MIERMONT

LAS VIBRACIONES CROMÁTICAS DE JUAN MIERMONT

Basta con observar las pinturas rupestres de nuestras cuevas para tomar conciencia de que pintar no es un acto natural, como olfatear o respirar. La pintura necesita de factores externos para revelarse. Acaso el más determinante de estos factores tenga que ver con la propia voluntad del artista, pero no carecen de importancia el propósito que la genera y la destreza para llevarla a cabo, una mezcla de intensidad y esmero capaz de dotar de apariencia natural a lo que no es más que un producto artificial, un fruto de los engranajes siempre misteriosos de la mente. Hablamos de naturalidad cuando observamos que la pintura —la obra de arte en general— se impone a nuestra mirada sin ningún tipo de violencia, cuando expresa los secretos del deseo, cuando la forma desaparece bajo el manto de la espontaneidad. El cuadro produce entonces una sensación de liberación, de serenidad y de euforia difícilmente igualables, pero ¿qué ocurre cuando la pintura realiza una indagación de carácter metarrefencial, cuando se analiza a sí misma, cuando rehúye la representatividad, cuando el conocimiento se traduce en una amalgama de colores, cuando el objetivo, en fin, no es retratar un pensamiento, sino el proceso por el cual ese pensamiento toma forma? No son preguntas fáciles de responder, a pesar de que se han escrito innumerables páginas sobre estos asuntos. A nuestro juicio, sin embargo, para dar cumplida respuesta bastará con observar las obras de esta nueva exposición de Juan Miermont, porque el placer visual que trasmiten va indisolublemente unido al despertar de la emoción estética, una emoción vigilante de forma casi automática, sin necesidad de recurrir a coartadas teóricas. René Magritte, hablando sobre la pintura escribió que «un gran error es la causa de las búsquedas desesperadas de la mayor parte de los pintores modernos: quieren fijar a priori el estilo-aspecto de un cuadro; ahora bien, este estilo es el resultado fatal de un objeto bien hecho: la unidad de la idea creadora y de su materialización». El proceso por el cual una idea o una impresión del subconsciente encuentra su correlato en unos determinados campos de color se debe más a la fuerza del instinto que a cualquier presupuesto intelectual, tiene más que ver con el mundo interior del artista que con procesos de conocimiento infalibles. No pretendo insinuar que estas obras sean únicamente lo que Miró llamó «expresión pura del alma», como si la pintura fuera un hecho autónomo, sin relación con quien pinta, pero tampoco deseo reducir la obra de arte a una mera transacción semántica. Está meridianamente claro que la forma genera significados subjetivos, por eso, resaltar los valores cromáticos por encima de, por ejemplo, los lineales, altera tanto el ritmo como la sintaxis y sugiere relaciones y paralelismos con otras disciplinas colaterales al arte, como pueden ser la geometría, la música o las matemáticas. El resultado, lejos de ser anárquico, produce una reconfortante sensación de estar perfectamente estructurado, un placer visual que, como decía Malevich, «Hace salir a las masas pictóricas del objeto para ir hacia la autonomía del color, hacia la hegemonía de las formas pictóricas que constituyen su propio fin». Se abren así nuevos caminos, inéditas posibilidades narrativas para despertar los sentidos del espectador, dueño de su propia cosmovisión metafísica, para romper sus esquemas perceptivos y obligarle a preguntarse por lo que está viendo. Las preocupaciones conceptuales darán paso entonces a la expansión evocadora de la mirada. Sean Scully lo expresa mucho mejor que yo con estas palabras. Se trata, nos dice, de «Hacer que la relación entre las formas y el artista sea tan profunda que la articulación de estas formas, en relación a los colores y a la superficie, se transforme en una relación de enorme alegría y de enorme dolor, y pueda ajustarse hasta el punto de que esas sensaciones se perciban como sentimientos cuando se cruce la barrera que hay entre lo que se siente y lo que se ve». Se transforma así la epidermis del lienzo en la conciencia del artista, y viceversa.

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