, casi invisible, que trasmite el haiku. Por último, hemos de señalar que estamos ante un libro ilustrado que busca, claro es, una interrelación entre el dibujo y la escritura pero sin ser estrictamente subsidiarios el uno de la otra, porque ambas disciplinas son independientes y conviven sin fricciones.

     Carlos Castilho Pais es el autor, además, de un «Postfacio» en el que reflexiona sobre este particular género de origen japonés que con tanta fuerza ha calado en la poesía occidental, particularmente en la española. Escribe Castilho: «Puede la poesía resistir a la hegemonía del poema en verso libre si aquel que escribe no disocia el poema de su forma. Es cierto. El haiku nos dispensa del ejercicio de la rima, pero nos exige un conjunto silábico (5-7-5) muy apropiado para nuestras lenguas occidentales». La presunta hegemonía del verso libre es, cuando menos, discutible, a menos que Castilho Pais entienda por verso libre el que carece de rima. En cuanto a la estructura silábica, efectivamente, el haiku clásico está compuesto por tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, aunque en los últimos tiempos, como, por otra parte, hace Carlos Castilho Pais, dicha estructura se considere excesivamente rígida y el autor se tome sus licencias rítmicas y, también, temáticas. Algunos de sus haikus no se atiene silábicamente a esos preceptos —«En la lengua portuguesa, es el verso de cinco sílabas el que presenta mayor dificultad», escribe—y menos aún en su traducción al castellano. Lo que si cumplen a rajatabla estos haikus es la intención de captar la fugacidad de un instante gracias a un detalle nimio, a una impresión, a un chispazo de emoción, como este que transcribimos: «Bemperto da cada / nasceu un rebento de árvore / lembro-me do dia».

     Por su parte, Gregorio Muelas Bermúdez (Sagunto, 1977), uno de los practicantes más asiduas de este género, presenta un conjunto más fiel a la estructura clásica que mencionamos anteriormente, aunque, al ser traducidos al portugués, pierdan parte de esa pureza. No importa demasiado. El lector puede captar de igual forma la sutileza de la percepción que alimenta sus haikus, más pendientes estos del ciclo de las estaciones, de los juegos de luz, como en estos: «Se acorta el día, / los campos de cebada / desaparecen»; «Bajo la sombra / del almendro, tocando / la luz de marzo». En definitiva, À luz da flor da amendoeira está compuesto por un puñado de intensos poemas que, además, se benefician del hermoso envoltorio que los contiene. La combinación resulta sugestiva.

DEREK WALCOTT. LA LUZ DEL MUNDO. ANTOLOGÍA POÉTICA*

 

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DEREK WALCOTT. LA LUZ DEL MUNDO. ANTOLOGÍA POÉTICA. TRADUCCIÓN DE MARIANO ANTOLÍN RATO. VALPARAÍSO EDICIONES*

Derek Walcott, galardonado —entre otros premios como el T. S. Eliot o el Eugenio Montale— con el premio Nobel de Literatura en 1992, murió hace ahora aproximadamente un año, cumplidos los 87, en su casa de Santa Lucía, isla en la que había nacido en 1930.

     Resulta casi imposible abarcar la complejidad y la variedad de registros de su obra, una obra que abarca la poesía, pero también el teatro y el ensayo crítico, aunque sus primeros intentos artísticos se vincularan al ejercicio de la pintura (como le ocurrió, por ejemplo, a otro gran poeta, Charles Simic), una práctica que nunca abandonó y que dejó una profunda huella en su poesía, como evidencian la plasticidad de su lenguaje, la frescura y la exuberancia de sus imágenes

     Su primer libro, costeado —al igual que el segundo Epitaph for the Young: XII Cantos (1949)— por él mismo, fue 25 Poemas y data de 1948. Eran notorias las influencias de Shakespeare, Pound o Eliot y pasó sin pena gloria. El pistoletazo real de salida lo marca la publicación de la antología En una noche verde (1962). Con algunos poemas de este recuento comienza el presente volumen, de cuya selección y traducción se ha hecho cargo Antolín Rato, quien resume en una breve introducción sus premisas. La elección de los poemas —escribe— «ha sido hecha guiándome por una lógica de la sensación más que de la racionalidad». Es un criterio tan válido como otro cualquiera, sobre todo si nos enfrentamos a una obra tan vasta y tan llena de matices como la de Walcott. En sus poemas —leemos de nuevo a Antolín Rato— «Abundan […] las imágenes físicas en estado puro. También enigmáticas desarticulaciones, destellos y fogonazos, evocaciones difusas de lo vivido a partir de velos y distancias que se diría quisieran ocultar la visión directa». La poesía de Walcott gira sobre dos ejes principales, la geografía —su conciencia de insularidad caribeña («No te hiciste a ti mismo poeta, entraste en una situación en la que había poesía», escribió, refiriéndose al Caribe)— y la historia, en la que busca un asidero tanto de carácter sentimental como emocional. Ambos ejes se funden gracias al lenguaje, a la versatilidad, la inescrutabilidad y el entusiasmo de la palabra poética.

     La luz del mundo, la antología que ahora comentamos, recoge una pequeña muestra de algunos de sus más de quince libros de poesía publicados: En una noche verde (1962), El náufrago y otros poemas (1965), El golfo y otros poemas (1969), Otra vida (1973), Uvas de playa (1976), El reino del caimito (1979), El viajero afortunado (1981), Pleno verano (1984), El testamento de Arkansas (1987), Omeros (1990), La recompensa (1997), El galgo de Tiépolo (2000) y El hijo pródigo (2004), quedan, por tanto, excluidos de esta selección sus dos últimos libros, White Egrets (2014) y Morning, Paramin (2016). Como hemos advertido, el carácter épico de su poesía, su luminosidad, su plasticidad (Martín López-Vega escribe sobre esta característica diciendo que «es su fraseo, inconteniblemente épico, que transforma cualquier experiencia, por banal que sea, en un arrebato de intensidad que envuelve al lector, atrapado en una poesía que apela a los cinco sentidos»…) son inconfundibles. El Caribe fue determinante en todas las épocas de su vida y en su obra trató siempre de conciliar su pequeño mundo, vivido con intensidad desde la infancia, con el porvenir intelectual que le ofrecían otras tradiciones a las que siempre se sintió tan cercano pues las estudió desde niño. Quizá sea en Omeros donde con mayor intensidad se exhibe ese deseo de imbricar el nuevo mundo con las viejas culturas occidentales. El asedio de Troya se convierte en una metáfora que sirve al poeta para indagar sobre sus raíces africanas. Su Homero no es un vate ciego, sino un pescador caribeño, mitad hechicero, mitad poeta: «Canté nuestro anchuroso país, el mar Caribe», escribe. Los personajes de la Ilíada se transforman en pescadores y la acción transcurre no en la península de Anatolia sino en la isla de Santa Lucía. Derek Walcott poesía una visión adánica del poeta, al que consideraba una especie de intermediario entre la convicción mitológica del pasado y la civilización. Además, intentó siempre de dar voz a la gente que había sido ignorada y explotada por la cultura dominante y lo hizo, sin embargo, con el lenguaje heredado de los colonizadores, acaso porque «Hay el mismo arrebato elevado / en los ocasos retóricos de Sicilia que sobre Martinica, / y un horizonte idéntico subraya su luminosa ausencia». “La luz del mundo” ofrece una excelente oportunidad de acercarse a uno de los poetas que con mayor empeño ha confiado en las posibilidades del lenguaje como herramienta para explorar los confines de la identidad, para conocer los mecanismos del poder, para hacer al individuo protagonista de su propia historia.

Reseña publicada el 29/ 03/2018 en Sotileza, suplemento cultural de El Diario Montañés

 

FRANCISCO CARO. EL OFICIO DEL HOMBRE QUE RESPIRA

FRANCISCO CARO I

 

FRANCISCO CARO. EL OFICIO DEL HOMBRE QUE RESPIRA. PREMIO ANTONIO GONZÁLEZ DE LAMA, 2017. EOLAS EDICIONES.

Aunque comenzó a publicar a una edad tardía —no así a escribir— Francisco Caro (Piedrabuena, 1947) ha publicado en poco tiempo, desde el año en el que apareció su primer libro, Salvo de ti (2006) un buen número de poemarios, no menos de diez, lo que, haciendo cuentas, supone aproximadamente un libro por año. No es mala cosecha, sobre todo si añadimos a esto que un porcentaje elevado de dichos libros han obtenido importantes galardones, como el Leonor, el José Hierro o el Juan Alcaide, además del González de Lama con este Oficio del hombre que respira (título extraído de un verso del poeta canario Luis Feria). Podemos preguntarnos, ¿a qué debe esta prodigalidad? Se me antoja que la respuesta no es complicada. La voz de Caro, dormida, aletargada, renuente durante muchos años, ha encontrado un cauce de expresión acorde con sus intenciones, por lo que ahora fluye sin trabas y no debe resultarle especialmente arduo ordenar sus pensamientos, sus experiencias y conferir a ambos una forma poética, una forma en la que, por otra parte, está indagando permanentemente a través de la propia escritura, acaso porque, como escribe en el poema titulado «Han de cambiar las cosas», «en el lenguaje hallé / mi única vigilia, / mi última conciencia». El lenguaje parece ser, efectivamente, la herramienta a través de la cual el poeta construye su identidad, se comprende a sí mismo y la realidad en la que habita: el lenguaje se enfrenta al paso del tiempo porque restituye fragmentos del pasado, reinventa ciudades y cuerpos, reasigna emociones vitales en el escalafón de la memoria, pero Francisco Caro no peca de inocencia, es consciente de la trampa que ocultan las palabras («Sospecho que vivir / tal vez no esté vedado, pero tengo conmigo / que escribir que se vive es un delito / si se escribe acodado / sobre la borda y siendo / solamente quietud ante el mismo horizonte»), por esa razón, a la hora de elegir entre poesía y vida (una dicotomía ciertamente perversa) siempre se inclina por la vida. Pero como cómo dejar constancia del gozo, de la pasión, del enamoramiento, de la vida sino en ella, con ella, gracias a ella. El oficio del hombre que respira está dividido en tres secciones y es en la primera de ellas, «Del sur en la escritura» en la que el afán metapoético es más evidente, pero en la segunda, «Patio en agosto», Francisco Caro rememora el comienzo del oficio, el momento en el que los primeros poemas comenzaron a tomar forma. El patio se convierte en símbolo del universo. En él ocurre todo, amistades, juegos, pugnas, temores, hasta la proximidad de los sueños se vuelve más física.

     «Lo fugaz y lo inmóvil» se titula la tercera sección. Dos palabras contrapuestas que describen la poética de Caro. Lo fugaz: el tiempo, la vida y lo inmóvil: la escritura como intento —claramente insuficiente— de retener la experiencia, una escritura fluida, con un ritmo envolvente, con un lenguaje cotidiano que facilita la comprensión de la trama, sin aparatosas metáforas, un lenguaje conscientemente objetivo que Francisco Caro justifica con estos versos: «No deseo añadir / oscuro a las palabras / que acudieron, pequeñas, / para salvarme sino / que sepan del milagro, / que en el papel escuchen / un revuelo y un canto / como el que escucho yo».

SUSANA BENET. GRILLOS Y LUNA.

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SUSANA BENET. GRILLOS Y LUNA. EDITORIAL LA ISLA DE SILTOLÁ. COLECCIÓN HAIKU. 2018

No se me ocurre mejor nombre que el de Susana Benet (Valencia, 1950) para inaugurar la flamante colección de haikus de la editorial La Isla de Siltolá, cuyos responsables han elegido un formato menor como envoltorio, un formato que subraya si se quiere la fragilidad y la economía relacionadas con dicho género. Si me viera obligado a establecer un escalafón de los mejores haikistas de nuestro país, sin duda alguna, Susana Benet ocuparía un puesto muy alto porque su forma de mirar el mundo, de asombrarse ante lo que observa es, a la vez, profunda y explícita, esto es, Benet es capaz de indagar en los pliegues de la conciencia, de cuestionar lo aparente, lo visible con palabras sencillas que remiten a lo cotidiano, sin adentrarse en disquisiciones ontológicas. Su metafísica es la del día a día y si se goza de la capacidad de observación de la que dsifruta Benet, eso resulta más que suficiente para que un instante retenido justifique el transcurso vital: «Ojo del puente. /Al otro lado veo / correr mi infancia».

     La trayectoria de Susana Benet ha estado, desde sus inicios, ligada al haiku. Faro del bosque, su primer libro, data de 2006. A partir de entonces, se ha intensificado su presencia editorial, tanto en libros individuales —Grillos y luna, si no he hecho mal la cuenta, es el noveno— como en antologías. En una de ellas, Viejo estanque —título tomado de Basho— (2015), recogió, junto a Frutos Soriano, otro de los haikistas más reputados, una extensa selección de poetas adscritos a este género de origen japonés.

     Grillos y luna, título entresacado de un haiku del admirado José Luis Parra, está compuesto por más de cien composiciones que recogen sacudidas emocionales provocadas por la serena contemplación del entorno, sea naturaleza en estado puro, paisaje o la combinación de ambos, como estos:

«Trinos de pájaro

se mezclan con el vuelo

de las campanas»

o

«Nadie plantó

el diente de león.

Jardín urbano».

     El haiku posee esa virtud tan poco frecuente de condesar la realidad en tres versos —como sabemos, de 5, 7 y 5 sílabas— cuya humildad descriptiva resulta engañosa. Si la poesía siempre dice más de lo que la palabra revela, en el haiku esa característica se extrema hasta el punto de que el lector desatento se perderá un alto porcentaje de sus múltiples significados. No es lo dicho lo que nos asombra, sino el lugar del pensamiento hacia donde nos conduce, un lugar oblicuo, casi en sombra y poco frecuentado por quienes nos dejamos arrastrar por el tráfago diario. La aparente nimiedad de lo descrito esconde un paisaje interior convulso, capaz de envolver con una capa de misterio el hecho más banal, como observamos en estos dos ejemplos:

«Del periquito

caen plumas al agua

que bebe el gato»

o

«Flota en el agua

una avispa ahogada

junto a un jazmín».

Susana Benet confirma con este libro que sus ojos están siempre alerta, que, a pesar de la contaminación de imágenes que padecemos, su mirada no se sacia y sigue escrutando la realidad para «desvestirla», para mostrar sus hechuras. Su poesía es una poesía del aquí y el ahora que remite a la memoria y al pasado. Leerla es deslumbrarse por la luminosidad de lo real y constatar, a la vez, su fragilidad, acaso porque, como decía el clásico, «huyó lo que era firme y solamente / lo fugitivo permanece y dura».

SARA CAVIEDES. EL PEZ Y LA GALERNA

CAVIEDES

SARA CAVIEDES. EL PEZ Y LA GALERNA. COLECCIÓN TORREMOZAS, 2017

No es frecuente encontrarse con un primer libro tan redondo como El pez y la galerna, de Sara Caviedes (Valladolid, 1975), publicado en la meritoria colección Torremozas —fundada en 1982 por Luzmaría Jiménez Faro y, actualmente, a cargo de Marta Porpetta—, que alcanza con este volumen el número 312, toda una proeza, sobre todo si hablamos, como es el caso, de una editorial dedicada en exclusiva a la poesía escrita por mujeres. Los compresibles titubeos habituales en todo primera libros están por completo ausentes en este caso gracias, sin duda, a que Sara Caviedes ha optado por una paciente elaboración y, deduzco, a un concepto de poesía antagónico con la improvisación y el apresuramiento en el que el ejercicio de la escritura se complementa con la maduración temporal y con la inevitable labor de selección y poda. De este planteamiento surge un libro como El pez y la galerna, que es un largo monólogo dividido en 32 fragmentos no necesariamente graduales, es una especie de conversación privada con un tú, podríamos decir mayestático que, en muchas ocasiones, se reconvierte en ese yo que se habla a sí mismo casi en susurros, como si estuviera confesándose o, incluso, hablando sin palabras, solo en la mente: «Me quedaré callada, / para que hable el viento / y dibuje en mi espalada / círculos de perfección matemática, / cordones verdes de zapato / que conecten las voces con el mundo / con mi silencio», escribe Caviedes. Este proceso de ensimismamiento no implica, sin embargo, que el tú real no aparezca en algunos poemas, de forma alterna, en los que el amor maternal emerge con intensidad, como en el poema número 13, uno de los mejores del libro. Por otra parte, el silencio adquiere protagonismo a medida que avanza el libro, el silencio es negro, el silencio es un dique que comprime las mareas y acaso por eso Sara Caviedes levanta su voz y se niega a ser cómplice de ese silencio: «Tú me quieres callada, / discreta, / cómplice, / obediente sicaria de esas piedras / que racionan el aire a los ahogados», escribe en el poema 24, unos versos que parecen parodiar al nerudiano «me gustas cuando callas porque estas como ausente».

     En El pez y la galera encontramos además versos que trasmiten una relación conflictiva con el propio cuerpo y, también, con ese que se está gestando, ese cuerpo «sin voz / retrotraído / en cavidades de animal marino / [que] se hace escama sangrante cuando escucha / el revés afilado de las copas». La voz de Sara Caviedes es intensamente lírica y musical. La combinación de metros imparisílabos de muy distinta extensión confiere al poema un ritmo variable —unas veces vertiginoso, otras más pausado y reflexivo— que se adapta muy bien al significado intrínseco de las palabras. Las pausas versales contribuyen por sí mismas a morigerar la cadencia expresiva y a poner el énfasis en aquello que la autora desea realzar. No cabe duda de que Sara Caviedes ha escrito desde lo más íntimo de su ser, y lo ha hecho con un lenguaje esmerado, pulido por la maduración del tiempo. Sin desgarradura emocional, sin conflicto la poesía, si es que puede existir sin estas condiciones, se convierte en mero adorno, todo lo que contrario de lo ocurre en este libro, escrito desde la necesidad de decir, desde la necesidad de compartir su experiencia, por más que la propia poeta diga en el último verso que «Solo me pertenece lo que callo».

 

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA. ARABESCO*

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JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA. ARABESCO. EDITORIAL PRE-TEXTOS, 2018

La obra de José Manuel Benítez Ariza (Cádiz, 1963) ha alcanzado una madurez realmente envidiable y Arabesco, su último libro, es una excelente prueba de ello. Comenzó Benítez Ariza a publicar en pleno apogeo de la poesía de la experiencia (de 1988 es su primer libro, Expreso y otros poemas) y, sin embargo, su poesía —dueña de unos registros personales que combinan la cotidianidad, lo anecdótico con una profunda reflexión sobre un yo que extiende su mirada hacia la realidad buscando en lo oculto, en lo inadvertido el sentido último de las cosas («Privado de la luz, la luz oculta de las cosas será mi más íntimo tesoro»)— siempre ha mantenido una prudente distancia con los presupuestos más doctrinarios de dicha estética. Esta distancia se ha acentuado con el paso del tiempo hasta el punto de que apenas queda algún resquicio del sentido de provisionalidad existencial y del beatus ille, tan característicosLa maquinaria es otra, de carácter metafísico, ahistórico, intemporal. Hablamos de una poesía del ensimismamiento que busca la conexión entre los seres vivos, entre estos y los objetos, una poesía que busca el autoconocimiento a través de una mirada interior, que intenta rescatar de aquellos instantes («Mis sentidos me dicen cuanto sé de ese instante») aparentemente nimios que, sin embargo, conforman un estilo de vida y ratifican la maravilla que supone estar vivo y gozar de todo lo que la vida regala, dialoga con las cosas y transcribe las reacciones, las emociones que ese diálogo provoca. El poema que lleva el mismo título que el libro, «Arabesco», es un buen ejemplo de esa búsqueda que Benítez Ariza realiza con perseverancia. Estamos ante una labor de aprendizaje permanente que cifra en lo indeterminado (la noche, el bosque, las aguas del pantano), lo inconcreto remite a la verdadera esencia del ser, por eso el autor nunca parte de certezas, sino del asombro que su mirada indagadora descubre en el objeto de observación, como hace el pintor —él mismo es, además, un consumado acuarelista— de su poema, ese que «Para pintar el mar ha tenido primero que aprender a mirar el mar», para que el mar le revele su verdad más trascendental.

     Un sentimiento de gratitud se desprende de estos cantos a las cosas sencillas, de esa fe elemental. Un espárrago, el viento sur, una cesta de higos, unos tomates, «este impremeditado instante en que somos felices», unas encinas «traspasadas de sol / y casi volatizadas / en la calima luminosa». Benítez Ariza intenta decirse a través de la naturaleza en sus formas más elementales, una naturaleza, que es un espejo, un paisaje que muere con nosotros si lo dejamos de ver pero que renace en el recuerdo. No se refieren sus poemas a esa naturaleza exuberante de los bosques o a esa fauna salvaje que la mayoría de nosotros conocemos a través de documentales televisivos, sino a esa naturaleza humilde del campo maltrecho, a la que convive con nosotros sin fricciones. Solo la vastedad del mar se impone a una reflexión que, en cualquier caso, busca la complicidad para analizarse a sí mismo.

     El último poema del libro, simbólicamente titulado «El cuervo» (la referencia a Poe, un autor estudiado a fondo por Benítez Ariza, es inequívoca), se encuentra entre los mejores escritos por nuestro autor. Se trata de un poema eminentemente narrativo —Benítez Ariza es, además, novelista y diarista—, un registro este que el autor maneja con soltura y propiedad, quizá gracias a la influencia de la poesía en lengua inglesa, pero con ciertas dosis visionarias y es, también un ejercicio metapoético que describe la imposibilidad de decir de forma fidedigna lo que en la mente se formula con tanta claridad. Caben en la página solo aproximaciones que llevan en su seno la conciencia del fracaso. El poeta —por lo demás, un hombre común, sujeto a los vaivenes cotidianos («sólo por estirar las piernas / me levanté a orinar / y a refrescarme las muñecas», escribe)— trabaja con su única herramienta, el lenguaje, para acortar la distancia entre lo dicho y lo pensado, presa de una insatisfacción que le obliga a rehacer lo escrito, a destruirlo: «Había muchos charcos en la mesa: / lagunas de papel, copias impresas / de borradores desechados, / llenos de tachaduras y de enmiendas a lápiz» (aunque Benítez Ariza no lo exprese claramente, queda implícita la imperiosa necesidad de corregir, de prescindir de mucho de lo escrito, toda una lección para los jóvenes poetas). «La labor de la poesía —escribe Charles Simic— consiste en hallar senderos a través del lenguaje que indiquen aquello que no se puede expresar con palabras». No es una paradoja, en esta especie de trama secreta toda causa tiene su efecto y el efecto en la poesía de Benítez Ariza es evidente, ha encontrado en la naturaleza («Cuaderno de campo» se titula la parte central del libro, integrada por treinta poemas en prosa) y en la contemplación el espacio imaginativo adecuado para iluminar las sombras de su entendimiento.

* Reseña publicada en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañés, 16/03/2018