ANFIBOLOGÍA DE LA VISIÓN. VERSE/ VEURE(´S). SANTILLANA DEL MAR/FIGUERES

El pasado y el futuro no existen. El mañana es ahora, es sólo un dilatado mediodía en el que la realidad se construye sin descanso. Sin ánimo de adentrarme en enjundiosas filosofías ni en disquisiciones metafísicas, quizá esta reflexión sobre el sentido sinsentido del tiempo sea más oportuna cuando hablamos de arte, porque la presunta linealidad que inherente a un principio y un fin, a un trascurso, a una progresión, en suma, carece de fundamento en todo lo que afecta a la representación artística. El mismo Agamben nos previene sobre el valor de uso del arte, calificándolo de ambiguo, esto es, sujeto al tiempo histórico en el que se evalúa, algo fácilmente comprensible si aceptamos que cada época posee autonomía para analizarse desde sus propias convulsiones, desde el caos que la gobierna y cada individuo, como hijo de esa época, expresará entonces las incertidumbres que sufre de un modo particular, aunque se alimente del poso común de la tradición en la que se inscriba. De todos es sabido que son tan actuales las pinturas paleolíticas de las Cuevas de Altamira como las obras de Tapies, los poemas de Catulo como los de Baudelaire, las fotografías de Steichen como las de Sudek o Plossu. El ejercicio que permite romper las barreras temporales, eso que podemos llamar simultaneidad, tiene mucho más que ver con la manera en que miramos las cosas, con la manera de construir a través de lo que vemos nuestra identidad, que con teorías de carácter estético, porque hay un tipo de mirada —introspectiva, reveladora, verdadera— que sólo se puede realizar, y no hay ningún fatalismo en lo que digo, a través del arte en sus diferentes disciplinas.

La fragmentariedad parece ser una de las características predominantes de nuestra época y el discurso estético no puede ser impermeable a la conmoción dialéctica que la precede, pero esta permuta o, mejor será decir, disgregación de referentes más o menos reconocibles provoca una especie de pérdida de pie en el espectador que buscaba en el arte un sustituto del mito, de la religión y, acaso algo más llamativo y preocupante, de los lazos sociales (recordemos la invocación mallarmeana enunciada en Le tombeau d’Edgar Poe que defiende, que el poeta, el creador debe «Donner un sens plus pur aux mots de la tribu», debe devolver a la tribu el estricto sentido de las palabras, del arte, añadiremos nosotros). Cuando los cimientos de la espiritualidad —no estoy hablando, se sobreentiende, en términos religiosos— se resquebrajan dejan el paso libre a la mercantilización más grosera de la intimidad, al consumismo sin freno, a la cultura de la fama, a la enajenación cultivada con esmero por la televisión y otros mass media. La dignidad del ser humano es vejada con diurnidad y alevosía, sin el más mínimo pudor. Es entonces cuando el arte se hace más necesario que nunca y, por esa razón, exposiciones como la que se cobija bajo el epígrafe VER(SE)/ VEURE(‘S) poseen mayor razón de ser, cuanto más, como es el caso, re-establece la comunicación entre dos litorales heterogéneos, litorales bañados por mares que han arrastrado residuos culturales, pecios de conocimientos que provienen de tradiciones diferentes y, sin embargo, complementarias. La obra de cada uno de los artistas que componen esta muestra, sin renegar de su individualidad, abunda en la capacidad de extrañamiento, dimensión que resulta imprescindible para convertir una experiencia cotidiana en algo extraordinario, en algo capaz de tener valor en sí misma, en la obra producida, sobre todo si partimos de la premisa de que las cosas adquieren la forma de quien las contempla. Paul Valéry se preguntaba sobre el «¿Por qué no imaginar la producción de una obra de arte como una obra de arte en sí misma?» y, efectivamente, por qué no hacerlo, si somos conscientes de que durante ese proceso constituyente el pensamiento evalúa las diferentes percepciones que obtiene de los sentidos para rehabilitar una experiencia que sólo tangencialmente está relacionada con la experiencia de la que ha surgido. Sus significados son, por tanto, múltiples, algo esencial en cualquier manifestación artística, que posee entre sus prerrogativas la de merodear, sin llegar jamás al centro, alrededor del sentido, hasta llegar incluso a provocar malentendidos, desconcierto, confusión total. Resulta realmente paradójico, porque en arte, cuanto más nos alejemos de la realidad más plana, de lo real sin atributos, mejor llegaremos a percibir los innumerables aspectos que la componen.

César Poyatos presenta una obra fotográfica en blanco y negro que pretende convertir, como quería el fotógrafo norteamericano Edward Weston, lo habitual en extraordinario. Utilizando como principio motor la obra del naturalista y botánico Linneo, pionero en utilizar la taxonomía y la nomenclatura binomial que ha llegado hasta nuestros días para clasificar a los seres vivos, Poyatos trabaja, utilizando sus propias palabras, sobre «Una serie de frutos, plantas, flores u hortalizas […] sacadas de su contexto natural y observadas detenidamente sobre una mesa de cocina, acentuando sus formas y sus características fisiológicas». Esa alteración del contexto, provoca en el espectador desconcierto a la vez que asombro. Reconocer las formas y las propiedades de cada fruto, de cada flor, de cada semilla, de cada hortaliza requiere un esfuerzo adicional, esfuerzo, sin embargo, generosamente recompensado porque cada uno de ellos se convierte, en su solidez, en una alegoría sobre la permanencia. El espectador debe ajustar la mirada no sólo física sino intelectual, su ángulo de visión íntimo, sus prejuicios de orden cognitivo a una realidad que se muestra en diferentes tonalidades del gris, lo que añade en los elementos fotografiados un extra de irrealidad que los hace aún más sugerentes. La contemplación detenida de estas fotografías nos traslada a un mundo en el que lo sin vida, lo suspendido en el tiempo, irradia su propia luz, una luz que sin deslumbrar, nos ciega.

Catarsis, la obra de Roberto Orallo que podemos admirar en esta exposición, es una especie de mural compuesto por 35 escenas que, a pesar de imbuirnos de cierta narratividad y dar la sensación de contar una historia (no están muy lejos de las viñetas de un cómic mudo), pueden observarse de manera autónoma. En la mayoría de ellas, 33 de las 35 piezas, hay una presencia de seres humanos anónimos, en actitudes que generalmente provocan incertidumbre o bien, conmueven el ánimo del espectador. Sus rostros nos son hurtados por la mano experta de Orallo, induciendo a que sea ese espectador del que antes hemos hablado, quien delimite las facciones de esos rostros vacíos, facciones que en muchos casos, coincidirán con las suyas. Y es que las imágenes de Orallo, aunque creadas a partir del sueño, de la ensoñación, esa otra cara indivisible de la realidad, resultarán familiares a quien sepa mirarse por dentro no como una marioneta, sino como un ser pensante. La irrealidad, la complejidad metafísica del ser también puede representarse con líneas claras, sin necesidad de recurrir a manchas o a jeroglíficos, pero esa presunta transparencia no debe engañarnos porque la anécdota queda diluida en un mare magnum de posibles significados gracias al cual percibimos cada escena como si no tuviera pasado, como si fuera un momento que está aconteciendo en ese preciso momento. Este instante carece pues de memoria. Se traslada entonces la responsabilidad al espectador. Él es quien debe llenar el vacío semántico con su punto de vista, con su propia experiencia. Ahí, en la incitación a mirar la realidad reconstruida, en el ejercicio de autorrepresentación radica la verdadera fuerza de esta obra. La catarsis se inicia cuando se toma conciencia de la necesidad de una tregua, acaso por eso, in medias res, se sitúan esos dos espacios negros con un rectángulo blanco. Parecen ser una invitación a recapitular, a recontextualizar lo visto, a conjeturar sobre el sentido de la vida, sobre las fronteras, nunca bien definidas, entre la realidad y el sueño.

El soporte elegido por Tamara García para la reflexión sobre las formas de ver la realidad ha sido, en esta ocasión, un video que —además de homenajear al artista norteamericano Tony Oursler y a su obra «Getaway 2»— indaga en las referencias simbólicas de lo real a través del cuestionamiento de la mirada única impuesta por los medios de comunicación. «La inagotable influencia de unos medios de comunicación sobresaturados de imágenes, inundan la intimidad psíquica del individuo. La violencia, el sexo, el miedo, forman parte de nuestra cotidianidad. Voces e imágenes que influyen en los sujetos conformándolos de diferentes modos dependiendo del género asignado». Las imágenes pueden leerse como una reivindicación del yo —un yo, sin embargo, no encerrado en sí mismo, sino con gradaciones universales— frente a la indiscriminada avalancha de información en la que subyace un mensaje de sumisión al poder. El ensordecimiento general causado por las repeticiones, por las insistencias, por un deliberado acatamiento del status quo es cuestionado de un modo sutil que nadie sensibilizado y crítico con los zafios aspectos de la realidad que aquí se denuncia, puede dejar de advertir. Es un trabajo éste que trata de horadar en las mentes adormecidas con el ánimo de romper las servidumbres sociales y económicas que llenan de privaciones la vida cotidiana, con el propósito de despertar las conciencias para que sean capaces de mirar la realidad, su realidad con un ojo pensante y enjuiciador, inexpugnable, refractario a todo intento de coacción. Como demuestra Tamara García, no son necesarios grandes ni hiperbólicos discursos, por otra parte siempre sospechosos de encubrir intenciones aviesas, para impugnar la situación impuesta, sino de hacer visible, siquiera por aproximación, una voluntad de cambio, una especie de entusiasmo de carácter reivindicativo que transforme la historia.

Octavio Paz señaló en varios de sus ensayos la importancia de mirar la realidad con entusiasmo, con detenimiento, y no fiarse del primer vistazo. Señaló, a sí mismo, la importancia de fijarse en los detalles, del estar pendiente de cualquier suceso, de la más nimia variación que alterara ese primer vistazo del que hablamos, sin atender a jerarquías ni arbitrariedades. Para una mirada inquisitiva y transformadora, todo es importante porque impulsa los múltiples significados de lo observado. La relevancia de cada acto, de cada imagen, de cada mensaje dependerá de la profundidad de esa mirada inaugural. Las obras, los collages, de Puchi Incera están cargadas de una sabia ironía, ironía visible no sólo en los tropos con los que construye la alegoría sino en la elección de los objetos que la componen y en la manera de sacarlos de contexto para imbricarlos en un nuevo escenario, para introducirlos en una dimensión semántica diferente. El asombro nace de la combinación de imágenes conocidas, iconos en algunos casos de la cultura pop, con otras que pertenecen en exclusiva al íntimo acervo cultural del autor y actúan como contrapeso. El resultado final de esta alianza dependerá en mucho de la subordinación o de la insurrección del espectador a la sintaxis preconcebida. Si se pliega a esta premisa, éste encontrará infinidad de obstáculos para compartir la sátira implícita en la obra de Incera —una sátira centrada principalmente en analizar la impunidad con la que se ejerce la violencia— como si se encontrara atrapado por una red que inmoviliza su pensamiento. Por el contrario, si se muestra indócil, si pone en entredicho dicha uniformidad y resalta la independencia de esas imágenes, será capaz extraer de las aparentes contradicciones, de las sutiles paradojas vínculos insospechados hasta entonces. No pretendo dramatizar el contexto, como he escrito al principio de estas líneas, porque creo que Puchi Incera lleva ya varios años reivindicando la ironía como una forma superior de conocimiento, alimentando una ficción en la que la técnica se pone —y no es una perogrullada resaltarlo— a merced de la inquieta mente del autor, mente en la que se enfrentan impulsos, que podríamos calificar como subversivos, con la necesidad espiritual de amansarlos. De esta tensión, de ese escepticismo surgen esos héroes antiheroicos, esos que mitos desmitoligizados que tanto se parecen a nosotros mismos. Ese, y no otro, es el verdadero drama del que somos sólo personajes secundarios.

Majo G. Polanco, en su búsqueda constante por deslegitimar la mirada rutinaria sobre las cosas que nos rodean, realiza un tour de force argumental. El escenario elegido posee unas connotaciones que el espectador común no puede evitar y la artista, consciente de ello, juega hábilmente con esos antecedentes visuales, con los prejuicios que las acciones consiguientes generan, sean éstas producto de experiencias vividas, imaginadas o solamente intelectualizadas. El movimiento de los cuerpos ausentes, la presunta sexualidad de sus gestos, la procacidad de las palabras, siguen impregnado la mirada del espectador retenido en la acaramelizada atmósfera de ardor consumado (por más que su representación devenga en una ficción soez), porque la mente sigue imantada con firmeza a la naturaleza del deseo, manipulando la voluntad. La cabina, el peep show se erige así como símbolo de la cosificación, de la alienación humana, pero la sabia desubicación que realiza Majo G. Polanco transforma la servidumbre sexual en otra de carácter social y económico (aspectos estos, sin embargo, también presentes en la primera). Esta situación, si lo pensamos bien y la forma de mirar no se pliega a patrones preconcebidos, nos obliga a tomar conciencia de los roles sociales, a denunciar los arquetipos y a transformar la imagen en un discurso subversivo. Se pueden extraer varias metáforas de esta película. En manos del espectador, de la disponibilidad de su mirada, de su complicidad está poner fin a la manipulación sexual y económica y establecer los criterios morales para iniciar el desagravio.

Tomar conciencia del propio yo, del ser que se es. Parece, dicho así, una tarea fácil, sin embargo, esta aparente facilidad lleva implícita una forma de ver la realidad insumisa, crítica, desafiante. Zaira Rasillo emprende esa toma de conciencia sabiendo de antemano el riesgo de incomprensión que corre. No es infrecuente que el autorretrato sea considerado una prueba de egocentrismo, de vanidad o como síntoma de algún problema psicológico (el caso de la norteamericana Francesca Woodman resulta paradigmático en este aspecto) y, sin embargo, pocos actos artísticos como este desenmascaramiento de la identidad, esta aprehensión específica de la individualidad encierran tanta confianza en el poder del arte y. por consiguiente, en el pensamiento abstracto, fundamento del discurso. No es fácil disimular —la autora pretende justamente lo contario— el contenido político (en el sentido ético de la palabra) que posee esta reivindicación del propio cuerpo como escenario de confrontación, como desafío a la masculinidad conceptual de la sociedad, por eso debemos resaltar cómo al observar estas fotografías, la mente ágilmente establece innumerables conexiones metafóricas y universaliza la percepción, porque toda metáfora es un acto de autoconocimiento, pero también es una forma de armonizar al yo con lo que le rodea. El muro visual que supone el ornamento, el vestido (algo que nos recuerda al trabajo de Francesca Jane Allen, en su crítica de los estereotipos), se fractura, desaparece cuando el cuerpo se muestra desnudo y el ojo pensante ya no puede ignorar lo que la piel esconde. Las relaciones simbólicas que trasmite surgen de ese hermetismo que la mirada rompe cuando se convierte en pensamiento, hermetismo acrecentado por la presencia de fresas, manzanas, hierbas aromáticas, aunque acaso lo que produzca mayor desconcierto es ese corazón superpuesto sobre la propia carne en la obra titulada «Puro mal». El retrato íntimo es una mezcla de vulnerabilidad y de orgullo que Zaira Rasillo —y en este punto debemos recordar la obra de Ana Díez— resuelve con una solvencia ya demostrada en obras anteriores. Experimentar con la imagen de sí mismo requiere un laborioso ejercicio de imaginación y permite al espectador tomar conciencia de sí mismo, a la vez que reconfigura su propia relación con el mundo, porque la indagación sobre uno mismo es, más que un práctica narcisista, un acto puramente político.

Como sabemos, el lenguaje del arte no pueden trasmitir la complejidad de una experiencia, por eso la transforman en otra distinta que se desarrolla, que se amplía además, como un sinfín cognoscitivo, en dicha migración, en su propia manera de representar esa experiencia, esa realidad inaprensible. Las distintas manifestaciones artísticas proceden por aproximación, pero la experiencia original, la sed de sentido se trasmuta en el proceso de reacondicionamiento, de codificación para que adquiera de nuevo significado. Pero no se trata de que las imágenes ilustren los conceptos ni de caer en la trampa de una presunta claridad, de un malentendido figurativismo del que, damos por hecho equivocadamente, estén ausentes la indagación metafísica, la búsqueda ontológica; pero tampoco de lo contrario, es decir, de un hermetismo extremo que por la complejidad de sus referencias –en muchas ocasiones, de índole personal, lo que las convierte en intransferibles para quienes no conozcan al autor—, nos escamotee cualquier vínculo con la realidad en cualquiera de sus aristas. Ilación conceptual explícita. «¿Cómo se desgarra el velo del ojo, el velo que te envuelve?», se pregunta la poeta Suji Kwuck Kim, y es que los ojos están hechos para conocer, para dar cuenta de la realidad, por eso «quien aprende a mirar, aprende a ser»

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