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JULIO CÉSAR GALAN. EL PRIMER DÍA. ISLA DE SILTOLÁ, 2016

«El primer día —escribe Julio César Galán en la “Nota del autor” que antecede a los poemas— es principalmente el resultado creativo que va desde 1996 hasta 2003 (más sus estiramientos posteriores hasta 2015)». El poeta da cuenta en esta nota previa de los avatares que el libro ha sufrido durante este largo periodo de tiempo, de la reescritura, de la labor de depuración y de reorganización, de las ampliaciones, de las amputaciones, de agrupamientos previstos y luego desechados, de esa intensa búsqueda de la obra totalizadora en la que el proceso de escritura forma parte de la escritura misma pero no de un modo secundario, sino con el mismo grado de importancia que el texto definitivo, acaso porque ese proceso, como dice el mismo Julio César Galán, «era nuestro fin». Un propósito de una magnitud que al lector que uno es puede llegar a desasosegar en algún momento, quizá porque la responsabilidad que adquiere en el proceso de lectura sobrepase en mucho las expectativas que asume habitualmente. Y es que tal pretensión puede esconder un deseo de que sea precisamente el lector, y no el poeta, quien decida dónde empieza y/o termina lo poético y dónde empieza y/o termina lo ensayístico. Óscar de la Torre ha analizado con extrema clarividencia la poética de Julio César Galán en Limados. La ruptura textual en la última poesía española (libro que comentaremos en este mismo foro en breve) y de este estudioso cito estas palabras que, creo, apuntalan la impresión más arriba pergeñada: «El poema se percibe como una traslación de un discurso roto que se requiere unitario. Por esta razón se da cuenta de ello y se busca un lector investigador, un lector creador, un lector que participe activa y estéticamente en la lectura. Entonces es posible concebir el acto de lectura como ejercicio de creación, pues el receptor se convierte en un actor crítico e integrante real del poema». Supongo, sin embargo, que no resultará nada fácil encontrar ese lector ideal dispuesto a implicarse hasta los tuétanos porque, para hacerlo con garantías de éxito, debería partir de un contexto similar, de unas premisas semejantes, de una forma de ver el mundo casi idéntica, algo del todo imposible aunque copiara cada poema dando cuenta una por una de todas las oscilaciones, de todos los vaivenes, de todas las alteraciones que ha sufrido la escritura en su desarrollo. El poema resultante siempre será otro, distinto, original en su apropiación, por más que, como digo, repita todas y cada una de sus palabras, todos y cada de uno de los versos en el mismo orden. Las aportaciones de Kenneth Goldsmith viene haciendo en este sentido me parecen inexcusables. («El texto —escribe hablando de James Boswell— demuestra una cualidad nivelada –lo profundo con lo insignificante, lo trascendente con lo cotidiano- muy parecida al modo en que nuestra atención [y nuestras vidas] tienden a construirse, divididas y tejidas, hechas de multiplicidades).

S, un personaje de Paul Auster basado, al parecer, en una persona real, un músico autor de Hommage à Jules Verne, dedicó más de quince años de su vida a escribir la obra Dodecalogo, «el trabajo-que-hay-que-hacer-y-se-hace-en el-proceso-de-hacerlo», una obra para tres orquestas y cuatro coros, cuya interpretación se extendería durante doce días. Llama la atención, en primer lugar, la envergadura del proyecto, el esfuerzo gigantesco necesario para llevarlo a cabo, pero debemos también ponernos en el lugar del espectador. ¿Será éste capaz de mantener la atención ininterrumpida durante tanto tiempo? Sin ánimo de establecer absurdas comparaciones, la lectura de El primer libro puede sugerir en ese lector del que hablamos, además cuestionarse los límites de su capacidad de comprensión, algunas otras dudas, no de carácter metodológico como lo es el hecho de concebir la estructura poemática como parte del poema, sino exclusivamente de praxis. Se puede preguntar, por ejemplo, si detrás de ese derroche creativo no se esconde un alto grado de vacilación, de incertidumbre —ambas, por otra parte, consustanciales a todo proceso creativo—, hasta tal punto de que importen, más que exponer el resultado final, los pasos que han conducido hacia él, como si un exceso de sentido —o quizá un enorme sinsentido— fuera la razón fundamental de tal propuesta. El poema será entonces una especie de árbol con infinitas ramificaciones desde la copa hasta la raíz, un intento por abarcar la suma total de experiencias que conforman un instante. Volvemos así a la idea inicial de este comentario, la eventualidad de que el compromiso que se exige al lector sea excesivo y, por tanto, el proyecto se malogre, por esa razón no me sorprende que el poeta se pregunte al final de unos de los poemas «¿Cuánto de mí se ha convertido/ en poema? ¿Y de ti, lector?». Sin embargo, parece conveniente que, además de cuestionar la capacidad de recepción del lector, sea preciso «reflexionar —como escribe Juan Carlos Reche en la revista Años diez— sobre la naturaleza y el lugar del receptor, si aquello ha cambiado y si el poeta ha de adaptarse o no a algo».

Pero dejemos al margen estas arbitrarias especulaciones —aunque me sigue pareciendo paradójica esa simbiosis entre la primacía que el autor ostenta, al intentar aglutinar en el texto todo fragmento de experiencia, por mínimo que sea, y la barthesiana muerte del autor que sugiere tan extrema confianza en el lector, o quizá es sólo una forma solapada de inmolación— y centrémonos en El primer día (título, por cierto, con unas connotaciones evidentes. El primer día el creador separó la luz de las tinieblas), es decir, el día en el que todo comienza, pero ojo, comienza de nuevo, no de la nada. Hay un antes de ese día que no se puede obviar y, precisamente, a dar cuenta de alguna de las eventualidades precedentes se dedican los versos de la primera parte, «Para comenzar todo de nuevo» como, por ejemplo, estos: «—Pasó el niño dentro del joven (1999. Le pregunté al niño si el hombre había madurado con dignidad y señaló las nubes…) y ahora él no está», (o estos otros que reinciden en la misma idea: «El pasado vino de nuevo al presente/ y cada humareda es una trenza» pertenecen, sin embargo, a la segunda parte). Las referencias que acompañan a cada uno de los poemas son tan precisas que parecen escritas por un exégeta del autor, alguien que actúa con absoluta complicidad y descubre claves que el poeta se niega a aportar en el desarrollo de los versos, algo parecido a lo que Juan de la Cruz realizó en los comentarios a sus propios poemas, pero, en este caso, fusionados en la misma página, yuxtapuestos y con idéntica jerarquía. Incluso un asunto como la soledad, del que tanto escribió el místico, es objeto de un poema —«Biografía de la palabra soledad»— que finaliza (no tienen un final concreto los poemas de este libro, están vinculados unos con otros de forma, a veces, imperceptible y, con toda seguridad, lo estarán con poemas futuros) con esta estrofa: «La soledad siempre nos hace regresar al origen. Después, los libros nos salvaron, nos metimos en otras vidas para silenciar algunos recuerdos y el corazón se hizo diminuto». El acercamiento a la soledad, como se ve, está realizado desde un punto de vista externo, no de quien la padece, sino de quien la observa., como si el yo sólo actuara en función del papel que los otros le proponen.

En «Con orejas de trébol», la segunda sección del libro, la yuxtaposición textual se combina, además, con juegos tipográficos que dotan a al página de un significado en sí misma. No es un mero soporte. Los espacios en blanco, la disposición de los textos, como ocurría en Mallarme, cobra una relevancia fundamental. Las diferentes manchas tipográficas, como antes las tachaduras (también presentes en esta parte), los símbolos extralingüísticos. la división en columnas, los juegos tipográficos en suma, no pueden desligarse de la ambición cognitivas que alimenta al autor. Los paradigmas de este ingenio, desde puntos ce vista casi opuestos, quizá sean el poema titulado «Oda al blanco casi», del que copio el párrafo núm. 13: «Espacio dejado en blanco por el autor. Ese espacio significa que cada palabra refleja a otras palabras, todas se contemplan y se leen» y «Pequeña formación del universo», en sus dos movimientos.

El libro finaliza con la sección titulada «Montoncitos de desnudez», sin lugar a dudas, la parte que más relacionada está con la biografía del autor —hay, como diría Goldsmith, «una acumulación de los pedazos de una cotidianidad efímera»—, o acaso la que más lo deja traslucir, aunque los juegos paratextuales sigan intentando abarcar la totalidad de la experiencia, no reducirla a un hecho anecdótico concreto, como sucede en las entradas de un diario (fragmentos diarísticos parecen algunos poemas, no sólo los que están fechados).

No resulta fácil definir qué contiene este libro de libros. Quizá la especie de coda con la que termina (después de las contundentes palabras: «Silencio. El final feliz») pueda ser un buen resumen de todo lo que contiene: «el desmoronamiento de la lágrima/ cuando ve a su hijo recién nacido/ el paso alegre de los soldados al acabar la guerra/ la sacudida de miles de personas/ enlazadas por una canción/[…] y el instante en que el pincel cierra Las Meninas/ y el instante en que la fotografía se queda/ en un éxtasis de momentos/ y el instante en que el autor termina el libro», un autor del que se cuestiona la identidad, al que se refiere como si fuera otro. Como ocurrió en su día con la novela, hoy en día, poesía puedes ser todo aquello que se esconda tras la palabra poesía. El concepto tradicional del poema ha sufrido, desde las primeras vanguardias del siglo pasado (este año 2016 estamos celebrando el centenario del movimiento Dada), innumerables mutaciones y, desde la irrupción de las nuevas tecnologías, lo que es o no un poema no ha dejado de ser objeto de controversia. De hecho, El primer día, desde mi punto de vista, no se cierra con esa coda a la que antes aludía; el poema definitivo es el titulado «Índice», compendio argumental, clave verdadera que encierra la vocación enciclopédica de toda experiencia personal, acaso porque, frente a la rigidez de lo real, se deba oponer la versatilidad de la palabra que lo nombra, la palabra que indaga en los abismos de la conciencia por medio de aproximaciones, de desvelamientos. Frente a la omnipresencia del sol en el cielo, la fragilidad de una sombrilla hincada en la arena.

No sé hasta qué punto este comentario será capaz de abarcar las innumerables posibilidades semánticas que ofrece el libro. Acaso la única forma de conseguirlo sea escribir una reseña desde unos planteamientos similares, es decir, insertando en el propio comentario todo aquello que se yuxtapone a su escritura, registrando pormenorizadamente los hechos que se suceden durante el propio proceso: una llamada de mi padre enfermo —y la descripción de su innumerables dolencias—, la música que escucho mientras escribo, Erik Satie y su Gymnopédie nº 1 —y la transcripción de las partituras—, la forma casi imposible de cuadrar el horario de mi hijo en el Conservatorio —y la reproducción de los cuadrantes—, el temor de llegar tarde a la inauguración de una exposición El arte de ver en el Palacete del Embarcadero—y la consiguiente relación de las obras expuestas—. Pero, entonces, se corre el riesgo de que la misma reseña se convierta en otro poema (la sombra de Baudelaire se vislumbra al fondo del escenario) y, desde luego, esa no es al intención de quien la escribe. Tal vez, y regresamos de nuevo a Kenneth Goldsmith, «La mejor forma de lidiar con textos desconcertantes no es preguntarse qué son, sino preguntarse qué no son». Tal vez…

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